Изобразительное искусство ссср в 20 30 годы. Советское изобразительное искусство

Поиск материалов:

Количество Ваших материалов: 0.

Добавьте 1 материал

Свидетельство
о создании электронного портфолио

Добавьте 5 материала

Секретный
подарок

Добавьте 10 материалов

Грамота за
информатизацию образования

Добавьте 12 материалов

Рецензия
на любой материал бесплатно

Добавьте 15 материалов

Видеоуроки
по быстрому созданию эффектных презентаций

Добавьте 17 материалов

Муниципальное бюджетное учреждение дополнительного образования
«ДШИ Починковского района»
Курс лекций.
История картин.
История изобразительного искусства.
ДХШ.
Разработчик: преподаватель художественного отделения
МБУ ДО «ДШИ Починковского района»
Казакова Инна Викторовна

2017
Советское искусство 20­30­х годов ХХ века.
Советское искусство обогатили своим опытом и мастерством художники,
которых в начале века связывали с «русским импрессионизмом» –А. Рылов и К.
Юон; «голуборозовцы» П. Кузнецов и М. Сарьян; представители «Бубнового
валета» П. Кончаловский и И. Машков с карнавальной праздничностью их
декоративных по колориту и композиции полотен, А. Лентулов, заставивший
образ русской средневековой архитектуры жить напряженными ритмами
современного города. В 20­е годы работал Павел Филонов. Опираясь на метод,
названный им «аналитическим», он создавал в эти годы свои знаменитые
«формулы» («Формула петроградского пролетариата», «Формула весны» и др.) –
символические образы, воплощающие его идеал вечного и постоянного...
На какое­то время общими задачами «борьбы за новую культуру» революция
объединила, таким образом, самых разных художников. В эти годы они
участвовали в праздничном оформлении городов, демонстраций, скульпторы
осуществляли «ленинский план монументальной пропаганды», графики активно
работали над массовыми дешевыми изданиями классиков русской и зарубежной
литературы.
С другой стороны, происходил процесс как бы противоположный: 1917 год
поляризовал политические взгляды художников даже одного или близких
направлений и они оказались «по разные стороны баррикад». Так, В. Кандинский в
итоге окончательно покинул Россию, а, казалось бы, столь родственный ему по
пониманию изобразительной формы, пластических идей К. Малевич считал себя
«художником революции». Остался на родине и долгие годы с успехом работал
один из основателей «Мира искусства» Е.Е. Лансере, тогда как А. Бенуа и К.
Сомов уехали за рубеж. Скажем сразу, что традиции самого «Мира искусства» не
исчезли в 20­е годы. Их продолжали художники общества «Жарцвет»,
основанного в Москве в 1923 г. В него вошли и старые мастера «Мира искусства»
– М. Добужинский, А. Остроумова­Лебедева, К. Богаевский, М. Волошин, В.
Фалилеев, и члены так называемого московского салона (М. Добров, И. Захаров,
М. Харламов и др.). Общество объединило живописцев и графиков и за шесть лет
своего существования (оно распалось в 1929 г.) устроило пять выставок, на
которых продемонстрировало былую «мирискусническую» живописную культуру
и мастерство рисунка при общем тяготении к декоративной стилизации.
Традиции «Бубнового валета» в 20­е годы продолжали художники, вошедшие в
объединения «Бытие» и «НОЖ» (Новое общество живописцев). Они также
использовали приемы примитивизма, традиции лубка и обращали свои
живописные искания преимущественно в жанр пейзажа и натюрморта, как и
«валетовцы». Были близки «бубнововалетовцам» и члены Общества московских

художников. Традиции и «Мира искусства», и «Голубой розы» повлияли на
программу общества «Четыре искусства» (1924–1931), в которое входили помимо
живописцев (П. Кузнецов, А. Кравченко, Тырса, Сорин и др.) и скульпторов
(Мухина, Матвеев) архитекторы (Жолтовский, Щусев, Щуко и др.). «Четыре
искусства» решительно выступали против авангардизма. За высокую духовность,
философскую направленность искусства и традиционный монументализм форм
ратовал «Маковец» (1921–1926) –не только объединение, но и журнал под этим же
названием. В объединение входили В. Чекрыгин, Л. Жегин, Н. Чернышев, В.
Фаворский, А. Фонвизин, А. Шевченко, С. Герасимов и даже философ – отец
Павел Флоренский.
Кандинский. Картина Белый овал
От имени русского авангарда выступали «Утвердители нового искусства» –
УНОВИС (1919–1920), обосновавшиеся сначала на базе художественной школы
Витебска (Малевич, Шагал, Лисицкий, Лепорская, Стерлигов и др.), а затем
распространившиеся в другие города. На почве УНОВИСА в 1923 г. в Петрограде
был создан ГИНХУК (Государственный институт художественной культуры). В
Москве ИНХУК существовал еще с 1920 г. Сначала его председателем был
Кандинский, за ним Родченко, затем Осип Брик. Члены УНОВИСА и ИНХУКА
были резко агрессивны к традиционному искусству прошлого и проповедовали
«коммунистическое коллективное творчество». Как ни странно внешне, эти
авангардистские объединения именно в отношении к традиционной национальной
культуре смыкались с все набиравшим силу Пролектультом, организованным еще

в 1917 г. в Петрограде усилиями Луначарского и Горького и провозглашавшим
новую пролетарскую культуру на смену «никому не нужной буржуазной».
Недаром первыми комиссарами отделов ИЗО Наркомпроса были все те же
Малевич, Шагал, Штеренберг и др.
Разнохарактерные и противоречивые явления русской культуры начала XX в.:
символизм, «мирискусничество», кубизм, конструктивизм, лучизм, супрематизм,
футуризм, кубофутуризм и пр., как видим, не исчезли с началом новой эпохи на
одной шестой части планеты.
Реализм пока ничем не выделялся в потоке этих направлений, ему еще
предстояло завоевать свои позиции в этом новом мире. Реалистическое искусство
опиралось на огромный опыт критического реализма XIX столетия, но не могло
также не считаться и с находками нового искусства авангарда. Опыт
авангардизма, метод воплощения и художественного претворения реальности в
экспрессионизме, сюрреализме, футуризме и пр. безусловно является антиподом
реализму, но именно их идейный и художественный спор, столь острый в
искусстве первых лет советской власти, делает картину художественной жизни
такой напряженной.
Сам реализм в первые годы революции имеет, кстати, разную «окраску» в
творчестве разных художников: символическую – у Кустодиева, Юона,
Коненкова, агитационную – у Маяковского или Моора, Чехонина, романтическую
– у Рылова...
Каково же было это новое, служащее революции и революционному
государству искусство? Уже в первые месяцы советской власти правительство
принимает ряд декретов: 17 июня 1918 г. –. «Об охране библиотек и
книгохранилищ», 5 октября 1918 г. – «О регистрации, приеме на учет и охранении
памятников искусства и старины, находящихся во владении частных лиц, обществ
и учреждений», 26 ноября 1918 г. – «О научных, литературных, музыкальных и
художественных произведениях», признававшихся государственным достоянием.
3 июня 1918 г. В.И. Ленин подписал декрет о национализации Третьяковской
галереи. Были национализированы Эрмитаж и Русский музей (б. Музей
императора Александра III), многие частные собрания, соборы Кремля
превращались в музеи, как и царские резиденции под Петроградом и Москвой.
Еще в ноябре 1917 г. при Наркомпросе была создана Коллегия по делам музеев и
охраны памятников искусства и старины. Учрежденный государственный
музейный фонд систематизировал музейные ценности и распределял их по музеям.
12 апреля 1918 г. был опубликован декрет СНК «О памятниках Республики»,
вслед за которым началось осуществление «ленинского плана монументальной
пропаганды», на идею которого Ленина натолкнула книга утописта Томмазо
Кампанеллы «Город Солнца». Ленин считал, что нужно широко использовать все
виды монументального искусства как мощное средство политической пропаганды.
Например, скульптуре здесь должно быть отведено одно из первых мест. В

соответствии с выработанным планом монументальной пропаганды были убраны
памятники, не представлявшие, по мнению новой власти, ни исторического, ни
художественного интереса, и стали создаваться памятники (бюсты, фигуры, стелы,
памятные доски) героям революции, общественным деятелям, а также ученым,
писателям, поэтам, художникам, композиторам, артистам, т. е., по выражению
Ленина, «героям культуры».
В создании новых памятников принимали участие скульпторы самых различных
направлений и возрастов: Н.А. Андреев, А.Т. Матвеев, В.А. Синайский, вплоть до
студентов художественных училищ. «Задачу, выдвинутую перед нами В.И.
Лениным, мы выполняли с энтузиазмом, насколько у нас хватало сил и умения»,–
вспоминал скульптор Л.В. Шервуд (Искусство. 1939. № 1. С. 52). Первые
памятники были разными по трактовке образа и формы: от традиционно­
реалистических, иногда натуралистических до открыто­формалистических, от
портретных до обобщенно­символических. Открытие памятника было всегда и
актом пропаганды. Обсуждение проектов вызывало горячие творческие
дискуссии.
22 сентября 1918 г. был открыт первый такой памятник– А.Н. Радищеву,
созданный Л.В. Шервудом (1871–1954) и установленный перед Зимним дворцом в
Петрограде. Второй гипсовый отлив этого памятника был изготовлен для Москвы.
Он занял место на Триумфальной площади в том же году. 7 ноября 1918 г. был
открыт еще ряд памятников: К. Марксу перед Смольным работы А.Т. Матвеева,
В. Лассалю – В.А. Синайского («героическая фантазия на тему о пламенном
народном трибуне»,–как писали в прессе) в Петрограде (не сохранились), Ф.М.
Достоевскому – работы С.Д. Меркурова на Цветном бульваре в Москве, бюст
Джузеппе Гарибальди у Московской заставы в Петрограде, исполненный
латышским скульптором Н. Зале (1918), бюст Н.Г. Чернышевского (1918) и О.
Бланки (1919) работы Т. Залькална, также в Петрограде.
С 1918 по 1920 г. в Москве было установлено 25 памятников, в Петрограде –
15. Многие памятники не сохранились в основном потому, что были исполнены во
временных материалах (гипс, бетон, Дерево и пр.). Другие являли собой пример
откровенной халтуры. Были примеры кубистических поисков формы, как
памятник Бакунину Б. Королева, не понравившийся «общественности» и по ее
требованию вскоре убранный. До 1940 г. еще стоял в Москве на Советской
площади обелиск Н.А. Андреева (арх. Д.П. Осипов) «Советская конституция»
(1919, не сохр.). Вдохновленный «революционным временем», Андреев создал в
обелиске символическую фигуру Свободы.
Рельеф М. Манизера «Рабочий» (1920, гипс), установленный на фасаде здания
Постоянной промышленной выставки ВСНХ в Москве (теперь Петровский пассаж,
рельеф сохранился), исполнен в академических традициях, что характерно для
этого мастера. По всей стране, не только в Москве и Петрограде, создавались
памятники согласно плану монументальной пропаганды, положившему начало
«революционному преобразованию искусства», созданию искусства новой эры.

