Гусева А. В.
Новое о старом:
гармония на уроках сольфеджио в музыкальной школе
- Сыграй доминантсептаккорд от звука соль.
Ученик сыграл.
- Какой тональности он принадлежит?
- Так он же от звука!
Из подслушанного диалога преподавателя с учеником
Вот уже сколько десятков лет в нашей стране сохраняется традиция - с первого по седьмой класс на уроках сольфеджио изучаются основы классической музыки. На следующем этапе обучения музыке - в училище - происходит практически то же самое. Но можно ли утверждать, что одиннадцать (!) лет общения с учебной дисциплиной сольфеджиоприводят к положительным результатам, а именно, - учащиеся чисто поют выученные номера, поют с листа, слышат все изученные за этот период классические элементы, пишут одноголосные и двухголосные диктанты (мы оставляем пока без критической оценки сложившиеся формы работы на сольфеджио и, тем более, конечные цели этой учебной дисциплины)? К сожалению, приходится констатировать обратное: чем больше усугубляется теоретическая платформа предмета, призванного воспитывать и развивать музыкальный слух, особенно в начальных классах музыкальной школы, тем скромнее выглядят результаты выпускного экзамена в данном случае. Вопрос, связанный с эмоциональным отношением к сольфеджио, с формированием искренней заинтересованности в музыке за счет часов, проведенных на уроках сольфеджио, лучше опустить.
А ведь на дворе уже ХХ I век! И от классической эпохи нас отделяет, можно сказать, период в три столетия. Неужели за это время не сложилась методика, необходимая для скорейшего и успешного освоенияоснов классической системы? Скорейшегопотому, что надо бы еще успеть познакомиться (хоть чуть-чуть) с какими-то элементами музыкальной речи, свойственной веку предыдущему - веку двадцатому!
В ответ можно услышать возражения преподавателей: «Какие новации ХХ века? Нам бы азы классики освоить». Но ведь играют дети на специальности что-то из музыки ХХ века, например, пьесы Бартока, Прокофьева, Слонимского, Металлиди. Значит, и в сольфеджио должны найти отражение хотя бы некоторые новации предыдущего столетия.Если учесть, что у пианистов и струнников в вузе отсутствует предмет под названием сольфеджио, а при поступлении в консерваторию ими показываются знания лишь классических элементов,то стоит признать, что слуховая работа по освоению особенностей музыкального языка ХХ века учебными планами в настоящий момент не предусматривается.
Современный учащийся, между прочим, не только играет на уроках по специальности что-нибудь из Бартока, Сигмейстера, Прокофьева и еще из кого-нибудь нашей современности, но и звонит по мобильному телефону, с шести лет уже активно играет в компьютерные игры, на каникулах ездит в Египет, Финляндию или Швейцарию. А в нотных тетрадках по сольфеджио у выпускника музыкальной школы можно найти следующие задания: построить доминантсептаккорд от звука си бемоль вниз, разрешить тритон всеми доступными средствами, определить на слух тонические, доминантовые, а иногда и субдоминантовые аккорды, находящиеся в гордой изоляции, сами по себе, т. е., принадлежащие разным тональностям и, конечно же, без привязки к какому-либо музыкальному тексту. Со стороны преподавателя неподдельное негодование может вызвать, например, незнание учащимся ключевых знаков фа диез минора. В то же время стандартные приемные требования по сольфеджио при поступлении в музыкальное училище, несмотря на многочисленность тестов, входящих в данный экзамен, не включают ни одного задания, выявляющего музыкальную отзывчивость абитуриента, а также его практические навыки вобласти музыки.
Критическое состояние современного музыкального образования за последние годы все больше становится предметом научных дискуссий, научно-методических конференций . Наболевшие проблемы музыкального образования получили своеобразную концентрацию в весьма симптоматичном по своему названию сборнике статей «Как преподавать сольфеджио в ХХ I веке», вышедшем в 2006 году. Редактор-составитель этого сборника М. Карасева отмечает, что «вопрос о выживаемости музыкально-теоретических дисциплин (и сольфеджио в их числе) на любом уровне отечественного образования стоит сегодня как никогда остро» . Е. Дерунец указывает на причину кризисного положения дел в учебном процессе: «Оторванность музыкально-теоретических дисциплин от непосредственных нужд исполнительской практики приводит к тому, что полученные учащимися знания оказываются непрочными, и значительная их часть вскоре исчезает из памяти» . Е. Лернер приходит к выводу о необходимости использования радикальных мер: «проект новой программы по теоретическим предметам можно разработать лишь при одном условии - пересмотра концепции всей системы музыкального образования» .
