В Риге главным режиссером уже второй сезон служит Андрей Прикотенко, объехавший полмира со своим «Эдипом-царем» и за три месяца умудрившийся поставить четыре совершенно разные версии «Ревизора» на выпускном актерском курсе В. М. Фильштинского в Санкт-Петербургской академии театрального искусства.
Рождение режиссера — всегда загадка. А. Прикотенко, стройный мальчик с ясным взором, прилежно танцевал в 1980-х в знаменитом ансамбле «Юный ленинградец». Армию отслужил в ансамбле песни и пляски Ленинградского военного округа — о, как тогда выручал нашего брата этот ансамбль! Песни и пляски не заслонили интереса к классическому искусству, поэтому и Филармония была знакома не понаслышке, и драматический театр вызывал неслучайный интерес. Склонность к хореографии потом скажется на его спектаклях, проявится в изяществе мизансцен, в ломкости линий сценического действия, в музыкальности построения.
Но до того было еще очень далеко. Попробовал было пойти на режиссуру. Набирала курс И. Б. Малочевская — нет, сказала она ему, не лезь ты в это дело… Первый шаг, как потом оказалось, был самым верным. Просто время не пришло. А тогда заодно с товарищем из ансамбля решил рискнуть и неожиданно для себя поступил к Фильштинскому на актерский курс.
Компания оказалась более чем замечательной, как это понятно сегодня: Костя Хабенский, Миша Пореченков, Миша Трухин, Андрей Зибров, Илья Шакунов, Вилле Хаапсало, Маша Лобачева, Миша Крылов и другие… Курс этот, как и другие курсы Фильштинского, отличался строптивостью, самомнением необычайным, фанабериями (правда, не на пустом месте) и латентной склонностью к бунту. И, безусловно, коллективным талантом, который прорезался уже в начале второго курса, когда из творческого задания вырос спектакль «Время Высоцкого», сразивший наповал первых зрителей. Будущий артист Прикотенко уже тогда больше интересовался тем, как он сам выражается, «куда надо встать и что включать». То есть организацией процесса. Он играл в том спектакле замечательно, но главным своим достижением считал «Охоту на волков», которую придумал и осуществил от начала до конца.
Играл на курсе разное, причем надолго заболевал материалом: так вошли в его сознание «Дни нашей жизни» Леонида Андреева, где он сыграл Дворника, а потом дважды поставил — в Орле и в Риге, пока не изжил эту тему. Был и Андрей в «Трех сестрах» (надеюсь, когда-нибудь где-нибудь обязательно поставит, недаром ученик Фильштинского). Играл — и упорно брал курс на режиссуру, на создание художественного объема, определяемого целым коллективом разных людей, которых он умел объединять и заражать — идеями, смыслами.
Мастер при этом всегда был рядом: он дал рекомендацию Прикотенко, и тот сделал свой дипломный спектакль в Новосибирске, в театре «Старый дом». Потом был Орел, где он ставил и сказки («Конек-горбунок» Ершова), и Л. Андреева («Дни нашей жизни» идут там до сих пор). Словом, учился работать, набивал руку, шишки, ссорился и мирился с худруками, потому что белым и пушистым отродясь не был, упрямство путал с упорством, не желал различать тонкие оттенки в отношениях. Опыт был разным. В том числе и отрицательным: под практически сделанным, выношенным и рожденным в муках «Ревизором» подписался после переделок другой режиссер. Выяснилось, что и такое в театре не редкость, а незавершенная встреча с гоголевской пьесой, видимо, и вылилась впоследствии в целый фонтан «Ревизоров».
Когда Фильштинский выпустил очередной курс, один из бывших студентов, Джулиано ди Капуа, поддержал предложение Прикотенко поставить «Эдипа-царя». Что из этого вышло, знает теперь любой театровед. «Эдип» прошел более 150 раз и до сих пор собирает полный зал. Мастерская Театра на Литейном под руководством Андрея Прикотенко выпустила три спектакля («Эдип-царь», «Антигона», «Слуга двух господ», все идут по сей день, более того — «Антигона» выросла, окрепла, стала мужественнее и глубже).
Чем длиннее у пьесы был шлейф традиций, тем бесстрашнее подступал к ней Прикотенко: «Пляска смерти» Стриндберга, «Гамлет» Шекспира, «Тартюф» Мольера. В разных точках страны постепенно прорисовывались очертания Театра, который он мечтал построить. Театра сильной эмоции, жесткой формы и емкого содержания. Театра единомышленников.