руками, перечеркнутая сломанным колосом, а внизу на белом фоне черными
буквами – как душераздирающий крик – слово «Помоги!».
иногда грубо шаржированы,
Плакаты Дени (Виктора Николаевича Денисова, 1893–1946), сотрудничавшего
до революции в «Сатириконе», построены совсем по другому принципу. Они
сатиричны,
всегда повествовательны,
сопровождаются стихотворными текстами: «Или смерть капиталу, или смерть под
пятой капитала» (1919); «На могиле контрреволюции» (1920); «Кулак­мироед»,
«Учредительное собрание» (1921) и пр. В их откровенно­занимательной для
широкой публики завязке и звучности цвета особенно заметно влияние народного
лубка. Дени широко исповедует и прием портрета­шаржа. Рядом с Моором и Дени
работает целая армия плакатистов.
Особое место в плакате тех лет занимала новаторская форма агитационного
искусства – «Окна сатиры РОСТА» (Российского телеграфного агентства), в
которых большую роль играли М. Черемных, В. Маяковский, Д. Моор. «Это
протокольная запись труднейшего трехлетия революционной борьбы, переданная
пятнами красок и звоном лозунгов. Это телеграфные ленты, моментально
переданные в плакат, это декреты, сейчас же распубликованные частушками. Это
новая форма, введенная непосредственно жизнью», – характеризовал Маяковский
«Окна РОСТА» (Маяковский В. Собр. соч. В 12 т. М., 1941. Т. 10. С. 321).
Плакаты типа «Товарищи, не поддавайтесь панике!», «Надо быть готовым!» (оба –
1920), исполненные по трафарету и раскрашенные от руки в два­три цвета,
совмещающие на одном листе несколько взаимосвязанных эпизодов и
сопровождаемые острым текстом, откликались буквально на все события времени,
на самые злободневные вопросы. Они призывали к обороне страны, клеймили
дезертиров, разъясняли события, агитировали за новое в быту. Это было
тенденциозное, в необходимом политическом «ключе» пропагандистское
искусство. «Окна РОСТА» просуществовали с осени 1919 г. до 1921. Сначала они
исполнялись в одном экземпляре, потом стали размножаться до нескольких сотен
экземпляров и расклеивались в витринах 47 отделений РОСТА или окнах
магазинов, в клубах, на вокзалах. Владимир Лебедев, работая в «Окнах РОСТА»,
сумел проявить огромный талант графика. Исходя из лубка, он нашел свой
собственный стиль, которому суждено было совершенствоваться и расцвести в
последующие десятилетия. «Окна РОСТА» были неизвестной до этого времени
формой политической пропаганды, оказавшей большое влияние на графику
времени Великой Отечественной войны 1941–1945 гг. («Окна ТАСС»).
В петроградских «Окнах РОСТА» работал В.В. Лебедев, В. Козлинский, Л.
Бродаты, А. Радаков, Н. Радлов; в «Югроста», одним из организаторов которых
был Б. Ефимов, сотрудничали Э. Багрицкий, Ю. Олеша, В. Катаев, М. Кольцов.
Такие же «окна» выпускались в Грузии, Армении, Азербайджане и т.д.
Петроградские «окна» исполнялись в технике литографии и печатались в
мастерской бывшей Академии художеств тиражом до двух и более тысяч
экземпляров. Для Лебедева характерна безукоризненная выверенность острого

жеста, чеканная пластика фигур, сочность цветового пятна, лаконизм, «мудрое
самоограничение», сочетающееся в решении образа с едкой насмешкой.
Советский политический плакат оказал огромное воздействие на все виды
графики, новое содержание получила и газетно­журнальная, и книжная, и
станковая, и прикладная графика. Она хотя и не развивалась столь интенсивно,
как плакат, но пути ее развития уже наметились именно в этот период. Особое
развитие получила сатирическая бытовая графика. С 1922 г. стал издаваться один
из многих сатирических журналов тех лет «Крокодил», рисунки которого, по
определению исследователей, явились «сатирической летописью тех лет» (вполне
«законопослушно» отражали эволюцию политической программы развития нашей
страны).
К 1918–1920 гг. относятся портретные зарисовки Ленина с натуры,
выполненные Н.А. Андреевым, И.И. Бродским, Г.С. Верейским, Л.О.
Пастернаком, Н.И. Альтманом, Ф.А. Малявиным. «Лениниана» Андреева (около
200 рисунков) послужила, так же, как и его скульптурные этюды, отправной
точкой для работы скульптора над статуей вождя для зала заседаний в Кремле
(мрамор, 1931– 1932), но несомненно имеет и самостоятельное значение как
образец станковой графики. Оговоримся сразу, чтобы более не возвращаться к
этому вопросу, что скульптуру Андреева отличает обобщенность форм – без
упрощения и схематизма, сильная и уверенная лепка. Но и его рисунки, и его
окончательный скульптурный вариант послужили «каноном» для бесконечного
«тиражирования» образа вождя (без андреевской выразительности и
убедительности придуманного им мифа), став целым направлением официального
искусства «Ленинианы».
В 1918 г. было предпринято массовое издание классиков русской и мировой
литературы под названием «Народная библиотека». В изданиях Пушкина, Гоголя,
Лермонтова, Тургенева, Толстого, Лескова, Некрасова приняли участие многие
уже известные художники большой профессиональной культуры: Б. Кустодиев, А.
Бенуа, В. Конашевич, Д. Кардовский, В. Лебедев, Н. Купреянов и другие, в
основном петербургской школы. «Народная библиотека», как бы стремясь
продолжить толстовскую линию «народного чтения», предполагала вместо
роскошных дореволюционных изданий для узкого круга издания дешевые, но
строго выверенные, без искажений цензуры, для истинно народного читателя
(например, с иллюстрациями Б. Кустодиева вышла повесть Пушкина
«Дубровский»). В станковой графике, в технике цветной ксилографии и акварели
работает А. П. Остроумова­Лебедева. Она утверждает в этих гравюрах,
посвященных архитектуре Петрограда, непреходящую ценность классического
искусства, против которого яростно выступали тогда многие. Это же делает в
линогравюре и в торцовой гравюре на дереве И.Н. Павлов, изображающий старую
Москву и провинцию. В основном портретным жанром занимаются Г. Верейский,
Н. Тырса, В. Лебедев. Серии последнего – «Натурщицы», «Балерины» – и по сей
день удивляют своим поразительным артистизмом, безукоризненной пластикой
форм и смелыми обобщениями. Лебедев и Тырса, каждый по­своему, несколько

раз исполняли портрет А.А. Ахматовой. Гравюры, посвященные родному городу и
Армении, делает петербуржец П. Шиллинговский.
Многие «чистые» живописцы в 20­е годы оставляют богатое графическое
наследие (П. Кузнецов, К. Петров­Водкин, А. Шевченко, М. Сарьян и др.). В
прикладной графике над эскизами новых денежных знаков, марок, эмблем, гербов
работают П.В. Митурич, С.В. Чехонин, С. Д. Лебедева.
Революция попыталась использовать новые художественные формы: украшение
манифестаций, шествий, массовых празднеств (что восходит, напомним, своими
корнями еще к массовым торжествам времени Французской революции 1789–1794
гг.), агитпоездов и агитпароходов. Особое значение имело украшение агитпоездов
и агитпароходов. Монументальные панно, эскизы оформления площадей, улиц,
домов исполняли такие известные мастера, как К.С. Петров­Водкин, К.Ф. Юон,
Е.Е. Лансере, Н.А. Касаткин, И.И. Бродский, Б.М. Кустодиев, Н.И. Альтман, и
совсем неизвестные, только вступившие на путь искусства художники. Интересно
отметить, что многим из них работа по живописному оформлению массовых
празднеств помогла в дальнейшей творческой деятельности.
Пути становления станковой живописи были сложнее прежде всего потому, что
в первые послереволюционные годы на нее было оказано сильное влияние
футуристов. Их пафос разрушения, презрение к традиции (у нас редко цитируют
строки Маяковского: «Я над всем, что сделано, ставлю / Никогда ничего не хочу
читать./Книги? Что книги?..») находили прямой отклик в тяготении многих
молодых художников к авангарду как форме революционно­разрушительной по
отношению к традиционной культуре прошлого. Футуристы, имевшие большой вес
в искусстве этого периода, отвергали станковую картину как «продукт
буржуазного строя». «Беспредметники», естественно, вообще отрицали
фигуративную живопись, среди сторонников которой не было никакого единства,
тогда как футуристы, кубисты, абстракционисты были инициативнее и
сплоченнее, они держали в своих руках многие печатные органы и выставочные
помещения. Достаточно назвать некоторые из выставок тех лет: «Беспредметное
творчество и супрематизм», «Цветодинамос и тектонический примитивизм». Со
всеми этими трудностями и приходилось бороться тем художникам, которые
стремились создать новую живопись, продолжающую сугубо реалистические
традиции, в основном повествовательно­литературного, передвижнического толка.
Первоначально многим из художников всю сложность чувств перед лицом
трагических событий всемирно­исторического значения легче было выразить
языком символов, в образах аллегорических. Склонность к метафоре, к гиперболе,
к символике была характерна и для литературы. Революция справедливо
представлялась многим из художников, особенно старшего поколения, как
космический, вселенский катаклизм, и из этих настроений появляется
кустодиевский «Большевик» – гигантская фигура со знаменем в руках, шагающая
через улицы и переулки оживленного города. Прием разномасштабности,
примененный Кустодиевым, не нов, он известен был еще искусству средневековья.

Подобным восприятием революции навеяна картина «Новая планета» К. Юона.
Озаренная красным светом, новая планета появляется на небосклоне в ореоле
золотых лучей. Одни приветствуют ее, другие в ужасе от нее бегут – в
пластическом образе здесь было выражено настроение самих художников этой
поры, их отношение к революционным событиям. В картине 1919 г. «Корабли.
Ввод в мировой расцвет» Филонов, следуя своему «аналитическому реализму»,
подвергал глубокому живописному анализу каждый сантиметр холста, слагал
частные элементы в общее, доводя, как он говорил, до степени «сделанности».
Символична и картина К.С. Петрова­Водкина «1918 год в Петрограде», или, как
ее стали называть позднее, «Петроградская мадонна» (1920, ГТГ) –образ извечного
материнства и женственности во все времена. Петров­Водкин и в более поздние
годы остался верен своему поиску возвышенного нравственного идеала, имеющего
общечеловеческую ценность и выраженного в обобщенной художественной форме.
Свежим ветром, романтикой дальних странствий и великих открытий,
ощущением свободы как бы вновь рожденного человечества веет от картины А.
Рылова «В голубом просторе» со всем ее героико­романтическим строем (1918,
ГТГ). Вольный полет могучих белых птиц над океаном, над снежными вершинами
скал, над легким парусником – это символ свободы, это выражение мечты
художника об идеальном, гармоническом мире, недостижимой, как всякая мечта.
Наряду с полотнами символическими, аллегорическими в эти годы создаются и
картины, в которых художники стремились достоверно запечатлеть характерные
черты нового в жизни, в облике людей, во всем, что так решительно меняла
революция. Ценность этих произведений – в стремлении к документальной
точности. Но по изобразительному языку это более чем скромные, весьма
непритязательные произведения. К сожалению, подобного рода живопись,
тяготеющая к натуралистической передаче достоверности, оказала пагубное
влияние на развитие живописи в следующем десятилетии.
В первые революционные годы выступили и такие мастера, как И.И. Бродский,
М.Б. Греков, С.В. Малютин, но наиболее прославившие их произведения им
предстояло создать в следующий период – в 20­е годы.
Масса замыслов в эти годы была у архитекторов. Они создавали гигантские
планы строительства невиданных ранее городов будущего (вспомним проекты
Леду времени Французской революции). Но возможностей для осуществления
этих проектов пока не было.
Большое влияние на архитекторов в эти годы оказал конструктивизм. В 1919 г.
Татлин спроектировал своеобразное произведение «Башня III
В.Е.
Интернационала». Это должна была быть огромная конструкция, вокруг
наклонной оси которой вращались стеклянные помещения. Совершенно
справедливо замечено исследователями, что, хотя идея Татлина и не воплотилась
реально, она не была, однако, такой уж фантастической: в той, или иной степени

современные архитекторы используют ее если не в архитектуре, то в сфере того,
что мы называем теперь современным индустриальным дизайном.
Художник К. Петров­Водкин. Картина Тревога. 1919 г.
Нужно сказать, что революционная эпоха затронула все виды искусства,
включая и прикладное, особенно фарфор. Такие художники, как С. Чехонин,
вводили в рисунок на фарфоре лозунги, революционные даты и пр. Так в стране
Советов рождалось искусство «насквозь новаторское», как называл его один
исследователь, смело воплощавшее образные принципы и обобщения, выдвинутые
революцией. Мы не должны забывать, однако, что наши суждения базируются на
произведениях официально признанных, «воспевавших» революцию и потому
сохранившихся, что многие талантливые художники работали для себя, «в стол»,
и постепенно ушли в забвение и небытие. Таким образом, история советского
искусства, может быть, более, чем всякая другая, восстанавливается по
фрагментам, а налицо – ее, так сказать, «официальная часть».

