Искусство Раннего Возрождения (кватроченто)

Начало XV в. ознаменовано острым политическим кризисом, участниками которого были Флорентийская республика и Венеция, с одной стороны, Миланское герцогство и Вилла Медичи Неаполитанское королевство - с другой. Завершился продолжавшийся с 1378 по 1417 гг. церковный раскол, и на соборе в Констанце был избран папа Мартин V, избравший своей резиденцией Рим. Изменилась расстановка политических сил Италии: жизнь Италии определяли такие региональные государства, как Венеция, Флоренция, отвоевавшая или выкупившая часть территорий соседних городов и вышедшая к морю, Неаполь. Социальная база итальянского Возрождения расширилась. Расцветают локальные художественные школы, имеющие длительные традиции. Определяющим в культуре становится светское начало. В XV в. гуманисты дважды занимали папский престол.

«Ни небо не представляется для него слишком высоким, ни центр земли слишком глубоким. А так как человек познал строй небесных светил и как они движутся, то кто станет отрицать, что гений человека… почти такой же». Марсилио Фичино Для Раннего Возрождения характерно преодоление позднеготических традиций и обращение к античному наследию. Однако это обращение не вызвано подражательностью. Не случайно Филарете изобрел собственную систему ордеров.
«Подражание природе» через постижение ее законов - главная идея трактатов по искусству этого времени.
Если в XIV в. гуманизм был преимущественно достоянием литераторов, историков и поэтов, то с первых лет XV в. гуманистические искания проникли в живопись.

Virtu (доблесть) - это заимствованное у античных стоиков понятие было принято флорентийским гуманизмом конца XIV-1-ой пол. XV вв. Ведущее место в гуманизме последней трети XV в. занял неоплатонизм, в котором центр тяжести переместился с морально-этической проблематики к философской. Всех гуманистов этого века объединяет представление о человеке как о самом совершенном творении природы.

Изменения в положении художника связаны с тем, что в начале века синьория Флоренции подтверждает давно забытое правило, согласно которому зодчие и скульпторы могли не входить в цеховую организацию того города, в котором работали. Сознавая ценность художественной неповторимости, творцы произведений начинают подписывать свои творения, Так, на дверях флорентийского баптистерия написано: «Чудесное произведение искусства Лаврентия Чоне де Гиберти». Во второй половине XV в. становятся обязательными рисование с модели и натурные наброски.

Первым итальянским архитектором, который ориентировался на древнеримское наследие, был Леон Баттиста Альберти (1404-1472). Абсолютным и первичным для Альберти была красота. На таком понимании красоты Альберти обосновал свое учение об concinnitas (созвучии, согласии) всех вещей. В связи с понятием о соразмерности появляется и интерес к законам гармонических числовых отношений, совершенных пропорций. Одни, как Филарете, искали их в строении человеческого тела, другие (Альберти, Брунеллески) - в числовых отношениях музыкальной гармонии.
«Красота есть соразмерная гармония всех частей, объединенных тем, чему они принадлежат, - такая, что ни прибавить, ни убавить, ни изменить ничего нельзя, не сделав хуже», - считал Альберти.

Еще одно открытие кватроченто - прямая перспектива. Первым ее применил Ф. Брунеллески в двух видах Флоренции. В 1416 г. ее использовал друг Брунеллески, скульптор Донателло в рельефах «Битва св. Георгия с драконом», а около 1427-1428 гг. Мазаччо создал в фреске «Троица» перспективное построение. Подробную теоретическую разработку принципов перспективы дал Альберти в «Трактате о живописи». Проекционный метод исходил не из отдельных предметных образов, а из пространственной связи предметов, при которой каждый отдельный предмет терял свой устойчивый облик. Перспективное изображение рассчитано на эффект присутствия, поэтому предполагало рисование с натуры с фиксированной точки зрения. Перспектива предполагает передачу светотени и тонально-цветовых отношений.

Архитектура кватроченто

Сущность и закономерности архитектуры определяются для теоретиков XV в. ее служением человеку. Поэтому популярной становится почерпнутая у Витрувия идея о подобии здания человеку. Формы здания уподоблялись пропорциям человеческого тела. Теоретики архитектуры также видели связь зодчества с гармонией мироздания. В 1441 г. был найден трактат Витрувия, изучение которого способствовало усвоению принципов ордерной системы. Архитекторы пытались выстроить модель идеального храма. По мнению Альберти, он в плане должен быть подобен кругу или вписанному в него многограннику.

Баптистерий (греч. baptisterion - купель) - крещальня, помещение для крещения. В эпоху раннего Средневековья в связи с необходимостью массовых крещений баптистерии строились отдельно от церкви. Чаще всего баптистерии строились круглыми или гранеными и перекрывались куполом.
Закономерным результатом разработки теории перспективы явилась разработка законов пропорций - пространственных соотношений отдельных элементов здания (высоты колонны и ширины арки, среднего диаметра колонны и и ее высоты).
Увлеченность античностью была свойственна мастерам кватроченто, но каждый творец создавал и сознавал собственный идеал античности.

