Особенности развития литературы 30 40 годов. Жанр романа воспитания

Конец 20-х - начало 50-х годов - один из самых драматических периодов в истории русской литературы.

С одной стороны, народ, воодушевленный идеей построения нового мира, совершает трудовые подвиги. Вся страна встает на защиту отечества от немецко-фашистских захватчиков. Победа в Великой Отечественной войне внушает оптимизм и надежду на лучшую жизнь.

Эти процессы находят отражение в литературе.

На творчество многих советских писателей оказывает влияние мысль М. Горького, наиболее полно воплотившаяся в «Жизни Клима Самгина» и пьесе «Егор Булычев и другие» о том, что только участие в революционном преобразовании общества делает человека личностью. Десятки талантливых писателей субъективно честно отражали нелегкий и часто исполненный подлинной героики труд советских людей, рождение новой коллективистской психологии.

С другой стороны, именно во второй половине 20-х - начале 50-х годов отечественная литература испытывала мощное идеологическое давление, несла ощутимые и невосполнимые потери.

В 1926 году был конфискован номер журнала «Новый мир» с «Повестью непогашенной луны» Бориса Пильняка. Цензура увидела в этом произведении не только философскую идею права человека на личную свободу, но и прямой намек на убийство М. Фрунзе по приказу Сталина, факт недоказанный, но широко распространявшийся в кругах «посвященных». Правда, собрание сочинений Пильняка еще будет выходить до 1929 года. Ho участь писателя уже предрешена: его расстреляют в тридцатые годы.

В конце 20-х - начале 30-х годов еще публикуются, но уже подвергаются критике «Зависть» Ю. Олеши и «В тупике» В. Вересаева. В обоих произведениях рассказывалось о душевных метаниях интеллигентов, которые все менее и менее поощрялись в обществе торжествующего единомыслия. По мнению ортодоксальной партийной критики, советскому человеку сомнения и духовные драмы не присущи, чужды.

В 1929 году разразился скандал в связи с публикацией в Чехословакии романа Е. Замятина «Мы». Жесточайшая критика обрушилась в адрес почти безобидных с цензурной точки зрения путевых размышлений о колхозной жизни Б. Пильняка и А. Платонова («Че-Че-О»). За рассказ А. Платонова «Усомнившийся Макар» А. Фадееву, редактору журнала, в котором он был опубликован, по его собственному признанию, «попало от Сталина».

С этого времени читательской аудитории лишились не только А. Платонов, но и Н. Клюев, М. Булгаков, Е. Замятин, Б. Пильняк, Д. Хармс, Н. Олейников и целый ряд других писателей самых различных направлений. Сложные испытания выпадают на долю сатириков М. Зощенко, И. Ильфа и Е. Петрова.

В 30-е годы начался процесс физического уничтожения писателей: были расстреляны или погибли в лагерях поэты Н. Клюев, О. Мандельштам, П. Васильев, Б. Корнилов, прозаики С. Клычков, И. Бабель, И. Катаев, публицист и сатирик М. Кольцов, критик А. Воронский, арестовывались Н. Заболоцкий, Л. Мартынов, Я. Смеляков, Б. Ручьев и десятки других писателей.

He менее страшным было и нравственное уничтожение, когда в печати появлялись разносные статьи-доносы и подвергаемый «экзекуции» писатель, уже готовый к ночному аресту, вместо этого обрекался на многолетнее молчание, на писание «в стол». Именно эта судьба постигла М. Булгакова, А. Платонова, вернувшуюся перед войной из эмиграции М. Цветаеву, А. Крученых, частично А. Ахматову, М. Зощенко и многих других мастеров слова.

Лишь изредка удавалось пробиться к читателю писателям, не стоящим, как тогда говорили, «на столбовой дороге социалистического реализма»: М. Пришвину, К. Паустовскому, Б. Пастернаку, В. Инбер, Ю. Олеше, Е. Шварцу.

Единая еще в 20-е годы многоводная река русской литературы в 30-е - 50-е годы распалась на несколько потоков, взаимосвязанных и взаимоотталкивающихся. Если до середины 20-х годов в Россию проникали многие книги русских писателей-эмигрантов, а советские писатели довольно часто посещали Берлин, Париж и другие центры расселения русской диаспоры, то с конца 20-х годов между Россией и остальным миром устанавливается «железный занавес».

В 1932 году ЦК ВКП(б) принял постановление «О перестройке литературно-художественных организаций». Советские писатели на первых порах восприняли его как справедливое решение партии освободить их от диктата РАПП (Российской ассоциации пролетарских писателей), под видом отстаивания классовых позиций игнорировавшей почти все лучшие произведения, созданные в те годы, и пренебрежительно относившейся к писателям непролетарского происхождения. В постановлении действительно говорилось, что писатели, живущие в СССР, едины; в нем объявлялось о ликвидации РАПП и создании единого Союза советских писателей. На самом деле, ЦК ВКП(б) был озабочен не столько судьбой писателей, сколько тем, что от имени партии говорили далеко не всегда близкие к руководству партии люди. Партия сама хотела напрямую руководить литературой, превратить ее в «часть общепролетарского дела, «колесико и винтик» одного-единого великого партийного механизма», как завещал В. И. Ленин.

И хотя на Первом съезде писателей СССР в 1934 году М. Горький, выступавший с основным докладом и бравший несколько раз слово по ходу съезда, настойчиво подчеркивал, что единство не отрицает многообразия, что никому не дано права командовать писателями, его голос, образно говоря, утонул в аплодисментах.

Несмотря на то, что на Первом съезде писателей СССР социалистический реализм был провозглашен только «основным (но не единственным. - Авт.) методом советской художественной литературы и литературной критики», несмотря на то, что в Уставе Союза писателей было записано, что «социалистический реализм обеспечивает художественному творчеству исключительную возможность проявления творческой инициативы, выбора разнообразных форм, стилей и жанров», после съезда стала все отчетливее проступать тенденция универсализации литературы, приведения ее к единому эстетическому шаблону.

Невинная на первый взгляд дискуссия о языке, начатая спором М. Горького с Ф. Панферовым о правомерности использования диалектных слов в художественном произведении, вскоре вылилась в борьбу с любыми оригинальными языковыми явлениями в литературе. Были поставлены под сомнение такие стилевые явления, как орнаментализм и сказ. Всякие стилевые поиски были объявлены формализмом: все более утверждалось не только единообразие идей в художественной литературе, но и однообразие самого языка.

Под полный запрет попали эксперименты в области языка, связанные с творчеством писателей ОПОЯЗа Д. Хармса, А. Введенского, Н. Олейникова. Лишь детским писателям удалось еще использовать в своих «несерьезных» произведениях игру словом, звуками, смысловые парадоксы (С. Маршак, К. Чуковский).

1930-е годы были отмечены не только ужасом тоталитаризма, но и пафосом созидания. Прав был изгнанный из России в 1922 году выдающийся философ XX века Н. Бердяев, утверждая в работе «Истоки и смысл русского коммунизма», что большевики сумели использовать вековечную мечту русского народа о едином счастливом обществе для создания своей теории построения социализма. Русский народ с присущим ему энтузиазмом воспринял эту идею и, преодолевая трудности, мирясь с лишениями, участвовал в осуществлении планов революционного преобразования общества. И те талантливые писатели, которые честно отражали героический труд советских людей, порыв к преодолению индивидуализма и объединению в единое братство, вовсе не были конформистами, прислужниками партии и государства. Другое дело, что правда жизни порой сочеталась у них с верой в иллюзии утопической концепции марксизма-ленинизма, все более превращавшегося из научной теории в квазирелигию.

В трагическом 1937 году появилась книга Александра Малышкина (1892-1938) «Люди из захолустья», где на примере строительства завода в условном городе Красногорске показывалось, как изменились судьбы бывшего гробовщика Ивана Журкина, батрачонка Тишки, интеллигентки Ольги Зыбиной и многих других русских людей. Размах строительства не только обеспечил каждому из них право на труд, но и позволил полностью раскрыть свой творческий потенциал. И - что еще важнее - они ощутили себя хозяевами производства, ответственными за судьбу строительства. Писатель мастерски (с использованием как психологических характеристик, так и символических деталей) передал динамику характеров своих героев. Более того, А. Малышкин сумел, хотя и в завуалированной форме, показать порочность коллективизации, осудить жестокость официальной доктрины государства. Сложные образы редактора центральной газеты Калабуха (за ним угадывается фигура понявшего в конце своей жизни трагедию коллективизации Н. И. Бухарина), корреспондента из раскулаченных Николая Соустина, догматика Зыбина позволяли читателю увидеть неоднозначность происходящих в стране процессов. Даже детективный сюжет - дань эпохе - не мог испортить это произведение.

Интерес к изменению психологии человека в революции и послереволюционном преобразовании жизни активизировал жанр романа воспитания. Именно к этому жанру относится книга Николая Островского (1904-1936) «Как закалялась сталь». В этом на первый взгляд бесхитростном рассказе о мужании Павки Корчагина просматриваются традиции Л. Толстого и Ф. Достоевского. Страдания и большая любовь к людям делают Павку стальным. Целью его жизни становятся слова, еще недавно составлявшие нравственный кодекс целых поколений: «Прожить жизнь так, чтобы не было мучительно больно за бесцельно прожитые годы <...>, чтобы, умирая, мог сказать: вся жизнь и все силы были отданы самому прекрасному в мире - борьбе за освобождение человечества». Как стало известно лишь недавно, редакторы книги Н. Островского сократили в ней места, рассказывающие о трагедии одиночества, постигшей романтика Корчагина. Ho даже в том тексте, который был опубликован, различима боль писателя за нравственное вырождение многих вчерашних активистов, добравшихся до власти.

Принципиально новые черты придал роману воспитания и Антон Макаренко (1888-1939) в своей «Педагогической поэме». В ней показано, как осуществляется воспитание личности под воздействием коллектива. Автор создал целую галерею самобытных и ярких характеров, начиная от постоянно находящегося в поиске заведующего колонией бывших малолетних преступников и кончая колонистами. Писатель не может нести ответственность за то, что в последующие годы его книгу превратили в догму советской педагогики, выхолостив из нее тот гуманистический пафос, который придает ей нравственную и художественную ценность.

Создателем философского романа выступил в 30-50-е годы Леонид Леонов (1899-1995). Его романы, в отличие от многих творений собратьев по перу, достаточно регулярно появлялись в печати, пьесы (особенно «Нашествие») шли во многих театрах страны, время от времени художник получал правительственные награды и почести. Действительно, внешне книги Л. Леонова вполне вписывались в разрешенную тематику социалистического реализма: «Соть» соответствовала канону «производственного романа» о строительстве заводов в медвежьих углах России; «Скутаревский» - литературе о «врастании» дореволюционного ученого-интеллигента в советскую жизнь; «Дорога на океан» - «правилам» жизнеописания героической жизни и смерти коммуниста; «Русский лес» представлял собой полудетективное описание борьбы прогрессивного ученого с псевдоученым, оказавшимся к тому же агентом царской охранки. Писатель охотно пользовался штампами соцреализма, не брезговал детективным сюжетом, мог вложить в уста героев-коммунистов суперправильные фразы и почти всегда завершал романы если не благополучным, то почти благополучным финалом.

В большинстве случаев «железобетонные» сюжеты служили писателю прикрытием для глубоких размышлений о судьбах века. Леонов утверждал ценность созидания и продолжения культуры вместо разрушения до основания старого мира. Его любимые персонажи обладали не агрессивным стремлением к вмешательству в природу и жизнь, а духовно благородной идеей сотворчества с миром на основе любви и взаимопонимания.

Вместо однолинейного примитивного мира, характерного для использованных Леоновым жанров соцреалистической прозы, читатель находил в его книгах сложные, запутанные взаимоотношения, вместо прямолинейных «неоклассицистических» характеров, - как правило, натуры сложные и противоречивые, находящиеся в постоянном духовном поиске и по-русски одержимые той или иной идеей. Всему этому служили сложнейшая композиция романов писателя, переплетение сюжетных линий, использование большой доли условности изображения и крайне не поощряемой в те годы литературности: Леонов заимствовал имена, фабулы из Библии и Корана, индийских книг и произведений русских и зарубежных писателей, тем самым создавая для читателя не только трудности, но и дополнительные возможности толкования его собственных идей. Один из немногих, Л. Леонов охотно пользовался символами, аллегориями, фантастическими (условными нежизнеподобными) сценами. Наконец, и язык его произведений (от лексики до синтаксиса) был связан со сказовым словом как народным, так и литературным, идущим от Гоголя, Лескова, Ремизова, Пильняка.

Другим выдающимся создателем философской прозы был Михаил Пришвин , автор повести «Жень-шень», цикла философских миниатюр.

Значительным событием в литературной жизни 30-х годов стало появление эпопей М. Шолохова «Тихий Дон» и А. Толстого «Хождение по мукам».

Особую роль в 30-е годы играла детская книга. Именно здесь, как уже говорилось, оставалось место шутке, игре. Писатели говорили не столько о классовых, сколько об общечеловеческих ценностях: доброте, благородстве, честности, обыкновенных семейных радостях. Говорили непринужденно, весело, ярким языком. Именно таковы «Морские рассказы» и «Рассказы о животных» Б. Житкова , «Чук и Гек», «Голубая чашка», «Четвертый блиндаж» А. Гайдара , рассказы о природе М. Пришвина, К. Паустовского, В. Бианки, Е. Чарушина.