Фиксируя свое внимание на формировании основ музыкального мышления в русле предмета сольфеджио, В. Середа практическиуказывает направление, по которому следует искать пути «пересмотра концепции» данной учебной дисциплины . Автор статьи выстраивает свою методику преподавания сольфеджио на основе целостности и системности музыкального языка. Избранная методическая позицияобуславливает резко негативное отношение В. Середы к распространенной форме ведения уроков сольфеджио, где элементы музыкального языка процветают в максимальной изолированности друг от друга: «Ученики изучают на уроках сольфеджио не мелодику, гармонию, лад и фактуру, а звуки, интервалы, аккорды и гаммы, оторванные от живого и всегда изменчивого контекста, в котором они существуют в муз. произведениях <…> Музыкальный слух проявляется не в умении различать высоту звуков и узнавать разные по окраске изолированные созвучия, а в способности человека воспринимать и оценивать смысловые отношения элементов муз. языка. Его основой является интонация - сопряжение звуков, созвучий, голосов музыкальной ткани, а также любых временных ее единиц - долей такта, мотивов и фраз» .
В поисках новых методических установок, созвучных нашему времени, стоит предварительно задуматься: а почему, собственно говоря, предмет сольфеджио попал в рубрику теоретических дисциплин. Как-то в частной беседе хоровой дирижер В. Чернушенковозмутился на этот счет: «как можно сольфеджио называть теоретическим предметом, это - самая практическая дисциплина!». К этому стоит добавить, что итакие предметыкак гармония, полифония, анализследует считать дисциплинами, имеющими самый что ни на есть прикладной характер.А вот история музыка - это иесть теория, содержание которой заключается в осмыслении логики хода исторических событий. В этом свете неплохо было бы каждому преподавателю, ведущему ту или иную «теоретическую» дисциплину, ответить на вопрос - каким комплексом практических навыков, необходимых для исполнения или слушания музыки, обладает его ученик, заканчиваяобучение по данной дисциплине. При этом необходимо помнить, что практическим навыком, связанным со сферой музыки, следует считать лишь тот, который одухотворен живой заинтересованностью того, кто его показывает. Можно ли рассматривать так называемое«пение с листа» или даже просто пение заранее выученной мелодии полученным практическим навыком, если оно всегда (!) воспроизводится во всех группах сольфеджио одинаково монотонным голосом, одинаково в некоем усредненном темпе, не имеющем отношения к данной мелодии, с ошибками в интонационном прочтении, так как ее жанровая характеристикаостается нераскрытой из-за неверного понимания метрической системы и, наконец,никогда не выступающее как аналог пения мелодии на том или ином инструменте и, более того, не олицетворяющеепение так таковое, как вид музыкальной деятельности?
Так как же быть с той музыкой, которая только что была сочинена (каких-нибудь 50 - 100 лет назад!)? Попадет ли она когда-нибудь в программу сольфеджио музыкальной школы или же школьник еще долго будет обречен изучать только приемы классической тональности?Между прочим, есть еще много замечательных художественных явлений в доклассическом периоде, в разных национальных культурах. Или же наша основная задача искать новые методические пути реанимации сольфеджио, оставаясьв рамках той системы, в которой на одном дыхании требуется сыграть «соль - си - ре - фа - ми - до - до - до»?
Парадокс сегодняшнего положения дел заключается в том, что если мы будем подходить к программе сольфеджио в музыкальной школе с хронологических позиций - сначала классика, а затем … - мы никогда не догоним собственную тень, так как изучение любого стиля, любой эпохине имеет границ. Более того, боязнь и непонимание эволюции музыкального языка сегодня становятся показателем непонимания и собственно классической системы. Основные изменения в музыке ХХ века, например, иное взаимодействие мелодии с гармонией, организация тональности требуют иного отношения и к классической системе: чего стоят теоретические установки на определение тональности по последнему звуку, или же определение тональности по ключевым знакам, наконец, определение тоники в виде только первой ступени звукоряда. Все это - анахронизм сродни определению старика Хоттабыча по поводу местонахождения Земли, которая покоится на трех китах .
