Laura Cole / Памятник Хенрику Ибсену у Национального театра Норвегии в Осло

Хенрик Ибсен - первая ассоциация, возникающая при разговоре о литературе Норвегии. В самом деле, творчество великого норвежского драматурга давно стало достоянием не только норвежской, но и мировой культуры.

Жизнь и творчество Ибсена полны самых удивительных противоречий. Так, будучи страстным апологетом национального освобождения и возрождения национальной культуры Норвегии, он тем не менее, провел двадцать семь лет в добровольном изгнании в Италии и Германии.

Увлеченно изучая национальный фольклор, он в своих пьесах последовательно разрушает романтический ореол народных саг. Сюжетная структура его пьес выстроена настолько жестко, что порой граничит с тенденциозностью, однако в них действуют отнюдь не схематичные, а живые и многогранные герои.

Подспудный нравственный релятивизм Ибсена в сочетании с «железной» и даже тенденциозной логикой развития сюжета позволяет трактовать его пьесы чрезвычайно многообразно. Так, Ибсен признан драматургом реалистического направления, однако символисты считают его одним из важнейших основоположников своего эстетического течения.

При этом его порой называли «Фрейдом в драматургии». Исполинская сила таланта позволила ему органично сочетать в своем творчестве самые разнообразные, даже полярные, – темы, идеи, проблематику, средства художественного выражения.

Родился 20 марта 1828 в небольшом норвежском городе Шиене в зажиточной семье, однако в 1837 его отец разорился и положение семьи переменилось. Резкий переход в социальные низы стал тяжелой психологической травмой для мальчика, и это так или иначе отразилось в его дальнейшем творчестве.

Уже с 15 лет был вынужден начать зарабатывать себе на жизнь – в 1843 уехал в крохотный городишко Гримстад, где устроился на работу учеником аптекаря. Практически нищенская жизнь социального изгоя заставила Ибсена искать самореализации в иной области: он пишет стихи, сатирические эпиграммы на добропорядочных буржуа Гримстада, рисует карикатуры.

Это приносит свои плоды: к 1847 он становится весьма популярным среди радикально настроенной молодежи городка. Огромное впечатление на него произвели революционные события 1848, охватившие значительную часть Западной Европы.

Ибсен дополняет свое поэтическое творчество политической лирикой, а также пишет первую пьесу Катилина (1849), проникнутую тираноборческими мотивами. Пьеса не пользовалась успехом, однако укрепила его в решении заниматься литературой, искусством и политикой.

В 1850 уезжает в Христианию (с 1924 – Осло). Его цель – поступление в университет, однако молодого человека захватывает политическая жизнь столицы. Он преподает в воскресной школе рабочего объединения, участвует в демонстрациях протеста, сотрудничает с прессой – рабочей газетой, журналом студенческого общества, принимает участие в создании нового общественно-литературного журнала «Андхримнер».

И продолжает писать пьесы: Богатырский курган (1850, начата еще в Гримстаде), Норма, или Любовь политика (1851), Иванова ночь (1852). В этот же период знакомится с драматургом, театральным и общественным деятелем Бьёрнстьерне Бьёрнсоном, с которым находит общий язык на почве возрождения национального самосознания Норвегии.

Эта бурная деятельность драматурга в 1852 обусловила его приглашение на должность художественного руководителя недавно созданного первого Норвежского национального театра в Бергене. На этом посту оставался до 1857 (сменил его Б.Бьёрнсон).

Этот поворот в жизни Ибсена можно считать необычайной удачей. И дело не просто в том, что все написанные им в бергенский период пьесы сразу ставились на сцене; практическое изучение театра «изнутри» помогает раскрытию многих профессиональных секретов, а значит – способствует росту мастерства драматурга. В этот период были написаны пьесы Фру Ингер из Эстрота (1854), Пир в Сульхауге (1855), Улаф Лильекранс (1856).

В первой из них он впервые перешел в своей драматургии на прозу; две последние написаны в стиле норвежских народных баллад (т.н. «богатырских песен»). Эти пьесы опять же особым сценическим успехом не пользовались, но сыграли необходимую роль в профессиональном становлении Ибсена.

В 1857–1862 возглавляет Норвежский театр в Христиании. Параллельно с руководством театра и драматургической работой продолжает активную общественную деятельность, направленную в основном на борьбу с работающим Христианийским театром продатского направления (труппа этого театра состояла из датских актеров, и спектакли шли на датском языке).

Эта упорная борьба увенчалась успехом уже после того, как Ибсен оставил театр: в 1863 труппы обоих театров были объединены, спектакли стали идти только на норвежском языке, а эстетической платформой объединенного театра стала программа, разработанная при его активном участии. В это же время он написал пьесы Воители в Хельгеланде (1857), Комедия любви (1862), Борьба за престол (1863); а также поэму На высотах (1859), которая стала предтечей первой по-настоящему принципиальной драматургической удачей – пьесы Бранд (1865).

Разнообразная деятельность Ибсена в норвежский период была скорее обусловлена комплексом сложнейших психологических проблем, нежели принципиальной общественной позицией. Главной из них была проблема материального достатка (тем более что в 1858 он женился, а в 1859 родился сын) и достойного социального положения – здесь, несомненно, играли свою роль и его детские комплексы.

Эта проблема естественно смыкалась с принципиальными вопросами призвания и самореализации. Недаром практически во всех его дальнейших пьесах так или иначе рассматривается конфликт между жизненной позицией героя и реальной жизнью. И еще немаловажный фактор: лучшие пьесы Ибсена, принесшие ему мировую заслуженную славу, были написаны за пределами родины.

В 1864, получив писательскую стипендию от стортинга, которой добивался почти полтора года, Ибсен с семьей уехал в Италию. Полученных средств было крайне недостаточно, и ему пришлось обратиться за помощью к друзьям. В Риме в течение двух лет он пишет две пьесы, вобравшие в себя весь предыдущий жизненный и литературный опыт – Бранд (1865) и Пер Гюнт (1866).

В театроведении и ибсенистике принято рассматривать эти пьесы комплексно, как две альтернативные трактовки одной и той же проблемы – самоопределения и реализации человеческой индивидуальности.

Полярны главные герои: несгибаемый максималист Бранд, готовый пожертвовать собой и своими близкими ради выполнения собственной миссии, и аморфный Пер Гюнт, с готовностью приспосабливающийся к любым условиям. Сопоставление этих двух пьес дает отчетливую картину нравственного релятивизма автора. По отдельности же они расценивались критиками и зрителем весьма противоречиво.

Ситуация с Пером Гюнтом сложилась еще более парадоксально. Именно в этой пьесе Ибсен демонстрирует свой разрыв с национальной романтикой, В ней персонажи фольклора представлены уродливыми и злобными существами, крестьяне – жестокими и грубыми людьми.

Поначалу в Норвегии и Дании пьеса была воспринята весьма негативно, чуть ли не как кощунство. Г.Х.Андерсен, к примеру, назвал Пера Гюнта худшим из когда-либо прочитанных им произведений. Однако со временем романтический флер вернулся к этой пьесе – конечно, в основном, благодаря образу Сольвейг.

Этому в немалой степени способствовала музыка Эдварда Грига, написанная по просьбе Ибсена к постановке Пера Гюнта, а позже приобретшая мировую известность как самостоятельное музыкальное произведение. Парадоксально, но факт: Пер Гюнт, в авторской интерпретации выступающий протестом против романтических тенденций, до сих пор в культурном сознании остается воплощением норвежской народной романтики.

Бранд и Пер Гюнт стали для Ибсена переходными пьесами, повернувшими его в сторону реализма и социальной проблематики (именно в этом аспекте преимущественно рассматривают все его дальнейшее творчество). Это Столпы общества (1877), Кукольный дом (1879), Привидения (1881), Враг народа (1882), Дикая утка (1884), Росмерсхольм (1886), Женщина с моря (1888), Гедда Габлер (1890), Строитель Сольнес (1892), Маленький Эйольф (1894), Йун Габриель Боркман (1896).

Здесь драматург поднимал актуальные вопросы современной ему действительности: ханжества и женской эмансипации, бунта против привычной буржуазной морали, лжи, социального компромисса и верности идеалам. Символисты и философы же (А.Блок, Н.Бердяев и др.) гораздо больше, наряду с Брандом и Пером Гюнтом, – ценили иные пьесы Ибсена: дилогию Кесарь и Галилеянин (Отступничество Цезаря и Император Юлиан; 1873), Когда мы, мертвые, пробуждаемся (1899).

Беспристрастный анализ позволяет понять, что во всех этих произведениях индивидуальность Ибсена остается единой. Его пьесы – и не тенденциозные социальные однодневки, и не абстрактно-символические построения; в них в полной степени есть и социальные реалии, и чрезвычайно семантически нагруженная символика, и удивительно многогранная, прихотливая психологическая сложность персонажей.

Формальное разграничение драматургии Ибсена на «социальные» и «символические» произведения – скорее вопрос субъективной интерпретации, пристрастной трактовки читателя, критика или режиссера.

В 1891 вернулся в Норвегию. На чужбине он достиг всего, к чему стремился: мировой славы, признания, материального благополучия. К этому времени его пьесы широко шли на сценах театров всего мира, количество исследований и критических статей, посвященных его творчеству, не поддавалось подсчету и могло быть сопоставлено разве что с количеством публикаций о Шекспире.

Казалось бы, все это могло вылечить тяжкую психологическую травму, перенесенную им в детстве. Однако самая последняя пьеса, Когда мы, мертвые, пробуждаемся, исполнена такого пронзительного трагизма, что в это верится с трудом.

Генрик Ибсен – первое имя, которое вспомнит каждый культурный человек, как только речь зайдет о литературе Норвегии. Но творчество Ибсена - уже не норвежское, а мировое достояние. Ратуя за возрождение норвежской культуры, с трепетом относясь к фольклору, драматург покинул родину на двадцать семь лет. Пьесы, после которых Ибсен получил всемирное признание, создавались в Германии и Италии. А персонажи Ибсена, загнанные автором в жесткие рамки сюжета, всегда были живыми.

Детство и юность

В зажиточной семье Ибсенов 20 марта 1828 года родился мальчик, которому родители дали имя Генрик. В 1836 году семья Ибсенов обанкротилась, пришлось заложить все имущество, чтобы расплатиться с кредиторами.

Такая перемена социального положения больно ударила по маленькому Генрику. И раньше не отличавшийся общительностью, мальчик и вовсе замкнулся в собственном мирке. Тем ярче проявился талант – еще в гимназии Ибсен начал облекать фантазии, порой жутковато-сказочные, в слова.