В XV в. начали проводиться конкурсы на предоставление права какого-либо художественного проекта. Так, в конкурсе 1401 г. на изготовление северных бронзовых дверей баптистерия принимали участие и прославленные мастера, и двадцатилетние Лоренцо Гиберти и Филиппо Брунеллески. Темой изображения было «Жертвоприношение Авраама» в виде рельефа. Победу одержал Гиберти. В конкурсе 1418 г. на возведение купола собора Санта-Мария дель Фьоре выиграл Брунеллески (1377-1446) - архитектор, математик и инженер. Купол должен был увенчать собор, построенный в начале XIII в. и расширенный в XIV в. Трудность состояла в том, что купол не мог быть возведен с помощью известных тогда технических приемов. Брунеллески свой способ вывел из приемов древнеримской каменной кладки, но изменил форму купольного сооружения. Слегка заостренный огромный (диаметр - 42 м) купол состоял из двух оболочек, основной каркас - из 8 основных ребер и 16 дополнительных, связанных между собой погашающими распор горизонтальными кольцами.

Архитектурным воплощением сущности эпохи Возрождения стала созданная Брунеллески лоджия на фасаде Воспитательного дома во Флоренции. Возвращаясь к основам древнеримского зодчества, опираясь на принципы Проторенессанса и на национальную традицию итальянской архитектуры, Брунеллески проявил себя как реформатор, создав портик Воспитательного дома, благотворительного учреждения. Новой была форма фасада. Портик был шире самого Воспительного дома, к которому справа и слева примыкало еще по одному пролету. Это создавало впечатление широкой протяженности, что выражалось в просторности арочных пролетов аркад, подчеркивалось относительной невысотой второго этажа. В здании отсутствовали готические формы, вместо ориентации здания в высоту или глубину, Брунеллески заимствовал из античности гармоническое равновесие масс и объемов.

Сплющенный рельеф (ит. relievo schiacciatto) - вид барельефа, в котором изображение возвышается над фоном в наименьшей степени и сближены до предела пространственные планы.

Брунеллески принадлежит заслуга первого практического осуществления прямой перспективы. Еще в античности геометры основывали оптику на предположении, что глаз соединяется с наблюдаемым предметом оптическими лучами. Открытие Брунеллески состояло в том, что он пересек эту оптическую пирамиду плоскостью изображения и получил на плоскости точную проекцию предмета. Использовав двери Флорентийского собора как естественную раму, Брунеллески поставил перед ними проекцию баптистерия (здания крещальни, расположенной перед собором), и эта проекция на определенном расстоянии совпадала с силуэтом здания.

Не все проекты Брунеллески были осуществлены в соответствии с его замыслом.
Ученик Брунеллески Микелоццо ди Бартоломмео создал палаццо Медичи - трехэтажное, квадратное в плане, с квадратным двором в центре.

Леон Батиста Альберти (1404- 1472) - разносторонне образованный философ-гуманист, работавший во Флоренции, Ферраре, Римини. Альберти был первым архитектором, ориентирующимся прежде всего на древнеримское наследие, глубоко понявшим смысл римского зодчества. Современников смущала необычность церковных построек Альберти; папе Пию I церковь Сан-Франческо в Римини показалась похожей на языческое капище, церковь Сан-Себастьяно в Мантуе напомнила одновременно церковь и мечеть. Альберти создал палаццо Руччелаи во Флоренции с гладкими, лишенными рустовки стенами, нарядным обрамлением порталов и окон и ордерной декорировкой фасада. В проекте мантуанской церкви Сант-Андреа Альберти соединил традиционную базиликальную форму храма с купольным покрытием. Для здания характерны величественность арок фасада, грандиозность внутреннего пространства. Стену по горизонтали пересекал широкий антамблемент. Решающее значение имел портик, а в нем свод, в котором нервюры были заменены плоским куполом.
Большинство других архитекторов удачно совмещали роль проектировщиков с функциями прорабов.

Живопись XV в.
Живопись преимущественно живопись монументальная, т.е. фреска. Особенность фрески - необходимость использования ограниченного количества красителей, вступающих в соединение с известью. Из станковых видов живописи все большую роль начинает играть алтарь. Это не готический алтарь со множеством створок, а единая композиция - алтарная картина, т.н. pala. Под алтарной картиной - несколько маленьких, вытянутых по горизонтали картин, образующих узкую полосу-пределлу. В первой половине века появляется самостоятельный светский портрет. Одним из первых художников эпохи стал Мазаччо (настоящее имя - Томмазо ди Джованни ди Симоне Кассаи) (1401-1428). Основные работы: «Мадонна с младенцем и ангелами», «Распятие», «Поклонение волхвов», «Троица».

Во фреске Капеллы Бранкаччи в церкви Санта- Мария дель Кармине «Чудо со статиром» Мазаччо соединяет три эпизода: Христос, у которого сборщик податей просит деньги; Христос, повелевающий Петру выловить рыбу, чтобы вынуть из нее монету; Петр отдает деньги. Мазаччо делает второй эпизод центральным, поскольку ему было необходимо показать, что события зависят от побуждающей воли Христа.
Фра Беато Анджелико (1395- 1455). В 1418 г. принимает постриг в доминиканском монастыре во Фьезоле, отныне зовется фра (брат) Джованни. В 1438 г. переезжает в монастырь Сан-Марко во Флоренции, в котором оформляет главный алтарный образ и кельи монахов. Самой известной работой фра Анджелико стала фреска «Благовещение».

