Зарубежная литература 17 века кратко. Лапин И.Л., Голубович Н.В.: Зарубежная литература

Bncz&Экзамен: История Зарубежной Литературы. 17-18 вв.

Преподаватель: Нинель Ивановна Ванникова

Место: 320 ауд.

1. Федра - есть слова "повелевает страсть", рассуждение о благородстве Ипполита.

2. Стойкий принц - есть слова Дона Фернандо "я перенес мучения, но я верю...".

3. Стойкий принц - сонет про цветы.

4. Сид - есть слова "отречься от любви, вступиться за отца".

5. Буало - рассуждение о трагедии, есть слова "ужас и сострадание".

6. Филдинг - описание стола, герою что-то послала природа.

7. Стойкий принц - есть слова "ты победил не веру, а меня, несмотря на

то, что я умираю".

8. Фауст - слова Мефистофеля "Я - то...". Эта цитата была уже в этой теме.

9. Свифт - герой попадает на остров лилипутов.

10. Сид - слова Химены, есть слова "мстить за отца", упоминается честь.

11. Разбойники - слова Карла "меня заставили убить ангела".

12. Фауст - беседа Фауста с Вагнером о раздвоении любви на земную и небесную.

13. Фауст - упоминаются журавли в последней строчке.

14. Лопе де Вега - упоминается Минотавр. (Видимо, этот кусок:

Смешение трагичного с забавным --

Теренция с Сенекою -- но многом,

Что говорить, подобно Минотавру,

Но смесь возвышенного и смешного

Толпу своим разнообразьем тешит.

Ведь и природа тем для нас прекрасна,

Что крайности являет ежечастно.)

15. Монахиня - упоминается мать.

16. Федра - упоминаются Афины.

17. Фауст - Мефистофель о зле и пороках.

18. Буало - упоминается "гад в искусстве".

19. Фауст - отказывается овладеть учением, упоминается счастье.

20. Жизнь есть сон - есть слова "если я сплю, не будите меня".

21. Андромаха - упоминается Гектор.

22. Федра - упоминается яд в жилах (Отрывок:

Струится по моим воспламененным жилам

Медеей некогда нам привезенный яд).

23. Федра - есть слова "оправдать невинного".

24. Гораций - есть слова "О Рим...".

25. Зов Ктулху – Есть слова «Пх"нглуи мглв"нафх Ктулху Р"льех вгах"нагл фхтагн».

26. Филдинг - Если будете в затруднении, а цитата начинается или заканчивается на "ОН", говорите, что Филдинг.

27. Задиг - отшельник, с которым странствует Задиг, сбрасывает подростка с хрупкого моста в реку, тот тонет.

28. Буало - есть слова "под кистью мастера прекрасно".

29. Сид - есть что-то вроде "должна исполнить мой долг в ответ".

30. Эмилия Галотти - говорится о портрете.

31. Филдинг - упоминается картина Хогарта, с которой сравнивается персонаж (жена Партриджа).

17 век.

1. Характеристика 17 века как особой эпохи в истории западной литературы (соотношение барокко и класицизма)

По лекциям Нинелль Иванны:

К кон. 16-го в. искусство и литература подошли к творческому кризису. Ренессансная идея господства человека в мире благополучно скончалась. В Ренессансе считалось, что мир – это место, где человек должен реализовать свое «я», гуманисты верили, что человечество посвятит себя творческому процессу. А на самом деле мир оказался ареной кровопролитных войн – религиозных, гражданских, захватнических («смерть наше ремесло»). В обществе царит атмосфера строгости и насилия. Усиление гонений на еретиков, создание индексов запрещенных книг, ужесточение цензуры => гармония человека с миром недостижима, реальный человек был неидеален в своих поступках (действуя по принципу «все дозволено», оказался небезупречен + научный и психологический аспект кризиса: думали, что без средневековой идеологии все сможем понять, а ничего не смогли). Географические открытия, открытия в физике (теория Коперника и не только) и т.д. показали, что ктулху зохавает всех, а мир сложнее, чем казалось, тайна мироздания человеку не доступна, мир понять невозможно. Новая Вселенная: человек теперь не центр мирозданья, а песчинка в мировом хаосе à мировосприятие с сильной трагической окраской. Пусть человек снова подумает о себе и сравнит свое существование ос всем сущим. Эпоха свидетельствует о бесконечности пространства, быстротечности времени, человек не всемогущ => на смену Ренессанса приходит барокко .

Вместо линейной ренессансной перспективы – «странная барочная перспектива»: двойное пространство, зеркальность, что символизировало иллюзорность представлений о мире.

Мир расколот. Но мало того, он еще и движется, только непонятно куда. Отсюда – тема быстротечности человеческой жизни и времени вообще, краткосрочность бытия человека.

Использование исторических и мифологических реминисценций, которые даются в виде аллюзий и которые надо расшифровывать.