В Норвегии, пусть она и была 400 лет датской колонией, учиться могли даже бедняки. Но Генрику пришлось вместо учебы зарабатывать на жизнь. Пятнадцатилетнего парня родители в 1843 году отправили в соседний город Гримстад, где тот стал учеником аптекаря.

Работа в аптеке не мешала творчеству, наоборот, душа требовала самореализации. Благодаря стихам, эпиграммам и карикатурам на горожан к 1847-му Генрик обрел популярность у радикально настроенной молодежи Гримстада.

После революционных событий в Европе 1848 года Ибсен взялся за политическую лирику и написал первую пьесу «Катилина», которая не пользовалась популярностью.

Литература

В 1850 году молодой человек поехал в Христианию (так до 1924 года называли Осло), чтобы поступить в университет, но место учебы заняла околополитическая деятельность: преподавание в воскресной школе рабочего объединения, демонстрации протеста, сотрудничество с рабочей газетой и студенческим журналом.

За три года написаны три пьесы, и тогда же состоялось знакомство с Бьёрнстьерне Бьёрнсоном – драматургом, театральным и общественным деятелем. С ним Ибсен быстро сошелся, так как оба верили в необходимость национального самосознания норвежцев.

В 1852 году удача повернулась лицом к молодому драматургу – Ибсена пригласили в Берген, в первый Норвежский национальный театр, где тот и прослужил художественным руководителем до 1857 года. Свежие пьесы Ибсена сразу обретали сценическое воплощение, а еще появилась возможность изучить театральную кухню, что однозначно позволило вырасти драматургическому мастерству.

С 1857 по 1862 годы Ибсен руководил Норвежским театром в Христиании и боролся с Христианийским театром, в котором спектакли ставились на датском, а актеры были сплошь датчане. Ну и, конечно, не прекращал творить, при написании пьес беря за основу норвежские саги. В 1863 году, когда Генрик Ибсен уже оставил пост руководителя, два театра слились в один, и спектакли теперь шли только на норвежском.

Генрик Ибсен за работой

Бурная деятельность драматурга имела под собой желание жить в достатке, обладая должным социальным уровнем, в том числе - общественным признанием. Тут, несомненно, сказалось тяжелое детство. Полтора года Ибсен добивался писательской стипендии от стортинга (парламент Норвегии).

Наконец получив желаемое в 1864 году, с помощью друзей Ибсен с семьей покинул родину и обосновался в Италии. Там за два года создал две пьесы, «Бранд» и «Пер Гюнт», вложив в них всю душу, весь накопленный опыт, как жизненный, так и литературный.

Музыка Эдварда Грига к пьесе Генрика Ибсена «Пер Гюнт»

«Пера Гюнта» датчане и норвежцы восприняли отрицательно. отзывался о пьесе как о худшем произведении, какое когда-либо читал. Спасла ситуацию Сольвейг. А еще – , написавший музыку к спектаклю «Пер Гюнт» по просьбе драматурга.

Дальнейшее творчество Ибсена попало из сетей норвежских саг в русло реализма. О социальных проблемах говорят шедевры драматургии «Кукольный дом», «Привидения», «Дикая утка», «Строитель Сольнес» и другие пьесы.

Например, в основу драмы «Кукольный дом» легли реальные события. Основная тема произведения – «женский вопрос», но затрагивается не только положение женщин в обществе. Речь идет и о свободе личности в целом. А прототипом главной героини стала Лаура Килер – писательница, дружившая с Ибсеном, который, собственно, и посоветовал юной 19-летней девице заниматься литературой.

В библиографии Генрика Ибсена читатель не найдет ни романов, ни рассказов – только поэмы, стихи и пьесы. Не оставил драматург и дневники. Зато пьесы вошли в «золотой фонд» мировой драматургии. Книги с произведениями Ибсена издаются на разных языках, а его афоризмы давно ушли в народ.

Личная жизнь

Молодой Ибсен был робок с женщинами. Тем не менее, Генрику повезло встретить Сюзанну Торесен. Энергичная дочь священника стала женой драматурга в 1858 году, а в 1859-м родила Ибсену единственного сына – Сигурда.

Генрик Ибсен ни разу не оказывался вовлеченным в скандалы, связанные с личной жизнью. Творческие натуры – люди увлекающиеся и влюбчивые, и Ибсен – не исключение. Но, несмотря на это, Сюзанна оставалась его единственной женщиной до самой смерти.

Смерть

В 1891 году, став знаменитым в Европе, Ибсен вернулся из добровольной ссылки, продлившейся 27 лет. В Христиании Генрик прожил 15 лет, успев написать четыре последние пьесы. 23 мая 1906 года после продолжительной тяжелой болезни завершилась биография норвежского драматурга.

Интересный факт рассказывал доктор Эдвард Булл. Перед смертью Ибсена у него в комнате собрались родственники, и сиделка отметила, что сегодня больной лучше выглядит. Драматург отчетливо произнес:

«Напротив!», – и умер.

Цитаты

«Большинство людей умирает, так по-настоящему и не пожив. К счастью для них, они этого просто не осознают».

«Чтобы согрешить по-настоящему, к этому делу надо отнестись серьезно».

«Самый сильный тот, кто борется в одиночку».

«…некоторых людей любишь больше всего на свете, а с другими как-то больше всего хочется бывать».

Библиография

• 1850 – «Катилина»
• 1850 – «Богатырский курган»
• 1852 – «Норма, или Любовь политика»
• 1853 – «Иванова ночь»
• 1855 – «Фру Ингер из Эстрота»
• 1856 – «Пир в Сульхауге»
• 1856 – «Воители в Хельгеланде»
• 1857 – «Улаф Лильекранс»
• 1862 – «Комедия любви»
• 1863 – «Борьба за престол»
• 1866 – «Бранд»
• 1867 – «Пер Гюнт»
• 1869 – «Союз молодежи»
• 1873 – дилогия «Кесарь и галилеянин»
• 1877 – «Столпы общества»
• 1879 – «Кукольный дом»
• 1881 – «Привидения»
• 1882 – «Враг народа»
• 1884 – «Дикая утка»
• 1886 – «Росмерсхольм»
• 1888 – «Женщина с моря»
• 1890 – «Гедда Габлер»
• 1892 – «Строитель Сольнес»
• 1894 – «Маленький Эйольфе»
• 1896 – «Йун Габриель Боркман»
• 1899 – «Когда мы, мертвые, пробуждаемся»

Рубеж XX столетия в истории западноевропейской литературы отмечен мощным подъемом драматического искусства. Драматургию этого периода современники назвали «новой драмой», подчеркивая радикальный характер свершившихся в ней перемен. «Новая драма» возникла в атмосфере культа науки, вызванного необычайно бурным развитием естествознания, философии и психологии, и, открывая для себя новые сферы жизни, впитала в себя дух всемогущего и всепроникающего научного анализа. Она восприняла множество разнообразных художественных явлений, испытала влияние различных идейно-стилевых течений и литературных школ, от натурализма до символизма. «Новая драма» появилась во время господства «хорошо сделанных», но далеких от жизни пьес и с самого начала постаралась привлечь внимание к ее наиболее жгучим, животрепещущим проблемам. У истоков новой драмы стояли Ибсен, Бьёрнсон, Стриндберг, Золя, Гауптман, Шоу, Гамсун, Метерлинк и другие выдающиеся писатели, каждый из которых внес неповторимый вклад в ее развитие. В историко-литературной перспективе «новая драма», послужившая коренной перестройке драматургии XIX в., ознаменовала собой начало драматургии века XX.

В истории западноевропейской «новой драмы» роль новатора и первопроходца принадлежит норвежскому писателю Хенрику Ибсену (1828-1906). Его художественное творчество соприкасается со многими литературными направлениями и не укладывается полностью в рамки ни одного из них. В 1860-е годы Ибсен начинает как романтик, в 1870-е становится одним из признанных европейских писателей-реалистов, символика в его пьесах 1890-х годов сближает Ибсена с символистами и неоромантиками конца века. Но во всех его произведениях остро звучит социальная и нравственная проблематика, последовательному символизму и неоромантизму чуждая. Ибсена с полным основанием считают создателем психологической драмы и философской «драмы идей», во многом определивших художественный облик современной мировой драматургии.

Несмотря на огромное значение романтической драмы Ибсена, его главные художественные достижения лежат в области реалистической драматургии 1870-1890-х годов, получившей заслуженное признание у читателей и зрителей во всем мире.

Смелость и оригинальность творческих идей норвежского драматурга Шоу связывает с тем, что Ибсен был свободен от предрассудков своего времени и сумел разоблачить ложные идеалы общества, предустановленные им нормы морали. Драматургу наших дней, считает Шоу, следует, подобно Ибсену, трезво взглянуть на действительность и отбросить всякие устарелые истины, ибо они лишены реального содержания.

Именно поэтому и необходимо осуществить реформу драмы, сделать главным элементом драматургии дискуссию, столкновение различных идей и мнений. Шоу убежден, что драматизм современной пьесы должен основываться не на внешней интриге, а на острых идейных конфликтах самой действительности. «В новых пьесах драматический конфликт строится не вокруг вульгарных склонностей человека, его жадности или щедрости, обиды или честолюбия, недоразумений и случайностей и всего прочего, а вокруг столкновения различных идеалов».

Ибсен в пьесе «Привидения» показал, к чему может привести желание любой ценой спасти распавшийся семейный союз. Героиня пьесы фру Альвинг, страдавшая от супружеских измен и пьяных оргий своего мужа, хотела, как и Нора, оставить свою семью, но пастор Мандерс уговорил ее остаться. Вступить в открытую борьбу с лицемерной общественной моралью фру Альвинг так и не решилась. Расплатой за компромисс со своей совестью стала для нее смертельная болезнь сына Освальда, унаследованная им от распутного отца.

«Привидения» не только откровенно тенденциозная, но и глубоко психологическая драма. В ней дана необычайно тонкая и острая психологическая характеристика героини, с ужасом открывающей для себя в финале пьесы, что в ее семейной трагедии есть немалая доля и ее собственной вины. Откровением звучат для фру Альвинг слова Освальда о том, что в родительском доме он «был лишен радости жизни». В этот момент ее озаряет страшная догадка. Ведь такая «радость жизни» ключом била в молодые годы в ее муже. Неукоснительно следуя правилам пуританской морали, она сама убила в нем эту радость наслаждения жизнью. Психологический конфликт в пьесе Ибсен заостряет до предела. Он оставляет свою героиню на пороге выбора: облегчить ли ей страдания сына и, как она обещала, дать ему яд или оставить все как есть и тем самым еще больше усугубить свою вину перед ним?