Филиппо Липпи (ок. 1406-1469) рано остался без родителей, в 1421 г. принял постриг в монастыре Санта- Мария дель Кармине. Филиппо писал алтарные образы для флорентийских церквей Сан-Спирито, Сан- Лоренцо, Сант-Амброджо, маленькие алтарные картины в форме тон- до, которые принято было дарить на свадьбу или в связи с рождением ребенка. Ему покровительствовали Медичи.Пьеро делла Франческа (1420- 1492) родился в Сан-Сеполькро и всю жизнь, несмотря на постоянные отлучки, возвращался работать в свой родной город. В 1452-1458 гг. Пьеро делла Франческа расписал главную капеллу церкви Сан-Франческо в Ареццо фресками на тему истории животворящего креста.
Андреа делла Вероккьо (1435- 1489) был одним из любимцев Медичи, по поручению которого он выполнял работы в церкви Сан-Лоренцо.

Доменико Гирландайо (1449- 1494) во Флоренции работал по заказу купцов и банкиров, близких к дому Медичи. В своих композициях часто изображал в качестве персонажей священной истории своих сограждан.
Перуджино (1450-1523). Настоящее имя - Пьетро Ваннуччи, родился недалеко от Перуджи, отсюда его прозвище Перуджино. В Риме в 1481 г. вместе с другими расписывал Флорентийскую капеллу на сюжеты Ветхого и Нового Завета, создавал алтарные композиции по заказу церквей и монастырей Северной Италии.
Бернардино ди Бетто, прозванный Пинтуриккьо из-за маленького роста (1454-1513), создавал фрески, миниатюры на литературные сюжеты. Самой известной работой Пинтуриккьо явились украшения из стук- ка и фрески в папских комнатах в Ватикане.

Андреа Мантенья (1431-1506) был придворным живописцем герцога Гонзага в Мантуе, писал картины, создавал гравюры, декорации для спектаклей. В 1465-1474 гг. Мантенья оформил городской дворец Лодовико Гонзага и его семейства.
Последним из великих мастеров кватроченто считается Сандро Боттичелли (1445-1510), близкий к флорентийским неоплатоникам своим устремлением в потусторонний мир, желанием выйти за рамки природных форм и истории. Ранние работы Боттичелли отличаются мягким лиризмом. Он пишет портреты, полные внутренней жизни. Это и Джулиано Медичи, лицо которого отмечено печалью. В «Портрете Си- монетты Веспуччи» Боттичелли изображает в профиль стоящую молодую женщину, лицо которой выражает чувство собственного достоинства. В 90-х гг. им создан портрет Лоренцо Лоренциано, ученого, покончившего жизнь в 1504 г. в припадке безумия. Художник изображает почти скульптурно осязаемый образ.

«Весна» положила начало высшему расцвету деятельности Боттичелли, его слава достигла Рима: посреди цветущего луга стоит Венера - богиня любви, представленная в виде нарядно одетой девушки. Над Венерой парит Амур, который с завязанными глазами пускает в пространство горящую стрелу. Справа от Венеры три грации ведут хоровод. Около танцующих граций стоит вестник богов Меркурий, поднимающий вверх жезл - кадуцей. В правой части картины из глубины чащи летит бог ветра Зефир, воплощающий стихийное начало в природе. «Рождение Венеры» Боттичелли написал в 1482- 1483 гг. по заказу Лоренцо Медичи. Море подступает к самому краю картины, по его поверхности плывет зо- лотисто-розовая раковина, на завитке которой стоит нагая Венера. К ее ногам падают розы, ветры направляют раковину к берегу, где нимфа приготовила затканный цветами плащ.

Вполне вероятно, что Боттичелли вложил в изображение подтекст, взятый из неоплатонизма. «Рождение Венеры» - это отнюдь не языческое воспевание женской красоты. В ней заложена идея христианства о рождении души из воды во время крещения. Обнаженное тело богини означает чистоту, природа представлена своими стихиями: воздух - это Эол и Борей, вода - море зеленоватого цвета с орнаментальными завитками волн. Это согласуется с тем, как глава флорентийской Академии Марсилио Фичино трактовал миф о рождении Венеры как олицетворение души, которая благодаря божественному началу способна создать красоту. Для Боттичелли не существовало непроходимой грани между античностью и христианством. В свои религиозные картины художник вводит античные образы. Одна из знаменитых картин религиозного содержания - «Величание мадонны», созданная в 1483-1485 гг. Мадонна изображена на троне в окружении ангелов с младенцем Христом на коленях. Мадонна протягивает перо, чтобы вписать слова в книгу с началом молитвы в свою честь. После «Магнификат* Боттичелли создает ряд работ, в которых все более усиливаются спиритуализм, готические отзвуки проявляются в отсутствии пространства, в экзальтированности образов.