Новую методику преподавания сольфеджио в музыкальной школе, даже на самом начальном этапе обучения, необходимо выстраивать с учетом глубокого понимания важнейших системообразующих для каждого исторического периода, которые коренятся в различных принципах взаимодействия гармонии и мелодии, шире, - в различных отношениях вертикали и горизонтали. Классическая система - это мажоро-минорная тональность, существо которой заключается в ее гармоническом бытии. Гармония порождает все: мелодику, ритмику, метрику, фактуру, синтаксис, аппликатуру, динамику, инструментовку. И наоборот: доклассическая, а также постклассическая системы устанавливают иные отношениясубординации: гармония подчиняется горизонтали, гармония становится непредсказуемой. Свободой реализации наделяются практически все компоненты музыкального языка. В то же время целостность музыкальной организации достигается иными условиями: в каждом отдельном случае надо искать то, что объединяет компоненты музыкального языка в художественное целое. И здесь возникает мореразличных ситуаций - от ритмического и гармонического остинато до интонационного подобия на основе имитаций, вариантности, повторности и т.д.
Если учащимся в музыкальной школе предлагается в качестве диктанта записать мелодию, рожденную мажоро-минорной гармонической функциональностью, то почему не знакомить учащихся с этой мелодией вместе с присущей ей этой гармонической функциональностью? Можно поступить и наоборот: сначала познакомить учащихся с гармонической сеткой данной мелодии, а потом уже с самой мелодией, испытывая при этом радость встречи с очередной вариацией на тему «тоника - доминанта». В соответствии с гармонической основой мелодии можно (и нужно!) предложить сочинить двухголосную гармоническую педаль для соответствующего вокального состава, или же выписать гармоническое трехголосие (традиционные три голоса, но без баса, которые преподавателям известны из курса классической гармонии) также для последующего вокального озвучивания. Не аккорды сами по себе, в абстрактной последовательности, а аккорды, олицетворяющие суть тональной классической системы.
Работа над мелодией в тесном контакте с гармонией в конечном итоге может привести к художественной форме, включающей сольное пение со словами исходной мелодии (или игру ее на инструменте, если она инструментальная по своей природе), гармонический аккомпанемент, имеющий вид четырехзвучных аккордов в простом ритмо-фактурном варианте (левая рука играет бас, а правая - остальные три звука), вокальную двух- или трехголосную педаль, контрапунктирующую мелодию, сочиненную на основе все той же гармонии.Тогда, быть может, в сознании учащегося, наконец, сложится представление о том, что нет в мелодии аккорда (вспомним выражения «мелодия движется по звукам доминантсептаккорда» или « мелодия включает тонический квартсекстаккорд» и т. д.), а есть мелодия, выросшая на основе того или иного аккорда и потому и на уменьшенную квинту на VII ступени и на малую септиму на V ступени в сопровождении можно сыграть доминантсептаккорд . Тогда, быть может, сложится в сознании учащегося, что тоника в классической системе это не одна единственная первая ступень, а аккорд, включающий I , III , V ступени в любой комбинации, в любом регистре, с любым количеством дублирования данных ступеней. И интервалы не существуют сами по себе, а являются носителями ладовой функции того или иного классического аккорда. Тогда, наконец, появится возможность развивать музыкальный слух на основе гармонического интонационного прогноза , т. е. находить границы протяженности одной гармонии в той или иной мелодии и реагировать на развертывание мелодии (или любого линейного элемента фактуры) как на переход от одной гармонической интонации к следующей. Тогда, быть может, сложится, наконец, междисциплинарная связь сольфеджио со специальностью, при которой полученные на сольфеджио навыки гармонического интонирования будут способствовать воспитанию грамотного музыканта.