В «Привидениях» Ибсен демонстрирует виртуозное владение техникой построения пьесы, используя ее для «саморазоблачения» героини и осуждения общественной лжи. Драматизм достигается максимальной концентрацией событий во времени и пространстве, единством времени и места, как в античной драме. Но в отличие от последней в «Привидениях» используются приемы «новой драмы», интеллектуальной и психологической. В ней многократно усилена роль дискуссии, настроения, подтекста, неразрывная связь прошлого и настоящего дополнительно выражена в художественных символах.

Воздействие идей биологического детерминизма сказалось и на других «новых» пьесах Ибсена. И доктор Ранк в «Кукольном доме», и Освальд в «Привидениях» оказываются жертвами нездоровой наследственности своих отцов.

И хотя обращение к теме наследственности ни в коей мере не является определяющей чертой «новой драмы» Ибсена, испытывавшего обостренный интерес прежде всего к проблемам духовной жизни личности (даже в «Привидениях», самой «натуралистической» из пьес драматурга, в центре его внимания не наследственное заболевание сына, а духовная драма матери), тем не менее натуралистические мотивы, в ней звучавшие, давали основание драматургам-натуралистам видеть в нем своего духовного отца. Когда же с середины 1880-х годов в творчестве Ибсена на передний план выдвинулись по преимуществу проблемы моральные и психологические и одновременно с этим в структуре его пьес резко возросла роль художественных символов, тогда другое литературное направление -- символистское -- предъявило на писателя свои права.

Символы в «новой драме» Ибсена появились еще задолго до того, как символизм в полный голос заявил о себе в драматургии. Пожар в детском приюте в «Привидениях»-- и поэтическиЙ образ-символ, обобщающий реальные жизненные явления с помощью аллегории, метафоры, иносказания.

Форма ибсеновской драмы - строгая, четкая, собранная. Диссонансность мира выявляется здесь в пьесах, единых по своему построению и колориту. Вместе с тем изображение дисгармонии у Ибсена отнюдь не дисгармонично. Мир не распадается в его произведениях на отдельные, несвязанные фрагменты. Плохая организация жизни выражается в превосходно организованных произведениях.

Особенно показательны для Ибсена такие формы аналитизма, при которых раскрытие сокровенных роковых глубин внешне счастливой жизни совершается не только путем снятия обманчивой видимости в данный отрезок времени, но и путем обнаружения хронологически далеких истоков скрытого зла. Отталкиваясь от наличного момента действия, Ибсен восстанавливает предысторию этого момента, добирается до корней того, что происходит на сцене. Именно выяснение предпосылок совершающейся трагедии, обнаружение "сюжетных тайн", имеющих, однако, отнюдь не только фабульное значение, составляет основу напряженного драматизма в таких весьма отличающихся друг от друга пьесах Ибсена, как, например, "Кукольный дом" (1879), "Привидения" (1881), "Росмерсхольм" (1886). А в "Привидениях", на фоне непрекращающегося дождя происходит постепенное выяснение подлинного существа той жизни, которая выпала на долю фру Алвинг, вдовы богатого камергера, а также обнаруживается, что ее сын болен, и обнажаются подлинные причины его болезни. Все отчетливее вырисовывается облик покойного камергера, развратного, спившегося человека, грехи которого - и при жизни его, и после его смерти - фру Алвинг пыталась скрыть, чтобы избежать скандала и чтобы Освальд не знал, каким был его отец. Нарастающее ощущение неминуемой катастрофы находит свое завершение в пожаре приюта, только что построенного фру Алвинг, чтобы увековечить память о никогда не существовавших добродетелях ее мужа, и в неизлечимом заболевании Освальда. Таким образом, и здесь внешнее и внутреннее развитие сюжета взаимодействуют органически, объединяясь также исключительно выдержанным общим колоритом.

Герой Ибсена - это не "рупор идеи", а человек, обладающий всеми измерениями, свойственными природе человека, в том числе интеллектом и стремлением к активности. Этому могут,на мой взгляд,свидетельствовать слова Освальда о его жизнерадости,о том,что как в Париже «радуются жизни. Жить,существовать-считается уже блаженством.Мама,ты заметила, что все мои картины написаны на эту тему?все говорят о радости жизни. В них свет,солнце и праздничное настроение-и сияющие,счастливые человеческие лица.» Это не означает, что ибсеновским героям совершенно чужды интуитивные поступки. Они вообще никогда не превращаются в схемы. Но их внутренний мир интуицией не исчерпывается, и они способны действовать, а не только сносить удары судьбы. Внутреннее освобождение фру Алвинг от всех привычных догм произошло еще до начала пьесы (в ее исповеди Пастору Мандерсу о своей жизни с мужем), но по ходу пьесы фру Алвинг приходит к пониманию той трагической ошибки, которую она совершила, отказавшись от перестройки своей жизни в соответствии со своими новыми убеждениями и трусливо скрыв от всех подливное лицо своего мужа.

есть две точки зрения на название произведения:

• 1) Приведение - это та наследственная болезнь, которую Освальд получил от отца.
• 2) Приведение - это те условности, общественные нормы, которые заставили фру Альвинг остаться с мужем и которые сломали жизнь ей и ее сыну.

Знаменитая ретроспективная или «интеллектуально-аналитическая» форма ибсеновской драмы служит «узнанию» тайны прошлого его героев, Оставаясь за рамками непосредственного действия, оно анализируется и разоблачается ими в процессe происходящего. «Узнание» тайны резко нарушает спокойное и благополучное течение их жизни.

Разоблачение того, что было с героями в прошлом, вызвано событиями настоящего времени, и чем больше читателю или зрителю открывается тайн их прошлого, тем яснее причина, вызвавшая катастрофу. Короче говоря, с помощью ретроспективной техники Ибсен выявляет истинное положение дел, скрытое за оболочкой внешнего благополучия. «Узнание» тайны для него важнейший способ исследования не только сценических характеров, но и жизни в целом, во всем богатстве ее проявлений, противоречий и возможностей.

В своих пьесах Ибсен стремится к абсолютной достоверности происходящего. Он подчеркивает, что его произведения призваны «создать у читателя или зрителя впечатление, будто перед ним самая настоящая действительность», а от постановщиков требует, чтобы их сценическое воплощение было «максимально естественным» и «на всем лежала бы печать подлинной жизни». Требование жизненной правды важно и для языка ибсеновской драмы. Драматург добивается того, чтобы реплики героев точно соответствовали речевым формам действительности. Еще важнее для него широкое использование подтекста.

В репликах героев часто содержится дополнительный смысл, проливающий свет на сложные душевные процессы, в которых и сами они подчас не отдают себе отчета. Наряду с диалогом смысловую нагрузку в речи героев несут и паузы, роль которых резко возрастает в поздних пьесах драматурга. ибсен драма привидение литературный

В ней многократно усилена роль дискуссии, настроения, подтекста, неразрывная связь прошлого и настоящего дополнительно выражена в художественных символах.

Перекликается Ибсен и с так называемой «драмой судьбы», хорошо известной в первых десятилетиях XIX века. «Драма судьбы» говорила о хаосе буржуазного общества, ужасе человека, потерявшего раз и навсегда управление собственными действиями.

В скрытом виде «драма судьбы» осталась в буржуазной театральной традиции, -- ни хаос, ни ужас не были преодолены в реальной жизни и поэтому не могли уйти со сцены. Так же у Ибсена: в глубине его драм «хаос шевелится». Но Ибсен полон иронии. Люди его драм приспособились к этому хаосу и поддерживают друг в друге уверенность, что находятся в благоустроенном царстве. Они совершают недостойные, унизительные для человека поступки и убеждены, что все это хорошо. Пресмыкаясь, говорят о праве и свободе. Живя и действуя в таком общественном мире, над которым человек не властен, говорят о гуманности, о культе человека. Безжалостно и гневно Ибсен разоблачает современное христианство. Толкуя о человечности, оно только старается примирить с отсутствием человека, его личности и воли в делах современной жизни. Христианство, по Ибсену,-- апология приспособления к злу. Пастор Мандерс в драме «Привидения», как велит ему пасторская должность, всегда ссылается на христианский закон. В этой тяжкой драме пастор Мандерс -- виновник всему. Это он когда-то передал Элене, любившую его, в руки распутного, больного от распутства камергера Алвинга, уверяя, что таков его, Мандерса, христианский долг, что он не смеет, как христианин, искать личного счастья. От брака Элене с Алвингом родился милый, даровитый и несчастный Освальд, удрученный наследственностью со стороны отца, осужденный без вины на страшный распад, физический и духовный. Пастор Мандерс боялся бороться за любимую женщину с богатым и родовитым Алвингом, он не допускал, что может дать ей сам что-либо взамен богатства, которое ей обещал Алвинг. Христианство пастора Мандерса состоит в преклонении перед материальными преимуществами, в нигилизме относительно человека.

Ибсена считали христианским писателем, пасторы англиканской и лютеранской церквей проповедовали на темы, взятые из Ибсена. Христианская репутация Ибсена так же навязана ему, как и репутация ницшеанца, сторонника «морали господ» и сильных людей.

По Ибсену, на поверхности диалога и всякого другого общения людей друг с другом мы находим взаимное уважение, взаимное признание прав, даже гуманность, даже христианскую любовь. При малейшем же углублении в диалог выясняется иное. Взаимная солидарность, свобода, предоставленная каждым каждому, -- все это лишь в точнейшем смысле «на словах». Сквозь слова проглядывает «подтекст». Человеку предлагают свободу выбора, а на самом деле на него оказывают давление. Льстят его самостоятельности, а хотят над ним тиранствовать. Взывают к его доброй воле, а пока могут -- обращаются с ним как с неодушевленной вещью. Оказывают ему доверие, добры с ним -- и мало надеются, что он ответит тем же. Хотят понять друг друга -- и не могут, не умеют. В этом искусство диалога у Ибсена. Сцены признаний, «исповедей» у Ибсена обыкновенно разбиты на отдельные куски; говорит все тот же, но обстоятельства и окружение меняются, и каждый кусок все той же речи меняет свой тон и цвет. «Мимические» ремарки Ибсена весят в его драмах не меньше, чем текст диалогов. Ремарки эти имели колоссальное значение в истории сцены и актерской игры.

Возмездие -- это пожар в «Привидениях», когда горит убежище, которым фру Алвинг хотела прикрыть истину о камергере Алвинге, когда истина вырвалась наружу, ознаменовывая себя огнем и дымом и страшной наследственной болезнью Освальда.