А. Рылов. Картина В голубом просторе 1918 г.
В огне и грохоте Гражданской войны была разрушена старая жизнь. Рабочие,
крестьяне и принявшая революцию интеллигенция должны были строить новый
мир, на что потребовалось огромное напряжение человеческих сил. Искусство
играло в этой борьбе за новую жизнь одну из важных ролей. Образование (1922)
многонационального государства создало не виданный еще в мире прецедент –
сложения многонациональной культуры, которая мыслилась в будущем как
интернациональная революционная культура нового мира. Определение
«социалистическая по содержанию и национальная по форме» – плод
«социалистического реализма» сталинского времени –было еще впереди.
20­е годы –один из тех, как мы видели, периодов в истории советского
искусства, которое только начало поиски своих путей, время существования
самых разных группировок со своими платформами, манифестами, системой
выразительных средств. Но наибольшую силу из них набирает АХРР,
пользующийся официальной поддержкой государства.
Организация, открыто, программно стоявшая на революционных позициях,
АХРР (Ассоциация художников революционной России, с 1928 г.–АХР–
Ассоциация художников революции), возникла в 1922 г. на основе Товарищества
передвижных художественных выставок (после его последней 47­й выставки),
Ассоциации по изучению современного революционного быта, в нее вошли и
некоторые члены «Союза русских художников». В декларации АХРР объявлялось

гражданским долгом мастера «художественно­документальное запечатление
величайшего момента истории в его революционном порыве». И они
действительно стремились «художественно­документально запечатлеть» жизнь и
быт рабочих, крестьян, красноармейцев, о чем говорят названия их выставок:
«Жизнь и быт рабочих» (1922), «Жизнь и быт Красной Армии» (1923), «Жизнь и
быт народов СССР» (1926) и пр. АХРР выдвинула лозунг «героического
реализма» как фундамент будущего мирового искусства.
«Ахрровцы», как правило, работали во всех основных жанрах советской
живописи. Основное место занимала историко­революционная тема, отражающая
государственную политику в искусстве. Через этот жанр создавалась и
определенная мифологизация истории. Ведущую роль в развитии советской
живописи 1920­х годов и в историко­революционном жанре в частности сыграл
Исаак Израилевич Бродский (1883–1939), работавший прямо по политическому
заказу и создавший свою живописную «Лениниану», положившую начало
«культовым» произведениям, по сути, основным в советском искусстве. Он
явился одним из тех художников, кто определял официальную линию развития
современного отечественного искусства. Первое свое произведение о Ленине он
создал еще в 1919 г. Художник, по его словам, долго искал синтетический образ
«вождь и народ». Сначала это были решения диаметральные: то у художника
получался один образ вождя, а люди, его слушающие, превращались в безликую
массу («Ленин и манифестация», 1919), то, наоборот, Ленин терялся в этой массе
(«Выступление В.И. Ленина на митинге рабочих Путиловского завода в 1917
году», 1929). Наиболее удачным он считал изображение вождя в своем кабинете в
Смольном («Ленин в Смольном», 1930), образ, как казалось художнику, простой и
искренний, чем и объясняется популярность этой картины в нашем обществе в
течение многих лет. Документально верная, предельно точная передача
предметного мира оборачивается здесь откровенной натуралистичностью,
камерное решение темы противоречит излишне большому формату полотна и есть
определенная сухость и «скучность» в колорите. Мастер большой художественной
культуры, выученик реалистической школы Репина, обладавший глубоким
профессионализмом, Бродский много работал и в других жанрах: портрета,
пейзажа, несомненны его заслуги в упорядочении художественного образования,
художественного процесса.
«Художественно­документально» события первых лет революции запечатлел в
своих бытовых картинах Ефим Михайлович Чепцов (1874–1950). Маленькое по
формату, скромное по колориту произведение «Заседание сельской ячейки»
(1924, ГТГ) отразило целую эпоху в жизни страны, как некогда произведение Г.
Мясоедова «Земство обедает» – в жизни пореформенной России, с той лишь
разницей, заметим, что Мясоедов резко критически отнесся к нововведениям
пореформенной русской деревни,
а Чепцов необдуманно­безоглядно
приветствовал разрушение традиционного уклада русского крестьянства.
Знаменательно, что в основу картины легли личные наблюдения художника, когда
он присутствовал на собрании актива своей деревни. Ничего вымышленного в

этом эпизоде нет. Один из персонажей картины (справа в углу), впоследствии
профессор математики Г.А. Сухомлинов, вспоминал даже, как Чепцов рисовал их
на этом заседании и просил потом еще несколько раз позировать. Так картина
Чепцова начала новую страницу в истории советского бытового жанра, лишь
слегка коснувшись темы, которой через какие­нибудь пять лет (1929) предстояло
стать величайшей трагедией миллионов.
В романтическом ключе решает батальные темы Митрофан Борисович Греков
(1882–1934). Темным пятном выделяется на фоне раскаленной солнцем степи
четверка коней, в бешеном галопе рвущихся вперед, еле удерживает в руках
вожжи возница, сверкают шашки, готовятся к бою пулеметы. «Тачанка» (1925,
ГТГ)–это безудержный гимн первой Конной Буденного (в боях которой Греков,
кстати, сам принимал участие), победный марш ей же звучит в «Трубачах Первой
Конной» (1934, ГТГ). На фоне голубого неба и нежной зелени травы в ярком
солнечном свете блестят медные трубы и пламенеет развевающееся над отрядом
полотнище знамени. Греков относился как раз именно к тем художникам, которые
искренне восприняли идеи революции и отдали ей свой талант, невольно
способствуя созданию некоей легенды, некоего мифа, в данном случае о Первой
Конной Буденного. Как и многие фильмы 20–30­х годов, исполненные искренними
людьми, картины Грекова несут в себе большую долю фальши. Но более раннее
произведение Грекова «В отряд к Буденному» (1923) представляется нам и
значительно более глубоким. В одинокой фигуре всадника, едущего по залитой
весенним солнцем пустынной степи, сосредоточенно пришивающего к шапке
красную ленточку и ведущего в поводу запасного коня, можно увидеть стремление
автора не только показать народную поддержку Красной Армии, но и увидеть
(быть может, невольное) отражение трагедии русского крестьянства и казачества,
втянутого в гражданскую смуту.
Греков был учеником Ф.А. Рубо, автора панорамы Севастополя. В 1929 г. он
создал первую в советском искусстве диораму «Взятие Ростова» (вывезенная во
время Великой Отечественной войны в Пятигорск, она погибла во время
бомбежки), продолжив замечательную традицию своего учителя.
Митрофан Борисович Греков оказал большое влияние на формирование
советской батальной живописи. Студия военных художников носит теперь имя
Грекова.
Революция стремилась изменить все, в том числе – и прежде всего – человека,
создать чуть ли не новый биологический вид, который теперь, с легкой руки А.
Зиновьева, принято называть «homo soveticus»: готового на все во имя идеи,
волевого и целеустремленного,
бескомпромиссного члена коллектива,
аскетичного в быту и непреклонного в борьбе. Такая мифологема нашла
выражение прежде всего в живописном портрете.
В портретном жанре работают Сергей Васильевич Малютин (1859–1937) и
Георгий Георгиевич Ряжский (1895–1952). Малютин еще в 1919 г. создал

запоминающийся образ инженера Передерия, а в 1922 г. написал портрет
писателя­бойца Дмитрия Фурманова (ГТГ). В накинутой на плечи шинели, с
книгой в руках, недавний комиссар Чапаевской дивизии представлен в состоянии
глубокой задумчивости, напряженной внутренней жизни. В этих портретах
находит свое разрешение старая русская проблема «интеллигенция и революция»,
показаны люди, сумевшие вписаться в новую жизнь.
А.А. Дейнека. Картина Оборона Петрограда 1927 г.
В 20­е годы закономерно обращение к портрету, в котором делается попытка
сочетать сугубо индивидуальные черты с типическими, характерными для
определенной эпохи, отражающими социально­общественное лицо модели. Здесь
проторил пути Касаткин («За учебу. Пионерка с книгами», 1926; «Вузовка», 1926;
«Селькорка», 1927). Ряжский продолжает развитие такого портрета­типа. Он
оставил след в живописи своим обобщенным образом советской Женщины,
принявшей самое деятельное участие в строительстве нового мира. «Делегатка»
(1927, ГТГ), «Председательница» (1928, ПТ) – это не индивидуальный портрет, а
портрет­картина. Это люди, рожденные новой жизнью, сами ее строящие, волевые,
почти фанатичные («Председательница»). Цельность силуэта и красочного пятна,

точка зрения несколько снизу долженствуют усилить впечатление значительности
и монументальности. Но при всем этом в образах есть несомненная
прямолинейность, упрощенность, «иллюстрация идеи».
В пейзажном жанре основное внимание, естественно, уделяется образу
строящейся страны, налаживающей свою жизнь и восстанавливающей хозяйство.
Так создается индустриальный пейзаж Б.Н. Яковлева (1890–1972), одного из
организаторов АХРР. Картине «Транспорт налаживается» (1923, ГТГ) суждено
было стать определенной вехой в развитии советской пейзажной живописи. На
фоне желтовато­золотистого утреннего неба оживает начавшая только недавно
работать железнодорожная станция: уходят вдаль линии путей, почти ощущается
грохот локомотивов в паровозном дыму. В годы восстановления народного
хозяйства гигантской разрушенной смутой страны этот индустриальный пейзаж
должен был явиться как бы символом созидания. В картине Яковлева вместе с тем
нашло прямое выражение развитие традиций городского пейзажа, столь
свойственного русской живописи XVIII–XIX и особенно конца XIX – начала XX в.
Лирический пейзаж в эти годы получил развитие в творчестве К.Ф. Юона
(«Купола и ласточки», 1921), А.А. Осмеркина («Мойка. Белые ночи», 1927), В.Н.
Бакшеева («Голубая весна», 1930), В.К. Бялыницкого­Бирули («Голубой март»,
1930) и др.
АХРР,
как уже говорилось, объединяла в основном художников
передвижнического направления, старшего и среднего поколения. Юридически с
АХРР было связано объединение молодежи ОМАХРР, основанное в 1925 г. в
Ленинграде учащимися Академии художеств, к которому потом присоединились
студенты московского Вхутемаса. В 1921 г. выпускники Вхутемаса создали Новое
общество живописцев (НОЖ) и общество художников «Бытие», о которых
говорилось выше в связи с вопросом о традициях «Бубнового валета». НОЖ
просуществовало очень недолго (1921–1924), «Бытие» (1921–1930) организовало
семь выставок. Позже молодежь – А.А. Дейнека (1899–1969), Ю.П. Пименов
(1903–1977), А.Д. Гончаров (1903–1979) и другие, также в основном воспитанники
Вхутемаса, под руководством Д. Штеренберга вошли в состав Общества
станковистов – ОСТ (1925). «Ахрровцы» были скорее художниками­фиксаторами
факта, часто не умевшими избежать натуралистичности и поверхностного
бытописательства. «Остовцы» боролись за законченную, претендующую на
обобщение станковую картину, в которой стремились передать дух
современности, как они его понимали, жизнь новой, индустриальной России, и
прежде всего нового человека – строителя этого индустриального мира, прибегая
к минимуму выразительных средств, но очень динамично. Излюбленным
становится образ спортсмена (отсюда изображение соревнований, кроссов,
спринтеров, футболистов, гимнастов). «Остовцы» основываются не на традициях
передвижничества с его бытописательством и описательством, а обращаются к
динамике и деформации экспрессионизма, к фрагментарной композиции, которой
можно было учиться у импрессионистов, к законам лапидарности монументальной
живописи. Типичным произведением ОСТа была «Оборона Петрограда» Дейнеки