Молодой режиссер должен долго и упорно скитаться в поисках собственного Театра-Дома — так уж у нас повелось. Вот они и кочуют: кто в Сибири, кто в ближнем, а кто и в дальнем зарубежье. Когда-то Родина-мать, то бишь родной Петербург, позовет обратно, примет в свои прохладные объятья и скажет: «Вот ты и дома. Как мы тебя ждали!» Только вот не зовет пока что…
В 2006 году Андрей Прикотенко был приглашен в качестве художественного руководителя в Рижский русский театр имени М. Чехова. Началась новая полоса в его жизни, полоса трудная и полная испытаний, ибо оказалось, что без собственного дома тяжело, но и с домом непросто. Программным стал МакДонах. «Калека с острова Инишмаан» — давняя его мечта. Для постановки этой пьесы ему нужна была слаженная команда (как замечательно было бы поставить ее с выпускниками-фильштинцами!). Такую команду пришлось создавать в короткие сроки. В труппе собралась разная молодежь: выпускники актерского класса Петрозаводской консерватории (класс Арвида Зеланда), мастерской Фильштинского, Школы-студии МХАТ (класс Олега Табакова), актерского отделения Латвийской консерватории. Возрастные роли сыграли актеры труппы (в том числе и выпускники нашей Академии давних лет), которых молодой режиссер смог подбить на совместную работу: пьеса далеко не всем пришлась по вкусу. Впрочем, такой прием ожидает модного ирландца почти в любом театре традиционного склада.
Фото К. Суслова
Спектакль Прикотенко балансирует на грани мрачной психологической драмы и абсурдистской комедии. Он по-северному холоден — и по-русски бесшабашен, в нем лирические настроения органичны в контрапункте с разухабистой отвязностью героев странноватой истории про людей с Аранских островов (проверьте — это крохотная точка на карте Ирландии).
Художник Олег Головко, с которым любит работать Андрей Прикотенко, предпочитает металлические конструкции в разных модификациях. Он и тут славно поработал с железом: над металлической платформой, которая соединяет сушу с морем, растянуто по зеркалу сцены грязно-серое полотнище. Мне оно напомнило мрачноватого вида парус. Причем вся эта конструкция видимо кренится вправо, создавая трагическое диагональное движение — и героев, и воды, которой много будет на сцене, и даже звуков. Герои также сбегают по сходням вниз, создавая еще одно сценическое измерение.
Е. Терских (Билли).
Фото К. Суслова
«Калека с острова Инишмаан». Сцена из спектакля.
Фото К. Суслова
Эта конструкция вполне обжита актерами. Спектакль начинается с обычной для жителей острова разгрузки привозного товара для местной лавочки. По сцене монотонно летят картонные коробки, с которыми лихо управляются Кейт и Эллин (двух тетушек главного героя режиссер превратил в маму и дочку, дав интересную работу двум актрисам разных поколений). Блокадница Л. Голубева вполне органична в роли старушки Кейт, привычной к холодным северным ветрам и не умеющей открыто выражать свои чувства. Зато она разговаривает с камнями… Она души не чает в своем приемыше, калеке Билли. Собственно, мать и дочь (С. Шиляева) и живут-то ради него. Это очень теплый дуэт, внятные отношения внутри которого тонко выстроены режиссером.
Жизнь на острове по МакДонаху — особая. С одной стороны, она как будто замерла, остановилась, подмерзла в северных широтах. С другой, любое событие здесь обостряет чувства, мысли, сгущает сам смысл бытия, приобретая особую ценность.
Болтун и сплетник Джонни Патинмайк (М. Боровков), каждое появление которого предвещают клубы табачного дыма, при этом вовсе не исчадье ада. Напротив, он — органичная составляющая этой пестрой компании, без него не случается ни одно событие. Он — местная почта и телевидение, телетайпная лента здешних новостей. И только в самом конце пьесы с характерным для МакДонаха детективным ходом раскрывается истинное лицо этого трепача, спаивающего собственную мамашу (И. Егорова): ведь именно он спас когда-то калеку Билли от смерти…
Братец Бобби (Е. Корнев) и сестрица Хелен (Д. Подоляко, в очередь с ней эту роль играет и фильштинка У. Фомичева), парочка в духе Бивиса и Бадхеда, отвязные ребятки, не считающиеся с окружающими. Ироническое отстранение достигается режиссером за счет комических трюков, которые вполне серьезно исполняют артисты. Так, Бартли (А. Фечин) стирает одежду прямо на себе: старательно намыливает штаны и свитер, а потом яростно трет себя мочалкой, взбивая целые гроздья пены. Так удобно! Хелен со смаком колотит яйца, которые таскает в авоське…
Нелепые, смешные и в общем вполне добродушные жители острова активно втягиваются в историю с отъездом калеки Билли на голливудские съемки фильма об ирландских рыбаках.
Калека Билли — центр истории, ключ к пониманию острова Инишмаан и его обитателей. Роль Билли исполняет молодой артист, недавний выпускник актерского класса Петрозаводской консерватории Евгений Терских. Он неузнаваемо преображается в этой роли. После спектакля зрители робко осведомились у билетерши, гуманно ли использовать в театре труд тяжело больного человека — настоящего калеки? Они так и не поверили, что за кулисами в это время разгримировывался рослый, крепко сбитый, красивый актер (достаточно увидеть его в военной форме с золотыми эполетами в роли князя Томского из «Пиковой дамы»!).
Здесь же по сцене ковыляет, выворачивая ноги внутрь, как после полиомиелита, низкорослый, угловатый парень в детской шапочке с завязками. Он едва выговаривает слова — будто мучительно исторгает их из себя (уж не знаю, какое приспособление использовал артист, но иллюзия органического косноязычия полная). Смотрит исподлобья, двигается неритмично, рывками. Инвалид, урод, наказание. При этом он редкостно обаятелен и не вызывает ни малейшей брезгливости.