Драмы Ибсена интересны главным образом не своим действием или событиями. Даже характеры, пусть они и безошибочно выписаны, в его пьесах не главное. Наше внимание приковано прежде всего либо к открываемой нам автором великой истине, либо к поставленному им великому вопросу, либо к великому конфликту, почти не зависящему от конфликтующих действующих лиц и имеющему всеобъемлющую важность, -- иными словами, к драме, сведенной до ее голой сути. Основой всех своих поздних пьес Ибсен выбрал обычные судьбы во всей их бескомпромиссной правде. Он отказался от стихотворной формы и никогда более этим традиционным способом свои работы не приукрашивал. К внешнему блеску и мишуре он не прибегает даже в моменты наивысшего драматического напряжения. Насколько проще было бы написать «Врага народа» в более возвышенной манере, заменив героя-буржуа традиционным романтическим! Тогда бы критики превозносили как великое то, что они так часто осуждают как тривиальное. Однако среда, которую Ибсен описывает, -- для него ничто. Главное для него -- драма. Силой своего гения и неоспоримым мастерством, которое он привносит во все свои начинания, Ибсен уже многие годы привлекает к себе внимание всего цивилизованного мира. Прежде всего, создавая их, Ибсен не повторяется. И в представленной драме -- последней из длинного их ряда -- он рисует своих героев и привносит в них новое с обычным своим мастерством.

«Жизнеподобие» фона нужно было драматургу для того, чтобы резче показать столкновение обыденного хода событий с необыкновенной по силе человеческой волей. Заглавный персонаж драмы, преет (приходский священник) из глухого местечка на берегу норвежских фьордов, посвящает свою жизнь бескомпромиссному служению Богу, которбе он осознает как моральный долг, вмененный в обязанность каждому человеку.

Жизнь -- не предмет для критики, ее встречают с открытым забралом, ею живут. И еще, если и существуют пьесы, предназначенные для сцены, то это -- пьесы Ибсена. Но не только потому, что они в отличие от других написаны не для того, чтобы пылиться на библиотечных полках. Пьесы Ибсена полны мыслью.

Отправить свою хорошую работу в базу знаний просто. Используйте форму, расположенную ниже

Студенты, аспиранты, молодые ученые, использующие базу знаний в своей учебе и работе, будут вам очень благодарны.

Размещено на http://www.allbest.ru/

Московский государственный открытый университет

Факультет лингвистики и межкультурной коммуникации

Кафедра лингвистики

История зарубежной литературы

на тему: «Драматургия Ибсена»

Москва 2010

• Введение
• 2. Особенности драматургии
• 3. Поздняя драматургия Ибсена
• Заключение

Введение

Рубеж XX столетия в истории западноевропейской литературы отмечен мощным подъемом драматического искусства. Драматургию этого периода современники назвали «новой драмой», подчеркивая радикальный характер свершившихся в ней перемен. «Новая драма» возникла в атмосфере культа науки, вызванного необычайно бурным развитием естествознания, философии и психологии, и, открывая для себя новые сферы жизни, впитала в себя дух всемогущего и всепроникающего научного анализа. Она восприняла множество разнообразных художественных явлений, испытала влияние различных идейно-стилевых течений и литературных школ, от натурализма до символизма. «Новая драма» появилась во время господства «хорошо сделанных», но далеких от жизни пьес и с самого начала постаралась привлечь внимание к ее наиболее жгучим, животрепещущим проблемам. У истоков новой драмы стояли Ибсен, Бьёрнсон, Стриндберг, Золя, Гауптман, Шоу, Гамсун, Метерлинк и другие выдающиеся писатели, каждый из которых внес неповторимый вклад в ее развитие. В историко-литературной перспективе «новая драма», послужившая коренной перестройке драматургии XIX в., ознаменовала собой начало драматургии века XX.

1. Возникновение «новой драмы» в творчестве Ибсена

В истории западноевропейской «новой драмы» роль новатора и первопроходца принадлежит норвежскому писателю Хенрику Ибсену (1828-1906). Его художественное творчество соприкасается со многими литературными направлениями и не укладывается полностью в рамки ни одного из них. В 1860-е годы Ибсен начинает как романтик, в 1870-е становится одним из признанных европейских писателей-реалистов, символика в его пьесах 1890-х годов сближает Ибсена с символистами и неоромантиками конца века. Но во всех его произведениях остро звучит социальная и нравственная проблематика, последовательному символизму и неоромантизму чуждая. Ибсена с полным основанием считают создателем психологической драмы и философской «драмы идей», во многом определивших художественный облик современной мировой драматургии.

Творческий путь Ибсена охватывает более полувека. В 1849 г. он написал свою первую романтическую драму «Каталина», а следом за ней -- в национально-романтическом духе -- «Богатырский курган» (1850), «Воители в Хельгеланне» (1857) и «Борьба за престол» (1863). Вершиной его романтического творчества стали философско-символические драмы «Бранд» (1866) и «Пер Гюнт» (1867), поставившие философские проблемы назначения и морального долга человека, и примыкающая к ним философская драма на историческую тему «Кесарь и Галилеянин» (1873), провозгласившая идею «третьего царства» -- мира свободы, добра и красоты, идущего на смену язычеству и христианству.

И все же, несмотря на огромное значение романтической драмы Ибсена, его главные художественные достижения лежат в области реалистической драматургии 1870-1890-х годов, получившей заслуженное признание у читателей и зрителей во всем мире.

Отход от романтизма наметился у Ибсена еще в 1860-е годы в «Комедии любви» (1862), еще в большей мере в «Союзе молодежи» (1869) -- острой сатире на политическую жизнь Норвегии.

В 1877 г. в пьесе «Столпы общества» Ибсен делает решительный шаг к созданию социальной драмы, подвергающей беспощадной критике духовное состояние норвежского общества.

За период с 1877 по 1899 г. Ибсен создал двенадцать пьес: «Столпы общества»; «Кукольный дом», 1879; «Привидения», 1881; «Враг народа», 1882; «Дикая утка», 1884; «Росмерсхольм», 1886; «Женщина с моря», 1888; «Гедда Габлер», 1890; «Строитель Сольнес», 1892; «Маленький Эйольф», 1894; «Йун Габриэль Боркман», 1896; «Когда мы, мертвые, пробуждаемся», 1899. Их принято делить на три группы, по четыре пьесы в каждой. Если в пьесах первой группы Ибсен основное внимание уделяет социальным проблемам, то начиная с «Дикой утки» -- морально-психологическим, наполняя содержание произведений символическим смыслом. При этом он часто нарушает строгую композицию, свойственную его социальным драмам, и большее, чем прежде, внимание уделяет пейзажу, отражающему душевное состояние героев.

Решающим условием возникновения «новой драмы» в творчестве Ибсена явилось его обращение к проблемам современной действительности. Его первая социально-критическая драма «Столпы общества», углубляя сатирические тенденции, заложенные в «Союзе молодежи», обличает пороки буржуазного общества, препятствующие человеку «быть самим собой» и осуществить свое предназначение.

В постановке проблемы и разрешении конфликта в своей первой «новой драме» Ибсен явно ориентировался на художественный опыт своего соотечественника, писателя и драматурга Бьернстьерне Бьёрнсона (1832-1910). Его часто называют «пионером «новой драмы» в Норвегии».

По словам Г. Брандеса, в пьесах Бьёрнсона «Банкротство» и «Редактор» (обе -- 1874) «впервые в полный голос заговорила наша современность». А. Стриндберг назвал эти пьесы «сигнальными ракетами» «новой драмы». Следом за «Банкротством» и «Редактором» увидели свет и другие проблемные драмы Бьёрнсона: «Король» (1877), «Леонарда» (1879), «Новая система» (1879), «Перчатка» (1883), «Свыше наших сил», ч. I и II (1883 и 1885), и др.

2. Особенности драматургии

ибсен драма пьеса литературный

Осознание и выявление Ибсеном глубокого внутреннего противоречия между «идеалом» и «действительностью», видимостью и сущностью окружающего мира определило художественную структуру его пьес о современности. Драма Ибсена, по сути, начинается с того момента, где действие драмы Бьёрнсона завершается. Знаменитая ретроспективная или «интеллектуально-аналитическая» форма ибсеновской драмы служит «узнанию» тайны прошлого его героев, Оставаясь за рамками непосредственного действия, оно анализируется и разоблачается ими в процессe происходящего. «Узнание» тайны резко нарушает спокойное и благополучное течение их жизни. Если у Бьёрнсона еще до начала основных событий, в экспозиции, сообщаются необходимые сведения о героях пьесы, то у Ибсена «экспозиция», как правило, распространяется на все ее действие, и только в последних сценах тайное становится явным. Разоблачение того, что было с героями в прошлом, вызвано событиями настоящего времени, и чем больше читателю или зрителю открывается тайн их прошлого, тем яснее причина, вызвавшая катастрофу. Короче говоря, с помощью ретроспективной техники Ибсен выявляет истинное положение дел, скрытое за оболочкой внешнего благополучия. «Узнание» тайны для него важнейший способ исследования не только сценических характеров, но и жизни в целом, во всем богатстве ее проявлений, противоречий и возможностей.

В своих пьесах Ибсен стремится к абсолютной достоверности происходящего. Он подчеркивает, что его произведения призваны «создать у читателя или зрителя впечатление, будто перед ним самая настоящая действительность», а от постановщиков требует, чтобы их сценическое воплощение было «максимально естественным» и «на всем лежала бы печать подлинной жизни». Требование жизненной правды важно и для языка ибсеновской драмы. Драматург добивается того, чтобы реплики героев точно соответствовали речевым формам действительности. Еще важнее для него широкое использование подтекста.

В репликах героев часто содержится дополнительный смысл, проливающий свет на сложные душевные процессы, в которых и сами они подчас не отдают себе отчета. Наряду с диалогом смысловую нагрузку в речи героев несут и паузы, роль которых резко возрастает в поздних пьесах драматурга.

Свою художественную форму «новая драма» Ибсена обрела в «Кукольном доме». В «Столпах общества» принцип ретроспективной композиции еще не осуществлен им в полной мере. Разоблачение Берника происходит не в развязке пьесы, а по ходу действия. В «Кукольном доме» Торстен узнает о «поступке» Норы, совершенном задолго до начала событий в пьесе, в ее последнем акте. Напряженность достигается не за счет увлекательной интриги, а главным образом благодаря тонкому анализу душевного состояния героини, с тревогой ожидающей своего разоблачения.