Ренессансная скульптура воплощала антропоцентризм Возрождения. Скульпторы итальянского Возрождения осуществляли индивидуализацию образа не только в плане физиономической персонификации, но и как духовного самосознания личности. Главная особенность скульптуры XV в. - ее отделение от стены и ниши собора.
Донателло (настоящее имя Донато ди Никколо ди Бетто Барди) (1386-1466) принадлежит изобретение особого вида рельефа, сущность которого состоит в тончайших градациях объемов, при которых наиболее выдвинутые фигуры вылеплены в высоком рельефе, наиболее отдаленные чуть выступают из фона. При этом пространство перспективно построено и позволяет вмещать множество фигур. Таковы рельефы с изображением чудес св. Антония алтаря церкви Сант-Антонио в Падуе. Первым сплющенным рельефом Донателло явилась панель «Святой Георгий, убивающий дракона», созданная около 1420 года. Основная масса изображения сплющена и распластана, ограничена глубоко врезанным контуром, зачастую выполненным в технике наклонной борозды.

В 1432 г. в Риме Донателло знакомится с античным искусством и приходит к собственной трактовке духа античности, в которой его привлекает передача душевного волнения, драматизма чувств. Донателло возродил применяемый в античной скульптуре хиазм - постановку фигуры, в которой тяжесть тела перенесена на одну ногу, и поэтому поднимающемуся бедру соответствует опущенное плечо и наоборот.
На площади перед церковью Сант-Антонио в Падуе в 1447- 1453 гг. Донателло ставит первый в искусстве Нового времени бронзовый памятник Гаттамелате.

С. Боттичелли. Рождение Венеры. Фрагмент

В архитектуре утвердились творчески переработанные принципы античной ордерной системы, сложились новые типы общественных зданий.

Филиппо Брунеллеско. 1377 – 1446. Дом детского приюта (госпиталь) - Оспедале дельи Инноченти во Флоренции. 1421-44.

Брунеллеско. Капелла Пацци во Флоренции. Начата в 1429.

Леон Баттиста Альберти. 1404 – 1472.
Центральная фигура Ренессанса наряду с Брунеллеско.
Палаццо Ручеллаи во Флоренции. 1446-51.

Альберти. Фасад церкви Санта-Мария Новелла во Флоренции. 1456-70.

Скульптура во Флоренции

Донателло (Донато ди Никколо ди Бетти Барди). 1386 – 1466.
Стоял во главе мастеров, положивших начало расцвету Возрождения.
В искусстве своего времени выступил как подлинный новатор:
Созданные им образы являются первым воплощением гуманистического идеала всесторонне развитой личности.
Основывался на тщательном изучении натуры.
Умело использовал античное наследие.
Первым из мастеров Возрождения сумел решить проблему устойчивой постановки фигуры.
Возродил изображение наготы в статуарной пластике.
Отлил первый бронзовый памятник.
Попытался первым решить задачу свободно стоящей группы.
Принимал участие в работах по украшению собора Санта Мария дель Фиоре:
мраморная статуя Давида.

Лоренцо Гиберти. 1378 – 1455.
Восточные двери баптистерия во Флоренции. 1425-52 . Позолоченная бронза.

Гиберти.

История Иосифа.

Гиберти. Восточные двери баптистерия во Флоренции. Ной и Потоп. 1425-52. Фрагмент.

Андреа Вероккио (Вероккьо).
1435 – 1488.Давид. Бронза. 1476.

Живопись Флоренции

Вслед за скульптурой наметился перелом и в живописи.

Мазаччо. 1401 – 1428.

Святой Петр, исцеляющий больных своей тенью. 1425-26.

Фра Филиппо Липпи. 1406 – 1469.

Полайоло, Антонио. 1429 – 1493. Геракл и Антей.

Андреа Мантенья. 1431 – 1506. Мертвый Христос. 1490.

Мантенья. Лодовико Гонзаго, герцог Мантуи с семьей. Камера дельи Спози. Фрагмент северной стены. 1471-74.

В первых десятилетиях XV века в искусстве Италии происходит решительный перелом. Возникновение мощного очага Ренессанса во Флоренции повлекло за собой обновление всей итальянской художественной культуры. Творчество Донателло, Мазаччо и их сподвижников знаменует победу ренессансного реализма, существенно отличавшегося от того «реализма деталей», который был характерен для готизирующего искусства позднего треченто. Произведения этих мастеров проникнуты идеалами гуманизма. Они героизируют и возвеличивают человека, поднимают его над уровнем обыденности.

В своей борьбе с традицией готики художники раннего Возрождения искали опору в античности и искусстве Проторенессанса. То, что только интуитивно, на ощупь искали мастера Проторенессанса, теперь основывается на точных знаниях.

Итальянское искусство XV века отличается большой пестротой. Различие условий, в которых формируются местные школы, порождает разнообразие художественных течений. Новое искусство, победившее в начале XV века в передовой Флоренции, далеко не сразу получило признание и распространение в других областях страны. В то время как во Флоренции работали Брунелесски, Мазаччо, Донателло, в северной Италии еще были живы традиции византийского и готического искусства, лишь постепенно вытесняемые Ренессансом.