Идея хоровой жизни (идущая от православной соборности, от «Войны и мира» Л. Толстого) пронизывает творчество лирического поэта 30-х годов М. Исаковского. От первой своей книги «Провода в соломе» и до зрелого цикла «Минувшее» и «Поэмы ухода» (1929) М. Исаковский утверждал, что революция принесла в деревню электричество, радио; создала предпосылки для объединения живущих поодиночке людей воедино. «Опыт» коллективизации, видимо, настолько потряс писателя, что в дальнейшем он никогда не касался этих проблем. В лучшем, что он создал, - в песнях (знаменитой «Катюше», «Провожанье», «Летят перелетные птицы», «Шел со службы пограничник», «Ой туманы мои, растуманы», «Враги сожгли родную хату» и многих других) - не было традиционных славословий партии и народу, воспевалась лирическая душа русского человека, его любовь к родной земле, воссоздавались житейские коллизии и передавались тончайшие движения души лирического героя.

Более сложные, чтобы не сказать - трагические, характеры были представлены в поэмах А. Твардовского «Дом у дороги», «За далью - даль» и др.

Великая Отечественная война на какое-то время вернула русской литературе ее былое многообразие. В годину всенародной беды вновь зазвучали голоса А. Ахматовой и Б. Пастернака, нашлось место для ненавистного Сталину А. Платонова, оживилось творчество М. Пришвина. Во время войны вновь усилилось трагедийное начало в отечественной литературе. Оно проявилось в творчестве таких разных художников, как П. Антокольский, В. Инбер, А. Сурков, М. Алигер.

В поэме П. Антокольского «Сын» трагические строки обращены к погибшему лейтенанту Владимиру Антокольскому:

Прощай. Поезда не приходят оттуда.
Прощай. Самолеты туда не летают.
Прощай. Никакого не сбудется чуда.
А сны только снятся нам. Снятся и тают.

Трагедийно и сурово прозвучала книга стихов А. Суркова «Декабрь под Москвой» (1942). Против войны будто восстает сама природа:

Лес притаился, безмолвен и строг.
Звезды погасли, и месяц не светит.
На перекрестках разбитых дорог

Распяты взрывом малые дети.

«Глохнут проклятья истерзанных жен. // Угли пожарища теплятся скупо». На этом фоне поэт рисует выразительный портрет солдата-мстителя:

Человек склонился над водой
И увидел вдруг, что он седой.
Человеку было двадцать лет.
Над лесным ручьем он дал обет

Беспощадно, яростно казнить

Тех людей, что рвутся на восток.
Кто его посмеет обвинить,
Если будет он в бою жесток?

О страшном отступлении наших войск с суровой беспощадностью рассказывает стихотворение К. Симонова «Ты помнишь, Алеша, дороги Смоленщины».

После недолгих споров, нужна ли на фронте интимная лирика, она вошла в литературу песней А. Суркова «Землянка», многочисленными песнями М. Исаковского.

В литературу вернулся народный герой, не вождь, не сверхчеловек, а рядовой боец, вполне земной, обыкновенный. Это и лирический герой цикла стихов К. Симонова «С тобой и без тебя» (с необычайно популярным в годы войны стихотворением «Жди меня»), тоскующий по дому, влюбленный, ревнующий, не лишенный обыкновенного страха, но умеющий преодолеть его. Это и Василий Теркин из «Книги про бойца» А. Твардовского (см. отдельную главу).

В произведениях военных и первых послевоенных лет нашли отражение как реалистические традиции «Севастопольских рассказов» Л. Толстого, так и романтический пафос «Тараса Бульбы» Н. Гоголя.

Суровая правда войны с ее кровью и трудовыми буднями; герои, находящиеся в неутомимом внутреннем поиске, вошли в повесть К. Симонова «Дни и ночи» (1943-1944), положившую начало его поздней тетралогии «Живые и мертвые». Толстовские традиции получили воплощение и в повести В. Некрасова «В окопах Сталинграда» (1946). Толстовский психологизм отличает характеры героев повести В. Пановой «Спутники» (1946), рассказывающей о будничной жизни санитарного поезда.

Романтическим пафосом проникнут роман А. Фадеева «Молодая гвардия». Писатель воспринимает войну как противостояние добра-красоты (все герои-подпольщики красивы и внешней и внутренней красотой) и зла-безобразия (первое, что делают фашисты, - вырубают сад, символ красоты; воплощением зла выступает вымышленный автором персонаж: грязный, вонючий палач Фенбонг; да и само фашистское государство сравнивается с механизмом - понятием, враждебным романтикам). Более того, Фадеев поднимает (хотя и не решает до конца) вопрос о трагическом отрыве некоторых обюрократившихся коммунистов от народа; о причинах возрождения индивидуализма в послеоктябрьском обществе.

Романтическим пафосом проникнута повесть Эм. Казакевича «Звезда».

Трагедия семьи в войне стала содержанием до сих пор недооцененной поэмы А. Твардовского «Дом у дороги» и рассказа А. Платонова «Возвращение», подвергнутого жестокой и несправедливой критике сразу после его публикации в 1946 году.

Ta же судьба постигла стихотворение М. Исаковского «Враги сожгли родную хату», герой которого, придя домой, нашел лишь пепелище:

Пошел солдат в глубоком горе
На перекресток двух дорог,
Нашел солдат в широком поле

Травой заросший бугорок.

И пил солдат из медной кружки

Вино с печалью пополам.

Хмелел солдат, слеза катилась,
Слеза несбывшихся надежд,
А на груди его светилась
Медаль за город Будапешт.

Суровой критике была подвергнута и повесть Эм. Казакевича «Двое в степи» (1948).

Официальной пропаганде не нужна была трагическая правда о войне, об ошибках военных лет. Целая серия партийных постановлений 1946-1948 годов вновь отбрасывала советскую литературу к бесконфликтности, лакировке действительности; к сконструированному по требованиям нормативной эстетики, оторванному от жизни герою. Правда, на XIX съезде КПСС в 1952 году теория бесконфликтности формально подверглась критике. Было даже заявлено, что стране нужны советские Гоголи и Салтыковы-Щедрины, на что один из писателей откликнулся едкой эпиграммой:

Нам нужны
Салтыковы-Щедрины
И такие Гоголи,
Чтобы нас не трогали.

Присуждение Сталинских премий писателям, чьи произведения были далеки от реальной жизни, надуманные конфликты разрешались легко и быстро, а герои по-прежнему были идеализированы и чужды обычным человеческим чувствам, превращало партийные решения в пустые декларации. Содержание таких книг очень едко и точно описано А. Твардовским:

Глядишь, роман, и все в порядке:
Показан метод новой кладки,
Отсталый зам, растущий пред
И в коммунизм идущий дед;
Она и он - передовые,
Мотор, запущенный впервые,
Парторг, буран, прорыв, аврал,
Министр в цехах и общий бал...

И все похоже, все подобно
Тому, что есть иль может быть,
А в целом - вот как несъедобно,
Что в голос хочется завыть.

He лучше обстояло дело и с поэзией. Практически все крупные советские поэты замолчали: одни писали «в стол», другие испытывали творческий кризис, о котором с беспощадной самокритичностью позже поведал А. Твардовский в поэме «За далью - даль»:

Пропал запал.
По всем приметам
Твой горький день вступил в права.
Всем - звоном, запахом и цветом -

Нехороши тебе слова;

Недостоверны мысли, чувства,
Ты строго взвесил их - не те...
И все вокруг мертво и пусто,
И тошно в этой пустоте.

По-своему продолжили традиции русской классической литературы XIX столетия и литературы серебряного века писатели зарубежья и андеграунда (потаенной, «подпольной» литературы).

Еще в 20-е годы из Советской России уехали писатели и поэты, олицетворявшие цвет русской литературы: И. Бунин, Л. Андреев, А. Аверченко, К. Бальмонт,

3. Гиппиус, Б. Зайцев, Вяч. Иванов, А. Куприн, М. Ocop-гин, А. Ремизов, И. Северянин, Тэффи, И. Шмелев, Саша Черный, не говоря уже о более молодых, но подававших большие надежды: М. Цветаевой, М. Алданове, Г. Адамовиче, Г. Иванове, В. Ходасевиче.

В творчестве писателей русского зарубежья сохранилась и получила развитие русская идея соборности и духовности, всеединства и любви, восходящая к трудам русских религиозных философов конца XIX - начала XX столетия (В. Соловьева, Н. Федорова, К. Циолковского, Н. Бердяева и др.). Гуманистические мысли Ф. Достоевского и JI. Толстого о нравственном совершенстве человека как высшем смысле бытия, о свободе и любви как проявлениях божественной сущности человека составляют содержание книг И. Шмелева («Солнце мертвых»), Б. Зайцева («Странное путешествие»), М. Осоргина («Сивцев Вражек»).

Все названные произведения, казалось бы, о жестоком времени революции. Авторы видели в ней, как и живший на родине М. Булгаков в «Белой гвардии», наступление апокалипсического возмездия за неправую жизнь, гибель цивилизации. Ho вслед за Страшным судом, согласно Откровению Иоанна Богослова, наступит Третье Царство. У И. Шмелева признаком его прихода служит посланный татарином герою-рассказчику, погибающему от голода в Крыму, гостинец. Герой рассказа Б. Зайцева Алексей Иванович Христофоров, знакомый читателям по дореволюционной повести писателя «Голубая звезда», без раздумий отдает жизнь за молодого паренька, и в этом проявляется его умение жить по законам Неба. О вечности природы говорит пантеист М. Осоргин в финале своего романа.

Вера в Бога, в торжество высшей нравственности даже в трагическом XX столетии придает героям названных писателей, а также близких им по духу, но живших в СССР художников андеграунда А. Ахматовой («Реквием») и О. Мандельштама («Воронежские стихи») мужество жить (стоицизм).

Уже в тридцатые годы писатели русского зарубежья обратились к теме прежней России, сделав центром своего повествования не ее язвы (о чем они писали до революции), а ее извечные ценности - природные, бытовые и конечно же духовные.

«Темные аллеи» - называет свою книгу И. Бунин. И у читателя тут же возникает воспоминание о родине и чувство ностальгии: на Западе липы не сажают близко друг к другу. Воспоминаниями о светлом прошлом пронизана и бунинская «Жизнь Арсеньева». Издалека прошлая жизнь кажется Бунину светлой и доброй.

Воспоминания о России, ее красоте и прекрасных людях привели к активизации в литературе 30-х годов жанра автобиографических произведений о детстве («Богомолье», «Лето Господне» И. Шмелева, трилогия «Путешествие Глеба» Б. Зайцева, «Детство Никиты, или Повесть о многих превосходных вещах» А. Толстого).

Если в советской литературе тема Бога, христианской любви и всепрощения, нравственного самосовершенствования либо вообще отсутствовала (отсюда и невозможность издания булгаковского «Мастера и Маргариты»), либо подвергалась осмеянию, то в книгах писателей-эмигрантов она занимала очень большое место. He случайно жанр пересказа житий святых и юродивых привлек к себе таких разных художников, как А. Ремизов (книги «Лимонарь, сиречь Луг Духовный», «Бесноватые Савва Грудцын и Соломония», «Круг счастья. Легенды о Царе Соломоне») и Б. Зайцев («Преподобный Сергий Радонежский», «Алексей Божий человек», «Сердце Авраамия»). Б. Зайцеву принадлежат и путевые очерки о путешествиях по святым местам «Афон» и «Валаам». О стойкости православия - книга эмигранта второй волны С. Ширяева «Неугасимая лампада» (1954) - страстный рассказ о Соловецком монастыре, превращенном советской властью в один из островов ГУЛАГа.

Сложную гамму почти христианского отношения русской эмиграции к родине передают стихи поэта-эмигранта Ю. Терапиано :

Россия! С тоской невозможной
Я новую вижу звезду -
Меч гибели, вложенный в ножны.

Погасшую в братьях вражду.
Люблю тебя, проклинаю.
Ищу, теряю в тоске,
И снова тебя заклинаю
На дивном твоем языке.

Трагизм, связанный с бытием (экзистенцией) человека, с тем, что каждого ждет неизбежная смерть, пронизывает произведения писателей русского зарубежья И. Бунина, В. Набокова, Б. Поплавского, Г. Газданова. И писатели, и герои их книг мучительно решают вопрос о возможности преодоления смерти, о смысле бытия. Именно поэтому можно говорить о том, что книги названных художников составляют экзистенциальное направление в русской литературе XX века.

Творчеству большинства молодых поэтов русской эмиграции при всем его многообразии была присуща высокая степень единства. Это особенно характерно для поэтов (живших в основном в Париже), которых стали называть «русским Монпарнасом», или поэтами «парижской ноты». Термин «парижская нота» принадлежит Б. Поплавскому; он характеризует то метафизическое состояние души художников, в котором соединяются «торжественная, светлая и безнадежная» ноты.

Духовным предтечей «парижской ноты» считался М. Лермонтов, воспринимавший, в отличие от Пушкина, мир как дисгармонию, землю как ад. Лермонтовские мотивы можно обнаружить почти у всех парижских молодых поэтов. А прямым их наставником был Георгий Иванов (см. отдельную главу).

Однако отчаяние - только одна сторона поэзии «парижской ноты». Она «билась между жизнью и смертью», ее содержание составляло, по словам современников, «столкновение между чувством обреченности человека и острым ощущением жизни».

Наиболее талантливым представителем «парижской ноты» был Борис Поплавский (1903-1935). В ноябре 1920 года семнадцатилетним юношей он вместе с отцом покинул Россию. Жил в Константинополе, пытался учиться живописи в Берлине, но, убедившись, что художник из него не выйдет, полностью ушел в литературу. С 1924 года он жил в Париже. Большую часть времени проводил на Монмартре, где, как он писал в стихотворении «Как холодно, молчит душа пустая...», «читали мы под снегом и дождем / Свои стихи озлобленным прохожим».