В финале пьесы после дискуссии с мужем Нора открывает для себя новый путь в жизни. По словам Шоу, благодаря дискуссии в финале пьесы «Кукольный дом» «покорил Европу и основал новую школу драматического искусства».

Пьеса, с восторгом встреченная читателями, сразу же была переведена на немецкий, английский, французский, итальянский, финский и русский языки. В 1879 г. она была поставлена в Норвегии, затем в других странах и всюду пользовалась у зрителя неизменным успехом.

В то же время часть консервативно настроенных норвежских критиков обвинила драматурга в том, что своим «Кукольным домом» он намеренно подрывает устои общества. Отвечая им, Ибсен в своей следующей пьесе «Привидения» показал, к чему может привести желание любой ценой спасти распавшийся семейный союз. Героиня пьесы фру Альвинг, страдавшая от супружеских измен и пьяных оргий своего мужа, хотела, как и Нора, оставить свою семью, но пастор Мандерс уговорил ее остаться.

Вступить в открытую борьбу с лицемерной общественной моралью фру Альвинг так и не решилась. Расплатой за компромисс со своей совестью стала для нее смертельная болезнь сына Освальда, унаследованная им от распутного отца.

Как и «Кукольный дом», «Привидения» не только откровенно тенденциозная, но и глубоко психологическая драма. В ней дана необычайно тонкая и острая психологическая характеристика героини, с ужасом открывающей для себя в финале пьесы, что в ее семейной трагедии есть немалая доля и ее собственной вины. Откровением звучат для фру Альвинг слова Освальда о том, что в родительском доме он «был лишен радости жизни». В этот момент ее озаряет страшная догадка. Ведь такая «радость жизни» ключом била в молодые годы в ее муже. Неукоснительно следуя правилам пуританской морали, она сама убила в нем эту радость наслаждения жизнью. Психологический конфликт в пьесе Ибсен заостряет до предела. Он оставляет свою героиню на пороге выбора: облегчить ли ей страдания сына и, как она обещала, дать ему яд или оставить все как есть и тем самым еще больше усугубить свою вину перед ним?

В «Привидениях» Ибсен демонстрирует виртуозное владение техникой построения пьесы, используя ее для «саморазоблачения» героини и осуждения общественной лжи. Драматизм достигается максимальной концентрацией событий во времени и пространстве, единством времени и места, как в античной драме. Но в отличие от последней в «Привидениях» используются приемы «новой драмы», интеллектуальной и психологической.

В ней многократно усилена роль дискуссии, настроения, подтекста, неразрывная связь прошлого и настоящего дополнительно выражена в художественных символах.

В драме «Враг народа» критика враждебных человеку представлений и условий жизни достигает своего апогея. Ибсен изображает в ней непримиримый конфликт между курортным врачом Томасом Стокманом, с одной стороны, и городскими властями, общественным мнением, прессой -- с другой.

Обращает на себя внимание и то, что в спорах со своими противниками доктор Стокман часто прибегает к аргументации, свойственной биологической науке того времени. Он сравнивает человеческое общество с животным миром и рассуждает о «людях-пуделях» и «людях-дворняжках», стоящих на разных ступенях развития, часто использует дарвинистские термины «культивированная природа» и «первобытная природа», «борьба за существование», «естественный отбор» и т.п. Воздействие идей биологического детерминизма сказалось и на других «новых» пьесах Ибсена. И доктор Ранк в «Кукольном доме», и Освальд в «Привидениях» оказываются жертвами нездоровой наследственности своих отцов.

И хотя обращение к теме наследственности ни в коей мере не является определяющей чертой «новой драмы» Ибсена, испытывавшего обостренный интерес прежде всего к проблемам духовной жизни личности (даже в «Привидениях», самой «натуралистической» из пьес драматурга, в центре его внимания не наследственное заболевание сына, а духовная драма матери), тем не менее натуралистические мотивы, в ней звучавшие, давали основание драматургам-натуралистам видеть в нем своего духовного отца. Когда же с середины 1880-х годов в творчестве Ибсена на передний план выдвинулись по преимуществу проблемы моральные и психологические и одновременно с этим в структуре его пьес резко возросла роль художественных символов, тогда другое литературное направление -- символистское -- предъявило на писателя свои права.

Символы в «новой драме» Ибсена появились еще задолго до того, как символизм в полный голос заявил о себе в драматургии. Сгнившее дно у «Индианки» в «Столпах общества», пожар в детском приюте в «Привидениях», «отравленные источники духовной жизни» в пьесе «Враг народа» -- все это не просто яркие подробности изображенной действительности, но и поэтические образы-символы, обобщающие реальные жизненные явления с помощью аллегории, метафоры, иносказания.

«Дикая утка» -- первая пьеса Ибсена, в которой духовный облик и судьба героев раскрывается с помощью иносказания, поэтических символов. В первую очередь это относится к образу подраненной птицы, живущей на чердаке в доме Экдалей. С этим символом так или иначе соотносится судьба почти каждого из персонажей. Коммерсант Верле подстрелил дикую утку на охоте, а затем подарил ее Ялмару. Точно так же он «передал» ему свою любовницу Гину. Заядлый охотник Экдаль говорит о подранках: «...нырнут на дно... в самую глубь... и уж наверх больше не всплывают». Так и Ялмар. Он обижен на судьбу и безнадежно привязан к бесплодным иллюзиям. С образом Хедвиг этот символ соотносится иначе. Девочку связывает с дикой уткой ощущение внутреннего родства; и в финале пьесы она принимает смерть, дикой утке предназначавшуюся. «Дикая утка -- это Хедвиг, -- писал Ибсен о своей героине. Так же многопланов и образ леса, устроенного на чердаке дома. Это символ иллюзий, которыми живут его обитатели. Экдалю они заменяют жизнь на вольной природе. Ялмару служат прибежищем от жизненных разочарований. Для Хедвиг же это волшебный, сказочный мир, дающий пищу ее поэтическому воображению.

В «Росмерсхольме» преобладает символика иного рода. Символы-сравнения уступают место символическим картинам душевного состояния героев. Знаменитые белые кони Росмерсхольма, согласно поверью появляющиеся перед тем, как случиться несчастью, -- страшный символ смерти и всевластия прошлого, той мистической власти, которую бросившаяся в водоворот хозяйка усадьбы сохранила над душами живых ее обитателей. Когда же «тайна» загадочного самоубийства раскрыта, происходит еще одна трагедия -- самоубийство героев пьесы, Росмера и Ребекки, о котором старая экономка говорит: «Покойница взяла их».

В «Росмерсхольме», в отличие от предыдущих произведений, душевный мир персонажей исследуется не столько через их прошлые поступки, сколько через выяснение двигавших ими мотивов и побуждений.

Углубленному психологическому анализу служат символы, отражающие смутные душевные состояния, возымевшие неодолимую власть над героями пьесы.

Начиная с «Росмерсхольма» исследование глубин душевной жизни становится едва ли не самой важной задачей драматурга, но философские и этические проблемы по-прежнему остаются в центре его внимания. Этическая проблема свободы и личной ответственности обсуждается Ибсеном в пьесах «Женщина с моря», «Гедда Габлер», «Йун Габриэль Боркман». Эллида Вангель в «Женщине с моря» испытывает странную, непонятную тоску, вызванную воспоминаниями о море и встречей с незнакомым моряком, которому она дала клятву любви и верности, но освобождается от власти роковых и таинственных сил после того, как ее муж, доктор Вангель, пытавшийся вначале удержать ее подле себя силой, предоставляет ей полную свободу действий. Гедду Габлер, представляющую собой, по словам Ибсена, «тип современного человека, поступающего импульсивно, труднообъяснимо, страдающего от отсутствия цели в жизни», мучит желание «хотя бы раз в жизни распорядиться судьбой другого человека». Бунт Гедды против мещанства во имя «красоты и совершенства» носит болезненный, декадентски-извращенный характер. В образе Йуна Габриэля Боркмана Ибсен воплощает трагедию незаурядной личности, впустую растратившей свои душевные силы. Мечта о всеобщем счастье и благополучии людей с самого начала связана у героя пьесы с жадным стремлением «овладеть всеми источниками власти в стране».

Суровой расплатой за стремление к неограниченной личной власти, которую он поставил выше морали, становятся для Боркмана одинокая старость и преждевременная смерть.

Осуждение культа «сильной личности» в поздней драматургии Ибсена было направлено против идей Ф. Ницше, известных ему по изложению

Г. Брандеса в его знаменитом эссе «Аристократический радикализм» (1889).

Г. Брандеса, прославившего имя немецкого философа не только в Скандинавии, но и во всей Европе, глубоко волновала его мысль о том, что подлинными создателями духовной культуры являются отдельные гениальные личности. Эта мысль находила отклик и в душе норвежского драматурга, так как во многом отвечала его индивидуализму. Однако отсутствие этических основ в учении Ницше, презрение к демократии, отрицание христианства как «религии рабов» вызывали осуждение Ибсена, воспитанного на гуманистических традициях национальной и европейской культуры.

Помимо развенчания ницшевского сверхчеловека важным мотивом поздней ибсеновской драматургии становится мучительная переоценка героями своего прошлого. В 1895 г. Ибсен писал: «Всеобщее признание доставляет мне известное удовлетворение, но счастья и радости не приносит». Тяжелую драму переживают герои его последних произведений, путем жестокого самоотречения сумевшие воплотить свое духовное призвание и вместе с тем страдающие оттого, что приобщение к счастливым сторонам повседневной жизни с ее простыми человеческими радостями им недоступно.

3. Поздняя драматургия Ибсена

В поэтике поздней драматургии Ибсена возникают новые черты. Многое из того, что происходит с героями, едва ли поддается рациональному объяснению, получает чисто символическое истолкование, а идейно-философское содержание пьес выражается не в реальном, как прежде, а в обобщенно-условном плане. И вместе с тем даже в самых «символических» пьесах, таких, как «Строитель Сольнес» и «Когда мы, мертвые, пробуждаемся», несмотря на черты символизма и даже иррационализма, по-прежнему доминирует интеллектуально-аналитическое начало. Как и всю «новую драму» Ибсена, их отличает высокий гуманистический пафос, отрицающий культ утонченного, эстетизированного искусства.

И хотя символика поздних пьес, казалось, тесно связывает их с символистской драмой этого времени, сам Ибсен категорически против, чтобы они истолковывались как символистские. «Я не ищу символы, а изображаю живых людей», -- подчеркивает драматург.