(1928, экспонировалась на выставке «10 лет РККА»). В ней наиболее остро
сказалась поэтика «остовцев»: определенный ритм (мерный – нижних рядов
вооруженных людей, идущих защищать Петроград, и рваный, с паузами – группы
раненых на мосту), острая выразительность ломкой линии силуэта, графическая
четкость рисунка, пластичность и лаконизм изображения, скупость, даже
схематизм колорита, построенного на сопоставлении серого и черного с
вкраплением коричневого в лицах и одеждах, роднящие живопись ОСТа с
графикой, прежде всего с плакатом. Противопоставление верхнего и нижнего
ярусов в картине Дейнеки, чередование фигур и пауз между ними сообщают ей
драматическую напряженность, передают жесткие и жестокие ритмы суровой
эпохи первого революционного десятилетия. Изобразительный язык картины дает
нам представление о будущем творчестве Дейнеки...
«Смерть комиссара» (1928, ГРМ) и «1919 год. Тревога» (1934, ГРМ) Петрова­
Водкина, как и его раннее произведение «1918 год в Петрограде», отражают
важнейшие события, передают атмосферу тех лет. В первой картине «Смерть
комиссара» основой сюжета служит гибель героя, как в картине 1923 г. «После
боя». Но эта смерть толкуется мастером уже без символики потустороннего,
ирреального, не как некий рок или мистическая тайна, а как трагическое событие
во имя определенной цели. И в этом можно усмотреть очень важную эволюцию и в
мировоззрении художника, и в его методике изображения. Художник воссоздает
типичный эпизод войны, драматизм которого подчеркивается тем, что идущие в
сражение бойцы даже не могут остановиться около смертельно раненого
комиссара. Но этот простой эпизод воспринимается много глубже: смерть
комиссара – это символ борьбы за другую, лучшую жизнь, отсюда и особенности
образного строя. В «Смерти комиссара» Петров­Водкин сочетает прямую и
обратную перспективу, усиливая панорамность изображаемой сцены. Отмечено
исследователями, что ломаная линия горизонта как бы подчеркивает сферическое
строение земли, акцентируя этим вселенский смысл происходящих событий. Эта
холмистая земля – кусок необъятной планеты, на которой в грохоте боя, в смерти
ее сынов, по мысли художника, рождается новая жизнь. В еще более поздней
картине «1919 год. Тревога» историко­революционная тема трактуется как
жанровая, вернее сказать, жанровая сцена передает атмосферу грозных
революционных дней, ставших историей. Следует отметить, однако, что все в этой
картине: спящий ребенок, мать, прислушивающаяся к уличному шуму, мужчина,
напряженно вглядывающийся в окно, – кажется многословным, «педалированным»
– в сравнении с его более ранней работой, уже упоминавшейся «Петроградской
мадонной». И в ней есть «реалии», приметы нового времени, тревожное
настроение прекрасно передано группами людей и их позами, архитектурой
городского пейзажа, но в самом образе матери – величавая сила, не поколебленная
глубоким и горестным раздумьем. Символика образа сочетается с его
достоверностью – без всякого нажима, иллюстративности или искусственности
позы и жеста. Не новые, а именно эта ранняя работа продолжает линию развития
еще довоенного и дореволюционного творчества мастера, вписываясь в ряд
картин, посвященных материнству («Мать», 1913, 1915), и показывает его

верность традициям как ранессансным, так и особенно русским национальным,
древнерусским в первую очередь. Петров­Водкин работал и в других жанрах:
портрете, пейзаже –выявляя всегда их строгую конструкцию. В 1922 г. им
исполнен портрет А.А. Ахматовой, отмеченный экзотичностью ее внешнего и
изысканностью духовного облика...
В 1928 г. было создано Общество московских художников (ОМХ), куда пришли
в основном уже знакомые нам «бубново­валетовцы» и молодые (А. Куприн, И.
Машков, А. Лентулов, В. Рождественский, Р. Фальк, А. Осмеркин, С. Герасимов,
И. Грабарь, А. Шевченко, А. Фонвизин, А. Древин, В. Рындин, Н. Чернышев).
Члены ОМХ стремились передать материальное богатство мира с помощью
энергичной лепки объемов, смелой светотеневой моделировки, пластической
выразительности формы.
20­е годы очень плодотворны для Кончаловского, он работает в области жанра,
портрета, пейзажа, натюрморта. Интерес к вещности, передаче разности фактур
предметов, их оттенков он принес с собой еще из «Бубнового валета»: с
поразительным совершенством он передает великолепие покрытых росой роз,
скромную красоту полевых букетов, буйство цветущей сирени, роскошь плодов.
Но теперь в этом уже нет условности кубистических построений, все становится
более реалистичным. «Живопись для меня не только источник радости. Это
источник жизни и силы»,– писал художник. Не только природа, но и все
неповторимые особенности человеческих характеров интересуют Кончаловского.
Его приход к живописи реалистического толка связан прежде всего с жанром
портрета. Он пишет людей, близких ему духовно и просто хорошо знакомых, кого
он мог наблюдать изо дня в день: автопортрет с женой, портрет жены О.В.
Кончаловской,
Материальная осязаемость,
полнозвучный,
богатая живописно­пластическая
характеристика, не заслоняет самое главное –суть характера, какую­то большую
цельную идею, как, например, радость расцветающей жизни, живой ум, задор в
улыбающемся лице на портрете дочери. Величественность, пластическую мощь и
выразительность передает Кончаловский в новгородских пейзажах («Новгород.
Антоний Римлянин», 1925). Насыщенные зеленый, оливковый, лиловый,
серебристо­серый цвета придают образу торжественность и праздничность.
Строгая конструктивная основа, композиционная продуманность сочетаются с
богатством живописных колористических возможностей в передаче поверхности
и фактуры формы,
все вместе способствует монументальности и
величественности образов. Эти черты характерны и для натюрмортов
Кончаловского, в которых «мертвая природа» выступает во всем ее изобилии,
родня их с картинами фламандского мастера XVII в. Снейдерса, хотя они и
написаны совершенно по­другому.
портрет дочери Наташи.
звонкий цвет,
т.
е.

Художник. М.С. Сарьян. Картина Горы
Поразительны по своей пластической мощи натюрморты 20­х годов И. Машкова
«Снедь московская. Мясо, дичь», «Хлебы. Снедь московская» (оба – 1924, ГТГ),
прославляющие жизнь во всей ее полноте. Они по справедливости стали классикой
советского искусства.
Художественные общества возникли в 20­е годы и в союзных республиках:
АХЧУ, АРМУ, ОСМУ–на Украине, в Белоруссии, Армении, Грузии,
Азербайджане. В 1927 г. состоялась выставка «Искусство народов СССР», где
кроме названных республик были представлены художники Туркмении,
Узбекистана, Киргизии, Дагестана, Башкирии, Крайнего Севера. В Армении
интересно работали помимо Сарьяна O.K. Татевосян («Старый Самарканд», 1929),
Г. Гюрджян; в Грузии – Д.Н. Какабадзе («Имеретия», 1919), К.К. Магалашвили
(портрет скульптора Я.И. Николадзе, 1922), В.Д. Гудиашвили («Нико
Пиросмани», 1928); заявляют о себе художники Азербайджана, Средней Азии,
Украины, Белоруссии (А. Волков. – «Гранатовая чайхана», 1924; Б. Нурали –
«Портрет Халиджи», 1926; С. Агаджанян –«Автопортрет», 1926).

АХРР сыграла важную роль в объединении советских художников, в
распространении искусства «в массах». Достаточно сказать, что за годы своего
существования АХРР (АХР) организовала в Москве и других городах 72
выставки. Но постепенно внутри организации борьба за реализм, который должен
был, по представлению художников объединения, воссоздавать изобразительными
средствами правду жизни, стала принимать уродливые формы, ибо сами
«ахровцы» понимали эту «правду жизни» только как внешнее правдоподобие. С
1928 г. в АХР усиливается влияние ОМАХР, стоявшей на пролеткультовских
позициях, в связи с чем из АХР ушли некоторые старые члены (И. Бродский, М.
Греков, Г. Савицкий и пр.). К 1931 г. распались и другие объединения – ОСТ,
ОМХ, «Четыре искусства». В этом же году на базе АХР, ОМАХР и Общества
художников­самоучек была создана в Москве Российская ассоциация
пролетарских художников – РАПХ. В борьбе за «чистоту пролетарского
искусства» рапховцы, исходя из вульгарно­социологического понимания вопросов
художественного творчества, начали злобную травлю талантливых художников­
новаторов, которые «не укладывались» в их понимание творческой личности.
Достаточно сказать, что они делили всех советских художников на
«пролетарских» и «буржуазных» методом администрирования и групповщины,
относя к последним неугодных им мастеров. Недолго просуществовала и РАПХ,
ликвидированная в 1932 г.
После Гражданской войны и периода «военного коммунизма», дававшего,
естественно, немного возможностей для развития книжной графики, наступило
время ее энергичного развития, ибо стали издаваться произведения русской
классики и советской литературы. Сначала это были в основном иллюстрации к
произведениям классической литературы,
фотомеханическим путем
воспроизводящие перовой или карандашный рисунок. В оформлении книги теперь
используются все элементы: обложка, титул, форзац, фронтиспис, заставки,
концовки. Высокий профессиональный уровень был задан еще «мирискусниками»,
и не случайно очень важный в становлении советской графики период 20­х годов
открывается работой М.В. Добужинского к повести Достоевского «Белые ночи»
(1922). Чисто графическим языком, сопоставлением всего двух цветов – черного и
белого – Добужинский создает строгую систему иллюстраций, заставок, концовок
в некоем «едином книжном организме». Белый лист используется им как символ
белой ночи, на его фоне изображаются Адмиралтейская игла, решетки каналов и
мерцающая в них вода, мокрые булыжные мостовые, цепные мосты, глухие
петербургские дворы – своеобразное «музыкальное» (если можно так сказать
относительно искусства изобразительного) сопровождение к тончайшей повести
Достоевского об этом «самом предумышленном городе на свете».
В искусстве книги 20­х годов работают графики разных поколений: А. Бенуа,
М. Добужинский, Л. Гудиашвили, А. Гончаров, В. Фаворский, А. Кравченко, А.
Коджаян, Д. Митрохин, Н. Тырса, Н. Пискарев, Л. Хижинский, С. Пожарский и
др. – каждый из них достоин не просто перечня, а самостоятельного исследования.
Конструктивная ясность, композиционное богатство, синтез изобразительных