Жизнь не баловала его. Несмотря на то что весь русский Париж знал его «Черную Мадонну» и «Мечтали флаги», несмотря на то что он был признан литературной элитой, его стихи встречали холодно-равнодушный прием у издателей. 26 его стихотворений были напечатаны за два года (1928-1930) в пражском журнале «Воля России», еще пятнадцать за шесть лет (1929-1935) - в «Современных записках». Он же писал их десятками.

Лишь в 1931 году вышла его первая и последняя прижизненная книга стихов «Флаги», высоко оцененная такими авторитетными критиками, как М. Цетлин и Г. Иванов. Неудачей закончились все попытки Б. Поплавского издать роман «Аполлон Безобразов» (издан полностью в России вместе с неоконченным романом «Домой с небес» в 1993 году). В октябре 1935 года Поплавский трагически погиб.

Художественный мир стихов Б. Поплавского непривычен и труден для рационального постижения. Отвечая в 1931 году на анкету альманаха «Числа», поэт писал, что творчество для него - возможность «предаться во власть стихии мистических аналогий, создавать некие «загадочные картины», которые известным соединением образов и звуков чисто магически вызывали бы в читателе ощущения того, что предстояло мне». Поэт, утверждал Б. Поплавский в «Заметках о поэзии», не должен отчетливо осознавать, что он хочет сказать. «Тема стихотворения, ее мистический центр находится вне первоначального постигания, она как бы за окном, она воет в трубе, шумит в деревьях, окружает дом. Этим достигается, создается не произведение, а поэтический документ, - ощущение живой, не поддающейся в руки ткани лирического опыта».

Далеко не все образы стихов Б. Поплавского понятны, большинство из них не поддается рациональному толкованию. Читателю, писал в «Заметках...» Б. Поплавский, должно вначале показаться, что «написано «черт знает что», что-то вне литературы».

В «сюрреалистических» образах, где каждое отдельное описание вполне понятно, но их соединение кажется необъяснимым произволом автора, читатель прозревает некое подсознательно трагическое восприятие мира, усиленное итоговыми образами «священного адного» и «белого, беспощадного снега, идущего миллионы лет».

Образы ада, дьявола появляются и в текстах, и в заголовках многих стихотворений поэта: «Ангелы ада», «Весна в аду», «Звездный ад», «Diabolique». Поистине в поэзии Б. Поплавского, «блеснув огнями в ночи, дышит ад» («Lumiere astrale»).

Фантасмагорические образы-метафоры усиливают это впечатление. Мир воспринимается то как колода карт, разыгрываемая нечистой силой («Ангелы ада»), то как нотная бумага, где люди - «знаки регистра», а «пальцы нот шевелятся достать нас» («Борьба со сном»). Метафорически трансформированные образы людей, стоящих, «как в сажени дрова, / Готовые сгореть в огне печали», осложняются сюрреалистическим описанием неких рук, тянущихся, как мечи, к дровам, и трагическим финалом: «Мы прокляли тогда свою бескрылость» («Стояли мы, как в сажени дрова...»). В стихах поэта «дома закипают, как чайники», «встают умершие годы с одра», а по городу ходят «акулы трамваев» («Весна в аду»); «острый облак луне обрывает персты», «хохочут моторы, грохочут монокли» («Дон Кихот»); на «балконе плачет заря / В ярко-красном платье маскарадном / И над нею наклонился зря / Тонкий вечер в сюртуке парадном», вечер, который затем сбросит «позеленевший труп» зари вниз, а осень «с больным сердцем» закричит, «как кричат в аду» («Dolorosa»).

По воспоминаниям друзей поэта, на переплетах его тетрадей, на корешках книг многократно повторялись написанные им слова: «Жизнь ужасна».

Именно это состояние передавали необычно емкие метафоры и сравнения Б. Поплавского: «ночь - ледяная рысь», «распухает печально душа, как дубовая пробка в бочонке», жизнь - «малый цирк», «лицо судьбы, покрытое веснушками печали», «душа повесилась в тюрьме», « пустые вечера ».

Во многих стихотворениях поэта появляются образы мертвецов, печального дирижабля, «Орфея в аду» - граммофона. Флаги, привычно ассоциирующиеся с чем-то высоким, у Б. Поплавского становятся саваном («Флаги», «Флаги спускаются»). Тема свинцового сна, несвободы, непреодолимой инертности - одна из постоянных у Поплавского («Отвращение», «Неподвижность», «Спать. Уснуть. Как страшно одиноким» и др.).

С темой сна неразрывно связана и тема смерти:

Спать. Лежать, покрывшись одеялом,
Точно в теплый гроб сойти в кровать...
(«В зимний день на небе неподвижном...»)

Через все творчество Поплавского проходит мотив состязания со смертью. С одной стороны, человеку дано слишком мало свободы - фатум царит над его жизнью. С другой - и в этой борьбе есть упоение игрока. Иное дело, что оно временно и не отменяет итоговой трагедии:

Улыбается тело тщедушно,
И на козырь надеется смерд.
Ho уносит свой выигрыш душу

Передернуть сумевшая смерть.
(«Я люблю, когда коченеет...»)

Впрочем, достаточно часто в стихах Б. Поплавского смерть воспринимается и как трагедия, и как тихая радость. Этот оксюморон отчетливо прослеживается в заголовке и тексте стихотворения «Роза смерти».

Этой теме посвящен во «Флагах» целый цикл мистических стихов («Гамлет», «Богиня жизни», «Смерть детей», «Детство Гамлета», «Розы Грааля», «Саломея»).

К концу сборника «Флаги» рождается тема, воплотившаяся в названии одного из стихотворений - «Стоицизм» и с предельной полнотой выраженная в стихотворении «Мир был темен, холоден, прозрачен...»:

Станет ясно, что, шутя, скрывая,
Все ж умеем Богу боль прощать.
Жить. Молиться, двери закрывая.
В бездне книги черные читать.

На пустых бульварах замерзая,
Говорить о правде до рассвета,
Умирать, живых благословляя,
И писать до смерти без ответа.

Это двойственное состояние сохранилось и в поздних стихах Поплавского, ставших, однако, проще и строже. «Как холодно. Молчит душа», - начинает одно из своих последних стихотворений поэт. «Забудем мир. Мне мир невыносим». Ho тогда же написаны и другие строки - о любви к земному («В кафе стучат шары. Над мокрой мостовою...», «Разметавшись широко у моря...»).

«Домой с небес» возвращается лирический герой Б. Поплавского в стихотворении «He говори мне о молчаньи снега...», открывающем цикл стихов с лирическим названием «Над солнечною музыкой воды»:

Смерть глубока, но глубже воскресенье

Прозрачных листьев и горячих трав.

Я понял вдруг, что может быть весенний

Прекрасный мир и радостен и прав.

Поэзия Б. Поплавского - свидетельство непрерывных поисков человека «незамеченного поколения» русской эмиграции. Это поэзия вопросов и догадок, а не ответов и решений.

Характерно, что в годы Второй мировой войны практически никто из писателей русского зарубежья не стал сотрудничать с нацистами. Напротив, из далекой Франции в CШA с риском для жизни отправлял гневные статьи о фашистах русский писатель М. Осоргин. А другой русский автор, Г. Газданов сотрудничал с французским Сопротивлением, редактируя газету советских военнопленных, ставших французскими партизанами. С презрением отвергли предложение немцев о сотрудничестве И. Бунин и Тэффи.

Большое место в литературе 1930-1950-х годов занимает историческая проза. Обращение к прошлому России, а то и всего человечества, открывало перед художниками самых разных направлений возможность понять истоки современных побед и поражений, выявить особенности русского национального характера.

Разговор о литературном процессе 30-х годов был бы неполным без упоминания сатиры. Несмотря на то что в СССР смех находился под подозрением (один из критиков даже договорился до того, что «пролетариату смеяться еще рано, пускай смеются наши классовые враги») и в 30-е годы сатира почти полностью выродилась, юмор, в том числе и философский, пробивался сквозь все препоны советской цензуры. Речь идет в первую очередь о «Голубой книге» (1934-1935) Михаила Зощенко (1894-1958), где писатель размышляет, как видно из названий глав, о «Деньгах», «Любви», «Коварстве», «Неудачах» и «Удивительных историях», а в итоге - о смысле жизни и философии истории.

Характерно, что и в литературе русского зарубежья острая сатира сменяется философским юмором, лирическими раздумьями о превратностях бытия. «Я смехом заглушу свои страданья», - написала в одном из стихотворений талантливая писательница русского зарубежья Тэффи (псевдоним Надежды Александровны Лохвицкой). И эти слова как нельзя лучше характеризуют все ее творчество.

К середине 1950-х годов свои проблемы испытывала и литература русского зарубежья. Один за другим уходили из жизни писатели первой волны. Эмигранты послевоенной поры только осваивались в литературе: лучшие книги поэтов И. Елагина, Д. Кленовского, Н. Моршена были созданы в 60-70-е годы.

Лишь роман Н. Нарокова «Мнимые величины» (1946) получил почти столь же широкую мировую известность, что и проза первой волны русской эмиграции.

Николай Владимирович Марченко (Нароков - псевдоним) учился в Киевском политехническом институте, по окончании которого служил в Казани, принимал участие в деникинском движении, попал в плен к красным, но сумел бежать. Учительствовал в провинции: преподавал математику. В 1932 году был ненадолго арестован. С 1935-го до 1944 года жил в Киеве. 1944-1950 годы находился в Германии, откуда переехал в Америку. Жил вместе с сыном Н. Маршеном.

Как и у Ф. Достоевского, чьим учеником считал себя Нароков, в «Мнимых величинах» поставлены проблемы свободы, морали и вседозволенности, Добра и Зла, утверждается идея ценности человеческой личности. В основе романа лежит полудетективный сюжет, позволяющий заострить проблему столкновения морали и безнравственности, выяснить - любовь или жажда власти правит миром.

Один из главных героев «Мнимых величин», чекист Ефрем Любкин, возглавляющий городской отдел НКВД в провинциальном захолустье, утверждает, что все провозглашаемые коммунизмом цели - лишь громкие слова, «суперфляй», а «настоящее, оно в том, чтобы 180 миллионов человек к подчинению привести, чтобы каждый знал, нет его!.. Настолько нет, что сам он это знает: нет его, он пустое место, а над ним все... Подчинение! Вот оно-то... оно-то и есть на-стоящее!». Многократно повторяющаяся в романе ситуация, когда человек создал фантом и сам в него поверил, придает злу трансцендентный характер. Ведь этому закону подвержен и несчастный арестант Варискин, и мучающие его следователи, и сам всемогущий Любкин, поверивший в то, что подчинение и есть смысл жизни и лишь избранным дана «полная свобода, совершенная свобода, от всего свобода только в себе, только из себя и только для себя. Ничего другого ни Бога, ни человека, ни закона».

Однако по мере развития сюжета выявляется несостоятельность идеи тирании как главного закона мироздания. Любкин убеждается, что его теория - такой же «суперфляй», как и коммунистические догмы. Его все более тянет к Библии с ее идеалом любви к ближнему. Любкин к концу романа меняется.

В этом ему помогают женщины-праведницы Евлалия Григорьевна и ее соседка старушка Софья Дмитриевна. Внешне слабые, наивные и даже порой смешные, они верят в то, что «все дело в человеке», «человек - альфа и омега», верят в интуитивное понимание Добра, в то, что Кант и Достоевский называли категорическим императивом. Напрасно искушает Любкин хрупкую Евлалию Григорьевну правдой о предательствах близких ей людей, ожидая, что женщина воспылает ненавистью к ним, откажется от любви к ближнему.

Сложная система образов-зеркал помогает писателю выявить нюансы нравственных споров, придает роману многогранность и психологическую глубину. Этому же способствуют широко вводимые в ткань повествования описания снов персонажей; символические притчи, рассказываемые героями; воспоминания об их детстве; способности или неспособности воспринимать красоту природы.

«Холодная война» между СССР и его союзниками, с одной стороны, и всем остальным миром - с другой, пагубно сказалась на литературном процессе. Оба враждующих лагеря требовали от своих писателей создания идеологических произведений, подавляли свободу творчества. В СССР прошла волна арестов и идеологических кампаний, в США развернулась «охота за ведьмами». Однако долго так продолжаться не могло. И действительно, грядущие перемены не заставили себя ждать... В 1953 году после смерти И. В. Сталина началась новая эпоха в жизни общества, оживился литературный процесс: писатели вновь почувствовали себя выразителями народных дум и чаяний. Процесс этот получил название по книге И. Эренбурга «Оттепель». Ho это уже предмет другой главы нашего учебника.

Уроки 49–50 ЛИТЕРАТУРА 30-х ГОДОВ (обзор)

30.03.2013 32373 0

Уроки 49–50
Литература 30- х годов
(обзор)

Цели : дать обзор литературы 30-х годов; проследить сложность творческих поисков и писательских судеб.

Ход уроков

I. Сложность творческих поисков и писательских судеб в 30-е годы.

1. Слово учителя .

Тридцатые годы – этап послереволюционной и одновременно предвоенной истории. В них есть все: и грандиозный рывок страны от сохи и лаптей, от массовой безграмотности и классовой розни к могучему и монолитному индустриальному государству, и обширные национальные трагедии (голод и сталинские репрессии).

2. Историческая справка .

Уже в конце 20-х годов в стране развернулось огромное строительство. В основе плана лежало создание новых промышленных центров на Урале и в Сибири, в непосредственной близости к источникам сырья.

Главная роль отводилась тяжелой промышленности – металлургии, химии, станкостроению и производству вооружений. Чтобы вдохнуть в новые предприятия жизнь и связать их между собой, предусматривалось строительство крупных электростанций и транспортных магистралей.