«Строитель Сольнес» -- пьеса философская и психологическая. Как и прежде, Ибсен выражает в ней мысль о том, что человек, оставаясь «самим собой», должен стремиться к идеалу свободы, счастья и совершенства. Однако содержание пьесы раскрывается в поступках и мыслях героев, исполненных глубокого символического смысла (просьба Хильды к Сольнесу, их мечты о «воздушных замках на каменистом фундаменте», восхождение Сольнеса на башню), а сами действующие лица, сохраняя человеческую конкретность и убедительность, воспринимаются как символы неизведанных тайн души.

Действие пьесы «Когда мы, мертвые, пробуждаемся», наиболее условной среди произведений Ибсена, развертывается в реальном и символическом плане одновременно. Движением от акта к акту вверх, от морского побережья через безлесую пустошь и на горные скалы, фиксируется духовная устремленность героев.

Их прошлое и настоящее выражено в символах (работа над скульптурой «Восстание из мертвых», внешний облик Ирены, к моменту новой встречи с Рубеком так и не сумевшей оправиться от болезни, гибель героев на пути к горной вершине и т.д.). Сама ситуация в пьесе важна для Ибсена не как таковая, а как повод высказаться по глобальным проблемам жизни и творчества художника.

Но какие бы черты ни возникали в «новой драме» Ибсена, ее основы неизменны. Ибсен создал современную драму, насытив ее социальной, философской и нравственной проблематикой. Он разработал ее художественную форму, развил искусство диалога, введя в него живую разговорную речь. В сценических картинах повседневности он широко использовал символику, многократно расширив изобразительные возможности реалистического искусства.

Творчество Ибсена -- исходный пункт современной драмы. Учеником Ибсена считал себя Шоу. Последователями Ибсена на раннем этапе творчества выступили Стриндберг и Гауптман. Символика ибсеновской драматургии вдохновляла Метерлинка. Никто не сумел избежать влияния Ибсена, даже Чехов.

Новые стилевые черты поздних пьес Ибсена органически включены в общую художественную систему его драматургии 70-80-х годов. Вся их символика и вся та неопределенная дымка, которой они окружены, является важнейшей составной частью их общего колорита и эмоционального строя, придает им особую смысловую емкость. В ряде случаев носителями ибсеновской символики являются какие-либо осязательные, чрезвычайно конкретные предметы или явления, которые соединены множеством нитей не только с общим замыслом, но и с сюжетным построением пьесы. Особенно показательна в этом плане живущая на чердаке в доме Экдаля дикая утка с пораненным крылом: она воплощает судьбу человека, которого жизнь лишила возможности устремиться ввысь, и вместе с тем играет важную роль во всем развитии действия в пьесе, которая с глубоким смыслом и носит заглавие "Дикая утка".

В 1898 году, за восемь лет до смерти Ибсена, торжественно справлялось семидесятилетие великого норвежского драматурга. Его имя в это время было во всем мире одним из самых знаменитых писательских имен, его пьесы ставились в театрах множества стран.

В России Ибсен был одним из "властителей дум" передовой молодежи начиная с 90-х годов, но особенно в начале 1900-х годов. Многие постановки ибсеновских пьес оставили значительный след в истории русского театрального искусства. Большим общественным событием явился мхатовский спектакль "Враг народа" в Петербурге 4 марта 1901 года. Огромный резонанс имела постановка "Кукольного дома" в театре

В. Ф. Комиссаржевской в Пассаже - с В. Ф. Комиссаржевской в роли Норы. Ибсеновские мотивы - в частности, мотивы из "Пера Гюнта" - явственно звучали в поэзии А. А. Блока. "Сольвейг, ты прибежала на лыжах ко мне..." - так начинается одно из стихотворений Блока.

А эпиграфом к своей поэме "Возмездие" Блок взял слова из ибсеновского "Строителя Сольнеса": "Юность - это возмездие".

Заключение

И все же основная тенденция «новой драмы» -- в ее стремлении к достоверному изображению, правдивому показу внутреннего мира, социальных и бытовых особенностей жизни персонажей и окружающей среды. Точный колорит места и времени действия -- ее характерная черта и важное условие сценического воплощения. «Новая драма» стимулировала открытие новых принципов сценического искусства, основанных на требовании правдивого, художественно достоверного воспроизведения происходящего. Благодаря «новой драме» и ее сценическому воплощению в театральной эстетике возникло понятие «четвертой стены», когда актер, находящийся на сцене, словно не принимая во внимание присутствие зрителя, по словам К.С. Станиславского, «должен перестать играть и начать жить жизнью пьесы, становясь ее действующим лицом», а зал, в свою очередь, поверив в эту иллюзию правдоподобия, с волнением наблюдать за легко узнаваемой им жизнью персонажей пьесы.

«Новая драма» разработала жанры социальной, психологической и интеллектуальной «драмы идей», оказавшиеся необычайно продуктивными в драматургии XX в. Без «новой драмы» нельзя себе представить возникновения ни экспрессионистской, ни экзистенциалистской драмы, ни эпического театра Брехта, ни французской «антидрамы». И хотя от момента рождения «новой драмы» нас отделяет уже более века, до сих пор она не утратила своей актуальности, особенной глубины, художественной новизны и свежести.

Список используемой литературы

1. Дживилегов А., Бояджиев Г. История западно-европейского театра. М., 1991

2. Энциклопедия символизма: Живопись, графика и скульптура.

Литература. Музыка / Сост. Ж.Кассу. М, 1998

3. Французский символизм: Драматургия и театр. СПб, 2000

4. Карельский А.В. Метаморфозы Орфея: Беседы по истории западных литератур. Вып. 1: Французская литература XIX века. М.: Российск. гос. гуманит. ун-т, 1998

5. Западноевропейский театр от эпохи Возрождения до рубежа XIX-XX вв. М.: РГГУ, 2001

6. Испанская драматургия 50-70-х гг. и социально-историческое развитие страны. // Iberiaca. Культура народов Пиренейского полуострова в 20 в. Л., 1989

7. Австрийская новелла ХIХ в. М., 1959

8. История немецкой литературы, тт. 1-5. М., 1962-1976

9. Немецкая новелла ХХ века. М., 1963

10. Жирмунский В.М. Очерки по истории классической немецкой литературы. Л., 1972

11. Золотое сечение: Австрийская поэзия ХIХ-ХХ веков в русских переводах. М., 1977

12. История литературы ФРГ. М., 1980

13. История литературы ГДР. М., 1982

14. Ристикиви К. Очерки по истории эстонской литературы. Таллин, 1997

15. Польская романтическая поэма ХIХ века. М., 1982

16. История польской литературы. тт. 1-2. М., 1968-1969

17. Крэг Г.Э. Воспоминания, статьи, письма. М, 1988

18. Литературные манифесты и художественная практика: Хрестоматия / Сост. А. Соколов. М., 1998

19. Адмони В.Г. Генрик Ибсен. М., 1956

20. Ибсен Г. Собрание сочинений, тт. 1-4. М., 1956-1958

21. Хейберг Х. Генрик Ибсен. М., 1975

22. Белый А. Кризис сознания и Генрик Ибсен. В кн. Белый А. Символизм как миропонимание. М., 1994

23. Бердяев Н. Генрик Ибсен. В кн. Бердяев Н. Философия творчества, культуры и искусства. Т. 2. М., 1994

24. Юрский С. Гедда Габлер и современный терроризм. В кн. Юрский С. Попытка думать. М., 2003

25. Метерлинк М. Пьесы. М., 1958

26. Метерлинк М. Пьесы. М., 1972

27. Шкунаева И. Ранний театр Мориса Метерлинка; Театр Метерлинка в начале XX века. - В кн.: Шкунаева И. Бельгийская драма от Метерлинка до наших дней. М., 1973

28. Метерлинк М. Синяя птица. Л., 1975

29. Метерлинк М. Разум цветов. М., 1995

30. Морщинер М. С., Житомирская З. В. Генрик Ибсен: Библиографический указатель к 50-летию со дня смерти. М., 1956

31. Храповицкая Г. Н. Ибсен и западноевропейская драма его времени. М., 1979.

32. Неустроев В.П. Стриндберг. Драма жизни // Литературные очерки и портреты. М., 1983.

33. Андреев Л.Г. Морис Метерлинк // Сто лет бельгийской литературы. М., 1967.

34. Шкунаева И.Д. Ранний театр Мориса Метерлинка // Бельгийская драма от Метерлинка до наших дней. М., 1973.

35. Зингерман Б.И. Очерки истории драмы XX века. Чехов, Стриндберг, Ибсен, Метерлинк,

36. Метерлинк М. Непрошенная. Слепые. Монна Ванна

Размещено на Allbest.ru

...

Подобные документы

Теоретические аспекты подтекста в творчестве драматургов. Своеобразие драматургии Чехова. Специфика творчества Ибсена. Практический анализ подтекста в драматургии Ибсена и Чехова. Роль символики у Чехова. Отображение подтекста в драматургии Ибсена.

курсовая работа , добавлен 30.10.2015


История западноевропейской литературы. Рубеж XX столетия. Драматическое искусство. Натуралистический театр. Школа Ибсена. Бернард Шоу о "новой драме". Творческий путь Шоу-драматурга. "Пигмалион" Б. Шоу как одно из самых ярких произведений "новой драмы".

реферат , добавлен 21.10.2008


История театрального процесса рубежа XIX-XX веков. Возникновение "новой драмы". Принципы поэтики "интеллектуальной драмы" Б. Шоу. Пьесы "Пигмалион" и "Дом, где разбиваются сердца" как образцы интеллектуальной драмы. Отражение приема "парадокса" в пьесах.

дипломная работа , добавлен 23.07.2017


Развитие драмы на рубеже ХIХ-ХХ вв. Формирование "новой драмы". Проблема художественной гармонии и проблема гармонической общественной жизни. Изображение глобальных, вневременных, вечностных конфликтов в драматургии. Идея возрождения культового театра.

реферат , добавлен 19.05.2011


Становление Антона Павловича Чехова как драматурга, художественные идеи и формы его творчества. Описание специфики драматургии Чехова. Эволюция драмы "Иванов" от первой до второй ее редакции. Изучение литературных прототипов образа главного героя.

дипломная работа , добавлен 17.07.2017


Исследование этапов становления народной драмы, элементов драмы в календарной обрядности, хороводных играх. Характеристика особенностей крестьянских семейных и свадебных обрядов. Изучение сцен и комических диалогов героев разбойничьей драмы "Лодка".

контрольная работа , добавлен 22.12.2011


Творчество Ибсена связует века - в буквальном смысле этого слова. Ею истоки - в завершающемся, предреволюционном XVIII веке, в шиллеровском тираноборчестве и в руссоистском обращении к природе и к простым людям.