Если мы научимся формировать методику преподавания сольфеджио на основе системности, то сможем грамотно противопоставить классическую систему мажоро-минора системам доклассической и современной музыки, где царит обратная ситуация - свобода гармонического выбора при любой мелодии. Вот здесь-то и можно заниматься творчеством! Уже есть пособия для музыкальных занятий в детском саду, в которых предлагается играть по различным рисункам (эти рисунки - прямое отражение модели современных партитур, например, Кейджа). Один из мощнейших источников удобных форм освоениязакономерностей современной музыки - это звукорядная идентичность мелодии и гармонии, где аккордика рождается как результативный элемент мелодии, не связанный ни количеством тонов ни обязательным терцовым строением. Представьте на минуту, какая грандиозная симфония может быть сочинена на текст « Динь-дон, динь-дон, загорелся кошкин дом...», мелодия которого включает любую последовательность двух соседних черных клавиш, а на фортепиано одновременно с мелодией во всех семи регистрах воспроизводится эта секунда гармонически, т. е., аккордом! Сопровождение можно реализовать как колокольный звон - с чередованием высоких и низких регистров .
Дальнейшее «вторжение» в область современной музыки методически удобно осуществлять по следующим направлениям. Одно из них базируется на сравнении знакомого ивидоизменения этого знакомого. Можно предложить в сравнении терцовые аккорды и аккорды с заменным тоном, диатонические и те же, но альтерированные аккорды, вариантность звукорядов в мелодиях со сходным движением и т. д. Другое направление - это одновременное соотношение знакомого и незнакомого (знакомый мелодический оборот, но незнакомая гармоническая «одежка» или наоборот), что позволяет в самой активной форме привлечь внимание как к полюсу знакомого , так и к полюсу незнакомого .
Считается, что экономический кризис, который переживается сейчас во многих странах мира, необходим для активизации поиска новой формы процветания общества. По-видимому, в сфере музыкального образования происходят сходные процессы и грамотная оценкастарых методов работы поможет обусловить стремление к поиску новых методов, которые жизненно необходимы нашим детям для их успешного духовного существования.
В декабре 2008 года состоялась уже Седьмая, ставшая уже традиционной,Международная научно-практическая конференция «Современное музыкальное образование», которую организуют два ведущих вуза Санкт-Петербурга - Российский государственный педагогический университет им. А. И. Герцена и Санкт-Петербургская государственная консерватория им. Н. А. Римского-Корсакова. М. Карасева дает меткую характеристику нынешнему положению дел, определяя сольфеджио в школе как «догармонический» этап, а в училище-вузе как «пригармонический» (М. Карасева . Русское сольфеджио эпохи постмодерна, или постмодерн в зеркале методики / SATOR TENET OPERA ROTAS . Юрий Николаевич Холопов и его научная школа. М., 2003. С. 334.
А ведь в учебниках сольфеджио можно встретить сначала самостоятельный параграф, посвященный движению по звукам доминантсептаккорда, а позже, где-нибудь через два-три параграфа рассматривается ситуация, связанная с воспроизведением малой септимы на V ступени.
Автором данной статьи ранее уже рассматривались возможные пути включения новаций музыки ХХ века в учебный курс сольфеджио на начальном этапе обучения: Гусева А . В. Поиски новых путей: начало творчества / Методологические проблемы современного музыкального образования. Материалы межвузовского научно-практического семинара 21 марта 2008 года. РГПУ им. А. И. Герцена. СПб., 2008. С. 67 - 79.