Собственно, завязывается интрига в тот момент, когда Билли решает уехать с острова на съемки. Его неполноценность, о которой твердят каждый день и час все окружающие, должна наконец-то сослужить ему добрую службу: он хочет сыграть калеку, стать актером, уважаемым, признанным другими человеком и профессионалом. И уплывает на материк — обманом, придумав себе смертельную болезнь (иначе как вырваться с этого чертова острова?)…
Билли долго ждут, вся компания судачит о его судьбе, сидя на жалкой пристани во фронтальной мизансцене и вызывая, несмотря на жестковатую режиссерскую усмешку, щемящую жалость. Так и мы все, несмотря на блага мегаполисов и современных технологий, одиноко и жадно ждем у моря погоды, ждем События, ждем понимания и верности от тех, кого любим. Философия простая, но достучаться до человеческого сердца сегодня ей трудно. В конце первого акта на сцене бушует ураган: громыхает гром, лупит косой дождь, маленькая старушка стоит на пристани, вглядываясь в горизонт… Музыка Э. Артемьева завершает эту сильную и пронзительную сцену.
Билли возвращается в белом костюме, нарядный, немного другой (актер неуловимо что-то меняет в пластике, повороте головы) — он выглядит спокойнее, он умудрен новым опытом. Держа в азартном напряжении близких, Билли не сразу открывает тайну своего возвращения: он оказался не нужен — калеку должен играть не калека, а нормальный актер. Отверженные не нужны нигде, здоровые люди опасаются их, боясь принять на себя часть их беды. Билли возвращается к своим корням, к родным (которые на самом-то деле никакие ему не родные!).
Жестокая сцена избиения калеки (с ним расправляется недалекий брутальный Малыш Бобби за то, что тот обманом попал в его лодку и переплыл на материк) решена режиссером почти символично: глухие удары веслом из-за стены и тоненькая трубочка — по ней течет кровь, которую сплевывает Билли…
Но вот наконец все тревоги позади, Билли со своими попечительницами таскает ящики, грубоватая Хелен соглашается пойти с ним на свидание. «Черный» МакДонах у Прикотенко читается в разных, богатых по диапазону интонациях, в том числе и лирических. Это происходит благодаря общему строению постановки, точно подобранной музыке (музыкальное оформление Н. Якимова) и ненавязчивой, но очень уместной выразительной хореографии (хореограф И. Ляховская). И, конечно же, благодаря актерам, среди которых безусловно и по праву солирует Е. Терских в роли калеки Билли.
Режиссеру удалось создать крепкий ансамбль, вписав в него и молодежь, с которой умеет и любит работать, и ветеранов рижской труппы. Он смог увлечь, заразить, «раскрутить» артистов на выдумку и импровизацию, дав важный ключ к пониманию трудного и непривычного материала. Здесь есть атмосфера — подзабытое сегодня качество спектакля.
«Калека с острова Инишмаан» идет при полном зале, как и сценическая версия романа Ж. Амаду «Донна Флор и ее два мужа», поставленная режиссером вслед за «Калекой». Новая работа Прикотенко — спектакль «Правила игры» (по «Метели» и «Пиковой даме» Пушкина).
Фото К. Суслова
«Правила игры». Сцена из спектакля.
Фото К. Суслова
Рассчитывать на безоговорочный успех было трудно: уже сам принцип объединения столь разных пушкинских творений мог быть оспорен на уровне текста, тем более что «Метель» инсценировал В. Сигарев, а «Пиковая дама» интерпретирована Н. Колядой в пьесе «Dreisiebenas». Ясно одно: режиссера интересовал сегодняшний, современный взгляд на Пушкина и его героев. Ему было важно прорваться сквозь толщу академически скучных, приблизительно костюмных сценических Пушкиных. Оба автора смело вторгаются в пушкинский текст, не без удали вворачивая современную лексику.
Почему Прикотенко объединил эти истории? В обеих речь идет о судьбе, о ее зове и насмешке, о переломном моменте в жизни главных героев — войне 1812 года, судьбоносном событии пушкинской эпохи, разделившем жизнь русского общества на «до войны» и «после».
В этой концепции есть один изъян: она умозрительна. И в спектакле две части не сплавились в единое целое. Причем «Пиковая дама» застыла в «прокрустовом ложе» концепции, а «Метель» удивительнейшим образом наполнилась прозрачной, завораживающей атмосферой сценической игры, которая незаметно перешла в другой масштаб — игры с судьбой, игры с историей.
Главным сюжетом «Пиковой дамы» стал конфликт Германна, которого поманила в мир азарта и случайности судьба в виде старухи-графини, со своей «немецкостью» (экономия, мера и усердие)… Русоволосый высокий актер со светлыми глазами, неброской внешностью, действительно смахивающий на среднестатистического немца (А. Можейко), вполне соответствует идеалу немецкой ограниченности во всем. Однако в сцене столкновения с Графиней-оборотнем (Е. Фролова) актер оказывается неспособным взять пронзительную ноту, сникает, пасует. Образу Германна не хватает объема и духовного напряжения, которое бы проявило мучительное внутреннее противоречие этого героя.
Е. Фролова (Графиня).