Эти годы стали не только эпохой великих строек, но и временем создания «лагерной экономики», просуществовавшей долгие десятилетия.

Первым полностью лагерным строительством стало сооружение Беломоро-Балтийского канала, который начали строить в июне 1930 года, а уже 1 мая 1933 года закончили. На стройке должны были работать 120 тысяч человек, но фактически там ежегодно из-за тяжелейших условий погибал каждый третий.

Особенностью строительства стал сознательный отказ от использования техники – все делалось вручную, иной раз даже без инструментов. Механизация сводилась к тачке и деревянному «журавлю».

Практическое значение Беломоро-Балтийского канала имени Сталина оказалось ничтожным – большую часть года он покрыт льдом и не годится (даже после многочисленных модернизаций) для прохода крупных судов.

Причиной продовольственного кризиса Сталин объявил неразвитое, несоциалистическое сельское хозяйство, несознательность крестьян и враждебные действия кулаков. Началась коллективизация, одновременно приступили к «ликвидации кулачества как класса». В 1932–1933 годы Украину, Северный Кавказ, Нижнее и Среднее Поволжье, Казахстан охватил массовый голод. Общее число жертв голода оценивается в 7–8 млн человек.

Тысячи селян двинулись к городам, надеясь хотя бы получить подаяние. Воинские подразделения никого не выпускали из голодающих районов, где отмечались даже случаи людоедства. В советских газетах тех лет упоминаний о голоде нет. Естественно, что никакой помощи голодающим не оказывалось.

Стилистика повседневной жизни в начале 30-х годов определялась переходом к централизованному планированию развития народного хозяйства и введением карточной системы.

Усиленные пайки имели индустриальные рабочие, небольшой круг военной, культурной и научной элиты. Крестьяне не получали пайков вообще, в то время как семья в «Кремлевке» дополнительно получала бесплатный сухой паек – полкило масла и полкило черной икры ежедневно.

Карточки на хлеб были отменены в январе 1935 года, а на мясо, жиры и сахар – лишь осенью 1935. Даже после отмены карточной системы питание населения нельзя было назвать достаточным. В спецсообщениях о настроениях в Ленинграде в связи с отменой карточек было зафиксировано появление летом 1935 года на дверях столовой Кировского завода рукописного меню следующего содержания: «Обед для рабочих: первое – щи керосиновые, второе – свежий мох со сметаной, третье блюдо – сладкое из репы».

Такая система породила так называемый блат. «Достать по блату» означало получить что-либо, недоступное другим, по знакомству. В фольклоре того времени сохранилась поговорка: «б лат выше Сталина».

Индивидуальная квартира была явлением редким и несомненным признаком принадлежности к партийно-советской верхушке. Основным видом жилья в городах были коммунальные квартиры.

«Культурная революция» являлась важнейшим условием построения социализма в СССР.

Развивается образование. За период 1928–1937 годов вузы и техникумы подготовили около 2 млн специалистов. Изменился классовый состав студентов, среди которых 51,4 % были выходцы из рабочих, а 16,5 % – из крестьян. В 1930 году в СССР было введено всеобщее начальное образование, а в городах обязательное семилетнее. С 1934 года было восстановлено преподавание всемирной и русской истории.

Классовый подход охватывал все слои культуры. Многие произведения русских дореволюционных авторов были запрещены. Разрушались архитектурные памятники церковной и светской культуры. В Москве в 30-е годы были уничтожены Красные и Триумфальные ворота, храм Христа Спасителя, Чудов и Воскресенский монастыри в Кремле. Многие российские монастыри стали местами заключения.

Подвергались гонениям и замалчиванию творчество М. Булгакова, С. Есенина, живопись П. Корина, К. Малевича.

Жесткой критике А. Жданова подверглась опера Д. Шостаковича «Леди Макбет Мценского уезда».

Но именно в 30-е годы в художественной литературе появились произведения, пополнившие русскую культуру прекрасными образцами словесности и философских раздумий.

М. Горьким был создан роман-эпопея «Жизнь Клима Самгина», вышли «Поднятая целина» М. Шолохова, «Страна Муравия» А. Твардовского. Был написан, но скрыт «Реквием» А. Ахматовой. Произведения Л. Леонова, В. Катаева, М. Зощенко, А. Платонова (публикуемые и запрещенные) обогатили русскую культуру.

3.Работа с учебником (с. 3–7).

Составление плана статей, по которому слушается пересказ материала).

II. Судьба человека и его призвание в поэзии 30-х годов. Тема поэта и поэзии в творчестве О. Мандельштама.

Группа учащихся представляют тему на основе материала учебника (с. 91–105) и самостоятельно прочитанных произведений.

III. Новая волна поэтов.

Индивидуальное сообщение учащихся(на основе материала учебника (с. 12–16) «Интимная лирика 30-х гг.» и «Лирический перелом в поэзии Б. Корнилова и П. Васильева»).

IV. Русская история в литературе 30-х годов. А. Толстой «Петр Первый».

Особенно динамично в 30-е годы развивался жанр исторического романа. Во многом это было связано с формированием новой концепции человека в советской литературе и с утверждением новых взглядов на закономерности исторического процесса.

Исторический роман – сравнительно молодой жанр, обретающий самостоятельность с утверждением в литературе принципов историзма. Это произошло на рубеже XVIII и XIX веков под влиянием мощных общественно-политических катаклизмов эпохи (Великой французской революции 1789–1794 годов, национально-освободительных войн этого периода).

Историзм в искусстве предполагает художественное освоение конкретного исторического содержания эпохи, её неповторимого облика и колорита: предметом изображения становятся тенденции общественного развития, раскрывающиеся в общенародных событиях и индивидуальных судьбах персонажей.

Родоначальником европейского исторического романа называют английского писателя Вальтера Скотта. Для художественного воссоздания прошедшей эпохи он впервые обратился к историческому документу. Персонажи его романов воспринимаются уже не как костюмированные современники: писателю удалось передать специфику социальных отношений, идеологии, психологии и быта героев прошлого.

Вместе с произведениями В. Скотта исторический роман пришел и в русскую литературу.

Русская традиция исторической романистики начинается романами М. Загоскина «Юрий Милославский» (1829 год), И. Лажечникова «Ледяной дом» (1835 год). У истоков этой традиции – пушкинские произведения «Арап Петра Великого» и «Капитанская дочка». Вершины этот жанр достигает в романе-эпопее Л. Н. Толстого «Война и мир».

Однако советские литераторы как бы не замечали достижений прошлого. Так, М. Горький в 1930 году, восторженно оценивая первые опыты советского исторического романа («Одеты камнем» О. Форш, «Кюхля» и «Смерть Вазир-Мухтара» Ю. Тынянова, «Разин Степан» А. Чапыгина и «Петр Первый» А. Толстого), подчеркивал принципиальную новизну этих произведений: «Создан исторический роман, какого не было в литературе дореволюционной». Это была литература социалистического реализма, призванная, как записано в Уставе Союза писателей СССР, «дать правдивое, исторически конкретное изображение действительности в её революционном развитии».

Советские исторические романы этого периода в основном рассматривали прошлое как предысторию Октября. В центре внимания находилась тема революционного прошлого России. С этой точки зрения освещались не только разинское движение («Разин Степан» А. Чапыгина), крестьянская война Пугачева («Емельян Пугачев» В. Шишкова), но и поход Ермака в Сибирь («Гуляй, Волга!» Артема Веселого), и судьба первого русского революционера-интеллигента («Радищев» О. Форш), и зарождение российской промышленности на Урале («Каменный пояс» Е. Федорова).

Несмотря на различный исторический материал и разные средства его художественного освоения, главная тема всех этих романов одна – нарастание народного протеста и усиление освободительной борьбы народных масс. Не менее важной в исторической прозе этого периода становится тема формирования российской государственности. Идея самоотверженного служения первому в мире социалистическому государству внедрялась в общественное сознание, по словам Н. Бердяева, «при помощи энтузиазма, поэзии, мистики и мифотворчества и <…> при помощи террора и ГПУ». Но наряду с этим темы созидательной силы народа, русской воинской славы, изображение выдающихся государственных деятелей, творцов науки и культуры по праву и сейчас занимают в национальной литературе важное место.

V. Пафос и драматизм революционных испытаний: Н. Островский «Как закалялась сталь».

1. Жизнь и творчество Николая Островского (индивидуальное сообщение учащегося).

2. Впечатления от самостоятельно прочитанного романа.

– Прочитайте статью учебника (с. 8–10). Совпали ли ваши мысли о прочитанном с тем, что написано в статье? Поделитесь вашими впечатлениями.

– Кто он, герой романа Островского? Каким вы его представляете?

Павка Корчагин – ровесник автора, 1904 года рождения (нам известно, что это автобиографическое произведение). Давайте вспомним, через что прошло в нашей истории поколение Корчагиных (границу обозначим как возраст, когда мужчина уходит на пенсию: 60 лет).

Это поколение прошло через нэп, пятилетки, индустриализацию страны, коллективизацию, репрессии, Великую Отечественную войну, смерть Сталина, ХХ съезд КПСС.

Трагическая, страшная судьба у этого поколения. И вместе с тем в жизни многих людей этого поколения было и подлинно высокое. Достаточно назвать хотя бы фронт, где многие из них полегли . Известны факты, что солдаты шли в бой с романом Островского в полевой сумке.

Роман «Как закалялась сталь» – это роман о нашем прошлом, нашей истории, а прошлое, как бы к нему ни относились, мы должны знать.

Герой для нашего времени, наверное, необычен. Можно ли его считать «лишним человеком»?

В статье Николая Скатова, директора Пушкинского Дома, в «Литературной газете» можно прочитать: «Когда-то Мережковский писал о грядущем хаме. Теперь можно говорить о хаме пришедшем…

Сейчас период первоначального накопления пошлости завершается, и скоро, кажется, все мы станем свидетелями, да и участниками окончательной её победы». Любопытно, что одно из проявлений торжествующего хамства и побеждающей пошлости Скатов видит в том, «что она выбрасывает из молодежных чтений роман Николая Островского «Как закалялась сталь», которого на Западе, по мнению Анре Жида, причислили бы к лику святых».

3. Творческая работа .

В романе подняты не только проблемы того времени, но и вечные проблемы. Одна из них – смысл человеческой жизни, предназначение человека на Земле.

Учащиеся переписывают в тетради по литературе цитату с доски.

«Самое дорогое у человека – это жизнь. Она дается ему один раз, и надо прожить её так, чтобы не было мучительно больно за бесцельно прожитые годы, чтобы не жег позор за подленькое и мелочное прошлое и чтобы, умирая, смог сказать: вся жизнь и все силы были отданы самому прекрасному – борьбе за освобождение человечества».

– В этих словах ответ на вопрос и героя, и автора романа. Ответ этот может быть принят и может быть отвергнут. Но сам вопрос при этом остается. Каким будет ваш ответ?

Тема рассуждения – «…и прожить её надо так, чтобы…»

VI. Итог уроков.

В литературе тридцатых годов происходили значительные перемены, связанные с общим историческим процессом. Ведущим жанром 30-х годов становится роман. Литературоведы, писатели, критики утвердили художественный метод в литературе. Дали ему точное определение: социалистический реализм. Цели и задачи литературы определил съезд писателей. С докладом выступил М. Горький и определил основную тему литературы - труд.

Литература помогала показать достижения, воспитывала новое поколение. Основным воспитательным моментом были стройки. Характер человека проявлялся в коллективе и труде. Своеобразную летопись этого времени составляют произведения М. Шагинян «Гидроцентраль», И. Эренбург «День второй», Л.Леонова «Соть», М.Шолохова «Поднятая целина», Ф.Панферова «Бруски». Развивался исторический жанр («Петр I» А.Толстого, «Цусима» Новикова - Прибоя, «Емельян Пугачев» Шишкова).

Остро стояла проблема воспитания людей. Она нашла свое решение в произведениях: «Люди из захолустья» Малышкина, «Педагогическая поэма», Макаренко.

В форме малого жанра особенно успешно оттачивалось искусство наблюдения жизни, навыки краткого и точного письма. Так, рассказ и очерк становились не только действенным средством познания нового в быстротекущей современности, а вместе и с тем и первой попыткой генерализации ведущих ее тенденций, но и лабораторией художественно-публицистического мастерства.

Обилие и оперативность малых жанров позволяли широко охватить все стороны жизни. Нравственно-философское наполнение новеллы, социально-публицистическое движение мысли в очерке, социологические обобщения в фельетоне - вот чем отмечены малые виды прозы 30-х годов.

Выдающийся новеллист 30-х годов А.Платонов по преимуществу художник-философ, сосредоточивший внимание на темах нравственно-гуманистического звучания. Отсюда его тяготение к жанру рассказа-притчи. Событийный момент в таком рассказе резко ослаблен, географический колорит тоже. Внимание художника сосредоточено на духовной эволюции персонажа, изображенного с тонким психологическим мастерством («Фро», «Бессмертие», «В прекрасном и яростном мире») Человек берется Платоновым в самом широком философско-этическом плане. Стремясь постичь наиболее общие законы, которые им управляют, новеллист не игнорирует условия окружающей обстановки. Все дело в том, что его задачей становится не описание трудовых процессов, а постижение нравственно-философской стороны человека.