элементов и шрифта характерны для работ Н. Альтмана, С. Чехонина, А
Самохвалова и др. Событием в искусстве графики тех лет являются 35
иллюстраций А.Н. Бенуа к «Медному всаднику», которые он сделал к изданию
1923 г., оставив прежний фронтиспис.
В 20­е годы в области детской иллюстрации интересно работали В. Лебедев, В.
Конашевич, В. Замирайло, А Радаков, Н. Радлов, С. Чехонин и пр. –
ленинградская школа графиков отличалась высокой профессиональной культурой,
основанной на прочных реалистических традициях. Затейливы, но доходчивы,
сказочны, снабжены множеством подробностей иллюстрации В. Конашевича к
произведениям К.И. Чуковского и С.Я. Маршака. Наоборот, почти плакатно­
лапидарны, условно­обобщенны выразительные рисунки В. Лебедева к Р.
Киплингу и Маршаку. Под воздействием Лебедева сложилось творчество таких
превосходных рисовальщиков, как Е. Чарушин, Ю. Васнецов, В. Курдов.
Художники московской школы во главе с В. Фаворским прославились высоким
искусством ксилографии, которая привлекала сочетанием больших декоративных
возможностей и простотой тиражирования (В. Фаворский. Иллюстрации к
«Суждениям аббата Куаньяра» А. Франса, 1918, к «Книге Руфь», 1925, к «Домику
в Коломне», 1929). Последователь Фаворского А. Гончаров писал, что все ученики
Фаворского были увлечены «и ясной методикой его уроков, и железной логикой
теоретических рассуждений...» Основной принцип Фаворского истинно графичен:
четкий штриховой рисунок и всегда большое поле самого белого листа бумаги.
Совсем иначе работает А Кравченко (иллюстрации к Гофману и Гоголю): его
манера более живописна и строится на сочетании темных и белых пятен, остром
динамичном штрихе, гротескном заострении формы, что позволяло ему выразить
сложный строй избранных им произведений, их экспрессивную патетику,
драматизм и романтику.
Книжная иллюстрация в эти годы выступает наравне с эстампом и
самостоятельным уникальным рисунком карандашом, углем, прессованным углем
(В. Чекрыгин), сепией, изысканной акварелью, тушью, а также ламповой копотью
(В. Лебедев). Из гравюрных техник распространен офорт. В технике офорта много
работают Д. Штеренберг, И. Нивинский, Д. Митрохин. Графика 20­х годов по
праву может считаться одним из самых изощренных видов искусства. Эта эпоха
родила также своеобразное искусство фотомонтажа, распространившегося не
только в станковой графике, в плакате, но и в оформлении книг. Фотомонтажом
занимались такие незаурядные мастера, как А. Родченко и С. Телингатер.
В скульптуре произведения, овеянные «революционной романтикой», создал в
20­е годы Иван Дмитриевич Шадр (1887–1941, наст. фамилия Иванов). Это
сделанные по заказу Гознака (для изображения на новых советских денежных
купюрах, марках и облигациях) «Сеятель», «Рабочий», «Крестьянин»,
«Красноармеец» (все –1921–1922). Наиболее удался Шадру образ «Сеятеля». Это
полуфигурная композиция. В лице, «Сеятеля», взгляде, взмахе рук читается
внутренняя значительность. Одним из классических произведений советской

скульптуры является его работа «Булыжник – оружие пролетариата, 1905 год»
(гипс, 1927, ГТГ, экспонировалась на выставке, посвященной 10­летию советской
власти). Шадр стремился использовать традиции мирового искусства и создать
произведение, овеянное духом современности, как он ее понимал.
В русской скульптуре до революции уже были попытки решить конкретный
образ рабочего­борца (С. Коненков «Рабочий боевик 1905 года Иван Чуркин»).
Герой Шадра не лишен портретных черт, но это обобщенный образ борца­
пролетария. Лепка Шадра богата светотеневыми контрастами, сочностью форм,
выразительностью каждой детали.
После смерти Ленина большую полемику вызвал вопрос об увековечении его
памяти монументальными средствами. Спорили, как изображать: соблюдать ли в
скульптуре портретное сходство или давать образ­символ. Конкурс на памятник у
Финляндского вокзала дал массу различных решений: например, изобразить
Ленина стоящим на планете. Победили скульптор С. Евсеев и архитекторы В.
Щуко и В. Гельфрейх, «оригинальность» их решения состояла в том, что они
поместили вождя не на планете, а на броневике, с которого он произносил речь в
апреле 1917г. (1926, бронза, гранит).
Строго и лаконично решает монументальные образы Сергей Дмитриевич
Меркуров (1881–1952). Получивший образование в мюнхенской Академии
художеств, изучавший искусство в Италии и Франции, Меркуров выдвинулся уже
в 10­е годы XX в. как скульптор, тяготеющий к монументальным формам даже в
портретном жанре («Л.Н. Толстой», «Ф.М. Достоевский»). В 1922–1923 гг. он
исполняет памятник К.А. Тимирязеву в Москве. Ученый изображен в мантии
доктора Кембриджского университета, почетным членом которого он был. Силуэт
четкий, формы геометрически просты, почти схематичны, но это не исключает
выразительности и даже непосредственности в трактовке самого образа.
Меркуров снимал посмертную маску с лица и рук Ленина. В 1927 г. он создал
композицию «Смерть вождя», впоследствии установленную в парке усадьбы
Горки, сделал несколько памятников Ленину для городов, удачно используя
разные материалы (гранит, кованую медь).
В портретной скульптуре 20­х годов продолжают работать А. Голубкина, В.
Домогацкий, грузинский скульптор Я. Николадзе –в основном это камерные
портреты. Несколько в ином плане проявился талант Сарры Дмитриевны
Лебедевой (1892–1967), создавшей многогранные, сложные человеческие
характеры в простой и естественной пластической форме. Лебедева умела
уловить в модели самое характерное, отличающее индивидуум, но и то
типическое, что выражает острые приметы современности (например, «Женский
портрет», бронза, 1929) (тонкость чутья, однако, весьма изменила мастеру,
взявшемуся за заказ и создавшему идеализированный образ Дзержинского).

Верен классическим образцам и традиционной манере А. Т. Матвеев, создавший
в 1927 г. одну из знаменитых своих композиций «Октябрь» (гипс). Три
обнаженные мужские фигуры, должны были, по мысли автора, олицетворять силы,
совершившие революцию, рабочий класс, крестьянство и Красную Армию. Образы
исполнены пластической ясности и архитектоничности обобщенной формы. Серп,
молот, буденновский шлем в их руках имеют смысловое и аллегорическое
значение.
В 1926 г. в Москве создается Общество русских скульпторов (ОРС), куда
вошли мастера различных художественных школ и ориентации: А. Голубкина, А.
Матвеев, И. Андреев, И. Шадр, В. Мухина, С. Лебедева, И. Чайков, В. Ватагин, В.
Домогацкий, И. Ефимов и др., – но всех их объединил интерес к современности.
Некоторые из членов ОРС были и членами АХРР. Общество просуществовало до
1932 г.

Знакомясь с произведениями советского изобразительного искусства, сразу замечаешь, что оно очень отличается от предыдущего периода в истории искусства. Это отличие состоит в том, что все советское искусство пронизано советской идеологией и было призвано быть проводником всех идей и решений советского государства и коммунистической партии, как руководящей силы советского общества. Если в искусстве 19-го - начала 20-го века художники подвергали серьезной критике существующую действительность, то в советский период такие произведения были недопустимы. Красной нитью через все советское изобразительное искусство был приложен пафос строительства социалистического государства. Сейчас, спустя 25 лет после распада СССР, к советскому искусству повышен интерес со стороны зрителей, особенно оно становится интересным для молодежи. Да и более старшее поколение многое переосмысливает в прошедшей истории нашей страны и также интересуется казалось бы очень знакомыми произведениями советской живописи, скульптуры, архитектуры.

Искусство периода Октябрьской революции, гражданской войны и 20-х - 30-х годов.

В первые годы после революции и в годы гражданской войны огромную роль сыграл боевой политический плакат . Классиками искусства плаката по праву считаются Д.С.Моор и В.Н.Дени. Плакат Моора "Ты записался в добровольцы?" и сейчас покоряет выразительностью образа.

Помимо печатного плаката в годы гражданской войны возникли плакаты, рисованные от руки и размножающиеся с помощью трафарета. Это "Окна РОСТА" , где активное участие принял поэт В. Маяковский.

В период гражданской войны работал план монументальной пропаганды , составленный В.И.Лениным, смысл которого состоял в сооружении по всей стране памятников известным людям, которые так или иначе содействовали подготовке и свершению социалистической революции. К исполнителям этой программы относятся прежде всего скульпторы Н.А. Андреев И.Д. Шадр.

В 20-х годах образовалось объединение, сыгравшее значительную роль в построении нового советского общества -России" (АХРР) "Ассоциацию художников революционной России (АХРР).

В 30-х годах был создан единый Союз художников СССР, объединивший всех художников, которые в своем творчестве должны были следовать методу социалистического реализма. Художники старшего поколения (Б.Кустодиев, К.Юон и др .) и более молодые стремились отразить новое в советской действительности.

В творчестве И.И. Бродского нашла отражение историко-революционная тема. Эта же тема в произведениях М.Грекова и К.Петрова-Водкина носит возвышенно-романтический характер.

В эти же годы было положено начало эпопее "Лениниана", создавшей бесчисленное за советский период количество произведений, посвященных В.И.Ленину.

Жанристами (мастерами бытового жанра) и портретистами 20-х-30-х годов следует в первую очередь назвать М.Нестерова, П.Кончаловского, С.Герасимова, А.Дейнеку, Ю.Пименова, Г.Ряжского и других художников.

В области пейзажа работали такие художники, как К.Юон, А.Рылов, В.Бакшеев и д р.

После революции и гражданской войны шло бурное строительство городов, в которых было создано много памятников видным деятелям революции , партии и государства. Известными скульпторами были А.Матвеев, М.Манизер, Н.Томский, С.Лебедева и другие.

Советское изобразительное искусство 1941 -1945 г.г. и первых послевоенных лет

В годы Великой Отечественной войны советское искусство решительно опровергло изречение, что "когда гремят пушки, музы молчат". Нет, в период самых жестоких и страшных войн в истории человечества музы не молчали. Сразу же после вероломного нападения немецких фашистов на Советский Союз кисть, карандаш и резец художников стали грозным оружием в борьбе с врагом.

Героический подъем народа, его моральное единство стали той основой, на которой поднялось советское искусство времени Отечественной войны. Его пронизывали идеи патриотизма. Эти идеи вдохновляли художников-плакатистов, воодушевляли живописцев на создание картин, повествующих о подвигах советских людей, определяли содержание произведений во всех видах искусства.

Огромную роль в это время, как и в годы гражданской войны, сыграл политический плакат, где работали такие художники, как В.С.Иванов, В.Б.Корецкий и другие. Их произведениям присущ гневный пафос, в образах, ими созданных, раскрывается несгибаемая воля людей, грудью вставших на защиту Отечества.

Подлинное возрождение переживает в войну рисованный плакат. По примеру "Окон РОСТА" в 1941 - 1945 годах создавались многочисленные листы "Окон ТАСС". Они высмеивали захватчиков, разоблачали истинную сущность фашизма, призывали народ на защиту Родины. Среди художников, работающих в "Окнах ТАСС", в первую очередь следует назвать Кукрыниксов (Куприянов, Крылов, Соколов).

Убедительно рассказывают о переживаниях советских людей в годы войны графические серии этого времени. Сердечной болью отмечена великолепная серия рисунков Д.А.Шмаринова "Не забудем, не простим!" Тяжесть жизни блокадного Ленинграда запечатлены в цикле рисунков А.Ф.Пахомова "Ленинград в дни блокады".

Трудно было работать в годы войны живописцам: ведь для создания законченной картины требуется время и соответствующие условия, материалы. Тем не менее, тогда возникло немало полотен, вошедших в золотой фонд советского искусства. О трудных буднях войны, о героях-воинах рассказывают нам живописцы студии военных художников имени А.Б.Грекова. Они ездили по фронтам, принимали участие в военных действиях.

Военные художники запечатлели на своих полотнах все то, что сами видели и пережили. Среди них П.А.Кривоногов, автор картины "Победа", Б.М.Неменский и его картина "Мать", крестьянская женщина, приютившая у себя в избе солдат, много пережившая в тяжелую для Родины годину.

Полотна большой художественной ценности создали в эти годы А.А.Дейнека, А.А.Пластов, Кукрыниксы . Их картины, посвященные героическим подвигам советских людей советских людей на фронте и в тылу, проникнуты искренним волнением. Художники утверждают нравственное превосходство советского народа над грубой силой фашизма. В этом проявляется гуманизм народа, его вера в идеалы справедливости и добра. О мужестве русских людей говорят исторические полотна, созданные во время войны, в том числе такие, как цикл картин Е.Е.Лансере "Трофеи русского оружия" (1942), триптих П.Д.Корина "Александр Невский", полотно А.П.Бубнова "Утро на Куликовом поле".