Главным очагом раннего Возрождения была Флоренция. Флорентийская культура первой половины и середины XV века разнообразна и богата. С 1439 года, со времени состоявшегося во Флоренции вселенского церковного собора, на который прибыли в сопровождении пышной свиты византийский император Иоанн Палеолог и константинопольский патриарх, и особенно после падения Византии в 1453 году, когда многие бежавшие с Востока ученые нашли прибежище во Флоренции, город этот становится одним из главных в Италии центров изучения греческого языка, а также литературы и философии Древней Греции. И все же ведущая роль в культурной жизни Флоренции первой половины и середины XV века, бесспорно, принадлежала искусству.

Архитектура

Филиппо Брунеллески (1337-1446) - один из величайших итальянских зодчих XV столетия. Он открывает новую главу в истории архитектуры формирование стиля Возрождения. Новаторская роль мастера была отмечена еще его современниками. Когда в 1434 году Леон Баттиста Альберти приехал во Флоренцию, он был поражен появлением художников, не уступавших «кому бы то ни было из древних и прославленных мастеров искусств». Первым среди этих художников он назвал Брунеллески. По словам самого раннего биографа мастера Антонио Манетти, Брунеллески «обновил и ввел в обращение тот стиль зодчества, который называют римским или классическим», тогда как до него и в его время строили лишь в «немецкой» или «современной» (то есть готической) манере. Сто лет спустя Вазари будет утверждать, что великий флорентийский зодчий явился в мир, «чтобы придать новую форму архитектуре».

Порывая с готикой, Брунеллески опирался не столько на античную классику, сколько на зодчество Проторенессанса и на национальную традицию итальянской архитектуры, сохранившей элементы классики на протяжении всего средневековья. Творчество Брунеллески стоит на рубеже двух эпох: одновременно оно завершает традицию Проторенессанса и кладет начало новому пути развития архитектуры.

Филиппо Брунеллески был сыном нотариуса. Так как отец готовил его к той же деятельности, он получил широкое гуманистическое. Склонность к искусству заставила его, однако, свернуть с предначертанного отцом пути и поступить в обучение к ювелиру.

В начале XV столетия флорентийские правители, цеховые организации и купеческие гильдии уделяли большое внимание завершению строительства и декорировки флорентийского собора Санта Мария дель Фиоре. В основном здание было уже возведено, однако задуманный в XIV столетии огромный купол не был осуществлен. С 1404 года Брунеллески участвует в составлении проектов купола. В конце концов, он получил заказ на выполнение работы; становится руководителем. Главная трудность, которая встала перед мастером, была вызвана гигантским размером пролета средокрестия (свыше 48 метров), что потребовало специальных усилий для облегчения распора. Путем применения остроумной конструкции, Брунеллески разрешил проблему, создав, по выражению Леона Баттисты Альберты, «искуснейшее изобретение, которое, поистине, столь же невероятно в наше время, сколь может быть, оно было неведано и недоступно древним». Купол был начат в 1420 году и завершен в 1436 году без фонарика, достроенного по чертежам Брунеллески уже после кончины мастера. Это произведение флорентийского зодчего положило начало строительству купольных церквей итальянского Ренессанса, вплоть до собора Святого Петра, увенчанного куполом Микеланджело.

Первым памятником нового стиля и самым ранним произведением Брунеллески в области гражданского строительства является дом детского приюта (госпиталя) Оспедале дельи Инноченти на площади Сантиссима Аннунциата (1419-1445). При первом же взгляде на это здание бросается в глаза его существенное и принципиальное отличие от готических строений. Подчеркнутая горизонтальность фасада, нижний этаж которого занимает открывающая на площадь девятью арками лоджия, симметричность композиции, завершенной по бокам двумя более широкими, обрамленными пилястрами проемами, - все вызывает впечатление равновесия, гармонии и покоя. Однако, приблизившись к классическому замыслу, Брунеллески воплотил его в полновесных формах античного зодчества. Легкие пропорции колонн, изящество и тонкость профилировки карнизов выдают родство творения Брунеллески с тем вариантом классики, который донесла до позднего средневековья архитектура тосканского Проторенессанса.

Одним из основных произведений Брунеллески является перестроенная им церковь Сан Лоренцо во Флоренции. Он начал ее с постройки боковой капеллы, получившей впоследствии название старой ризницы (1421-1428). В ней он создал тип ренессансного центрического сооружения, квадратного в плане и перекрытого куполом, покоящимся на парусах. Само здание церкви представляет собой трехневную базилику.

Идеи купольного сооружения, заложенные в старой ризнице Сан Лоренцо, получили дальнейшее развитие в одном из самых прославленных и совершенных творений Брунеллески - капелле Пацци (1430-1443). Она отличается ясностью пространственной композиции, чистотой линий, изяществом пропорций и декорировки. Центрический характер здания, все объемы которого группируются вокруг подкупольного пространства, простота и четкость архитектурных форм, гармоническое равновесие частей делают капеллу Пацци сосредоточением новых принципов архитектуры Ренессанса.

Последние работы Брунеллески - ораторий церкви Санта Мария дельи Анджели, церковь Сан Спирито и некоторые другие - остались незавершенными.