Фото К. Суслова
Второй участник конфликта — Старая графиня, дьяволица в человеческом обличье, которая способна мгновенно из шамкающей паралитички преобразиться в молодую, полную сил женщину, сделав отчаянный кувырок прямо на столе. Актриса слишком увлечена внешними приспособлениями — положением языка, свисающего из уголка рта, старческой деревянной пластикой, модуляциями хриплого голоса. Но ад, в который она должна увлечь бесхитростного немца Германна, не рождается. В ней нет тайны, притягательной и страшной одновременно. И поскольку это важнейшее звено постановки выпадает, все остальное теряет смысл.
Прочие линии спектакля, оригинально и изобретательно решенные А. Прикотенко, за пределы мрачного анекдота не выходят. Даже человеко-ветер, он же Шишок (А. Коргин), инфернально пластичный, подвижный как ртуть, ситуации не меняет.
Сдается мне, что Андрей Прикотенко попал в ловушку собственной концепции. Интеллектуал на какой-то миг победил художника, поэтому мысль постановщика читается, а вот чувства не возникают. Не спасают ни выразительные работы сценографа Н. Абдрашитовой и художника по костюмам И. Долговой, ни отличная работа художника по свету Г. Фильштинского, ни изысканная хореография И. Ляховской.
Зато все это совершенно иначе работает во второй части, где с лихвой восполнен недостаток эмоциональной стихии. Начинается «Метель» солнечно и радостно: на городском катке весело катаются барышни, хохот, шум, гам… Посреди, словно елка, возвышается Володя (А. Маликов), к платью которого прилипают снежки. Прелестная Маша (А. Тимошенко), в белой меховой высокой шапке-папахе, веселится от души, объясняясь в любви. Ничто не предвещает беды, перелома, который разрушит их иллюзорную, но такую искреннюю любовь. Володя играет в войну, как ребенок: забавно марширует, отдает честь. А Маша в своей комнате играет в тряпичные куклы — их много-много, они составляют ее маленький уютный мирок, в котором все проблемы решаются с помощью детских игрушек… Очень хороша А. Тимошенко в эпизодах, где ее героиня по-детски наивна и счастлива. Все остальное пока дается ей с трудом. Когда случается страшное (венчание с посторонним, да еще и в стельку пьяным молодым офицером), Маша падает в обморок. За нее трагизм ситуации обозначит У. Фомичева в роли служанки Насти: на мгновение лицо ее станет трагической маской, и время потечет иначе.
Тему войны режиссер решил с помощью игрушечных солдатиков. Они выступают стройными рядами над ширмой, грохот снарядов, дым застилает глаза. Война… Вроде бы совершенно кукольная, ненастоящая. Только вот герои, с которыми мы встречаемся через четыре года, постарели на целую жизнь. И когда полковник Бурмин (Е. Корнев) сидит на стуле, изуродованной рукой опираясь на негнущуюся ногу, умудренный ненужным опытом и повзрослевший до неузнаваемости, а на его плечах лежат руки его жены Маши, похожей на вдову в черном одеянии, со скорбным осунувшимся лицом, возникает сильнейшее ощущение трагичности бытия, необратимости хода событий, неумолимости истории, которая играет человеком, как в карты.
А салют победы — это взрывы теми самими тряпичными куклами, они разлетаются в разные стороны из-за белой ширмы — в жизни нет теперь места игрушкам.
В «Правилах игры» есть озорство и стихия игры, в них очевиден собственный взгляд режиссера. И хотя постановке свойственны противоречия, многие из которых — живые, она свидетельствует о том же, о чем и предыдущие: Андрей Прикотенко уверенно движется к созданию собственного Театра.
Андрей Прикотенко: усилия к счастью
Спектакли режиссера Андрея Прикотенко стали заметным событием театральной жизни Петербурга. "Эдип-царь " был включен в программу XII Международного фестиваля "Балтийский дом" и получил премию "Золотой софит" в номинации "лучший спектакль". Вторая петербургская постановка этого режиссера - спектакль по пьесе Августа Стриндберга "Пляска смерти" - вызвала оживленную дискуссию в прессе. Корреспондент "ДН" на днях побеседовала с создателем спектакля.
Андрей, вы учились у профессора Вениамина Михайловича Фильшинского и были на курсе единственным режиссером. Проблем с обучением не возникало?
Нет. Напротив, в том имелись немалые достоинства. У нас в институте были и до сих пор есть актерско-режиссерс-кие курсы, где десять режиссеров никак не могут поделить между собой двадцать актеров. А в моем распоряжении был весь курс.
Но режиссура предполагает лидерство, а вы были равным среди равных.
Почему же так? Я лидером был, им и остался.
Вы были ассистентом у своего педагога на дипломных спектаклях. В чем заключались ваши обязанности?
Репетировал до определенного момента, приходил мастер и потом или он, или же мы вместе доводили спектакль до конечного результата.
Как проходило обретение самостоятельного опыта?