О людях военной поры много поведала нам и портретная живопись. В этом жанре создано немало произведений, отмеченных незаурядными художественными достоинствами.

Портретная галерея периода Отечественной войны была пополнена и многими скульптурными произведениями. Люди несгибаемой воли, мужественных характеров, отмеченные яркими индивидуальными отличиями, представлены в скульптурных портретах С.Д.Лебедевой, Н.В.Томского, В.И.Мухиной, В.Е.Вучетича.

В годы Отечественной войны советское искусство с честью выполнило свой патриотический долг. Художники пришли к победе, пройдя через глубокие переживания, что позволило в первые послевоенные годы создать произведения, обладающие сложным и многогранным содержанием.

Во второй половине 40-х - 50-х годов искусство обогащается новыми темами и образами. Его основные задачи в этот период - отражение успехов послевоенного строительства, воспитание нравственности, коммунистических идеалов.

Расцвету искусства в послевоенные годы в немалой степени способствовала деятельность Академии художеств СССР, куда входят наиболее значительные мастера.

Искусству послевоенных лет свойственны и другие особенности, которые прежде всего касаются его содержания. В эти годы усиливается интерес художников к внутреннему миру человека. Отсюда внимание, которое уделяют живописцы, скульпторы, графики портрету и жанровым композициям, позволяющим представить людей в самых различных жизненных ситуациях и показать своеобразие их характеров и переживаний. Отсюда особая человечность и теплота многих произведений, посвященных жизни и быту советских людей.

Естественно, что в это время художников продолжают волновать события недавней войны. Вновь и вновь обращаются они к подвигам народа, к тяжким переживаниям советских людей в суровую годину. Известны такие полотна тех лет, как"Машенька"Б.Неменского, "Письмо с фронта" А.Лактионова, "Отдых после боя" Ю.Неменского , "Возвращение" В.Костецкого и многие другие.

Полотна этих художников интересны тем, что тема войны решается в них в бытовом жанре: они рисуют сцены из жизни советских людей на войне и в тылу, рассказывают об их страданиях, мужестве, героизме.

Примечательно, что и картины исторического содержания также нередко решаются в этот период в бытовом жанре. Постепенно мирная жизнь советского народа, пришедшая на смену тяжелым испытаниям военных лет, находит все более полное и зрелое воплощение в творчестве многих художников. Пояляется большое количество жанровых картин (т.е. картин бытового жанра), поражающих разнообразием тем и сюжетов. Это быт советской семьи, с ее нехитрыми радостями и огорчениями ("Опять двойка!" Ф.Решетникова), это горячий труд на заводах и фабриках, в колхозах и совхозах ("Хлеб" Т.Яблонской, "На мирных полях" А.Мыльникова) . Это жизнь советской молодежи, освоение целины и т.п. Особенно важный вклад в жанровую живопись сделали в этот период художники А.Пластов, С.Чуйков, Т.Салахов и другие.

Успешно продолжала развиваться в эти годы портретная живопись - это П.Корин, В.Ефанов и другие художники. В области пейзажной живописи в этот период помимо старейших художников, в том числе М.Сарьяна, работали Р.Нисский, Н.Ромадин и другие.

В последующие годы изобразительное искусство советского периода продолжало развиваться в том же направлении.

Данный урок посвящен культуре и искусству СССР в 1930-е гг. Несмотря на тоталитарный контроль государства над всеми сферами культурного развития общества, искусство СССР 1930-х гг. не отставало от мировых тенденций того времени. Внедрение технологического прогресса, а также новые веяния с Запада способствовали расцвету литературы, музыки, театра и кино. В ходе сегодняшнего урока вы узнаете, какие факторы влияли на культуру СССР в 1930-х гг., что нового произошло в сфере образования, науки, живописи, архитектуры, литературы, музыки, театра и кино

Рис. 2. Цветаева М.И. ()

Экономическое развитие также сказывается на развитии культуры, искусства. В стране в 1930-е гг., так же как и в 20-е гг., требуются образованные люди. Страна нуждается в грамотных высококвалифицированных специалистах во всех отраслях, во всех сферах. Образование развивается, как и культура, наука, искусство.

Интересные изменения происходят в социальной сфере. Культура становится более массовой, т. е. большее количество людей получают образование, получают возможность приобщиться к культурным, духовным ценностям. С другой стороны, чтобы угодить этим массам населения, деятели культуры, искусства вынуждены снижать планку, делать искусство доступным и понятным народу. Искусство как метод воздействия на человека, как метод осмысления мира может быть очень важным и мощным союзником власти. Безусловно, искусство 1930-х гг. не столько противостояло власти, сколько помогало, было одним из средств утверждения сталинского режима, методом утверждения коммунистической идеологии, методом утверждения культа личности.

В 30-е гг. еще не прекращаются контакты с другими странами. Взаимный обмен культурными идеями, поездки, выставки происходят не так интенсивно, как в 1920-е гг., но, тем не менее, происходят. СССР был многонациональной страной, и в 1930-е гг. высокого уровня достигает национальная культура, появляется отдельная письменность малых народов Советского Союза.

Культура и искусство продолжала осмыслять события, которые происходили в 1930-е гг. Ярких событий не было, но толчок, данный революцией, продолжал свое действие. В 1930-е гг. большевики продолжали говорить о культурной революции, и первой задачей было повышение уровня образования, ликвидация неграмотности. В начале 30-х гг. вводится всеобщее 4-летнее бесплатное образование, в конце 30-х гг. обязательной становится 7-летка и также бесплатной. Всего средняя школа тогда включала программу 9 классов (см. Рис. 3).

Рис. 3. Советский плакат ()

Более того, строилось огромное количество новых школ, многие из этих школ, построенных в 30-х гг., с большими просторными классами, коридорами до сих пор стоят в наших городах.

Кроме системы среднего образования, развивается также и высшее. К концу 30-х гг. в СССР насчитывалось несколько тысяч высших учебных заведений. Открывалось огромное количество новых учебных заведений, филиалов высших учебных заведений. Почти миллион человек к 1940 г. имели высшее образование. Изменения происходили и в структуре высшего образования. С сер. 30-х гг. большую роль стали уделять общественным наукам, в первую очередь истории. В 20-30-е гг. сохранялась преемственность в области преподавания математики, физики, других точных и естественных наук, но с гуманитарными предметами все было не так. Можно сказать, что в 1920-х - начале 1930-х гг. истории просто не было, исторические факультеты в Московском и Ленинградском институтах были ликвидированы. С 1934 г. задачи меняются.

В 1933 г. к власти в Германии приходит Адольф Гитлер. Немецкая национальная идея, патриотическая, была извращена фашистами. В связи с этим система образования меняется, больше внимания уделяется тем наукам, которые занимаются воспитанием и развитием в человеке патриотических чувств.

Больших успехов в 30-е гг. добиваются, в частности, такие знаменитые советские физики и химики, как П.Л. Капица, А.Ф. Иоффе, И.В. Курчатов, Г.Н. Флеров, которые работали в разных областях. С.В. Лебедев, знаменитый советский химик, проводя свои опыты, добился получения синтетического каучука (см. Рис. 4, 5, 6).

Рис. 4. П.Л. Капица ()

Рис. 5. А.Ф. Иоффе ()

Рис. 6. С.В. Лебедев ()

В гуманитарных науках все обстояло не так хорошо. В 1930-е гг. прошли несколько дискуссий, в частности, по истории. По итогам этих дискуссий утвердилось мнение, что вся история человечества, согласно теории Карла Маркса, - это сменяющие друг друга последовательно пять формаций: первобытность, рабовладение, феодализм, капитализм, социализм, плавно переходящий в коммунизм. Общественно-экономическая формация - центральное понятие марксистской теории общества или исторического материализма. Посредством ОЭФ фиксировались представления об обществе как определенной системе и одновременно выделялись основные периоды его исторического развития. Считалось, что любое социальное явление может быть правильно понято только в связи с определенной ОЭФ, элементом или продуктом которой оно является. История всех стран и народов стала подгоняться под эту схему, под этот шаблон. Дискуссии были, дискуссии можно было проводить, но, когда дискуссия закачивалась, часто по указанию сверху, дальше спорить запрещалось и признавалась правильной лишь одна точка зрения. Живая научная жизнь стопорилась, ведь наука без дискуссий невозможна. Также науке был нанесен тяжкий урон репрессиями. Репрессированные ученые: Н.И. Вавилов, П.А. Флоренский, Е.В. Тарле, С.Ф. Платонов, Д.С. Лихачев. (см. Рис. 7).

Рис. 7. Д.С. Лихачев ()

Искусство и литература также развиваются в 1930-е гг. Надо сказать, что в сфере литературы и искусства происходят более значимые изменения, чем в сфере развития науки и образования. С 1934 г. в стране существует творческая организация, которая объединяет всех писателей - союз писателей Советского Союза. До 1934 г. существовало несколько организаций: ЛЕФ (левый фронт), Союз российских писателей, Организация крестьянских писателей и т. д. В 1934 г. все они объединились, и под руководством Максима Горького была создана новая организация - Союз писателей. В начале 1929 г. объединение ЛЕФ распалось, в состав Союза писателей оно не вошло. Через какое-то время появился Союз композиторов, Союз архитекторов. Советская власть организовывала подобные союзы для того, чтобы взять деятелей литературы, деятелей искусства под контроль. Таким образом, контроль со стороны власти в условиях тоталитарного режима осуществляется разными методами. Во-первых, это чисто административный контроль, во-вторых, через союзы писателей, журналистов, художников, композиторов. Вписаться в эту новую организованную литературную жизнь не смогло достаточно большое количество прекрасных писателей. Практически не печатали М.А. Булгакова, перестали печатать А.П. Платонова, затравили М.И. Цветаеву, погибли в лагерях О.Э. Мандельштам, Н.А. Клюев. Репрессии коснулись многих писателей. В то же время в эти годы продолжали творить А.Н. Толстой, М. Горький, А.А. Фадеев, С.Я. Маршак, А.П. Гайдар, К.М. Симонов, М.А. Шолохов, К.И. Чуковский, А.Л. Барто, М.М. Пришвин. На стихи советских поэтов М.В. Исаковского, В.И. Лебедева-Кумача сочинялись потрясающие песни (см. Рис. 8, 9, 10).

Рис. 8. Корней Чуковский ()

Рис. 9. Айболит. Корней Чуковский ()

Рис. 10. Агния Барто ()

Интересные процессы происходили и в других сферах искусства. Музыка - трудная сфера для восприятия. 30-е гг. - это годы разной музыки: с одной стороны, С.С. Прокофьев, Д.Д. Шостакович писали серьезную симфоническую музыку. Но массы советских граждан с удовольствием пели песни А.В. Александрова, например его знаменитую песню «Катюша», которые стали народными. Среди известных исполнителей того времени - Л.П. Орлова, Л.О. Утесов. В 1932 г. был основан Союз советских композиторов.

Искусство - это всегда борьба, это борьба художника с самим собой, это борьба стилей, борьба направлений. В 1930-е гг. продолжает утверждаться социалистический реализм - теоретический принцип и основное художественное направление, господствовавшее в СССР в середине 1930-х гг. - начале 1980-х гг. В советском искусстве и художественной критике уже в конце 1920-х гг. сложилось представление об исторической предназначенности искусства - утверждать в общедоступной реалистической форме социалистические идеалы, образы новых людей и новых общественных отношений. Постепенно отходит на второй план русский авангард (П. Филонов, Роберт Фальк, Казимир Малевич). В то же время П. Корин, П. Васильев, М. Нестеров продолжали творить, начали писать портреты знаменитых людей, ученых, врачей, деятелей искусства.