Новые веяния в изобразительном искусстве раньше всего проявились в скульптуре. В начале XV века большие заказы по украшению крупнейших зданий города - собора, баптистерия, церкви Ор Сан Мекеле, - исходившие и от самых богатых и влиятельных в городе цехов и купеческих гильдий, привлекают много молодых художников, из среды которых вскоре выдвигается ряд выдающихся мастеров.

Донателло (1386-1466) - великий флорентийский скульптор, который стоял во главе мастеров, положивших начало расцвету Возрождения. В искусстве своего времени он выступил как подлинный новатор.

Созданные Донателло образы являются первым воплощением гуманистического идеала всесторонне духовной личности и отмечены печатью яркой индивидуальности и богатой духовной жизни. Основываясь на тщательном изучении натуры и умело используя античное наследие, Донателло первым из мастеров Возрождения сумел разрешить проблему устойчивой постановки фигуры, передать органическую цельность тела, его тяжесть, массу. Его творчество поражает разнообразием новых начинаний. Он возродил изображение наготы в статуарной пластике, положил начало скульптурному портрету, отлил первый бронзовый памятник, создал новый тип надгробия, попытался решить задачу свободно стоящей группы. Одним из первых он стал использовать в своих произведениях теорию линейной перспективы. Намеченные в творчестве Донателло проблемы надолго определили развитие европейской скульптуры.

Донато ди Никколо ди Бетти Барди, которого принято называть уменьшительным именем Донателло. Первое обучение он прошел, как полагают, в мастерских, работавших в то время над украшением собора. Вероятно, здесь он сблизился с Брунеллески, с которым его в течение всей жизни связывала тесная дружба. Уже в 1406 году Донателло получил первый самостоятельный заказ на статую пророка для одного из порталов собора. Вслед за этим он исполнил для собора мраморного «Давида» (1408-1409 гг. Флоренция, Национальный музей).

Уже в этой ранней работе проявляется интерес художника к созданию героизированного образа. Отказавшись от традиционного изображения царя Давида в виде старца с лирой или свитком исламов в руках, Донателло представил Давида юношей в момент торжества над поверженным Голиафом. Гордый сознанием своей победы, Давид стоит подбоченясь, попирая ногами обрубленную голову врага. Чувствуется, что создавая этот образ библейского героя, Донателло стремился опереться на античные традиции, особенно заметно сказалось влияние античных прототипов в трактовке лица и волос: лицо Давида в рамке длинных волос, прикрытых полями пастушеской шапки, почти не видно из-за легкого наклона головы. Есть в этой статуе постановке фигуры, изгибе торса, движении рук - и отзвуки готики. Однако смелый порыв, движение, одухотворенность уже позволяют почувствовать темперамент Донателло.

В своих произведениях Донателло стремился не только к объективной правильности пропорций и построения фигуры, но всегда учитывал впечатление, которое будет производить статуя, установленная на предназначенном ей месте.

В 1411-1412 годах Донателло исполнил для одной из наружных ниш церкви Ор Сан Микеле статую Святого Марка. Сосредоточенный взгляд полон глубокой мысли, под внешним спокойствием угадывается внутреннее горение. Все в этой фигуре весомо и материально. Чувствуется, как нагрузка торса ложится на ноги, как тяжело свисает плотная ткань одежды. Впервые в истории итальянского Возрождения с такой классической ясностью была решена проблема устойчивой постановки фигуры. Донателло воскрешает здесь распространенный в античном искусстве прием постановки, этот мотив выявлен в фигуре Святого Марка с предельной четкостью и определяет как положение слегка изогнувшегося торса, рук и головы, так и характер складок одежды.

Донателло, по словам Вазари, заслуживает всяческой похвалы за то, «что он работал столько же руками, сколько расчетом», не уподобляясь художникам, чью «произведения заканчиваются и кажутся прекрасными в том помещении, в котором их делают, но будучи затем оттуда вынесенными и помещенными в другое место, при другом освещении или на большей высоте получают совершенно иной вид и производят впечатление как раз обратное тому, какое они производили на своем прежнем месте». Статуя Георгия - одна из вершин творчества Донателло. Здесь он создает глубоко индивидуальный образ и вместе с тем воплощает тот идеал сильной личности, могучего и прекрасного человека, который был в высокой мере созвучен эпохе и позднее нашел отражение во многих произведениях мастеров итальянского Ренессанса. «Георгий» Донателло - гибкий, стройный юноша в легких латах, небрежно наброшенный плащ покрывает его плечи, он стоит уверенно, опираясь на щит. Героический образ юноши-патриота, готового встать на защиту флорентийской республики, ярко индивидуален, почти портретен. Это типичная черта искусства раннего Возрождения, обусловленная стремлением художника освободиться от средневекового канона, нивелировавшего человеческую личность.

Последние годы жизни Донателло провел во Флоренции. Мрачное и тревожное настроение овладевает в эти годы художником. В произведениях его все чаще звучат темы старости, страданий, смерти даже в статуе «Марии Магдалины» (1445) он, вопреки традиции, представил святую не цветущей и юной, а в виде высохшей, изможденной постом и покаянием отшельницы, одетой в звериную шкуру. Старческое лицо Магдалины с глубоко запавшими глазами и беззубым ртом обладает потрясающей силой экспрессии.