Это был спектакль в Новосибирске в театре "Старый дом". Назывался он "Саня, Санька, Александр" по пьесе Юрия Рогозина и стал действительно полноценным опытом в репертуарном театре. В том опыте была масса своеобразия, сложностей, множество прелестей. И очень во многом мне повезло. Повезло с артистом, который играл главную роль, - с Анатолием Уденским (сейчас он уже народный артист России), Повезло с театром, который реально отвечает своему названию: это театр-дом, дом единомышленников, дом людей, занимающихся общим делом. Повезло с финансированием: от Фонда Сороса получил достаточно большой по тем временам грант. Были деньги, были артисты, был художник, театр - все в наличии. И мы сделали неплохой спектакль.
Вас приглашали потом в другие города?
Да, я поставил две детские сказки - "Маугли" и "Конек-Горбунок". Еще был спектакль "Дни нашей жизни" по драме Леонида Андреева. А затем появилась и трагедия Софокла "Царь Эдип".
В этом спектакле вы придумали игровой и ироничный пролог. Уместна ли ирония в трагедии?
Если в жизни что-то уместно, то в любом жанре, значит, тоже. А почему нет? Вы думаете, люди, показанные в трагедии Софокла, были лишены чувства юмора? Юмор никоим образом не отменяет катарсиса, очищения. Думаю, в какой-то степени даже помогает ему.
Возникает ощущение, что вашему мировоззрению присущ острый драматизм: после Софокла появился Стриндберг?
Знаете, если бы все режиссеры могли выбирать репертуар согласно своему мироощущению, может, тогда возникала бы полная картина. А Стриндберга я не выбирал. Идея обращения к этому автору принадлежит Игорю Иванову. Иногда режиссер находит пьесу, иногда пьеса находит режиссера, как в случае со мной.
Почему сейчас повсеместно возник интерес к этому шведскому драматургу? Его пьесы идут в БДТ, в "Балтийском доме", Малом драматическом...
Мне трудно отвечать за создателей тех спектаклей. Но мне кажется, что этот автор еще не открыта России во всей полноте. МХАТ когда-то активно сосредоточился на Чехове и пропустил Стриндберга.
В пьесе показана семья, которая существует двадцать пять лет. И где-то на периферии сюжета - поединок супругов. Но все не просто. Главное е пьесе - история любви, любви давней и сильной. Хотя короткой. События в пьесе, развиваясь, подводят к простому, даже элементарному выводу - к мыс ли о том, что нужно любить друг друга. И если люди любят друг друга, им необходимо быть вместе. Тогда можно надеяться, что при определенных усилиях, активных усилиях с обеих сторон, возможно счастье. Без этого чувства, без любви, ничего не возможно.
А кроме того, история капитана, главного героя пьесы, очень похожа на историю моего отца. Та стихия, в которой оказался капитан, мне знакома. Она страшная. Но не хочу об этом говорить. Пусть люди, которые придут на спектакль, сами все увидят и почувствуют.
Беседовала Марина ДРОБЫШЕВА
Завтра в Театре им. Ленсовета премьера. Спектакль «Чеховъ. Водевиль» выпускает режиссер Андрей Прикотенко: экс-главреж рижской Русской драмы, вернувшийся в Петербург, где весьма успешно начинал в 90-х. Новые петербургские работы Прикотенко приятно удивляют внятностью режиссерской мысли. В премьерном спектакле три коротких чеховских пьесы – «Предложение», «Юбилей» и монолог «О вреде табака» -- превращены в вехи судьбы одного персонажа.
Завтра в Театре им. Ленсовета премьера. Спектакль «Чеховъ. Водевиль» выпускает режиссер Андрей Прикотенко: экс-главреж рижской Русской драмы, вернувшийся в Петербург, где весьма успешно начинал в 90-х. Новые петербургские работы Прикотенко приятно удивляют внятностью режиссерской мысли. В премьерном спектакле три коротких чеховских пьесы – «Предложение», «Юбилей» и монолог «О вреде табака» -- превращены в вехи судьбы одного персонажа.
Андрей, из интервью, которые вы уже дали, я в курсе главной идеи вашего чеховского спектакля: о том, что брак разрушает мужчину, лишает его внутреннего стержня да и вообще личности. Откуда взялись такие радикальные мысли?
Брак – слишком непростая категория. Говорить о нем как об идеальном понятии так же сложно, как и о том, что он противоестественен. Конечно, в нашем утверждении довольно ощутим элемент игры. Театр – не тот институт, который может всерьез что-то утверждать или отменять.
-- Вы ставите спектакль про частный случай или про психологическую закономерность?
Конечно, про частный случай. Законов в браке вообще не бывает. Слишком много исключений. Ну а кроме того, наше смелое утверждение – еще и рекламный ход. Закончится-то наш спектакль семейным счастьем, как вы догадываетесь.
Не догадываюсь. Я думала, все закончится монологом «О вреде табака», где фигурирует муж своей жены, лишенный не то что мужских, а и многих человеческих признаков.
Нет, конец будет совершенно другой.
А как внутри Театра имени Ленсовета чувствует себя молодая актриса Ульяна Фомичева, которую вы пригласили сыграть главные женские роли во всех частях спектакля? Мне всегда казалось, что труппа ленсоветовцев довольно герметичная и не очень-то расположена допускать в свой круг посторонних.
Да, есть такое обстоятельство. Но Ульяна как-то на удивление легко вписалась в эту компанию, она обласкана старожилами и работает очень хорошо.