Характерную для эпохи 30-х годов эволюцию переживают малые жанры в области сатиры и юмора. М.Зощенко более всего волнуют проблемы этики, формирования культуры чувств и отношений. В начале 1930-х, у Зощенко появляется еще один тип героя -- человек, «потерявший человеческий облик», «праведник» («Коза», «Страшная ночь»). Эти герои не принимают морали окружающей среды, у них другие этические нормы, они хотели бы жить по высокой морали. Но их бунт кончается крахом. Однако в отличие от бунта «жертвы» у Чаплина, который всегда овеян состраданием, бунт героя Зощенко лишен трагизма: личность поставлена перед необходимостью духовного сопротивления нравам и представлениям своей среды, и жесткая требовательность писателя не прощает ей компромисса и капитуляции. Обращение к типу героев-праведников выдавало извечную неуверенность русского сатирика в самодостаточности искусства и было своеобразной попыткой продолжить гоголевские поиски положительного героя, «живой души». Однако нельзя не заметить: в «сентиментальных повестях» художественный мир писателя стал двуполюсным; гармония смысла и изображения была нарушена, философские размышления обнаруживали проповедническую интенцию, изобразительная ткань стала менее плотной. Доминировало слово, сращенное с авторской маской; по стилистике оно было похоже на рассказы; между тем характер (тип), стилистически мотивирующий повествование, -- изменился: это интеллигент средней руки. Прежняя маска оказалась приросшей к писателю.

Идейно-художественная перестройка Зощенко показательна в том отношении, что она сходна с рядом аналогичных процессов, совершавшихся в творчестве его современников. В частности, у Ильфа и Петрова - новеллистов и фельетонистов - можно обнаружить те же тенденции. Наряду с сатирическими рассказами и фельетонами печатаются их произведения, выдержанные в лирико-юмористическом ключе («М.», «Чудесные гости», «Тоня»). Начиная со второй половины 30-х годов, появляются рассказы с более радикально обновленным сюжетно-композиционным рисунком. Существо этой перемены заключалось во введении в традиционную форму сатирического рассказа положительного героя.

В 30-е годы ведущим жанров становится роман, представленный и романом-эпопеей, и социально-философским, и публицистическим, психологическим романом.

В 30-е годы все большее распространение получает новый тип сюжета. Эпоха раскрывается через историю какого-либо дела на комбинате, электростанции, колхозе и т.п. И поэтому авторское внимание привлекают судьбы большого числа людей, и ни один из героев уже не занимает центрального положения.

В «Гидроцентрали» М.Шагинян «идея плановости» хозяйствования не только стала ведущим тематическим центром книги, но и подчинила себе основные компоненты ее структуры. Сюжет в романе соответствует этапам строительства гидроэлектростанции. Судьбы героев, связанных с возведением Мезингэса, подробно анализируются в соотношении со строительством (образы Арно Арэвьяна, главинжа, учительницы Малхазян).

В «Соти» Л. Леонова разрушается тишина безмолвной природы, древний скит, откуда брали песок и гравий для строительства, размывался изнутри и снаружи. Строительство бумажного комбината на Соти представляется как часть планомерного переустройства страны.

В новом романе Ф. Гладкова «Энергия» несравненно подробнее, детализированнее изображаются трудовые процессы. Ф.Гладков при воссоздании картин индустриального труда осуществляет новые приемы, развивает старые, имевшиеся в наметках в «Цементе» (обширные производственные ландшафты, создаваемые приемом панорамирования).

В русло искания новых форм крупного прозаического жанра с целью отражения новой действительности органически входит и роман И.Эренбурга «День второй». Это произведение воспринимается как лирико-публицистический репортаж, написанный непосредственно в гуще больших дел и событий. Герои этого романа (бригадир Колька Ржанов, Васька Смолин, Шор) противостоят Володе Сафонову, который избрал для себя сторону наблюдателя.

Принцип контрастности, вообще-то составляющий важный момент в любом произведении искусства. В прозе Эренбурга нашел оригинальное выражение. Этот принцип не только помогал писателю полнее показать многообразие жизни. Он ему был нужен, чтобы воздействовать на читателя. Поразить его свободной игрой ассоциаций остроумных парадоксов, основу которых составлял контраст.

Утверждение труда как творчества, возвышенное изображение производственный процессов - все это изменило характер конфликтов, обусловило формирование новых типов романов. В 30-е годы среди произведений выделился тип социально-философского романа («Соть»), публицистического («День второй»), социально-психологического («Энергия»).

Поэтизация труда в сочетании с горячим чувством любви к родному краю нашла свое классическое выражение в книге уральского писателя П. Бажова «Малахитовая шкатулка». Это не роман и не повесть. Но редкую сюжетно-композиционную слаженность и жанровое единство придает книге сказов, скрепляемой судьбой одних и тех же героев, цельность идейно-нравственного взгляда автора.

В те годы существовала также и линия социально-психологического (лирического) романа, представленная «Последним из Удэге» А.Фадеева и произведениями К.Паустовского и М.Пришвина.

Роман «Последний из Удэге» имел ценность не только познавательную, как у этнографистов-бытовиков, но и, прежде всего, художественно-эстетическую. Действие "Последнего из удэге" разворачивается весной 1919 г. во Владивостоке и в охваченных партизанским движением районах Сучан, Ольга, в таежных деревнях. Но многочисленные ретроспекции знакомят читателей с панорамой исторической и политической жизни Приморья задолго до "здесь и теперь" - накануне Первой мировой войны и Февраля 1917-го. Повествование, особенно со второй части, носит эпический характер. Художественно значимы все аспекты содержания романа, раскрывающего жизнь самых разных социальных кругов. Читатель попадает в богатый дом Гиммеров, знакомится с демократически настроенным врачом Костенецким, его детьми - Сережей и Еленой (лишившись, матери, она, племянница жены Гиммера, воспитывается в его доме). Правду революции Фадеев понимал однозначно, поэтому привел своих героев-интеллигентов к большевикам, чему способствовал и личный опыт писателя. Он с юных лет чувствовал себя солдатом партии, которая "всегда права", и эта вера запечатлена в образах героев Революции. В образах председателя партизанского ревкома Петра Суркова, его заместителя Мартемьянова, представителя подпольного обкома партии Алексея Чуркина (Алеши Маленького), комиссара партизанского отряда Сени Кудрявого (образ полемичный по отношению к Левинсону), командира Гладких проявилась та многогранность характеров, которая позволяет увидеть в герое не функции опера, а человека. Безусловным художественным открытием Фадеева стал образ Елены, следует отметить глубину психологического анализа душевных переживаний девочки-подростка, ее едва не стоившей жизни попытки узнать мир дна, поисков социального самоопределения, вспыхнувшего чувства к Ланговому и разочарованию в нем. "Измученными глазами и руками,- пишет Фадеев о своей героине,- она ловила это последнее теплое дуновение счастья, а счастье, как вечерняя неяркая звезда в окне, все уходило и уходило от нее". Почти год ее жизни после разрыва с Ланговым "запечатлелся в памяти Лены как самый тяжелый и страшный период ее жизни". "Предельное, беспощадное одиночество ее в мире" толкает Лену на побег к отцу, в занятый красными Сучан при помощи преданного ей Лангового. Лишь там возвращаются к ней спокойствие и уверенность, питаемые близостью к народной жизни (в разделе, посвященном "Разгрому", уже шла речь о ее восприятии людей, собравшихся в приемной ее отца - врача Костенецкого). Когда же она начинает работать сестрой среди женщин, готовящихся к встрече раненых сыновей, мужей, братьев, она была потрясена тихой задушевной песней:

Молитеся вы, женщины, За наших сыновей.

«Женщины все пели, а Лене казалось, что есть на свете и правда, и красота, и счастье". Она ощущала его и во встреченных ею людях и теперь "в сердцах и голосах этих женщин, певших о своих убитых и борющихся сыновьях. Как никогда еще, Лена чувствовала и в своей душе возможность правды любви и счастья, хотя и не знала, каким путем она сможет обрести их».

В предполагаемом решении судьбы главных романических героев - Елены и Лангового, - в трактовке непростых взаимоотношений Владимира Григорьевича и Мартемьянова в полной мере проявился гуманистический пафос автора. Разумеется, в гуманистическом аспекте решены автором и образы подпольщиков и партизан, "простых" людей, теряющих близких в страшной мясорубке войны (сцена гибели и похорон Дмитрия Ильина); страстным авторским отрицанием жестокости окрашены описания предсмертных мук Пташки-Игната Саенко, замученного в белогвардейском застенке. вопреки теории "социалистического гуманизма" гуманистический пафос Фадеева распространялся и на героев противоположного идейного лагеря. Одни и те же события в жизни удэге освещаются Фадеевым с разных сторон, придавая повествованию определенный полифонизм, причем повествователь непосредственно не заявляет о себе. Этот полифонизм особенно ярко проступает потому, что автором взяты три "источника" освещения жизни, что в своей совокупности создает полнокровное представление о действительности.

Прежде всего, это восприятие Сарла - сына племени, стоящего на доисторической ступени развития; его мышление, несмотря на изменения, происшедшие в сознании, несет отпечаток мифологичности. Второй стилевой пласт в произведении связан с образом бывалого и грубоватого русского рабочего Мартемьянова, понявшего душу, бесхитростную и доверчивую, народа удэге. Наконец, значительна роль в раскрытии мира удэге Сергея Костенецкого, интеллигентного юноши с романтическим восприятием действительности и поисками смысла жизни. Ведущий художественный принцип автора "Последнего из удэге" - раскрытие пафоса романа через анализ психологических состояний его героев. Русская советская литература взяла на вооружение толстовский принцип многогранного и психологически убедительного изображения человека иной национальности, и "Последний из удэге" был значительным шагом в этом направлении, продолжающим толстовские традиции (Фадеев особенно ценил "Хаджи-Мурата").

Писатель воссоздал своеобразие мышления и чувств человека, находящегося почти на первобытной ступени развития, а также чувства европейца, попавшего в первобытный патриархальный мир. Писатель проделал большую работу по изучению быта удэгейцев, накапливая материал по следующим рубрикам: особенности наружности, одежда, общественное устройство и семья; поверья, религиозные воззрения и обряды; объяснение слов племени удэге. Рукописи романа показывают, что Фадеев добивался максимальной точности этнографического колорита, хотя в отдельных случаях, по собственному признанию и наблюдениям читателей, сознательно отступал от нее. Он ориентировался не столько на точную картину жизни именно данного народа - удэге, сколько на обобщенно-художественное изображение быта и внутреннего облика человека родового строя в Дальневосточном крае: "... Я счел себя вправе при изображении народа удэге использовать также материалы о жизни других народов",- говорил Фадеев, предполагавший вначале дать роману название "Последний из тазов".

В замысле Фадеева тема удэге с самого начала была составной частью темы революционного преобразования Дальнего Востока, но его декларации остались нереализованными: видимо, чутье художника, мечтавшего "сомкнуть позавчерашний и завтрашний день человечества", заставляла его все более углубляться в описание патриархального мира удэге. Это в корне отличает его произведение от многочисленных однодневок 30-х годов, авторы которых спешили рассказать о социалистическом преобразовании национальных окраин. Конкретизация современного аспекта замысла была намечена Фадеевым только в 1932 году, когда он решает добавить к шести задуманным частям романа (написаны были только три) эпилог, рассказывающий о социалистической нови. Однако в 1948 г. он от этого плана отказывается, хронологически ограничивая замысел романа событиями гражданской войны.

Значительными произведениями о преобразовании природы и быте национальных окраин явились очерковые повести К.Паустовского «Кара-Бугаз», «Колхида», «Черное море». В них проявилось своеобразное дарование писателя-пейзажиста.

Повесть « Кара-Бугаз» -- о разработке залежей глауберовой соли в заливе Каспийского моря -- романтика претворяется в борьбу с пустыней: человек, покоряя землю, стремится перерасти себя. Писатель сочетает в повести художественно-изобразительное начало с остросюжетностью, научно-популяризаторские цели с художественным осмыслением разных людских судеб, столкнувшихся в борьбе за оживление бесплодной, иссушенной земли, историю и современность, вымысел и документ, впервые достигая многоплановости повествования.

Для Паустовского пустыня -- олицетворение разрушительных начал бытия, символ энтропии. Впервые писатель касается с такой определенностью и экологической проблематики, одной из главных в его творчестве. Все больше писателя привлекает будничность в ее самых простых проявлениях.

Социальный оптимизм предопределил пафос созданных в эти годы произведений М.Пришвина. Именно мировоззренческие, философско-этические искания главного героя Курымушки-Алпатова -- в центре автобиографического романа Пришвина «Кащеева цепь», работа над которым начата в 1922 и продолжалась до конца жизни. Конкретные образы здесь также несут в себе второй мифологический, сказочный план (Адам, Марья Моревна и т. д.). Человек, по мысли автора, должен разорвать кащееву цепь зла и смерти, отчужденности и непонимания, освободиться от пут, сковывающих жизнь и сознание. Скучную повседневность нужно превратить в каждодневный праздник жизненной полноты и гармонии, в постоянное творчество. Романтическому неприятию мира писатель противопоставляет мудрое согласие с ним, напряженный жизнеутверждающий труд мысли и чувства, созидание радости. В повести «Жень-Шень», также имеющей автобиографический подтекст, природа осознается как часть общественного бытия. Хронологические рамки повести условны. Ее лирический герой, не выдержав ужасов войны, уходит в маньчжурские леса. Сюжет повести развивается как бы в двух планах - конкретном и символическом. Первый - посвящен скитаниям героя по маньчжурской тайге, его встрече с китайцем Лувеном, их совместной деятельности по созданию оленьего питомника. Второй - символически рассказывает об исканиях смысла жизни. Символический план вырастает из реального - с помощью различных уподоблений, иносказаний, переосмыслений. Социально-философское истолкование смысла жизни проступает в описаниях деятельности Лувена - искателя жень-шеня. Нежное и таинственное в глазах людей реликтовое растение становится символом самоопределения человека в жизни.