Интересные процессы продолжаются в архитектуре. Возникает такое течение, как конструктивизм, авангард в архитектуре. Одно из направлений авангарда говорило о том, что архитектура должна быть функциональной. Дома, помимо того, что они должны быть красивыми, еще должны быть простыми и удобными. В 30-е гг. зарождается советское градостроительство. Большие, просторные, светлые, по возможности удобные города, новые города будущего - их создание стояло на первом месте у советских архитекторов. А. Щусев, К. Мельников, братья Веснины - архитекторы, которые создавали новый облик нашей страны. Кроме домов, кроме жилых кварталов, была идея показать красоту промышленного мира, построить красивые заводы, чтобы человек, глядя на этот индустриальный пейзаж, понимал, что страна идет в светлое будущее.

В конце 30-х гг. во всех отраслях искусства: и в живописи, и в скульптуре, и в архитектуре начинает появляться большой стиль - советский ампир. Это имперский стиль, для него характерны большие красивые мощные дома, картины, изображающие героев. Сталинский ампир - лидирующее направление в советской архитектуре (1933-1935), сменившее рационализм и конструктивизм и получившее распространение в годы правления И.В. Сталина (см. Рис. 11, 12).

Рис. 11. Сталинский ампир. Гостиница «Украина» ()

Рис. 12. Сталинский ампир. Министерство иностранных дел ()

Символом ампира стала скульптура В.И. Мухиной «Рабочий и колхозница», приготовленная для всемирной выставки в Париже в 1937 г. (см. Рис. 13).

Рис. 13. Скульптура «Рабочий и колхозница». В.И. Мухина ()

Кино

Кино несло важную идеологическую нагрузку. Оно рассказывало о революционной борьбе («Юность Максима», «Возвращение Максима», «Выборгская сторона» - режиссеры Г. Козинцев и Л. Трауберг); о борьбе с внутренними врагами («Великий гражданин» - режиссер Ф. Эрмлер); о счастливой жизни советских людей (кинокомедии режиссеров Г. Александрова с участием Л. Орловой «Веселые ребята», «Цирк», «Волга-Волга»); о преодолении трудностей («Семеро смелых» - режиссер С. Герасимов). В картине режиссера М. Ромма «Ленин в 1918 году» впервые в кино появился Сталин. По указанию Сталина С. Эйзенштейн в 1938 г. поставил фильм «Александр Невский» с Н. Черкасовым в главной роли. Для кино писали песни композиторы И. Дунаевский, Н. Богословский, В. Соловьев-Седой.

Театр

В сфере театральной жизни главным музыкальным театром считался Большой театр, а главным драматургическим был признан Московский художественный академический театр (МХАТ) им. Чехова. В балете блистала Галина Уланова. Композиторов призывали создать оперные и балетные спектакли на героические темы. В частности, были поставлены балет Р. Глиэра «Пламя Парижа» (о французской революции) и опера А. Чешко «Броненосец Потемкин».

Подведем итоги. Создание большого числа образованных людей, институтов, развитие и расширение филиалов Академии наук привело к повышению уровня образования, созданию нового слоя советской интеллигенции. В образовании, в науке шли в целом положительные процессы, за исключением трагических моментов репрессий. В 1930-е гг. развивалось искусство, живопись, музыка, литература, скульптура, архитектура.

Домашнее задание

1. Охарактеризуйте процессы развития просвещения, науки и художественной культуры СССР в 1930-е гг.
2. Как вы думаете, почему в 1930-е гг. особое внимание уделялось преподаванию истории?
3. Раскройте сущность метода социалистического реализма в искусстве. Какие произведения соцреализма вы знаете?
4. Кого из репрессированных в 1930-е гг. деятелей науки и культуры вы можете назвать? Подготовьте доклад или сообщение об их деятельности и творчестве.

Список литературы

1. Шестаков В.А., Горинов М.М., Вяземский Е.Е. История России,
2. XX - начало XXI века, 9 кл.: учеб. для общеобразоват. учреждений; под. ред.
3. А.Н. Сахарова; Рос. акад. наук, Рос. акад. образования, изд-во «Просвещение». -
4. 7-е изд. - М.: Просвещение, 2011. - 351 с.
5. Киселев А.Ф., Попов В.П. История России. XX - начало XXI века. 9 кл.: учеб. для общеобразоват. учреждений. - 2-е изд., стереотип. - М.: Дрофа, 2013. - 304 с.
6. Лежень Е.Е. Плакат как средство политической агитации в 1917-1930-е годы. Вестник Саратовского государственного социально-экономического
7. университета. - Выпуск № 3. - 2013. - УДК: 93/94.
8. Брагинский Д.Ю. Спортивные мотивы в отечественном искусстве 1920-1930-х годов. Известия Российского государственного педагогического университета А.И. Герцена. - Выпуск № 69. - 2008. - УДК: 7.

1. Mobile.studme.org ().
2. Nado5.ru ().
3. Countries.ru ().
4. Russia.rin.ru ().

30-е годы - одна из интереснейших стра­ниц в истории Советского государства. Это по­ра завоеваний Арктики, штурма стратосферы, пора первых пятилеток и неслыханных побед в труде, пора гигантского строительства, раз­вернувшегося по всей стране. Тогда строили много, прочно и красиво. Очертаниям зданий передавалось деловое и мужественное настрое­ние их строителей. На карте Союза возникали новостройки, центры старых городов окай­млялись новыми районами. Строились заводы и рабочие поселки, многочисленные реки пе­рекрывались плотинами гидростанций. В пар­ках городов вырастали чаши стадионов. Среди старых домишек на пустырях вставали здания, призванные волей времени и талантом зодчих изменить традиции прошлого быта. Один из ярких примеров всей этой огромной стройки - Москва.

Совершим путешествие по Москве 30-х го­дов и посмотрим, как много изменений произо­шло в ней за несколько лет. На всей городской территории оделись в гранит воды Москвы-реки и Яузы. Совершенно изменил свой облик центр города: площади расширились, осво­бодились от старых, ветхих домов. В самом цент­ре столицы, на углу бывшего Охотного ряда и улицы Горького, по проекту архитектора А. Лангмана был построен дом Совета Министров СССР. Строгие пропорции здания, напоминающего стройный параллеле­пипед, четкое и ритмичное соотношение между оконными проемами и плоскостями стен при­дают зданию деловой и спокойный вид. Широ­кие вертикальные полосы белокаменной обли­цовки на дымчатом фасаде создают впечатле­ние торжественности, подчеркивая государст­венное значение здания.

Строги и выразительны по убранству пер­вые станции Московского метро. Над одними

перронами высокие потолки спокойно лежат на четырехгранных колоннах, над другими пере­кинулись яркие своды. Ровный электрический свет омывает полированную каменную обли­цовку. Стекло, керамика, металл, дерево сво­ими формами придают архитектуре подземных вестибюлей метро воздушность, упругость, теп­лоту. Станции все разные, хотя и близки по стилю.

Свод станции «Аэропорт» (архи­текторы В. Виленский и В. Ершов), будто раскрытый купол парашюта, рассекается стремительными белыми линиями - стропами. Мно­гогранные белые колонны подземного вести­бюля станции «Кропоткинская» (бывшая «Дворец Советов», архитекторы А. Душкин и Я. Лихтенберг) расширяются под сводом, образуя чаши, в которых скрыты источники света. Благодаря этому внутреннее простран­ство как бы увеличивается, а облик станции становится строже. Почти все станции Москов­ского метро этих лет привлекают целесообраз­ностью своей строгой, деловой архитектуры. В них нет ничего лишнего, почти каждая архитектурная деталь решает одновременно и ху­дожественные и технические задачи.

В 30-е годы многие наши зодчие стремились подчинить внешний вид зданий их функцио­нальному назначению. Вот здание редак­ции и издательства «Правда» архитектора П. Голосова. Его стены прореза­ны широкими полосами окон: ведь и литера­турному сотруднику, и печатнику свет и солн­це - большое подспорье в труде. От стеклян­ных линий окон громада комбината стала строй­нее и приветливее.

У каждого архитектурного сооружения есть свое место в ансамбле города. Далеко виден, скрывая или подчеркивая облик окружающих зданий, ажурный силуэт Крымского моста над Москвой-рекой архитектора А. Вла­сова. Этот красавец мост связывает воедино гладь реки, массив Центрального парка куль­туры и панораму города. Тело его подвешено на двух гирляндах стальных пластин, энергич­но и свободно режущих воздух, и от этого ка­жется, будто мост невесом, будто он сплетен из тонких блестящих нитей.

Дворец культуры Московско­го автозавода им. Лихачева, созданный архитекторами братьями Весниными, расположился в парке, превращенном в спор­тивный городок, у крутого обрыва, спускаю­щегося к Москве-реке (см. ст. «Архитекторы братья Веснины»).

Строительство в Москве велось тогда по еди­ному плану реконструкции столицы, приня­тому в 1935 г. Для других городов страны - Ленинграда, Новосибирска, Свердловска, Харь­кова, Баку, Тбилиси, Еревана, Душанбе и т. д. - также были разра­ботаны свои генеральные планы реконструкции.

И конечно, архитектура этих лет не могла обойтись без своих постоянных «сорат­ниц» - скульптуры и живо­писи. В ансамблях станций метрополитена, канала имени Москвы, Всесоюзной сель­скохозяйственной выставки в Москве большую роль иг­рали монументальная скуль­птура и живопись. Мозаики А. Дейнеки на плафоне стан­ции метро «Маяковская» как бы рассказывают об одном дне страны (см. ст. «А. А. Дейнека»).

Немалый вклад в развитие монументальной живописи внес Е. Лансере. Его роспи­си плафонов ресторана гости­ницы «Москва» создают ил­люзию большого пространст­ва: кажется, что не потолок, а высокий небесный свод открывается перед взором че­ловека, находящегося в зале.

Среди произведений мо­нументальной живописи 30-х

годов выделяются росписи Московского музея охраны материнства и младенчества, сделан­ные В. А. Фаворским и Л. А. Бруни. В них художники воплотили гармонию нового человека, земную красоту его чувств. Созвуч­ны росписям были и помещенные в музее скульптуры В. И. Мухиной.

Многие архитектурные сооружения 30-х го­дов невозможно представить без скульптуры. Символом этого содружества стала знамени­тая скульптурная группа В. И. Мухиной «Рабочий и колхозница» (см. илл., стр. 328-329), которая украшала совет­ский павильон на Всемирной выставке в Париже.

В 30-е годы возникали многочисленные скульптурные памятники, включавшиеся в ан­самбли площадей и улиц разных городов. Над проектами памятников работали скульпторы В. И. Мухина и И. Д. Шадр (см. статьи «В. И. Мухина» и «И. Д. Шадр»), С. Д. Меркуров и М. Г. Манизер (1891 - 1966), Н. В. Томский (р. 1900) и С. Д. Лебедева (1892-1967). В 30-е годы началась широкая реализация того плана монументальной пропаганды, который был задуман Лениным и начал осуществляться в первые годы революции.

Развитие монументального искусства и идеи синтеза всех видов искусства оказали влияние и на станковые формы живописи, скульптуры и графики. Даже в небольших станковых про­изведениях художники стремились выразить большое содержание, создать обобщенный ху­дожественный образ.

В полотне С. В. Герасимова «Колхоз­ный праздник» (Третьяковская гале­рея, Москва), как в фокусе, собраны характер­ные черты живописи тех лет. Солнце щедро посылает лучи с безоблачного неба. Природа проникнута безмятежным покоем и радостью. Прямо на лугу поставлены столы с богатым угощением. Собран, видно, отменный урожай. Герасимов рисует людей новой колхозной де­ревни: улыбающихся женщин, парня с велоси­педом, девушку-героиню, красноармейца-отпу­скника. Настроению радости способствует и жи­вописная манера Герасимова: он пишет кар­тину светлыми красками, широким движением кисти, добиваясь впечатления легкости, ощуще­ния воздушности (см. ст. «С. В. Герасимов»).