План-конспект открытого урока по сольфеджио во 2 классе IIIчетверть, 1 урок Разработан преподавателем теоретических дисциплин Тобурдановской ДШИ Филипповой Наталией Васильевной С.Тобурданово-2009 1 Тема урока: повторение пройденного материала. План урока: Вокально-интонационные навыки. Распевка на материале пройденных интервалов (попевки, интервалы - секунды, терции, кварты, квинты; секвенции) Повторение: параллельные тональности. Три вида минора. Работа с тональностью ре минор. Ритмическая разминка Теория в кроссворде Домашнее задание Содержание урока: 1.Урок начинается с пения попевок на материале пройденных интервалов. 2 Вспоминаем понятие «Секвенция». На доске записан мотив секвенции. Поём нотами секвенцию восходящую: Затем нисходящую: Поем сольфеджио, затем со словами песню «Секвенция»: 3 Сольфеджирование нотных примеров на секвенцию: г) 4 2.Вспоминаем, что такое параллельные тональности на материале песни «ПАРАЛЕЛЬНЫЕ ТОНАЛЬНОСТИ» Какие виды минора мы знаем? Пение песенки на виды минора. 5 Работа в тональности ре минор. По квинтовому кругу находим Фа мажор. К Фа мажору параллельный ре минор. а) Записываем в тетрадь и поем три вида ре минора и трезвучия. б) Пение ступеней по карточкам. Варианты: натуральный минор o I-III-V-IV-III-II-I o I-II-III-I-V-VI-V-I o V-III-II-I-II-VII-↓I o V-VI-V-III-II-VII-↓I гармонический и мелодический I-III-II-I-VII#↓-I I-V-III-I-II-I-VII#↓-I V-VI-V-VII#-I I-V-VI#-VII#-I I-III-V-VI#-VII#-I 6 в)Знакомство с новой песенкой «Колыбельная» (Приложение 1) -Слушаем фонограмму песни -Разбираем содержание, строение мелодии -Поем с фонограммой -Дальше в форме диктанта. Педагог играет мелодию, ученики поют ритм ритмослогами и выстраивают ритм карточками. -Записываем ноты, поем сольфеджио с фонограммой. -Подбираем гармонию. -Пение под минусовку. 3.Ритмическая разминка. -ритмические упражнения по карточкам. (На усмотрение педагога) - Задание: придумать свой ритм 4.Теория в кроссворде. Вспоминаем пройденный теоретический материал на примере данного кроссворда. 7 5.Домашнее задание: -Петь три вида ре минора и трезвучия -Песня «Колыбельная» - петь нотами и со словами, играть на инструменте, подбирать гармонию. 8 Иллюстрационный материал к уроку. Приложение 1 9 Пояснение к уроку. Основная задача этого урока-повторение материала 1 полугодия, т.к.урок проводится после зимних каникул. Необходимо вспомнить пройденный материал. В урок входят следующие разделы: Вокально-интонационные навыки. Пение попевок на пройденные интервалы: от м.2 до ч.5 Повторение понятий «Параллельные тональности» и минор 3-х видов. Знакомство с тональностью ре минор. Пение ступеневых цепочек. Тональность ре минор закрепляется на примере песни «Колыбельная». Здесь идет полный разбор выразительных средств: характер музыки, ритм, мелодическое движение. Запись песни нотами проводится в форме диктанта. Так же идет подбор гармонии для дальнейшей игры на инструменте. Ритмическая разминка проводится по различным вариантам на выбор педагога. Например, отработка различных фигураций ритма по карточкам. Сочинение своего ритма. Можно использовать шумовые инструменты. Теория в кроссворде. Ученики отвечают на теоретические вопросы, пройденные на предыдущих уроках. Данный вид работы привлекателен для детей. Итог: весь проходящий материал сопровождается музыкальными попевками, а не скучными заучиваниями правил и понятий. 10
Урок сольфеджио "Гармонический мажор и минор. Взаимосвязь элементов"
Предлагаю конспект урока сольфеджио в 4 классе ДШИ для пианистов. Урок является исследованием, нацеленным на обобщение опыта теоретического анализа музыкальных произведений.
Конспект урока.
Тема:
Гармонический мажор и минор. Взаимосвязь элементов в одноименных тональностях
Вид урока:
Урок – исследование
Цели урока:
1. Обобщить полученную ранее информацию о строении мажора и минора.
2. Сделать выводы о изменении элементов ладов при взаимодействии мажора и минора.
Задачи урока:
Учебные:
1. Познакомить учащихся с гармоническим мажором, Д7, тритонами в гармонических ладах.
2. Сравнить высотное положение ступеней мажора и минора в гармоническом и натуральном видах, исследовать элементы ладов и выявить их изменение, связанное с изменением высотной структуры лада.
3. Повторить изученные ранее сведения о мажоре и миноре, сформулировать выводы по сравнительной характеристике элементов.
4. Научить определять знаки в минорных тональностях разными способами.
5. Развивать навык определения на слух гармонического и мелодического видов мажора и минора, тритонов, цепочек из аккордов в натуральном и гармоническом мажоре.
Воспитательные:
Умение работать в группе, помогать друг другу в поиске решения поставленной задачи.
Мотивировать на интерес к исследованию.
Оснащение урока:
Проектор, компьютер, фортепиано, музыкальный центр.
Хрестоматия по слуховому анализу на уроках сольфеджио (сост. Шехтман Л.С.)