Романтическая концепция человека и природы в творчестве Пришвина по-своему обогащала романтическое течение литературы. В цикле романтических миниатюр «Фацелия» аналогии из жизни человека и природы помогают выразить и вспышку жизненных сил человека, и тоску по утраченному счастью, отъединившую героя от мира («Река под тучами»), и осознание итога прожитой жизни («Лесной ручей», «Реки цветов»), и неожиданное возвращение молодости («Запоздалая весна»). Фацелия (медоносная трава) становится символом любви и радости жизни. «Фацелия» свидетельствовала об отказе Пришвина от изображения внешнего сюжетного действия. Движение в произведении - это движение мысли и чувств и повествователя.

В 30-е годы работает над крупным произведением - романом «Мастер и Маргарита» М. Булгаков. Это многоплановый философский роман. В нем слилось воедино несколько творческих тенденций, характерных для произведений Булгакова 20-х годов. Центральное место в романе занимает драма мастера-художника, вошедшего в конфликт со своим временем.

Роман первоначально задумывался как апокрифическое «евангелие от дьявола», а будущие заглавные герои в первых редакциях текста отсутствовали. С годами первоначальный замысел усложнялся, трансформировался, вобрав в себя судьбу самого писателя. Позже в роман вошла женщина, ставшая его третьей женой -- Елена Сергеевна Шиловская. (их знакомство состоялось в 1929, брак оформлен осенью 1932.) Одинокий писатель (Мастер) и его верная подруга (Маргарита) станут не менее важны, чем центральные персонажи мировой истории человечества.

История пребывания Сатаны в Москве 1930-х годов вторит легенде о явлении Иисуса, произошедшего два тысячелетия назад. Точно так же, как некогда не узнали бога, москвичи не узнают и дьявола, хотя Воланд и не скрывает своих общеизвестных признаков. Причем с Воландом встречаются просвещенные, казалось бы, герои: литератор, редактор антирелигиозного журнала Берлиоз и поэт, автор поэмы о Христе Иван Безродный.

События совершались на глазах множества людей и, тем не менее, остались не понятыми. И лишь Мастеру в созданном им романе дано восстановить осмысленность и единство течения истории. Творческим даром вживания Мастер «угадывает» истину в прошлом. Верность проникновения в историческую реальность, засвидетельствованная Воландом, подтверждает тем самым и верность, адекватность описания Мастером и настоящего. Вслед за пушкинским «Евгением Онегиным», роман Булгакова может быть назван, по общеизвестному определению, энциклопедией советской жизни. Быт и нравы новой России, человеческие типы и характерные поступки, одежда и еда, способы общения и занятия людей, -- все это развернуто перед читателм с убийственной иронией и одновременно пронзительным лиризмом в панораме нескольких майских дней. Булгаков строит «Мастера и Маргариту» как «роман в романе». Его действие разворачивается в двух временах: в Москве 1930-х годов, где появляется, чтобы устроить традиционный весенний бал полнолуния, сатана, и в древнем городе Ершалаиме, в котором происходит суд римского прокуратора Пилата над «бродячим философом» Иешуа. Связывает же оба сюжета, современный и исторический автор романа о Понтии Пилате Мастер. В романе проявился свойственный писателю глубокий интерес к вопросам веры, религиозного либо атеистического мировоззрения. Связанный происхождением с семьей священнослужителей, хотя и в ее «ученом», книжном изводе (отец Михаила не «батюшка», а ученый клирик), на протяжении жизни Булгаков серьезно размышлял над проблемой отношения к религии, в тридцатые годы ставшей закрытой для публичного обсуждения. В «Мастере и Маргарите» Булгаков на первый план выдвигает творческую личность в трагическом 20 веке, утверждая вслед за Пушкиным самостояние человека, его историческую ответственность.

На протяжении 30-х годов значительно расширяется диапазон тем, разрабатываемых мастерами исторической художественной прозы. Это обогащение тематики происходит не только за счет хронологически большего охвата различных тем и моментов истории. Что знаменательно и важно меняется сам подход литературы к исторической действительности, постепенно становясь более зрелым, углубленным и разносторонним. В художественном освещении прошлого появляются новые аспекты. Творческие устремления романистов 20-х годов почти всецело замыкались в кругу одной главной темы - изображения борьбы различных социальных групп. Теперь в историческом романе в дополнение к этой прежней линии возникает новая, плодотворная и важная идейно-тематическая линия: писатели все чаще обращаются к героической истории борьбы народа за свою независимость, берутся за освещение формирования важнейших этапов национальной государственности, в их книгах воплощаются темы воинской славы, истории национальной культуры.

Во многом по-новому решает теперь литература и проблему положительного героя в историческом романе. Пафос отрицания старого мира, которым был, проникнут исторический роман 20-х годов, обусловливал преобладание в нем критической тенденции в отношении к прошлому. Вместе с преодолением такой односторонности в исторический роман входят новые герои: выдающиеся государственные деятели, полководцы, деятели науки и искусства.

30-е годы - время подведения значительных социально-исторических, философско-этических итогов в прозе. Не случайно все крупнейшие эпопеи, берущие начало в 20-е годы («Тихий Дон», «Жизнь Клима Самгина», «Хождение по мукам»), получают завершение именно в этот период.

1.Литература 30-х годов 20 века………………………3-14

2 .Литература 40-х годов 20 века……………………….14-19

1.Литература 30-х годов 20 века.

1.1. Первый съезд советских писателей и утверждение литературы социалистического реализма

В 30-е годы происходит нарастание негативных явлений в литературном процессе. Начинается травля выдающихся писателей (Е.Замятин, М.Булгаков,А.Платонов, О.Мандельштам), происходит смена форм литературной жизни: после выхода в свет постановления ЦК ВКП(б) объявляют о своем роспуске РАПП и другие литературные объединения.

В августе 1934 года состоялся Первый съезд советских писателей, который единственно возможным творческим методом объявил социалистический реализм. В целом же началась политика унификации культурной жизни, происходит резкое сокращение печатных изданий.

Выражение «социалистический реализм» прозвучало лишь в 1932 году, но многие проявления этого метода очевидны были уже и в 20-е годы. Писатели, входившие в литературную группу РАПП, выступили с лозунгом «диалектико-материалистического метода». Писатель Алексей Толстой отстаивал идею «монументального реализма». Определения нового метода, данные рапповцами и А.Толстым, не синонимичны, но общее между ними было: восхищенное отношение к социальным сторонам жизни личности и забвение гуманистической исключительности, неповторимости каждого индивида.

Метод социалистического реализма очевидно перекликался с классицизмом: его персонаж – гражданин, для которого интересы государства – единственная и всепоглощающая забота; все личные чувства герой соцреализма подчиняет логике идейной борьбы; как и классицисты, создатели нового метода стремились создавать образы идеальных героев, воплощающих всею своею жизнью торжество утверждаемых государством социальных идей.

Метод революционной литературы, несомненно, был близок и реализму ХIХ века: пафос обличения мещанской морали был присущ и соцреализму. Но накрепко связанные с господствующей в то время государственной идеологией, революционные писатели отошли от традиционного для критического реализма постижения общечеловеческих аспектов гуманизма и сложного духовного мира личности.

На первом съезде Союза советских писателей председательствовал А.М.Горький.

А.М.Горький на трибуне I Всесоюзного съезда советских писателей. Фотография 1934 года

С речью перед собравшимися выступил ответственный партийный функционер Андрей Жданов. Он высказал мысль о том, что идеологическая, политическая направленность художественного произведения – определяющее качество при оценке его литературных достоинств. Приоритет классового сознания в характере персонажа подчеркнул в своей речи и М.Горький. Докладчик В.Кирпотин высказал мысль о том, что советских драматургов должна интересовать «тематика коллективного труда и коллективной борьбы за социализм». Возвеличивание большевистской тенденциозности, коммунистической партийности, политической образности в литературе определяло пафос большинства выступлений и докладов на съезде.

Подобная направленность писательского форума не была случайной. Коллективная борьба за социализм не была бы возможна при личностном подходе гражданина к исполнению своего жизненного назначения. Человек же, в подобной ситуации, лишался права на сомнения, духовную неповторимость, психологическое своеобразие. А это означало, что и литература не имела достаточной возможности развивать гуманистические традиции.

1.2. Основные темы и черты литературы 30-х годов

Приоритетными в словесном искусстве 30-х годов стали именно «коллективистские» темы: коллективизация, индустриализация, борьба героя-революционера с классовыми врагами, социалистическое строительство, руководящая роль коммунистической партии в обществе и т.д.

Однако это вовсе не означает, что в «партийных» по духу произведениях не проскальзывали нотки писательской тревоги о моральном здоровье общества, не звучали традиционные вопросы русской литературы о судьбе «маленького человека». Приведем всего один пример.

В 1932 году В.Катаев создал типично «коллективистский», индустриальный роман «Время, вперед!» о том, как на строительстве магнитогорского металлургического комбината был побит мировой рекорд по замесу бетона. В одном из эпизодов описана женщина, несущая доски.

«Вот, например, одна.

В розовом шерстяном платке, в сборчатой деревенской юбке. Она еле идет, тяжело ступая на пятки, шатаясь под тяжестью рессорно гнущихся на ее плече досок. Она старается идти в ногу с другими, но постоянно теряет шаг; она оступается, она боится отстать, она на ходу быстро вытирает концом платка лицо.

Ее живот особенно высок и безобразен. Ясно, что она на последних днях. Может быть, ей остались часы.

Зачем она здесь? Что она думает? Какое отношение имеет ко всему окружающему?

Неизвестно».

Об этой женщине в романе больше не говорится ни слова. Но образ создан, вопросы поставлены. А читатель умеет думать… Почему эта женщина работает вместе со всеми? Из каких соображений люди приняли ее в коллектив?

Приведенный пример – не исключение. В большинстве значительных произведений «официальной» советской литературы 30-х годов, можно встретить столь же потрясающе правдивые эпизоды. Подобные примеры убеждают в том, что сегодняшние попытки представить предвоенный период в литературе «эпохой молчащих книг» не совсем состоятельны.

В литературе 30-х годов наблюдалось многообразие художественных систем. Наряду с развитием социалистического реализма было очевидным развитие традиционного реализма. Он проявлялся в произведениях писателей-эмигрантов, в творчестве живших в стране писателей М.Булгакова, М.Зощенко, и др. Явные черты романтизма ощутимы в творчестве А.Грина. Не были чужды романтизму А.Фадеев, А.Платонов. В литературе начала 30-х годов появилось направление ОБЕРИУ (Д.Хармс, А. Введенский, К.Вагинов, Н.Заболоцкий и др.), близкое к дадаизму, сюрреализму, театру абсурда, литературе потока сознания.

Литературе 30-х годов присуще активное взаимодействие разных родов литературы. К примеру, библейский эпос проявил себя в лирике А.Ахматовой; роман М.Булгакова «Мастер и Маргарита» многими своими чертами перекликается с произведениями драматургическими – прежде всего с трагедией И.В.Гёте «Фауст».

В означенный период литературного развития трансформируется традиционная система жанров. Возникают новые виды романа (прежде всего так называемый «производственный роман»). Сюжетная канва романа часто состоит из серии очерков.

Писатели 30-х годов весьма разнообразны в используемых ими композиционных решениях. «Производственные» романы чаще всего изображают панораму трудового процесса, связывая развитие сюжета с этапами строительства. Композиция философского романа (в этой жанровой разновидности выступалВ.Набоков) связана, скорее, не с внешним действием, а с борьбой в душе персонажа. В «Мастере и Маргарите» М.Булгаков представляет «роман в романе», причем ни один из двух сюжетов не может считаться ведущим.

Писатели А.Толстой и М.Шолохов

1.3. Жанр эпопеи в литературе 30-х годов

Психологическая картина революции представлена в эпопее М.Шолохова«Тихий Дон» (1928-1940). Книга богата картинами исторических событий, сценами казачьего быта. Но главное содержание произведения составляет все то, что метафорически выражено в самом его названии – «Тихий Дон» – символ вечности, природы, родины, любви, гармонии, мудрости и строгого суда совести. Недаром на берегу Дона повстречались Григорий и Аксинья; в волнах Дона решила окончить свою неправедную жизнь Дарья Мелехова; в воды тихого Дона выбросил в конце романа свою винтовку отказавшийся от войны Григорий Мелехов. Гремят революции, люди схватываются в братоубийственных войнах, а Дон остается тихим и величественным. Он – главный учитель и судья людей.

Их всех персонажей эпопеи М.Шолохова ближе всех к извечному величию тихого Дона оказывается Аксинья Астахова. Любимый ею Григорий в своей человечности не последователен и часто неоправданно жесток. Михаил Кошевой, вошедший в семью Мелеховых, в своем революционном фанатизме совершенно удален от гармонии тихого Дона. И на этой тревожной ноте оканчивается роман. Но есть в эпопее и надежда: Дон навсегда останется учителем для людей.

Таким образом, ведя речь о гражданской войне, М.Шолохов высказал мысль о приоритете морального начала в общественной жизни перед политическими соображениями. Злоба развязывает войны, но оканчивает их любовь.

В литературе 30-х годов одной из важных тем была тема места интеллигенции в жизни общества. Разнообразная трактовка этого вопроса в различных произведениях сводилась, по сути, к одному вопросу: соглашаться с революцией или нет.

А.Толстой в трилогии «Хождение по мукам» (1941) проводит своих героев – интеллигентов через адовы муки гражданской войны. В конце концов, Иван Ильич Телегин, Вадим Петрович Рощин, Катя и Даша Булавины приходят к полному согласию с советской властью. Рощин, часть гражданской войны прошедший в рядах белой гвардии, но окончивший ее красным командиром, говорит Кате: «Ты понимаешь – какой смысл приобретают все наши усилия, пролитая кровь, все безвестные и молчаливые муки… Мир будет нами перестраиваться для добра… Все в этом зале готовы отдать за это жизнь…»

Сегодня, когда мы знаем, как в советской стране складывались судьбы бывших белогвардейцев, на самом деле нам становится ясно: Рощину не удастся перестроить мир для добра. Сложность будущих судеб тех, кто воевал на стороне белых, была литературе понятна еще в 20-е годы. Прочитаем финал пьесы М.Булгакова «Дни Турбиных» (1926):

Мышлаевский. Господа, слышите? Это красные идут!