Позднее творчество Донателло стоит особняком во флорентийском искусстве 50-60-х годов. В середине столетия скульптура Флоренции утрачивает монументальный характер и черты драматической экспрессии. Все более широкое распространение получают светские и бытовые мотивы, возникает и быстро распространяется скульптурный портрет. Живопись Флоренции первой трети XV столетия богата контрастами. Как и в скульптуре, однако несколько позже, в ней совершается решительный перелом от отмеченного влияния готики искусства позднего треченто к искусству Ренессанса. Главой нового направления был Мазаччо, деятельность которого приходится на третье десятилетие XV века. Искусство Мазаччо опередило свое время. Его радикальные и смелые новшества произвели огромное впечатление на художников, однако были восприняты лишь частично. Мазаччо. (1401-1428) - человек, одержимый искусством, безразличный ко всему, что лежало за его пределами, беспечный и рассеянный, и за эту рассеянность его и прозвали Мазаччо, что в переводе с итальянского означает мазила. Предполагаемый учитель Мазаччо - флорентиец Мазолино. Огромное воздействие на юного художника оказало искусство Джотто, а также творческий контакт со скульптором Донателло и архитектором Брунеллески.

Видимо, Брунеллески помог Мазаччо в разрешении сложной проблемы перспективы. Мазаччо вместе с Брунеллески и Донателло возглавили реалистическое направление во флорентийском искусстве Возрождения.

Самой ранней из сохранившихся его работ считают «Мадонну с младенцем, Святой Анной и ангелами» (около 1420).

В 1422 году Мазаччо вступает в цех медиков и аптекарей, куда принимали и художников, а в 1424 году - в товарищество живописцев Святого Луки.

В 1426 году Мазаччо написал большой алтарный полиптих для церкви дель Карлине в Пизе.

Написанная приблизительно в то же время (1426-1427) в старой готической церкви Санта Мария Новелла во Флоренции фреска «Троица» отражает новый этап в творчестве Мазаччо. В композиции фрески впервые последовательно использована система линейной перспективы, над разработкой которой в то время трудился Брунеллески. Первые планы ее занимают крест с распятым Христом и предстоящие Мария и Иоанн, во втором плане вверху позади Христа виднеется фигура Бога-отца.

Новизна фрески Мазаччо обусловлена не только искусным применением линейной перспективы и величественными ренессансными формами написанной им архитектуры. Новыми были и лаконичность композиции, и почти скульптурная реальность форм, и выразительность лиц.

Вершиной искусства Мазаччо являются фрески в капелле Бракаччи церкви Санта Мария дель Кармине, выполненные в 1427-1428 годах. Во фресках капеллы представлены эпизоды истории апостола Петра, а также два библейских сюжета - «Грехопадение» и «Изгнание из Рая». Начинаясь на высоте 1.96 метров над полом, фрески располагаются двумя ярусами на стенах капеллы и фланкирующих ее вход в столбах. Одним из самых прославленных произведений Мазаччо в капелле Бракаччи является «Изгнание из Рая». На фоне скупо намеченного пейзажа четко вырисовываются фигуры выходящих из ворот рая Адама и Евы, над которыми парит ангел с мечом. Впервые в истории живописи Возрождения Мазаччо удалось убедительно выполнить нагое тело, придать ему естественные пропорции, твердо и устойчиво поставить на землю. По силе экспрессии эта фреска не имеет аналогий в искусстве своего времени. Фрески Мазаччо в капелле Бракаччи проникнуты трезвым реализмом. Повествуя о чудесах, Мазаччо лишает изображаемые им сцены всякого оттенка мистики. Его Христос, Петр и апостолы - земные люди, лица их индивидуализированы и отмечены печатью человеческих чувств, действия их продиктованы естественными человеческими побуждениями. Другая монументальная композиция «Чудо с динарием» передает евангелиевскую легенду, в которой рассказывается о том, что сборщик податей, остановив Христа, идущего с учениками, потребовал у него подать. Христос приказал своему ученику апостолу Петру выловить рыбу из озера, вынуть из нее динарий и отдать монету сборщику. Эти три эпизода представлены в пределах одной фрески: в центре - Христос в кругу учеников и преграждающий ему дорогу сборщик; слева - апостол Петр вынимает из рыбы динарий; справа - Петр вручает сборщику деньги. Мазаччо не нагромождает фигуры рядами, как это делали его предшественники, а группирует их сообразно замыслу своего повествования и свободно размещает в пейзаже. С помощью света и цвета он уверено лепит формы предметов. Причем свет, как и в «Изгнании из Рая», падает соответственно направлению естественного освещения, источником которого являются окна капеллы, расположенные высоко справа. За свою недолгую жизнь Мазаччо успел создать не очень много произведений, однако то, что было им создано, стало поворотом в истории итальянской живописи. В течение более столетия после его смерти капелла Бракаччи была местом паломничества и школы живописцев. «Все, кто стремился научиться этому искусству, постоянно ходили в эту капеллу, чтобы по фигурам Мазаччо усвоить наставления и правила для хорошей работы», - писал Вазари, приводя длинный список изучавших фрески Мазаччо, включая Леонардо, Рафаеля и Микеланджело.