Ноты: И.С.Бах ХТК I том, прелюдия ля-минор.
Этапы урока
Организационный момент, постановка целей, мотивация учебной деятельностиНебольшое вступительное слово о жанре урока – исследования как самого активного вида деятельности при изучении нового материала.
Учитель представляет тему урока и обсуждает формулировку с учениками. Выясняется значение каждого музыкального термина в формулировке темы урока.
Учащиеся объясняют значение знакомых терминов (гармонический минор, одноименные тональности, пройденные элементы лада – устойчивые и неустойчивые ступени, главные трезвучия лада, тритоны), выделяют незнакомые термины (гармонический мажор).
Совместно с учащимися учитель формирует цели урока
Что мы сегодня будем делать на уроке? – Исследовать гармонический мажор, сравнивать элементы.
Что мы должны знать, чтобы это получилось? – Те элементы ладов, которые ранее изучались на уроках сольфеджио.
Учитель делит детей на две группы, обозначая их как две исследовательские лаборатории, назначает в каждой группе старшего «научного сотрудника».
Актуализация знаний, умений, навыков, необходимых для творческого применения и усвоения нового материала
Учитель предлагает проанализировать несколько пар одноименных тональностей и найти ступени, которые в каждой паре отличаются по высоте.
Слайды 2 – 7.
В результате анализа учащиеся делают вывод, что в каждой паре разными по высоте являются III, VI и VII ступени.
Учитель обращает внимание детей на то, что были проанализированы тональности с разным количеством знаков. Далее дается краткая историческая справка – о существовании в прошлом натурального строя и более позднего, темперированного строя. Слайд 8 – портрет И.С.Баха, композитора, который создал 2 тома ХТК и поддержал теорию о равномерно-темперированном строе.
Учитель предлагает послушать прелюдию ля-минор из I тома ХТК и дает задание в группы: определить лад в начале произведения и в конце.
Звучит прелюдия ля-минор.
Учащие определяют ля-минор в начале прелюдии и Ля-мажор в конце прелюдии, что дает одноименные тональности.
Учитель дает задание для исследования по группам: первая группа анализирует по нотам начало прелюдии и должна найти признаки ля-минора; вторая группа анализирует окончание прелюдии и должна найти признаки Ля-мажора. Слайд 9.
Через 3 минуты группы дают ответ: ля минор не имеет знаков при ключе, знак соль#, который появляется в начале, «принадлежит» одноименному мажору как VII ступень. В ля-миноре этот знак можно объяснить как изменение ступени в гармоническом виде минора. Вторая группа приходит к выводу, что появление звука до# (III ступень) в конце прелюдии меняет ля-минор на Ля-мажор.
Учитель еще раз обращает внимание на повышение VII ступени в гармоническом миноре как элемент натурального мажора.
Изучение нового материала
Учитель показывает на проекторе Слайд 10 два варианта записи мелодии из оперы М.И.Глинки «Жизнь за царя» (фрагмент Романса Антониды), прослушать эту мелодию и выбрать правильный вариант записи из предложенных двух.
После прослушивания учащиеся выбирают вариант 2.
Учитель обращает внимание на различную ладовую окраску третьего такта в примерах 1 и 2 , объясняет применение минора как подчеркивание эмоционального напряжения в словах «горькое горе». Слайд 11.
Формулируется вывод: для того, чтобы подчеркнуть эмоциональное значение слова, композитор заимствует из минора в мажор пониженную VI ступень. В тетрадь записывается правило образования гармонического вида мажора.
Пение фрагмента из оперы М.И.Глинки с аккомпанементом.
После пения мелодии с аккомпанементом делается гармонический анализ данного фрагмента. Учитель обращает внимание учащихся на аккорд с измененным звуком (соль-бемоль) и просит дать ему название.
Учащиеся определяют этот аккорд как минорную субдоминанту и вместе с учителем делают вывод, что минорная субдоминанта является элементом натурального минора в одноименном гармоническом мажоре.
Учитель предлагает учащимся послушать фрагмент Сонаты Ф.Шуберта и определить на слух аккорд минорной субдоминанты, который используется в произведении.
После прослушивания учащиеся определяют S53гарм. во втором предложении.
Один из учащихся показывает этот аккорд среди аккордов гармонической последовательности Слайд 12., затем все учащиеся называют аккорды в цепочке по порядку до S53гарм.. Слайд 13.