Все идут к окну.

Николка. Господа, сегодняшний вечер – великий пролог к новой исторической пьесе.

Студинский. Кому – пролог, кому – эпилог.

В словах капитана Александра Студинского – правда о проблеме «интеллигенция и революция». Реальная встреча с революцией для врача Сартанова (В.Вересаев «В тупике») окончилась «эпилогом»: врач покончил с собой. Интеллигенты из пьесы М.Булгакова «Бег» также оказались в различных пунктах исторической «композиции»: Сергей Голубков и Серафима Корзухина возвращаются из эмиграции на родину и надеются на «пролог»; эмигранту генералу Чарноте из «эпилога» уже не выбраться. Может быть, его ожидает такой же трагический финал, как и профессора Сартанова.

1.4. Сатира в литературе 30-х годов

К теме «интеллигенция и революция» в литературе 30-х годов, несомненно, близки книги, содержащие в себе сатирическое изображение быта. Наиболее популярными из этого ряда стали романы И.Ильфа и Е.Петрова «Двенадцать стульев» (1928) и «Золотой теленок» (1931).

Центральные персонажи этих произведений лишь на первый взгляд кажутся беззаботными, понятными, безмятежными юмористами. На деле писателями использован прием литературной маски. Остап Бендер весел потому, что грустен.

В романах И.Ильфа и Е.Петрова представлена обширная галерея нравственных монстров: взяточников, конъюнктурщиков, воров, пустословов, накопителей, развратников, тунеядцев и т. д. Это Ипполит Воробьянинов, отец Федор Востриков, вдова Грицацуева, «голубой воришка» Альхен, Эллочка Щукина, Авессалом Изнуренков («Двенадцать стульев»), Александр Корейко, Шура Балаганов, старик Паниковский, Васисуалий Лоханкин, чиновники организации «Геркулес» («Золотой теленок»).

Остап Бендер – опытный авантюрист. Но эта сторона его личности, столь многообразно представленная в романах И.Ильфа и Е.Петрова, явно не отражает всей подлинной сложности характера «потомка янычаров». Завершает дилогию фраза О.Бендера, ставшая крылатой: «Графа Монте-Кристо из меня не вышло. Придется переквалифицироваться в управдомы». Известно, что Эдмон Дантес из романа А.Дюма «Граф Монте-Кристо» замечателен не столько своими несметными богатствами; он романтический одиночка, наказывающий негодяев и спасающий праведных. «Переквалифицироваться в управдомы» для Бендера – значит отказаться от фантазии, романтики, полета души, погрузиться в быт, что, по сути, для «великого комбинатора» равносильно смерти.

1.5. Романтическая проза в литературе 30-х годов

Замечательной страницей литературы 30-х годов стала романтическая проза.

С нею связывают обычно имена А.Грина и А.Платонова. Последний рассказывает о людях сокровенных, понимающих жизнь как душевное преодоление во имя любви. Таковы молодая учительница Мария Нарышкина («Песчаная учительница», 1932), сирота Ольга («На заре туманной юности», 1934), молодой ученый Назар Чагатаев («Джан», 1934), жительница рабочего поселка Фрося («Фро», 1936), муж и жена Никита и Люба («Река Потудань», 1937) и др.

Романтическая проза А.Грина и А.Платонова объективно могла восприниматься современниками тех лет как духовная программа для революции, преобразующей жизнь общества. Но программа эта в 30-е годы далеко не всеми воспринималась как сила подлинно спасительная. В стране проходили экономические и политические преобразования, проблемы промышленного и сельскохозяйственного производства выходили на первый план. Не стояла в стороне от этого процесса и литература: писатели создавали так называемые «производственные» романы, духовный мир персонажей в которых определялся их участием в социалистическом строительстве.

Сборка грузовых машин на конвейере Московского автозавода. Фотография 1938 года

1.6. Производственный роман в литературе 30-х годов

Картины индустриализации представлены в романах В.Катаева «Время, вперед!» (1931), М.Шагинян «Гидроцентраль» (1931), Ф.Гладкова «Энергия» (1938). О коллективизации в деревне повествовала книга Ф.Панферова «Бруски» (1928-1937). Эти произведения нормативны. Персонажи в них четко разделены на положительных и отрицательных в зависимости от политической позиции и взгляда на возникшие в процессе производства технические проблемы. Прочие особенности личности персонажей хоть и констатировались, но считались второстепенными, сущность характера не определяющими. В романе М.Шагинян «Гидроцентраль» об одном из персонажей сообщается:

«Главный инженер Мизингеса (…) терпеть не мог литературы, – честно сказать, он вовсе не знал литературы и смотрел на нее, как большие на занятия маленьких, считая в порядке вещей даже нескончаемую неграмотность газетных заметок, путавших турбины с напорными трубами.

Он вел большие дела».

Никаких комментариев к подобному наблюдению писательница не дает, да и сам главный инженер строительства гидроэлектростанции на реке Мизинке в Армении видное место в сюжете романа не занимает.

Усиленное внимание «производственной литературы» к явлениям узко техническим входило в противоречие с гуманистической ролью искусства как воспитателя человеческой души. Авторам подобных произведений это обстоятельство было, конечно, очевидно. М.Шагинян в финале своего романа замечает:

«Читатель устал быть может (…). И автор (…) с горечью сердца чувствует, как сохнет внимание читателя, как слипаются глаза и говорят книге: «Довольно», – не для всякого ведь технический инвентарь подобен пригоршне драгоценных камней, которые перебираешь и не в силах насладиться досыта».

Но особенно удивительны заключительные слова «Гидроцентрали». Инженер Гогоберидзе говорит: «Нам надо пройти через практику, накопить груду опыта по проектировке бетона, и только теперь мы и знаем, с чего начинать в бетоне… Так оно и с проектом. Так оно и со всей нашей жизнью». Слова «Так оно и со всей нашей жизнью» – попытка писательницы хоть и под занавес вывести свое многостраничное произведение к общечеловеческим проблемам.

Нормативной была и композиция «производственных романов». Кульминационный пункт сюжета совпадал не с психологическим состоянием героев, а с производственными проблемами: борьба с природной стихией, авария на строительстве (чаще всего ставшая следствием вредительской деятельности враждебных социализму элементов) и т.д.

Такого рода художественные решения проистекали из обязательного в те годы подчинения писателей официальной идеологии и эстетике социалистического реализма. Накал производственных страстей позволял писателям создавать канонический образ героя-борца, утверждавшего своими деяниями величие социалистических идеалов.

Доменный цех Кузнецкого металлургического завода. Фотография 1934 года

1.7. Преодоление художественной нормативности и социальной заданности в творчестве М.Шолохова, А.Платонова, К.Паустовского, Л.Леонова.

Однако художественная нормативность и социальная заданность «производственной темы» не смогла сдержать стремлений писателей высказываться своеобразно, неповторимо. К примеру, совершенно вне соблюдения «производственных» канонов созданы такие яркие произведения, как «Поднятая целина» М.Шолохова, первая книга которой появилась в 1932 году, повести А.Платонова «Котлован» (1930) и К.Паустовского «Кара-Бугаз»(1932), роман Л.Леонова «Соть» (1930).

Смысл романа «Поднятая целина» предстанет во всей сложности, если учесть, что поначалу это произведение было озаглавлено «С кровью и потом». Существуют свидетельства о том, что название «Поднятая целина» было навязано писателю и всю жизнь воспринималось М.Шолоховым враждебно. Стоит посмотреть на это произведение с точки зрения его первоначального названия, как книга начинает раскрывать новые, ранее не замеченные горизонты гуманистического смысла, основанного на общечеловеческих ценностях.

В центре повести А.Платонова «Котлован» не производственная проблема (строительство общепролетарского дома), а горечь писателя по поводу духовной несостоятельности всех начинаний героев-большевиков.

К.Паустовский в повести «Кара-Бугаз» также занят не столько техническими проблемами (добыча глауберовой соли в заливе Кара-Бугаз), сколько характерами и судьбами тех мечтателей, которые посвятили исследованию загадок залива свою жизнь.

Читая «Соть» Л.Леонова, видишь, что сквозь канонические черты «производственного романа» в нем проглядывают традиции произведений Ф.М.Достоевского, прежде всего – его углубленный психологизм.

Плотина Днепрогэса. Фотография 1932 года

1.8. Исторический роман в литературе 30-х годов

Развивается в 30-е годы исторический роман. Имея тематически многообразную традицию – и западную (В.Скотт, В.Гюго и др.), и отечественную (А.Пушкин, Н.Гоголь, Л.Толстой и др.) жанр этот в литературе 30-х годов модифицируется: в соответствии с потребностями времени писатели обращаются исключительно к теме социально-политической. Героем их произведений становится прежде всего борец за народное счастье или же человек с прогрессивными политическими воззрениями. В.Шишков повествует о крестьянской войне 1773-1775 годов (эпопея «Емельян Пугачев», 1938-1945), О.Форш пишет роман «Радищев» (1939).

Строительство Большого Ферганского канала. Фотография 1939 года

1.9. Роман воспитания в литературе 30-х годов

Литературе 30-х годов оказались близки традиции «романа воспитания», развивавшегося в эпоху Просвещения (К.М.Виланд, И.В.Гёте и др.). Но и здесь проявила себя соответствующая времени жанровая модификация: писатели обращают внимание на становление исключительно социально-политических, идейных качеств юного героя. Именно о такой направленности жанра «воспитательного» романа в советское время свидетельствует название главного произведения в этом ряду – романа Н.Островского «Как закалялась сталь» (1934). Книга А.Макаренко «Педагогическая поэма» (1935) также наделена «говорящим» названием. В нем отражена поэтическая, восторженная надежда автора (да и большинства людей тех лет) на гуманистическое преобразование личности под воздействием идей революции.

Следует заметить, что упомянутые выше произведения, означенные терминами «исторический роман», «воспитательный роман», при всей своей подчиненности официальной идеологии тех лет заключали в себе и выразительное общечеловеческое содержание.

Таким образом, литература 30-х годов развивалась в русле двух параллельных тенденций. Одну из них можно определить как «общественно-поэтизирующую», другую – как «конкретно-аналитическую». Первая основывалась на чувстве уверенности в прекрасных гуманистических перспективах революции; вторая констатировала реальность современности. За каждой из тенденций – свои писатели, свои произведения и свои герои. Но порой обе эти тенденции проявляли себя в пределах одного произведения.

Строительство Комсомольска-на-Амуре. Фотография 1934 года

10. Тенденции и жанры развития поэзии 30-х годов

Отличительной особенностью поэзии 30-х годов являлось бурное развитиепесенного жанра, тесно связанного с фольклором. В эти годы были написаны прославленные «Катюша» (М.Исаковский), «Широка страна моя родная…» (В.Лебедев-Кумач), «Каховка» (М.Светлов) и многие другие.

Поэзия 30-х годов активно продолжала героико-романтическую линиюпредшествующего десятилетия. Ее лирический герой – революционер, бунтарь, мечтатель, опьяненный размахом эпохи, устремленный в завтра, увлеченный идеей и работой. Романтичность этой поэзии как бы включает в себя и ярко выраженную привязанность к факту. «Маяковский начинается» (1939) Н.Асеева, «Стихи о Кахетии» (1935) Н.Тихонова, «Большевикам пустыни и весны» (1930-1933) и «Жизнь» (1934) В.Луговского, «Смерть пионерки» (1933) Э.Багрицкого, «Твоя поэма» (1938) С.Кирсанова – не похожие по индивидуальной интонации, но объединенные революционным пафосом образцы советской поэзии этих лет.

В ней звучит и крестьянская тематика, несущая свои ритмы и настроения. Произведения Павла Васильева с его «удесятеренным» восприятием жизни, необычайной сочностью и пластикой рисуют картину ожесточенной борьбы в деревне.

Поэма А.Твардовского «Страна Муравия» (1936), отражая поворот многомиллионной крестьянской массы к колхозам, эпически повествует о Никите Моргунке, безуспешно ищущем счастливую страну Муравию и находящем счастье в колхозном труде. Стихотворная форма и поэтические принципы Твардовского стали этапными в истории советской поэмы. Близкий к народному, стих Твардовского ознаменовал частичное возвращение к классической русской традиции и вместе с тем внес существенный вклад в нее. Народность стиля сочетается у А.Твардовского со свободной композицией, действие переплетается с раздумьем, прямым обращением к читателю. Эта внешне простая форма оказалась весьма емкой в смысловом отношении.

Глубоко искренние лирические стихи писала М.Цветаева, осознавшая невозможность жить и творить на чужбине и вернувшаяся в конце 30-х годов на родину. В конце периода видное место в советской поэзии заняли моральные вопросы (Ст.Щипачев).

Поэзия 30-х годов не создала своих особых систем, но она весьма емко и чутко отразила психологическое состояние общества, воплотив и мощный духовный подъем, и созидательное вдохновение народа.

1.11. Героико-романтическая и социально-психологическая драма 30-х годов

В драматургии 30-х годов господствующее положение занимали героико-романтическая и социально-психологическая драма. Героико-романтическаядрама изображала тему героического труда, поэтизировала массовый повседневный труд людей, героизм во время гражданской войны. Такая драма тяготела к масштабному изображению жизни.