реферат , добавлен 16.05.2004


По пьесам Генрика Ибсена "Кукольный дом" и Августа Стринберга "Фрекен Жюли". Любовь есть самое необъяснимое чувство человека. Ей посвящено множество томов поэзии и прозы, но она так до конца и не понята.

топик , добавлен 27.02.2005


По пьесам Генрика Ибсена "Кукольный дом" и Августа Стринберга "Фрекен Жюли". Мужчина и женщина являются половинками чего-то целого, и чем больше они спорят о том, кто лучше, у кого больше прав, тем более они неполноценны.

сочинение , добавлен 04.01.2005


Эмиль Золя - французский писатель, публицист и политический деятель. Произведения Мопассана, Флобера, Диккенса, Бальзака, Бейля (стендаля), Мериме, Теккерея, Пруста, Манна, Джойса, Ибсена, Верлена, Рембо, Уайльда, Коллинза, По, Верна, Санд и Бронте.

Генрик Ибсен фотография

В глазах современников Ибсен выглядел настоящим исполином, который первым заявил о фальши, пронизывающей современную ему общественную мораль, первым призвал к "жизни не по лжи", первым произнес слова: "Человек, будь тем, кто ты есть". Голос его разнесся далеко. Ибсена услышали не только у него на родине, но и во Франции, в Германии, в Англии, в Америке, даже в России. На него смотрели как на ниспровергателя основ, куда более влиятельного и, главное, куда более смелого и оригинального, чем, например, немецкий философ Фридрих Ницше. Собственно, в глазах потомков Ницше занял ту нишу, которую современники отводили Ибсену - видимо, в силу того, что философские тексты лучше сохраняются во времени, чем пьесы, более зависимые от художественных вкусов эпохи.

Знаменитые слова Ницше "умерли все боги" в глазах современного европейца являются тем водоразделом, который проводит четкую грань между седой стариной и легко узнаваемым настоящим. Как ни относись к этим словам и всему, что они высвободили - презрение к "кумирам" любого рода, возвеличивание всего индивидуально-субъективного, пренебрежение "человеческим, слишком человеческим" ради "сверхчеловеческого", нельзя отрицать, что без них мы сегодняшние были бы существенно иными. Однако Ницше стал известен широкой публике лишь после того, как в 1888 году датский критик Георг Брандес привлек внимание к его сочинениям в своем знаменитом курсе лекций по истории культуры, прочитанном в Копенгагене. Между тем Пер Гюнт из одноименной драматической поэмы Ибсена еще в 1867 году в отчаянии спрашивал: "Так неужели всюду пустота?.. Ни в бездне, ни на небе никого?..".

Вплоть до 1864 года творческая биография Ибсена развивалась вполне предсказуемо. Он родился в провинции, в семье разорившегося торговца, в пятнадцать лет начал сочинять стихи, в двадцать закончил первую пьесу ("Катилина") и твердо решил посвятить себя театру. Сначала он перебрался в Христианию (так до 1925 года назывался Осло), а затем - в Берген, где в то время существовал единственный на всю Норвегию национальный театр, и с 1852 по 1857 год служил в нем драматургом и художественным руководителем.

Бергенский театр возник на волне подъема национального самосознания норвежцев, и его руководители хотели противопоставить свои постановки господствовавшей в то время моде на французские и датские (но тоже подражавшие французским) салонные, так называемые "хорошо сделанные", пьесы. В этот период Ибсен писал, опираясь на "национальный" материал - исландские саги и норвежские народные баллады. Так появились драмы "Богатырский курган" (1850), "Фру Ингер из Эстрота" (1854), "Пир в Сульхауге" (1855), "Улаф Лильекранс" (1856), "Воители в Хельгеланде" (1857), "Борьба за престол" (1863). Почти все они были поставлены в "Норвежском театре", где молодой драматург сполна познал сценический успех. Но Ибсену, к концу 50-х годов разочаровавшемуся в идеалах панскандинавизма, стало тесно в рамках условной романтической драматургии, стилизованной под старину.

Ибсен оставил театр и перебрался в Христианию. У него созрело твердое убеждение, что современный ему театр не годится для воплощения его замыслов, что на родине он не сможет состояться как художник, и поэтому, получив стипендию от норвежского парламента, писатель в 1864 году уехал за границу. Стремление к духовной независимости, к освобождению от всевозможных "кумиров", в том числе от норвежского патриотизма, продержало его вдали от Норвегии почти тридцать лет, в течение которых Ибсен жил в основном в Италии и Германии. Лишь в 1891 году, написав лучшие свои произведения и прославившись на всю Европу, он позволил себе вернуться на родину.

Первое же произведение, выпущенное Ибсеном за границей, привлекло к нему внимание европейского читателя. Летом 1865 года в Риме писатель быстро, за три месяца, переработал в драму черновик большой эпической поэмы, над которой трудился целый год. Так появился "Бранд" - пространная пятиактная драма, хоть и написанная в стихах, но представляющая современную жизнь. Заглавный герой драмы - прест (приходский священник) из маленькой норвежской деревни на берегу фьорда - посвящает жизнь бескомпромиссному служению богу, понимая религиозный долг как постоянную жертвенную готовность расстаться со всем, что у него есть, вплоть до самой жизни и жизни своих близких. Истовая религиозность Бранда пугает окружающих, потому что преследует совсем не те цели, которым - согласно общепринятому мнению - должна служить религия. Вместо утешения прест предлагает своим прихожанам постоянное испытание, заставляет их напрягать волю ради стремления до конца реализоваться в качестве духовной личности. "Все или ничего" - таков девиз Бранда (почерпнутый Ибсеном из сочинения датского философа Серена Киркегора; русский читатель знает его как "Или - или").

Поэтому из подвижника христианской веры Бранд быстро превращается в подвижника индивидуальной человеческой воли, которой по силам преодолеть все - и суровые жизненные обстоятельства, и законы внутреннего, биологического, детерминизма. Не боится Бранд бросить вызов самому богу - не тому "плешивому старику" в очках и ермолке (так непочтительно Бранд отзывается об объекте традиционного культа), а своему собственному, брандовскому богу, немилосердному, требующему от человека все новых и новых жертв, не дающему ни минуты передышки. Столкнувшись со слабостью человеческой природы ("Кто Бога видел - тот умрет", - говорит перед смертью его жена), Бранд - за двадцать лет до выхода "Заратустры"! - загорается надеждой усилием воли преобразить плоть, преодолеть смерть, стать Сверхчеловеком, и ведет свою паству ввысь, к ледяным горным вершинам.

Лучшие дня

Ибсеновский Бранд - творец самого себя, посвятивший всю жизнь "самосозданью". Его беспощадность к себе и окружающим сродни страсти истинного художника, который в предчувствии рождения шедевра обуреваем страстью во что бы то ни стало реализовать свой замысел. Творчество Бранд понимает как отказ от естественности, от "человеческого", он не имеет права случайной жалостью или малодушием испортить свое произведение.

Финал драмы остается открытым - судить Бранда, назвать его жизнь преступлением или подвигом, Ибсен предоставляет читателям - так же, как и в следующей своей драматической поэме в стихах, написанной про своеобразного анти-Бранда по имени Пер Гюнт (1867). В этой пьесе драматург свел счеты со всем, что оставил дома. Пьесу "Пер Гюнт", полную фантастики и сказочно-фольклорных мотивов, высмеивающую скандинавскую дикость, крестьянскую косность, местечковый патриотизм, бессилие праздного ума, мелочное проматывание жизни, Ибсен называл "самой норвежской" из всего созданного им. Пер Гюнт, всю жизнь остававшийся довольным самим собой, к старости понимает, что на самом деле лишь уклонялся от своей главной задачи - стать тем, кем он должен был стать. Отринутый небом и адом, Пер находит успокоение рядом с Сольвейг, ждавшей его десятки лет и ослепшей от ожидания. Знаменитая музыка Эдварда Грига, немало способствовавшая популяризации этой ибсеновской драмы, романтизировала отношения Пера и Сольвейг, смягчила ибсеновский замысел. Сам драматург, как и в случае с "Брандом", так и не дает ответа на вопрос: достаточно ли беззаветной любви другого человека, чтобы беспутная жизнь Пера приобрела хоть какой-то смысл, да и есть ли смысл в самой этой любви?

В 1873 году Ибсен создал последнюю свою стихотворную драму "Кесарь и галилеянин", чтобы затем, обратившись к прозе, перейти к драмам о современности, представляющим ее в совсем иной манере. Широкий эпический размах, неспешные философские монологи, буйная фантастика, экзотика и мифология - все это уходит, расчищая дорогу наступлению нового. "Столпы общества" (1877), "Кукольный дом" (1879), "Привидения" (1881), "Враг народа" (1882), "Дикая утка" (1884) - вот те пьесы, которые положили начало "новой драме", а с ней - процессу обновления театрального дела по всей Европе.

Будучи отлучен от театра, не надеясь увидеть свои пьесы на сцене, Ибсен мог позволить себе смелые эксперименты. Он обратился к опыту молодой натуралистической литературы, провозгласившей человека производной функцией от окружающей среды, биологической и социально-исторической, и поставившей перед искусством цель исследовать эту среду. Вопросы наследственности и темперамента, воздействие дурных привычек, влияние семейной обстановки, отпечаток, наложенный профессией, общественное и имущественное положение - вот круг "факторов", определяющих, по мнению натуралистов, судьбу и сущность всякого человека. Ибсен никогда не был натуралистом в точном смысле слова - его по-прежнему интересовал либо брандовский опыт волевого преодоления этих факторов ("Кукольный дом"), либо гюнтовский опыт капитуляции перед ними ("Привидения"), но всякий раз предметом его драм становилась полная трагизма история становления личности (которую натуралисты как раз отвергали). Однако у натурализма Ибсен взял запретные для "приличного" общества темы, стремление к исследованию скрытых внутренних и внешних пружин, управляющих человеческим поведением, вкус к буквальному, жизнеподобному изображению действительности. Но самое главное, обращение к натурализму в драме потребовало иных принципов организации театрального дела.