Героя-протагониста играет Александр Новиков. До сих пор вы с этим артистом ни разу не работали. Почему вы выбрали именно его? Какие его черты подошли к вашей истории?
Он умный, тонкий, ранимый, нервный, интеллигентный. Настоящий чеховский герой. И при этом он почему-то никогда не играл Чехова – только в институтские годы, какие-то эпизоды. Мне это показалось неправильным.
Репетиция спектакля "Чеховъ. Водевиль": Александр Новиков
Декорации, насколько я знаю, - тоже ваши? Как бы вы определили место действия: пространство бытовое или условное?
Декорации мои, но мне помогает штатный художник театра Мария Брянцева. Действие происходит в четырех местах. Но все это – реальная, бытовая среда, очень подробная.
-- Куда все-таки склоняется действие – к комедии или к драме?
Вот этого я пока не могу сказать. Одноактовки Чехова – это ведь не водевили, это скорее нечто среднее между драмой и фарсом. Но мы хотим дотянуть действие и до трагических нот. «О вреде табака» - это чисто трагическое произведение. Можно на него посмотреть и как на мелодраму – просто пожалеть героя. Но нам это неинтересно.
Обвиняете ли вы женщину в тех страшных метаморфозах, которые происходят в процессе семейной жизни с мужчиной?
Ни в коем случае. Обвинять – это не по-чеховски. Да и мне позиция обвинителя не близка. Никого в жизни нельзя винить, кроме себя самого. В этом, кстати, разница между трагедией и драмой: драма – это когда человек виноват сам, трагедия – когда его судьбой управляют боги. Чехов – это драма. А когда я говорю о трагических нотах, я имею в виду неслезливую интонацию.
-- А вы сами как себя чувствуете в Театре имени Ленсовета?
Отлично. Это такой упругий театр, настроенный на работу. Там и в самом деле до сих пор ощущается дух Игоря Петровича Владимирова, но он не мешает, не тянет в прошлое, а постоянно подпитывает творческую энергию, театральность в самом хорошем смысле. У нас не возникает никаких проблем: мы репетируем столько, сколько нужно, никто не ноет, не смотрит на часы. Такое сейчас редко где встретишь. Кроме того, в этом театре очень крепкий обслуживающий персонал – все цеха работают слаженно и четко.
Недавно я посмотрела в Театре «На Литейном» новый спектакль «Эдип-царь», к слову, завоевавший приз «Золотая маска» этого года, который произвел на меня сильное впечатление. Особенно понравилось то, что звучит он очень современно, злободневно.Казалось бы, что может быть величественнее и незыблемее древнегреческой трагедии, написанной почти два с половиной тысячелетия назад? Но на сцене совсем не мифические, а вполне реальные, живые люди, их мысли и чувства тоже не мифические, а очень понятные, отзывающиеся в сердце зрителя. Мне сразу же захотелось побеседовать с создателем этого спектакля. Тем более, что для этого далеко идти мне не пришлось. Дело в том, что режиссер «Эдипа-царя» Андрей Прикотенко - мой сосед! Уже почти 20 лет он живет в одном со мной доме на Заневском проспекте и не просто рядом, а за стенкой!
Андрей, каковы Ваши жизненные приоритеты? Что Вы цените в людях? Что Вас в них восхищает, а что, наоборот, отталкивает?
Меня восхищает настоящность, подлинность человеческая, когда люди, если любят, так любят… короче, умеют быть честными. Восхищает доброта человеческая, ум, умение трудиться и достигать каких-то высоких результатов. И мне очень не нравится мещанство во всех его проявлениях, когда у людей мелкие идеалы, ничтожные ценности.
- Как вы сами себя оцениваете как человека и как режиссера? Легко ли актерам работать с Вами?
Мне трудно себя самому оценивать… говорят, что упрямый, что целеустремленный, думаю, так оно и есть. Я считаю, что театр - это, в первую очередь, сотворчество. Это принцип нашей мастерской, в которой все мы обучались. Создавать спектакль должны цельные личности - тогда это интересно. Когда это диалог, сотворчество - это намного интереснее, более того - без этого невозможно создать какое-то значимое произведение. Мне очень нравятся актеры, с которыми я сейчас работаю.
Какой режиссер, по Вашему мнению, предпочтительнее в театре - бывший в прошлом актером или занимающийся только этой профессией?
Режиссер в театре вообще должен знать все профессии, потому что он - тот единственный человек, который за все отвечает. И в первую очередь, он должен прекрасно знать актерскую профессию - это его самая главная обязанность.
- Актер, в Вашем понимании, - это «человек, произносящий не своим голосом не свои слова» или творец?
Конечно, творец - это однозначно!
- Но ведь актер в большей степени зависим, чем режиссер.
Почему? Все мы от чего-то зависимы. Хороший актер способен как угодно разворачиваться в роли и творить в ней.
- Почему Вы решили поставить именно «Эдипа»? С чего все для Вас начиналось?
Все должно начинаться с интереса. Мне давно хотелось поставить греческую трагедию. В этом понятии: «греческая трагедия» для каждого режиссера, для каждого театра есть какая-то извечная загадка. С одной стороны, это истоки театра, с другой - практическая невозможность взять эту высокую планку. Потом, у мифа есть своя особая притягательная энергия: древность, отдаленность во времени и вечность поднимаемых проблем.