Вместе с тем пьесы подобного типа отличались односторонностью и идеологической направленностью. В истории искусства они остались как факт литературного процесса 30-х годов и в настоящее время не пользуются популярностью.

Более художественно полноценными были пьесы социально-психологические. Представителями этого направления в драматургии 30-х годов были А.Афиногенов и А.Арбузов, призывавшие художников исследовать то, что происходит в душах, «внутри людей».

2.Литература 40-х годов 20 века

Литература периода Великой отечественной войны развивалась в сложных условиях. Ведущей темой в литературе (во всех ее жанрах) стала тема зашиты Родины. Развитию литературы во многом способствовала критика, которая на первых порах войны ратовала за развитие малых жанров. Появились попытки узаконить их в литературе, это – очерк, памфлет, фельетон. К этому, в частности, призывал И. Эренбург, который в эти годы успешно работает в таком жанре, как публицистическая статья.

В активизации литературного процесса в годы войны большую роль сыграли дискуссии, которые проходили на страницах журналов. Большое значение имели критические выступления и дискуссии, в которых осуждались ложная патетика и лакировка в изображении войны некоторыми писателями, попытка эстетизировать войну. Критике подверглись в журнале "Знамя" (выступление Е. Книпович "Красивая неправда о войне") некоторые рассказы о войне К. Паустовского, В. Каверина, Л. Кассиля, за надуманность, красивость и несоответствие жизненной правде. В книге рассказов Паустовского "Ленинградская ночь" отмечено отсутствие подлинного накала испытаний, через которые прошли осажденные Ленинград и Одесса, где люди умирали не в шутку.

Многие произведения, в которых дана была суровая правда войны, подверглись несправедливой критике. В пессимизме, нагнетании мрачных подробностей при описании блокадного быта, в любовании страданиями были обвинены О. Бергольц и Вера Инбер.

2.1«Сороковые,роковые…».Расссвет поэзии

Поэзия в период ВОВ была ведущим жанром литературы.

Родина, война, смерть и бессмертие, ненависть к врагу, боевое братство и товарищество, любовь и верность, мечта о победе, раздумья о судьбе Родины, народа – вот основные мотивы поэзии этих лет. В дни войны обострилось чувство отчизны. Представление о Родине как бы опредметилось, приобрело конкретность. Поэты пишут о родных деревенских проселках, о земле, на которой родились, выросли (К. Симонов, А. Твардовский, А. Прокофьев).

Лирическая исповедальность в сочетании с широтой объективной картины мира характерна для стихотворения К. Симонова "Ты помнишь, Алеша, дороги Смоленщины". Для лирического героя Родина – это прежде всего народ на трагических дорогах отступлений. Душа лирического героя изнывает в печали и скорби, полна прощальных слез и раскаяния

Ты знаешь, наверное, все-таки Родина

Не дом городской, где я празднично жил,

А эти проселки, что дедами пройдены,

С простыми крестами га русских могил.

В стихотворении "Родина" поэт, возвращаясь к теме земли, нации, народа, конкретизирует понятие родины, сводит его к "клочку земли, припавшему к трем березкам.".

Видоизменяется в лирике военных лет и характер лирического героя. Он стал интимно близким. Конкретные, личные чувства и переживания несли в себе общезначимое, общенародное чувство. В характере лирического героя выделены две основные национальные черты: любовь к Отечеству и ненависть к врагу. В поэзии военных лет выделяются три основные жанровые группы стихов: собственно-лирические (ода, элегия, песня), сатирические и лиро-эпические (баллады, поэмы).

Набат и призыв становятся одним из основных мотивов одической поэзии: А. Сурков – "Вперед!", "В наступление!", "Назад ни шагу!", "Порази в черное сердце черного зверя", А. Твардовский – "Ты враг! И да здравствует кара и месть!", О. Бергольц – "Опрокинь врага, задержи!", В. Инбер – "Бей врага!", М. Исаковский – "Наказ сыну".

К одическим стихам можно отнести многочисленные послания городам-героям: Москве, Ленинграду, обращения и призывы, наказы.

Поэтика одических стихотворений во многом традиционна: большое количество риторических фигур, восклицаний, обилие метафор, аллегорий, гипербол. "Убей его!" К. Симонова – лучшее из них.

Большую популярность приобрели в годы войны лирические стихи поэта. В центре внимания лирики К. Симонова – моральная проблематика. Честность бойца, верность его товариществу, прямота, откровенность раскрываются Симоновым как категории, определяющие как сам боевой дух человека, его стойкость, так и его преданность своему полку, Родине ("Дом в Вязьме", "Другу", "Смерть друга").

Большой популярностью пользовались стихи из цикла "С тобой и без тебя". Наиболее выразительно стихотворение из этого цикла "Жди меня".

Жанровое многообразие отличает песню военных лет – от гимнической и маршевой ("Священная война" А. Александрова, "Песня смелых" А. Суркова) до интимно-любовной. Выделяется несенная лирика М. Исаковского, связанная с войной, ее тревогами, обострившимся чувством любви к родине ("В прифронтовом лесу", "Ой туманы, мои растуманы", "Где вы, где вы, очи карие?"), с любовью, молодостью ("Лучше нету того цвету, когда яблоня цветет", "Услышь меня, хорошая. ").

Анна Ахматова в первые дни войны пишет "Клятву", "Мужество". В дни блокады Ленинграда пишет стихотворение "Птицы смерти в зените стоят", где говорит о великом испытании Ленинграда. Стихи А. Ахматовой полны трагедийного пафоса.

"И вы, мои друзья военного призыва,

Чтоб вас оплакивать, мне жизнь сохранена.

Над вашей памятью не стыть плакучей ивой,

А крикнуть на весь мир все ваши имена!"

На первом плане у Ахматовой, как и во всей поэзии ВОВ, общечеловеческие ценности, которые призваны были защищать советские люди: жизнь, дом, семья (внуки), товарищество, Родина. В стихотворении "Памяти Вани" Ахматова обращается к погибшему во время ленинградской блокады сыну соседки по квартире. В Ленинграде Ахматова провела первые месяцы войны, откуда ее в сентябре 1941 г. эвакуировали в Ташкент. Впечатления, полученные в средней Азии, породили такой цикл, как "Луна в зените", стихотворение "Когда лежит луна куском чарджуйской дыни", "Ташкент зацветает", где поэтесса затрагивает тему человеческого тепла, и др. В августе 1942 года Ахматова заканчивает первую редакцию "Поэмы без героя" (начатую в конце декабря 1940 г.)

Примечателен цикл стихов Б. Пастернака "На ранних поездах". Стихи этого цикла посвящены людям фронта и тыла, прославляют выдержку, внутреннее достоинство и благородство народа, подвергшегося суровым испытаниям.

Получает развитие жанр баллады. Ее острая сюжетность, напряженность конфликта отвечали стремлению не только запечатлеть "состояние души", но и художественно воспроизвести войну в ее контрастно-событийных проявлениях, передать ее драматизм в реальных жизненных коллизиях. К балладе обращались Н. Тихонов, А. Твардовский.А. Сурков, К. Симонов.

П. Антокольский тяготеет в балладах к созданию обобщенного образа ("Ярославна").А. Твардовский создает тип баллады психологической ("Баллада об отречении", "Баллада о товарище").

Для поэзии послевоенных лет характерно стремление к фи-лософско-историческому осмыслению действительности. Поэты не ограничиваются выражением патриотического чувства, а стремятся глубже осознать недавнее прошлое, уяснить истоки победы, видя их в верности героическим, национальным традициям. Таков пафос стихотворений "Отчизне", "Кремль зимней ночью" Я. Смелякова.

Славную историю России воспевает поэт в стихотворении "Пряха", где создает аллегорический, сказочный образ пряхи, которая плетет нить судеб, соединяя настоящее и прошедшее.

Образ воина-патриота, отстоявшего свою страну в борьбе, создает М. Исаковский в стихотворении "Летят перелетные птицы". Трагедийным пафосом отмечено его же стихотворение "Враги сожгли родную хату". С ним по пафосу перекликаются стихотворения А. Твардовского "Я убит подо Ржевом" и "Сыну погибшего воина".

Плеяда фронтовых поэтов заявила о себе сразу после войны. Их творческое самоопределение совпало с ВОВ. Это С. Орлов, М. Дудин, С. Наровчатов, А. Межиров, С. Гудзенко, Е. Винокуров. Тема войны, тема подвига, солдатской дружбы – ведущие в их творчестве. Эти поэты стремились осмыслить в своем творчестве место и роль своего поколения, поколения, вынесшего на своих плечах всю тяжесть жестокой войны.

Мерилом нравственной оценки человека для поэтов этого поколения становится участие его в войне (Луконин: "Но лучше прийти с пустым рукавом, чем с пустой душой. ").

В стихотворении "Мое поколение" С. Гудзенко говорит о нравственной стороне подвига, о высокой правде солдатского долга:

Нас не нужно жалеть.

Ведь и мы никого б не жалели.

Мы пред нашей Россией

И в трудное время чисты.

С. Гудзенко именно с войной связывает рождение своего творчества, настоящего творчества, способного зажигать людские сердца. Для стихов поэтов этого поколения характерны напряженность ситуации, романтический стиль, интонации реквиема, высокая символика, что помогало выявить глобальный характер деяний простого солдата.

"Его зарыли в шар земной., а был он лишь солдат." (С. Орлов).

Несправедливым нападкам были подвергнуты многие поэты. Критика считала, что поэты должны писать не о личном, пережитом, а об общенародном, забывая, что общее можно выразить через глубоко личное.

Значителен цикл "По войне" Ю. Друниной, где преобладает тема трагедии войны, тема мужания поколения на войне. Эти же темы находят отражение и в стихах М. Луконина (Пролог") и А. Межирова (цикл "Ладожский лед").

2.2.Проза

1.Жанровое многообразие прозы.
а) публицистика (И. Эренбург, М. Шолохов, А. Платонов);
б) эпос (К. Симонов, А. Бек, Б. Горбатов, Э. Казакевич, В. Панова, В. Некрасов)
2.Стилевое своеобразие прозы 40-х годов.
а) тяготение к героико – романтическому изображению войны (Б. Горбатов, Э. Казакевич);
б)тяготение к изображению будней войны, рядовых участников войны
(К. Симонов, А. Бек, В. Панова, В. Некрасов);

Приоритетными в словесном искусстве 30-х годов стали именно «коллективистские» темы: коллективизация, индустриализация, борьба героя-революционера с классовыми врагами, социалистическое строительство, руководящая роль коммунистической партии в обществе и т.д.

Однако это вовсе не означает, что в «партийных» по духу произведениях не проскальзывали нотки писательской тревоги о моральном здоровье общества, не звучали традиционные вопросы русской литературы о судьбе «маленького человека». Приведем всего один пример.

В 1932 году В.Катаев создал типично «коллективистский», индустриальный роман «Время, вперед!» о том, как на строительстве магнитогорского металлургического комбината был побит мировой рекорд по замесу бетона. В одном из эпизодов описана женщина, несущая доски.

«Вот, например, одна.

В розовом шерстяном платке, в сборчатой деревенской юбке. Она еле идет, тяжело ступая на пятки, шатаясь под тяжестью рессорно гнущихся на ее плече досок. Она старается идти в ногу с другими, но постоянно теряет шаг; она оступается, она боится отстать, она на ходу быстро вытирает концом платка лицо.

Ее живот особенно высок и безобразен. Ясно, что она на последних днях. Может быть, ей остались часы.

Зачем она здесь? Что она думает? Какое отношение имеет ко всему окружающему?

Неизвестно».

Об этой женщине в романе больше не говорится ни слова. Но образ создан, вопросы поставлены. А читатель умеет думать… Почему эта женщина работает вместе со всеми? Из каких соображений люди приняли ее в коллектив?

Приведенный пример – не исключение. В большинстве значительных произведений «официальной» советской литературы 30-х годов, можно встретить столь же потрясающе правдивые эпизоды. Подобные примеры убеждают в том, что сегодняшние попытки представить предвоенный период в литературе «эпохой молчащих книг» не совсем состоятельны.

В литературе 30-х годов наблюдалось многообразие художественных систем. Наряду с развитием социалистического реализма было очевидным развитие традиционного реализма. Он проявлялся в произведениях писателей-эмигрантов, в творчестве живших в стране писателей М.Булгакова, М.Зощенко, и др. Явные черты романтизма ощутимы в творчестве А.Грина. Не были чужды романтизму А.Фадеев, А.Платонов. В литературе начала 30-х годов появилось направление ОБЕРИУ (Д.Хармс, А. Введенский, К.Вагинов, Н.Заболоцкий и др.), близкое к дадаизму, сюрреализму, театру абсурда, литературе потока сознания.

Литературе 30-х годов присуще активное взаимодействие разных родов литературы. К примеру, библейский эпос проявил себя в лирике А.Ахматовой; роман М.Булгакова «Мастер и Маргарита» многими своими чертами перекликается с произведениями драматургическими – прежде всего с трагедией И.В.Гёте «Фауст».

В означенный период литературного развития трансформируется традиционная система жанров. Возникают новые виды романа (прежде всего так называемый «производственный роман»). Сюжетная канва романа часто состоит из серии очерков.

Писатели 30-х годов весьма разнообразны в используемых ими композиционных решениях. «Производственные» романы чаще всего изображают панораму трудового процесса, связывая развитие сюжета с этапами строительства. Композиция философского романа (в этой жанровой разновидности выступалВ.Набоков) связана, скорее, не с внешним действием, а с борьбой в душе персонажа. В «Мастере и Маргарите» М.Булгаков представляет «роман в романе», причем ни один из двух сюжетов не может считаться ведущим.

Писатели А.Толстой и М.Шолохов