А. А. Дейнека в 30-е годы пришел уже со своей сложившейся традицией. Чувство совре­менности он передает и новыми сюжетами, и но­вой живописной формой. Полны здоровья, ис­точают радость жизни его парни в картине «Обеденный перерыв в Донбассе» (Музей латышского и русского искусства, Рига). Предчувствием больших дел живут его мальчишки в «Будущих летчиках» (см. илл., стр. 304-305). В этих картинах живопись Дейнеки, как и прежде, скупая, ла­коничная, в ней строгие и четкие ритмы, рез­кие цветовые контрасты.

Проникнута «дейнековскими» настроениями, но более мягка картина Ю. И. Пименова (р. 1903) «Новая Москва» (Третьяковская галерея, Москва). Женщина ведет автомобиль по омытой дождем площади Свердлова. Перед ней раскрывается центр новой Москвы. А вме­сте с ней и мы любуемся своей столицей.

А. А. Дейнека, Ю. И. Пименов и только начинавший тогда Г. Г. Нисский передавали новые чувства и впечатления жизни в жанро­вой картине и в пейзаже. По-своему подходил к решению новых задач уже старый в то время художник М. В. Нестеров. Он стремился создать типичный для тех лет образ человека-творца. В своих портретах он запечатлел людей, все­цело увлеченных своим делом, ушедших в поиск

научных и художественных истин (см. ст. «М. В. Нестеров» и илл., стр. 306).

В историческом жанре к широким художе­ственным обобщениям пришел Б. В. Иогансон, создавший поистине монументальные полотна «Допрос коммунистов» (см. илл., стр. 312-313) и «На старом ураль­ском заводе». Обе эти картины были вос­приняты современниками как символ пройден­ной народом дороги борьбы. Образы, созданные Иогансоном, героичны и значительны (см. ст. «Б. В. Иогансон»).

При всей общей устремленности к обобщен­ному и монументальному образу живопись, скульптуру и графику 30-х годов создавали несхожие по почерку художники. Их произве­дения отличаются друг от друга художествен­ными средствами и степенью психологической глубины, а также сюжетами и темами. Сюжет картины В. Прагера «Прощай, товарищ» предельно скуп (Третьяковская галерея, Мо­сква). Замерший в строю красный отряд отдает последние почести павшему в бою товарищу. Он лежит на носилках на заснеженной траве. О чувствах людей говорят краски - благород­но чистые, чуть минорные, нанесенные стро­гими движениями кисти.

Сложно по сочетанию цвета, напряженности живописной гаммы полотно К. С. Петрова-Водкина «1919 год. Тревога». Рабочий всматривается сквозь окно в полуночную улицу. Неожиданным событием разбужены его близ­кие. Художник сознательно не договаривает сюжет. То ли белые ворвались в город, то ли совершена диверсия... Главное - в готовности его героев мужественно встретить беду, в напря­женном настроении полотна (Русский музей, Ленинград; см. ст. «К. С. Петров-Водкин»).

Более «разговорчива» языком живописи, не­жели фабулы, и картина К. Н. Истомина (1887 -1942) «Вузовки». Хрупкие фигурки девушек-студенток, увлеченно работающих за столом, даны в цветовом единстве зеленых, бе­лых, черных красок, которые передают и чис­тоту образов, и напряжение времени.

Самобытные талантливые живописцы рабо­тали в 30-е годы в союзных республиках: Е. Ахвледиани в Тбилиси, III. Мангасаров в Баку, Б. Нурали в Ашхабаде.

Развитие монументальных форм искусства не помешало лирическим или углубленно пси­хологическим жанрам. В скульптуре, напри­мер, успешно развивается портрет. Больших успехов в этом жанре добилась Сарра Лебе­дева (1892-1967) - знаток человеческих характеров, умеющая подмечать еле заметные движения души. Лебедева всегда акцентирует внимание на том особом, что присуще лишь данной модели. Ее «Ч к а л о в» - это ода­ренная цельная личность, направившая всю силу характера к достижению цели своей жиз­ни. Лебедева очень свободно лепит свои порт­реты: они не приглажены, в них есть внешние черты этюдности, но от этого они кажутся осо­бенно живыми.

Портреты В. Мухиной, напротив, всегда монументальны: они устойчивы в своей компо­зиции, массивны, энергичны.

Большой глубины понимания человеческой личности достиг в своем автопортрете скульптор А. Матвеев. Это целая автобиогра­фия, воплощенная в образе: в нем слились муд­рость, воля, сила мысли и большая челове­ческая чистота.

Великолепные портреты создает в эти годы и мастер публицистических композиций И. Шадр. Полон динамики, гнева к мещанству и порыва к свободе, к борьбе портрет молодого Горького (Третьяковская галерея, Москва), Женские образы Шадра очень лиричны.

Тема прошлого и настоящего, так ярко пред­ставшая в скульптуре и живописи, отразилась и в графике. Большинство художников в эти годы посвящают свои рисунки и гравюры сю­жетам строительства, труда. Возникает гале­рея портретов выдающихся современников: дея­телей науки, техники, рабочих, крестьян.

Книжная графика переживает в 30-е годы время расцвета и больших перемен. Все больше растет потребность в книге. Класси­ков и современных писателей издают огром­ными тиражами. В книгу приходит целое по­коление молодых мастеров. Рядом с В. А. Фа­ворским работают его ученики А. Д. Гончаров (р. 1903) и М. И. Пиков (р. 1903). Ряды иллю­страторов пополняются Кукрыниксами (см. ст. «Кукрыниксы»), Д. А. Шмариновым (р. 1907), Е. А. Кибриком (р. 1906), А. М. Каневским (р. 1898). Шмаринов создает цикл драматиче­ских иллюстраций к «Преступлению и наказа­нию» Достоевского, Кибрик - серию литогра­фий к «Кола Брюньону» Роллана, Кукрыниксы-рисунки к «Климу Самгину» Горького, Ка­невский - к Салтыкову-Щедрину.

С непринужденным юмором, увлекательно и с большой серьезностью оформляют детские книги В. В. Лебедев (1891 - 1967) и В. М. Конашевич (1888 -1966). Созданные ими образы то добродушны, то ироничны, но никогда не на­зидательны.

С. Д. Лебедева. Портрет В. П. Чка­лова. 1937. Бронза. Государственная Третьяковская галерея. Москва.

30-е годы - сложный период в жизни стра­ны. Они имели свои исторические трудности. Надвигалась война. Эти трудности отразились и в искусстве. Но основное, чем определяется искусство предвоенного десятилетия, это то, что в нем окончательно сложился метод соци­алистического реализма. Искусство утвердило свои боевые традиции, оно готово было к серь­езным и суровым испытаниям.

Начало 30-х годов отмечено появлением важнейших партийных документов, стимулирующих объединение и развитие творческих сил. Постановление Центрального Комитета Коммунистической партии от 23 апреля 1932 года благотворно сказалось и на музыкальной культуре.

Ликвидируется Российская ассоциация пролетарских музыкантов (Ассоциация современной музыки фактически распалась раньше), намечаются пути дальнейшего развития реалистической музыки, утверждаются демократические традиции русского классического музыкального искусства.

В 1932 году организовался Союз советских композиторов, положивший начало объединению музыкантов на основе метода социалистического реализма. Советское музыкальное творчество перешло на новый этап.

Огромный размах получает песенное творчество. Жанр массовой песни становится лабораторией новых средств мелодической выразительности, и процесс «песенного обновления» охватывает все виды музыки - оперную, симфоническую, кантат-но-ораториальную, камерную, инструментальную. Тематика песен многообразна, как многообразны и их мелодии.

Среди произведений песенного жанра особенно выделяются в это время боевые песни А. Александрова, песни И. Дунаевского с их звонким весельем, юношеской энергией, светлой лирикой (такие, как всемирно известная «Песня о Родине», «Песня о Каховке», «Марш веселых ребят» и др.), своеобразные песни В. Захарова, посвященные новой жизни колхозной деревни («Вдоль деревни», «И кто его знает», «Провожанье»), песни братьев Покрасс («Если завтра война», «Конармейская»), М. Блантера («Катюша» и др.), С. Каца, К. Листова, Б. Мокроусова, В. Соловь-ева-Седого.

Песенный жанр развивался в тесном содружестве композиторов с поэтами М. Исаковским, В. Лебедевым-Кумачом, В. Гусевым, А. Сурковым и другими. Широкой популярности советских песен способствовало появление звукового кино. Сойдя с экрана, они надолго пережили фильмы, к которым были написаны.

Оперный театр в 30-е годы обогатился реалистическими произведениями на современную тему, доступными по языку, правдивыми по содержанию, хотя и не всегда свободными от недостатков (слабость драматургии, неполное использование широких вокальных форм, развитых ансамблей).

Оперы И. Дзержинского «Тихий Дон» и «Поднятая целина» отличались ярким мелодическим началом, реалистической характеристикой героев. Заключительный хор «От края идо края» из «Тихого Дона» стал одной из самых популярных массовых песен. Опера Т. Хренникова «В бурю» также наполнена драматическими характеристиками, самобытной мелодикой, выразительными народными хорами.

Интересное преломление получили элементы французской народной музыки в опере Д. Кабалевского «Кола Брюньон», отмеченной большим профессиональным мастерством, тонкостью музыкальных характеристик.

Для оперы С. Прокофьева «Семен Котко» были характерны отказ от массовой пе-сенности и преобладание речитатива.

Различные тенденции в творчестве советских композиторов стали в 1935-1939 гг. предметом дискуссий о путях развития оперного искусства.

К современной теме обращались и композиторы, работавшие в жанре оперетты,- И. Дунаевский, М. Блантер, Б. Александров.

В балетном жанре реалистические тенденции были представлены такими значительными произведениями, как «Пламя Парижа» и «Бахчисарайский фонтан» Б. Асафьева, «Лауренсия» А. Крейна, музыкально-хореографическая трагедия С. Прокофьева «Ромео и Джульетта». Появились первые национальные балеты в Грузии, Белоруссии, на Украине.

Успехи в жанре симфонической музыки тоже были связаны с проникновением песенно-мелодического начала, демократизацией образов, наполнением их конкретным жизненным содержанием, усилением тенденций программности, обращением к песенно-танцевальным мелодиям народов СССР.

В 30-е годы расцветает творчество крупнейших советских симфонистов старшего поколения, становятся зрелыми таланты молодых. В симфонической музыке усиливаются реалистические тенденции, находят отражение темы современности. Н. Мясковский создает в этот период десять симфоний (от 12-й до 21-й). С. Прокофьев пишет патриотическую кантату «Александр Невский», 2-й концерт для скрипки, симфоническую сказку «Петя и волк», Д. Шостакович - грандиозную по замыслу и глубине содержания 5-ю симфонию, а также 6-ю симфонию, фортепианный квинтет, квартет, музыку к кинофильму «Встречный».

Много значительных произведений в симфоническом жанре было посвящено историко-революционным и героическим темам: 2-я симфония Д. Кабалевского, симфония-кантата Ю. Шапорина «На поле Куликовом». Ценный вклад в реалистическую музыку внес А. Хачатурян (1-я симфония, фортепианный и скрипичный концерты, балет «Гаянэ»).

Крупные симфонические произведения написали и другие композиторы, в том числе композиторы советских национальных республик.

На большую высоту поднялось исполнительское искусство. Выдающимся вокалистам А. Неждановой, А. Пирогову, Н. Обуховой, М. Степановой, И. Паторжинскому и другим было присуждено звание народного артиста СССР.

Молодые советские музыканты Э. Гилельс, Д. Ойстрах, Я. Флиер, Я. Зак на международных конкурсах в Варшаве, Вене, Брюсселе завоевали первые премии. Имена Г. Улановой, М. Семеновой, 0. Лепешинской, В. Чабукиани стали гордостью советского и мирового хореографического искусства.

Создались крупные государственные исполнительские коллективы - Государственный симфонический оркестр, Государственный ансамбль танца, Государственный хор СССР.