Старый театр основывался на "бенефисной" манере актерской игры. Актеры, особенно известные, выходили на сцену для того, чтобы продемонстрировать свои способности к декламации и жестикуляции, "солировать", подчас в ущерб общему впечатлению от спектакля. Сами по себе приемы актерского мастерства были шаблонными, разработанными для неширокого ряда "характеров" или, на современный лад, "темпераментов". Постановки держались на одной "звезде" или группе "звезд" (подчас прямо на сцене жестоко соперничавших друг с другом за внимание зрителей), все остальное отодвигалось на задний план. Декорации были предельно условными, костюмы больше соответствовали вкусам и амбициям актеров, чем задачам спектакля. Статисты обычно были людьми случайными, нанятыми на один вечер за мизерную плату. Режиссер в таком театре был лицом второстепенным, помогавшим организовывать постановку, но совершенно не отвечавшим за ее художественные достоинства. Драматург, создавая пьесу, сразу готовил ее под тот или иной исполнительский коллектив, учитывая сильные и слабые стороны каждой из "звезд" и стараясь не выходить за рамки привычных для них, "героических" или "любовных", но всегда шаблонных психологических ситуаций.

Ибсен стал первым, кто сумел найти драматизм в обыденной, будничной жизни своих современников, обновить набор средств художественной и психологической выразительности, отринуть рабство драматурга перед традициями актерского ремесла. Все знаменитые реформаторы сцены последней четверти 19 века, создатели экспериментальных театров-клубов по всей Европе - Андре Антуан (парижский "Свободный театр"), Отто Брам (берлинская "Свободная сцена"), Константин Станиславский (МХТ); драматурги, создатели натуралистических и символистских драм - немцы Герхарт Гауптман и Йозеф Шлаф, австрийцы Франк Ведекинд, Гуго фон Гофмансталь, Артур Шницлер, швед Август Стриндберг, британцы Бернард Шоу и Оскар Уайлд, ирландец Джон Миллингтон Синг, бельгиец Морис Метерлинк, французы Эжен Брие и Поль Клодель, испанец Хасинто Бенавенте-и-Мартинес, русские Лев Толстой и Антон Чехов - следовали по стопам норвежского писателя, вдохновлялись его открытиями или отталкивались от них.

"Новая драма" положила конец господству актерских капризов, подчинив театральное дело драматургу и режиссеру-постановщику. Отныне во главу угла ставились философски-острые, общественно значимые проблемы, изучение которых брал на себя драматург, и общее художественное впечатление от спектакля, за создание которого отвечал постановщик, получивший полную власть и над актерским ансамблем, и над прочими средствами театральной выразительности - музыкальным сопровождением, художественным оформлением, сценографией и т.д. Спектакль больше не был набором хорошо известных фраз, жестов, ситуаций. "Новая драма" поставила своей целью исследовать общество и человека, изображать "правдивую" жизнь, всячески избегать "лжи" - как эстетической (актер должен был не "играть" роль, а "жить" в ней), так и этической (драматурги и режиссеры готовы были обращаться к самым темным и неприятным сторонам жизни, лишь бы не приукрашивать действительность, показывать ее "правдиво", в максимально точном, клинически обнаженном виде). Условные декорации и антураж "хорошо сделанных" пьес сменились точным воспроизведением на сцене бытовых условий и исторических обстоятельств, актеры стали добиваться такого рисунка роли, который передавал бы не просто некое абстрактное психологическое состояние, но и нес на себе отпечаток специфических, всякий раз уникальных общественных и социальных условий, той "среды", в которой, согласно замыслу драматурга, вырос и сформировался данный персонаж. "Новая драма" ввела понятие "четвертой сцены", незримо отделяющей сцену от зрительного зала. Актеры выходили на площадку не для того, чтобы показывать себя зрителю, а чтобы жить обыденной жизнью, в то время как зрителю теперь оставалось лишь, словно в замочную скважину, "подсматривать" за ними. Тут-то и оказалось, что за "четвертой стеной", "вдали" от посторонних глаз, происходит много интересного и неожиданного.

Ибсен не боялся вынести на сцену скандальные темы и ситуации. Так, в центре пьесы "Кукольный дом" стоит Нора, обычная женщина из обычной буржуазной семьи, живущая мелочными заботами хозяйки богатого дома, любовно пекущаяся о муже и детях. Но Ибсен разворачивает перед нами аналитическую пьесу, проникает в прошлое Норы, и тут выясняется, что у нее есть давняя собственная тайна, которую она ревностно оберегает от мужа. За внешностью хорошенькой и немного взбалмошной молодой женщины скрывается сильная воля и характер, которые заявляют о себе, как только тайна Норы выплывает на свет. Индивидуальная правда ее давнего проступка входит в противоречие с общественной нравственностью, которую олицетворяет муж Норы, и Нора вдруг понимает, что сама обстановка, в которой она живет, не предполагает наличия у отдельно взятой женщины какой-то собственной правды, отводит ей роль бессловесной куклы. И тогда на глазах у зрителей "кукла" превращается в персонаж, наделенный по-брандовски твердой волей, готовый переступить через общепринятые установления ради самореализации, правды, в жертву которой может быть принесена любая "ложь". Эта новая Нора прерывает наставительные разглагольствования мужа неожиданно резкими словами: "Присядь, Торвальд. Нам с тобой есть о чем поговорить... Сведем счеты".

Сценическое действие уступает место дискуссии - типичный прием зрелого Ибсена и важная примета "новой драмы" (позднее Шоу максимально разовьет этот прием, превратив британскую "новую драму" в "драму идей"). Там, где старая драма опустила бы финальный занавес, Ибсен приступает к самому важному. Персонажи перестают метаться по сцене и обсуждают то, что между ними произошло. Нора заявляет мужу, что оставляет его и детей и уходит из дома, чтобы "разобраться в самой себе и во всем прочем". "Или у тебя нет обязанностей перед твоим мужем и перед твоими детьми?", - патетически восклицает Торвальд. - "У меня есть и другие, столь же священные". - "Нет у тебя таких! Какие это?". - "Обязанности перед самой собой". - "Ты прежде всего жена и мать". - "Я в это больше не верю. Я думаю, что прежде всего я человек". Финал пьесы показателен (и для своего времени скандален): одержавшая нравственную победу Нора покидает ставший ей в одну ночь чужим Кукольный дом.

Еще более скандальной вышла пьеса "Привидения" (пожалуй, самая "натуралистическая" у Ибсена), длительное время преследуемая цензорами всей Европы (впервые была поставлена на сцене лишь в 1903 году). Ее главной героиней также выступает женщина, фру Алвинг, в свое время не сумевшая, в отличие от Норы, защитить свое человеческое достоинство и вынужденная страдать из-за этого всю жизнь. Тяжкая душевная болезнь ее сына - расплата за разгульное прошлое мужа фру Алвинг, чьи похождения она тщательно скрывала из боязни запятнать честь семьи. Лишь однажды в молодости фру Алвинг, не выдержав, убежала из дома к человеку, у которого, как ей казалась, она могла найти поддержку. Но этот человек, местный пастор, из соображений христианской морали заставил ее вернуться к ненавистному мужу. Лишь много лет спустя, когда ее тяжело больной сын проявляет кровосмесительное пристрастие к живущей в доме молодой служанке (на самом деле - его сводной сестре по отцу), фру Алвинг не выдерживает и бросает в лицо все тому же пастору упреки в том, что жизнь людей ее круга полна "привидений" - это "всякие старые, отжившие верования, понятия и тому подобное". "Мы такие жалкие трусы, мы боимся света!", - с горечью восклицает она.

В ибсеновских пьесах 1890-х годов - "Гедда Габлер" (1890), "Строитель Сольнес" (1892), "Росмерсхольм" (1896), "Когда мы, мертвые, пробуждаемся" (1899) и другие - заявляет о себе новая ибсеновская эстетика, тяготеющая уже не к натурализму, а к символизму. Гордая Гедда Габлер, из любви к "красоте" побуждающая к самоубийству человека, которого она любила и который оказался недостоин ее любви, ликует, узнав, что этот человек погиб от пули, выпущенной из подаренного ею револьвера. "В грудь, вы сказали?" - "Да, именно". - "А не в висок?" - "В грудь". - "Да, да, и в грудь тоже ничего". Но через минуту ей сообщают, что смерть была случайной - револьвер сам выстрелил в тот момент, когда былой избранник Гедды закатывал низкую сцену в публичном доме, причем пуля попала в живот... "За что я ни схвачусь, куда ни обернусь, всюду так и следует за мной по пятам смешное и пошлое, как проклятье какое-то!", - восклицает героиня и стреляется из второго револьвера, составлявшего пару с подаренным. "Но, боже милосердный... ведь так не делают!", - в страхе восклицает один из персонажей, увидев эту смерть. Но герои поздних пьес Ибсена окончательно отрываются от натуралистической приземленности и социально-биологического детерминизма. В них снова в полный голос начинает говорить брандовское начало, и уютным гостиным в норвежских особняках становится тесно от напора творческой индивидуальной воли, выступающей теперь как подчеркнуто деструктивное, разрушительное начало.

Хильда Вангель из "Строителя Сольнеса", юная девушка, влюбленная в уставшего от жизни старика-мастера, боготворящая в нем художника, способного не испугаться высоты - как в буквальном смысле слова (Сольнес - строитель церковных колоколен), так и в метафизическом, - заставляет его идти наперекор собственной слабой природе, собственным страхам и чувству вины, снова взяться за подвиг созидания. Сольнес подчиняется ее несгибаемой воле и гибнет, упав с башни. "Юность - это возмездие", - предупреждает самого себя и читателя Сольнес; словно вторя ему, подхватывая эстафету творчества, Хильда в конце пьесы восторженно кричит: "Но он достиг вершины. И я слышала в воздухе звуки арфы. Мой... мой строитель!".

Ибсен, создавший в своих пьесах целую галерею сильных, незаурядных женских образов, заработал себе репутацию поборника женской эмансипации. Однако сам писатель никогда не относил себя к сторонникам "женского вопроса". "Я... должен отклонить от себя честь сознательного содействия женскому движению. Я даже не вполне уяснил себе его сущность. То дело, за которое борются женщины, мне представляется общечеловеческим. И кто внимательно прочтет мои книги, поймет это. Конечно, желательно разрешить, как бы по пути, и женский вопрос; но не в этом заключается весь мой замысел. Моей задачей было изображение людей", - писал он позже.

В сущности, Ибсен всю жизнь изображал всего двух человек - Бранда, ставшего самим собой, и Пера Гюнта, отказавшегося от самого себя. Эти два героя так или иначе появлялись в различных пьесах драматурга, принимали самые разные обличия, символически выражая две стороны единого личностного парадокса. Оба погибли сами и причинили немало страданий своим близким. Что же должен выбрать зритель Ибсена?

Вряд ли сегодня, сто лет спустя после смерти драматурга, ответить на этот вопрос легче, чем в его время.