Пение нижнего голоса гармонической последовательности (учитель играет на фортепиано верхние голоса).
Учитель просит учащихся выделить в цепочке какие-нибудь незнакомые аккорды или обозначения.
Учащиеся обращают внимание на седьмой такт гармонической последовательности. В результате анализа выясняется, что аккорд из 4-х звуков является доминантовым, по структуре он на одну терцию больше, чем доминантовое трезвучие, крайние звуки образуют септиму. Учитель вводит понятие «доминантсептаккорд». Так же учитель объясняет смысл обозначения К64 в заключительном гармоническом обороте.
Учитель дает задание для исследования: какие элементы можно найти в составе Д7 ?
Выслушав все варианты ответов, учитель концентрирует внимание учащихся на ум.5, входящей в состав аккорда. Так как учащиеся уже знают правило разрешения тритонов, они легко запоминают правило разрешения Д7 .
Работа в группах
Учитель предлагает учащимся в группах исследовать звукоряд гармонического мажора (группа 1) и гармонического минора (группа 2). Учащиеся должны построить звукоряд, найти в нем отрезок в 3 тона и ответить на вопрос, какие ступени участвуют в образовании тритонов в гармонических ладах.
Первая группа делает вывод, что тритон в гармоническом мажоре находится на отрезке II-VIг ступени. Это правило соответствует правилу построения тритонов в натуральном миноре.
Вторая группа делает вывод, что тритон в гармоническом миноре образуется на отрезке IV-VIIг ступени. Это правило соответствует правилу построения тритонов в натуральном мажоре.
Учитель помогает сформулировать вывод: изменение ступеней в гармонических ладах влечет за собой изменение и образование новых элементов, заимствованных в одноименных тональностях. Лады – мажор и минор, сближаются, обогащаются новыми выразительными средствами.
Первичная проверка усвоения знаний. Первичное закрепление знаний. Контроль и самопроверка знаний
Слайд 14. Учитель дает задание сравнить звукоряды Ре-мажора и ре-минора в гармонических видах, найти сходства и различия.
Учащиеся находят, что по высоте все ступени совпадают, кроме III – в мажоре она высокая, а в миноре низкая.
Учитель обращает внимание учеников на то, что III ступень является показателем окраски лада. Слайд 15.
Слайд 16. Учитель дает задание учащимся поставить знаки в гармонических ладах, опираясь на звукоряды одноименных тональностей в натуральном виде.
Учащиеся без труда изменяют ступени, заимствуя знаки по схеме их звукорядов одноименных тональностей. (ответ Слайд 17).
Слайд 18. – подтверждение пройденного на уроке на примере других тональностей.
Учитель объясняет ученикам способ определения знаков через одноименные тональности. Так как одноименный натуральный мажор и минор всегда отличаются на 3 знака, можно вывести формулу определения знаков в миноре через одноименные тональности:
С dur – 3 знака = с moll
Очень удобно это представить на числовом луче. В минус уходят бемоли, в плюс уходят диезы. Если в мажоре 4 диеза (4 – 3 =1), то в одноименном миноре 1 диез. Если в мажоре 1 диез (1 – 3 = –2), то в одноименном миноре 2 бемоля.
Подведение итогов урока, рефлексия
Учащиеся называют, что нового они узнали на уроке, повторяют новые термины.
Рефлексия – Кому было легко? Трудно? Все ли понятно? Кто хочет узнать больше?
Домашнее задание (на выбор):
1. В произведениях по специальности найти элементы, о которых говорилось на уроке.
2. Кратко сформулировать основные выводы урока в нескольких предложениях.
План-конспект открытого урока преподавателя
МБУ ДО «ДШИ р.п.Средний» Спешиловой О. В. с учащимися
2 класса фортепианного отделения
Тема урока : Четыре вида трезвучий .
Цель урока: Развитие «гармонического» мышления учащихся.
Задачи урока :
Развитие структурно-логического мышления учащихся, способного
привести их к открытию новых гармонических элементов- трезвучий.
Развитие четкого осознания, слышания, пения и игры на инструменте
аккордов.
Воспитание навыков зрительного анализа музыки.