Наиболее значительная из фресок Мазаччо – «Чудо со статиром», многофигурная композиция, включающая, по традиции, различные эпизоды легенды о том, как при входе в город с Христа и его учеников спросили пошлину – статир (монету); как по приказанию Христа Петр поймал в озере рыбу и нашел в ее пасти статир, который передал стражнику. Оба этих дополнительных эпизода – ловля рыбы и вручение статира – не отвлекают внимания от центральной сцены – группы апостолов, входящих в город. Фигуры их величавы, массивны, мужественные лица носят индивидуализированные черты людей из народа, в крайнем справа человеке некоторые исследователи усматривают портрет самого Мазаччо. Значительность происходящего подчеркнута общим состоянием сдержанного волнения. Естественность жестов, движений, введение жанрового мотива в сцене поисков монеты Петром, тщательно написанный пейзаж сообщают росписи светский, глубоко правдивый характер.

Не менее реалистична трактовка сцены «Изгнание из рая», где впервые в живописи Возрождения изображены обнаженные фигуры, мощно моделированные боковым светом. Их движения, мимика выражают смятение, стыд, раскаяние. Большая достоверность и убедительность образов Мазаччо сообщают особую силу гуманистической идее о достоинстве и значительности человеческой личности. Своими новаторскими исканиями художник открыл пути дальнейшего развития реалистической живописи.

Учелло. Экспериментатором в области изучения и использования перспективы был Паоло Учелло (1397–1475), первый итальянский баталист. Трижды варьировал Учелло композиции с эпизодами битвы при Сан-Романо (середина 1450-х годов, Лондон, Национальная галерея; Флоренция, Уффици; Париж, Лувр), увлеченно изображая разноцветных коней и всадников в самых разнообразных перспективных сокращениях и разворотах.

Кастаньо. Среди последователей Мазаччо выделялся Андреа дель Кастаньо (около 1421 – 1457), проявивший интерес не только к пластической форме и перспективным построениям, характерным для флорентийской живописи этого времени, но и к проблеме колорита. Лучшие из созданных образов этого грубоватого, мужественного, неровного по натуре художника отличаются героической силой и неуемной энергией. Таковы герои росписей виллы Пандольфини (около 1450, Флоренция, церковь Санта Аполлония) – пример решения светской темы. На зеленом и темно-красном фонах выделяются фигуры выдающихся деятелей эпохи Возрождения, среди них кондотьеры Флоренции: Фарината дельи Уберти и Пиппо Спано. Последний прочно стоит на земле, широко расставив ноги, закованный в броню, с непокрытой головой, с обнаженным мечом в руках; это живой, полный неистовой энергии и уверенности в своих возможностях человек. Мощная светотеневая моделировка придает изображению пластическую силу, выразительность, подчеркивает остроту индивидуальной характеристики, яркую портретность, не встречавшуюся ранее в итальянской живописи.

Среди фресок церкви Санта Аполлония выделяется размахом изображения и остротой характеристик «Тайная вечеря» (1445–1450). Эту религиозную сцену – трапезу Христа в окружении учеников – писали многие художники, всегда следовавшие определенному типу композиции. Не отошел от этого типа построения и Кастаньо. По одну сторону стола, расположенного вдоль стены, художник разместил апостолов. Среди них в центре – Христос. По другую сторону стола видна одинокая фигура предателя Иуды. И все же Кастаньо добивается большой впечатляющей силы воздействия и новаторского звучания своей композиции; этому способствуют яркая характерность образов, народность типов апостолов и Христа, глубокий драматизм выражения чувств, подчеркнуто насыщенное и контрастное цветовое решение.

Анджелико. Изысканной красотой и чистотой нежных сияющих цветовых гармоний, приобретающих особую декоративность в сочетании с золотом, пленяет полное поэзии и сказочности искусство фра Беато Анджелико (1387–1455). Мистическое по духу, связанное с наивным миром религиозных представлений, оно овеяно поэзией народной сказки. Просветленны проникновенные образы «Коронования Марии» (около 1435, Париж, Лувр), фресок монастыря Сан-Марко во Флоренции, созданных этим своеобразным художником – монахом-доминиканцем.

Доменико Венециано. Проблемы колорита привлекали и Доменико Венециано (около 1410 – 1461), уроженца Венеции, работавшего в основном во Флоренции. Его религиозные композиции («Поклонение волхвов», 1430–1440 годы, Берлин–Далем, Картинная галерея), наивно-сказочные по трактовке темы, еще несут отпечаток готической традиции. Ренессансные черты ярче проявились в созданных им портретах. В 15 веке жанр портрета завоевал самостоятельное значение. Распространение получила профильная композиция, навеянная античными медалями и дающая возможность обобщить и героизировать образ портретируемого. Точная линия, очерчивает острохарактерный профиль в «Женском портрете» (середина 15 века, Берлин–Далем, Картинная галерея). Художник достигает живого непосредственного сходства и вместе с тем тонкого колористического единства в гармонии светлых сияющих красок, прозрачных, воздушных, смягчающих контуры. Живописец первый познакомил флорентийских мастеров с техникой масляной живописи. Введя лаки и масло, Доменико Венециано усилил чистоту и насыщенность цвета своих полотен.