- Какова основная идея этой постановки? О чем Ваш спектакль?
Я думаю, что это спектакль о подвиге человеческом. Эдипу, как известно, было предсказано, что он убьет своего отца и женится на своей матери. И вот, когда уже все становится ясно, когда все эти ужасные пророчества сбылись, то остается последнее: Эдипу еще было предсказано быть ослепленным. И этот-то шаг Эдип совершает уже по своей воле - он сам себя ослепляет. Это не случайность, это сознательная акция. Если попытаться проанализировать ситуацию, в которой человек совершил этот поступок, то ситуация эта страшная: он теряет все - теряет любимую жену, теряет государство, его должны изгнать… И в свете этой ситуации его поступок представляется, действительно, высочайшим актом проявления человеческой воли. Неслучайно Эдип потом, в следующей пьесе Софокла становится практически святым старцем.
Интересно, почему в «Эдипе» Вы использовали переводы четырех авторов? Для Софокла не нашлось своего Пастернака?
Да, мы делали компиляцию из разных переводов, потому что, если вы возьмете какой-то один из переводов и начнете сейчас читать, то увидите, что это трудный для восприятия текст. Некоторые выражения сегодня могут казаться просто смешными, поэтому нам приходилось делать адаптацию текста, чтобы он нормально звучал для современного уха.
Как Вы относитесь к предельно осовремененным постановкам, экранизациям Шекспира типа «Ромео и Джульетты» с Леонардо Ди Каприо?
Я думаю, что главное все-таки не в том, какие постановочные приемы использованы, а что получилось в результате. Главное, чтобы сделанное было талантливо, содержательно, эмоционально. Но вот с ди Каприо я начал фильм смотреть, но почему- то так и не досмотрел… Мне очень нравится старый Дзефиреллиевский фильм, хоть он уже и немножко наивным выглядит сейчас.
- Можете припомнить какие-нибудь курьезные моменты из театральной жизни?
Вообще, само по себе то, что в России люди приходят в театр - это уже курьез! На фоне общей мировой апатии театральной это выглядит как курьез: люди валом валят в театр, с азартом, с интересом смотрят на все, что там происходит. Нигде в мире нет такого внимания к театру, как у нас.
- Что Вы вкладываете в понятие «театр будущего»?
- «Театр будущего» - это, наверное, какое-то более внятное представление о художественной форме при сохранении, скажем так, критериев человеческих. Театр должен служить людям, он должен быть понятен для людей - вот это должно остаться непременно, тогда театр будет всегда современен.
- И, конечно, традиционный вопрос: Ваши творческие планы?
Сейчас мы репетируем в Театре на Литейном комедию Гольдони «Слуга двух господ», а потом есть еще идея сделать в этом же театре после его ремонта - там будет проведена реконструкция зрительного зала - всю фиванскую трилогию Софокла. Ну и, кроме того, я преподаю в Академии театрального искусства, то есть, будут какие-то работы и со студентами - очень хорошие ребята. И само по себе преподавание - интересное занятие, своеобразное, не похожее ни на актерство, ни на режиссуру.
- Спасибо за беседу! Успехов Вам, Андрей, на всех Ваших поприщах! Будем ждать Ваших новых спектаклей!
© Предоставлено театром «Старый дом». Андрей Прикотенко
13 Ноя 2017, 06:44Петербуржец Андрей Прикотенко стал главным режиссером новосибирского «Старого дома», чтобы обратиться к современным темам и текстам и перетряхнуть репертуар. Каким будет его «Гамлет» практически без Шекспира, стагнирует ли творческий процесс в России из-за посадок театральных деятелей и могут ли постановщики распутывать свои комплексы за счет зрителей - в интервью Тайге.инфо.
Тайга.инфо: В 2005 года вы говорили по поводу своего «Эдипа царя», что «мир сейчас находится на грани катастрофы, потому что на человека обрушен такой поток лицемерия и лжи, выдаваемых за веру и доброту, какого еще не было». Хочется подбить ощущения времени: как, по вашему, сейчас дела у мира?
— Мне не кажется, что он сильно насытился правдой и честностью с того времени.
Тайга.инфо: Может быть, вы просто человек такой, с катастрофическим мироощущением?
— Может быть. Мы сейчас задумали здесь такой спектакль — с катастрофическим мироощущением. Не покидает чувство глобальной катастрофы.
124994 «Без разрешения чиновников скоро нельзя будет дышать»
Тайга.инфо: Это вы про «Гамлета»?
— Угу. И это будет не Шекспир, вот в чем дело. Там не будет текста шекспировского и в переводе тоже, я сам все переписал. Традиционных переводов семь, а вообще их гораздо больше.
Тайга.инфо: Так зачем вам собственный текст, если столько работы уже сделали до вас?
— Ну, а зачем другие переводят эту пьесу? Хотят сделать более доступным для сегодняшнего уха и сознания язык? Не получится. Ты же берешь подстрочник и переводишь его более или менее удачно. Но Пастернак все равно лучше перевел. И зачем мне брать другие переводы, если они заведомо хуже и не способны сделать этот сюжет более актуальным, потому что все равно привязаны к подстрочнику? Ну вот вам и ответ на вопрос, почему не чей-то перевод.