Форма урока: групповая
Методы работы :
Метод проблемного обучения, способствующий активизации логического
и творческого мышления учащихся
Метод наглядного обучения, способствующий формированию слуховых
представлений учащихся с помощью наглядных пособий
Словесный и диалоговый методы предполагают активную коммуникацию
учащихся и педагога
Игровой метод предполагает активное участие учащихся в творческом
процессе урока
Поисковый метод, связанный с самостоятельным открытием учащимися
музыкальных законов
Ход урока:
Повторение темы «Трезвучия».
Слуховой анализ.
Теоретические сведения. Игра «Теремок».
Разучивание попевок.
Пение номеров, заданных на дом с анализом.
Диктант.
Подведение итогов. Домашнее задание.
Дидактическое и материально- техническое обеспечение урока:
Фортепиано
Клавиатура
Магнитная доска, магниты
Карточки терции-кукушки (синие -минорные, красные -мажорные)
Применение педагогических технологий
1. Технология проблемного обучения.
Создание проблемной ситуации (средний уровень проблемного обучения) вопросами учителя: «Что такое трезвучие?», «Что такое интервал?», «Из чего состоит трезвучие?» и т.д. Учащиеся включаются в активную мыслительную деятельность, высказывают собственное мнение. Закрепляем на практике – поем, определяем на слух.
2.Технология личностно- ориентированного обучения
На уроке создаются необходимые условия для самореализации учащихся (все принимают активное участие в процессе урока), развития индивидуальных познавательных способностей (каждый ребенок высказывает свое личное мнение), развитие творческого воображения каждого ученика (эмоциональный отклик на музыку, сочинение мелодий на заданную тему и т.д.). Отношение «учитель-ученик» строятся на принципах сотрудничества.
3. Технология формирования мотивации или игровая технология.
Включение в учебный процесс игровых моментов- «Теремок» - повышает интерес учащихся к занятиям сольфеджио, активизирует их творческую деятельность. Учитель создает на уроке так называемую «ситуацию успеха» - самостоятельное решение задач, ощущение успеха повышают мотивацию учащихся к урокам сольфеджио.
Содержание урока:
1.1. Вспомнить с детьми о трезвучии:
Из чего состоит трезвучие;
Какие виды терций бывают (пение попевки о терции (Н.Федотова « Учимся играя» пр.20))
Подробно поговорить о терциях (виды терций, ступеневая и
тоновая величина, окраска)
1.2. Определить величину каждой терции и подписать их:
Д.З.: Превратить малые терции в большие и наоборот.
2. Определение на слух терций и Б 53, М 53.
3. 1. «Стоит в поле теремок – он не низок не высок. Кто,кто в теремочке
живет?
А живут в нем две кукушки – две веселые подружки»
Предложить учащимся побыть риэлторами и заселить кукушек в
теремки.
3.2. Строить на клавиатуре и у доски все виды трезвучий.
4. Разучить попевку (Н.Федотова « Учимся играя» пр.36)
Определить тональность
Распеться в данной тональности
Определить форму и характер
Найти движение по звукам трезвучия
Диктант: (Г.Ф. Калинина»Музыкальные занимательные диктанты»)
Определить тональность
Определить движение мелодии: восходящее, нисходящее, поступенное, скачками, по звукам трезвучия.
7. Подвести итоги урока: Что нового узнали на уроке?
Домашнее задание:
Транспонировать диктант в тон-ть G - dur
Гармонизовать диктант с помощью главных трезвучий лада.
Сочинить мелодии к «теремкам», используя движения по звукам трезвучия
Строить трезвучия в тетради и на клавиатуре.
Самоанализ урока:
Урок проводился строго по плану. Перед объяснением нового материала проработаны несколько заданий прежней темы. Важным моментом считаю осознание новой темы учащимися, а также участие в процессе всей группы.
Учитывая возрастные особенности детей младшего школьного возраста –неустойчивость внимания, эмоциональное восприятие окружающей жизни, на уроке приходится быстро переключаться с одной формы работы на другую. Дети легко и быстро воспринимают и усваивают то, к чему испытывают эмоциональный интерес. Именно осознанная ребенком и эмоционально наполненная мотивация является самым действенным двигателем в его обучении, влияет на качество усвоения материала. Лучшим способом для достижения этого психологически комфортного для ребенка состояния является игра.