В Малом драматическом театре у Льва Додина идет, там та же самая проблема: они взяли подстрочник и хотели сделать актуальный текст, созвучный тем мироощущениям, которыми живет Лев Абрамович. Он ярчайший гуманист нашего времени. Ничего не получилось, потому что когда смотришь спектакль, тебя не покидает ощущение, что, если ли бы вышел Лев Абрамович и рассказал, какие мысли его тревожат, какие мысли созвучны этому сюжету, было бы гораздо проще, понятнее, интереснее, было бы лучше, потому что артисты пытаются мироощущение Льва Абрамовича втиснуть в подстрочник Шекспира — и ничего не получается, никому ничего не понятно. Потому что «быть или не быть» — не актуально, «достойно ли смиряться под ударами судьбы» — не актуально. Человек хочет сказать что-то другое на эту тему, но говорит «быть или не быть», а дальше ему приходится напрягать жилы, таращить глаза, пытаться донести. Хочется сказать ему: «Да брось ты это „быть или не быть“, мы и так наизусть знаем, скажи про свое».
И в нашем спектакле нет подстрочника, там есть мое ощущение от окружающего мира. А сюжет «Гамлета» — вспомогательный инструмент, чтобы передать это мироощущение. В принципе, этого сюжета там могло и не быть. Я считаю, что он в какой-то степени вторичен для того текста, который возник. Там вообще получается скорее история о том, что Гамлета нет в нашем сегодня. Вся история произойдет в глубинах сознания главного героя. Весь мир вокруг будет выстроен по логике внутреннего мира героя, как когда-то в знаменитом спектакле Крэга-Станиславского. Совесть есть только внутри разума. В мире она уже погибла. Это трагическое ощущение. Пространство так же будет подчинено этому решению. То есть мы окажемся как бы внутри человека. Для этого будем фактически перестраивать театр полностью. Менять конфигурацию зрительного зала и сцены. А тексты многочисленных переводов, всего, что связано у человечества с этим сюжетом, и будут рефлексией Гамлета. То есть многоуровневое культурное наслоение и есть призрак. Совесть мучает нас, потому что нет в нашей жизни Гамлета. Отсюда и появился мой текст. Так будет и в спектакле.
Тайга.инфо: В Новосибирске мы пережили, как смогли, «Тангейзера», теперь следим за делом Серебренникова и боимся, кого следующего вызовут на допрос и отправят под домашний арест. Потому что . Что происходит и как это повлияет на работу театров в России в ближайшее время?
— Нас пугают, наверное. Пытаются указать наше место. По всей видимости, в «Седьмой студии» действительно были некие юридические нарушения. Предполагаю даже, что нарушения эти следствия неидеального законодательства. Видимо, у обвинения есть основания, чтобы организовать эту кампанию, но, если просто посмотреть, какое количество спектаклей, акций, лекций, концертов, других мероприятий там проходило, если посмотреть на всю деятельность, которая была организована в рассматриваемый период, за который пытаются привлечь людей к ответственности, то невооруженным глазом можно увидеть, что это гигантский труд.
136118 «Ни один директор не рискнет ставить со мной „Тангейзер“»
Этот труд состоялся, вокруг этого места возникло свое творческое поле, появилось огромное количество разного возраста одаренных людей, одержимых театром и искусством. И не замечать то, что это место стало явлением, нельзя. Я понимаю, что это не юридическое понятие. Я понимаю, что могли быть финансовые нарушения, что эти средства могли выводиться из-под налогообложения, вероятно, они их тратили на дело, но доказать это невозможно с юридической точки зрения. С фактической это очевидно и так! Объем работы, который ими сделан, абсолютно соразмерен тем средствам, которые им выделены. Мы все понимаем, что они сделали очень важное дело, они были подвижниками — а их за это судят.
Это, конечно, ужасно, но нужно не кричать в этой ситуации про низость власти (при том, что она действительно поступает низко), а признать, что ошибка была допущена, но в угоду благородному намерению, результату. Нужно принять во внимание, сколько всего сделано. Надо сбалансировать эти соображения, а не быть бесконечно во вражде. В любом случае мы на хамство не должны отвечать хамством. И нужно уповать на справедливость.
Тайга.инфо: Но что с театральным процессом, не встал ли он колом?
— Мне кажется наоборот. Театральная общественность доказала, что она единый организм, способный отстаивать своих друзей и коллег в беде. Не говоря уже о том, что выпущены спектакли Кирилла Серебренникова: «Маленькие трагедии» — замечательный, на мой взгляд, спектакль, и будет премьера балета «Нуреев» в Большом.
И в собственном творческом процессе я не ощущаю стагнации. Недавно в Московском театре сатиры мы сделали достаточно злой спектакль «ОПЕРАНИЩИХ» про несправедливость, про современную российскую реальность, насколько я себе это представляю верным в творческой акции. Конечно, это не было спектаклем док, но там все равно звучит сегодняшняя речь о сегодняшнем дне, там есть и про суд над Кириллом, и про несвободу. Мы играли в день, когда рассматривалось дело о продлении его ареста, и