Метафору поэты барокко очень любили. Ею создавалась атмосфера интеллектуальной игры. А игра – свойство всех жанров барокко (в метафорах, в сопряжении неожиданных идей и образов).

Драматургия отличалась исключительной зрелищностью, переходом от реальности к фантазии. В драматургии игра привела к особой театральности à прием «сцена на сцене» + метафора «жизнь-театр». Театр – тоже для выявления неуловимости мира и иллюзорности представлений о нем.

У Кальдерона: «великий театр мира», где на сцене разыгрываются жизни под занавес хаоса. Есть четкое разделение: божественная сфера и земная сфера, а на троне восседает создатель пьесы, которая призвана выразить всю иллюзорность человеческого бытия.

Искусство барокко стремилось соотносить человека с природой, космосом, оно пронизано переживанием конечности человеческого существования перед бесконечностью вселенной. В этом заключается жесточайшее внутренне противоречие.

Немецкое барокко возникает в условиях 30-летней войны, трагедии социальной жизни. Вечность является продолжением безвременья. Создание новой барочной гармонии, единства, прославление нравственной стойкости человеческого духа (широкое распространение идей стоицизма). И вот в таких условиях, когда все плохо, начинает вырисовываться некое начало, на основе которого преодолевается природный хаос – стойкость человеческого духа.

Считается, что человек обладает внутренней независимостью духа (сближение с католической концепцией свободной воли). В христианской религии существует противопоставление идеи предопределения и свободной воли (2 типа сознания). Лютер придерживался идеи предопределения (он считал, что после грехопадения порча прошла в человеческую природу => человек греховен). Реформация – путь каждого человека от рождения предопределен.

Учение о свободной воле появилось в 16 веке. Ее приверженцы доказывали, что всем людям от рождения дана благодать, и каждый человек сам выбирает свой путь.

В то же время возникает классицизм . Обе эти системы возникают как осознание кризиса ренессансных идеалов.

Классицизм как бы воскрешает стиль Высокого Ренессанса. Во всем должна соблюдаться мера и хороший вкус. Строгая система правил => сдержать буйство фантазии. Правила присущи любому творчеству, а искусство – вид игровой деятельности человека => игры без правил не бывает. Задача классицизма – придать правилам обязательный характер. Они создаются человеческим разумом, чтобы подчинить себе хаос вещей. Правила - неписанные законы, они условны и относятся к формальной организации произведения.

По Плавскину:

17 в. – век абсолютизма (господствующая форма гос-ва – абсолютизм).

17 в. – эпоха непрерывных войн в Европе. Старые колониальные державы – Испания, Португалия – оттесняются постепенно на задний план молодыми буржуазными гос-вами – Голландией, Англией; начинается эра капитализма.

Историю Европы в 17 в. Характеризуют переходность и кризисность.

17 в. – сдвиги в области науки; издаются научные журналы; схоластика средневековья => экспериментальный метод; господство математики и метафизического способа мышления.

Границы окружающего мира расширяются до космических масштабов, понятия времени и пространства переосмысляются как абстрактные, универсальные категории. Для 17 в. характерно резкое обострение философ., полит., идеолог. борьбы, кот. Получило отражение в формировании и противоборстве двух господствующих в этом столетии художественных систем – классицизм и барокко .

Они возникают как осознание кризиса ренессансных идеалов. Художники и барокко, и классицизма отвергают идею гармонии; они обнаруживают сложное взаимодействие личности и соц-полит. среды; выдвигают идею подчинения страстей велениям разума; на первый план выдвигают интеллект, разум. Роль произведения как средства воспитания читателя или зрителя => «публицистичность» литературы.

2. Характеристика барокко.

итал. barocco - причудливый

Возникновение барокко . После эпохи Ренессанса наступил кризис идей. Принцип гуманизма связан с идеями гармонии, в центре мироздания вместо бога – человек. Все пристало человеку, если он отважен и талантлив. В Средние века человек противопоставлен природе, а в новое время природу поэтизировали. Искусству возрождения свойственна гармония в композиции и образах. Но вскоре гуманизм столкнулся с грубой реальностью. Мир превратился не в царство свободы и разума, а в мир кровопролитных войн. «Мы разумом бедны, и чувства оскудели». Атмосфера фанатизма, жестокости, насилия утвердилась в 16 в., после Тридентского собора, открывшегося в 1545 г. в Тренто по инициативе Папы Павла III, главным образом в ответ на Реформацию, и закрывшегося там же в 1563. Усиливаются гонения на еретиков, создан индекс запрещенных книг. Судьба гуманистов была драматична. Гармония недоступна, мир противопоставлен идеалам личности. Идеи гуманизма обнаружили свою несостоятельность. Качества человека стали превращаться в отрицательные: самореализация равно аморализм, преступления. Другой важный аспект кризиса - психологический. Люди считали, что можно все узнать, мешают только церковь и средневековые предрассудки. Географические и физические открытия, теория Коперника говорили о том, что мир сложнее. Разгадав одну загадку, человек натыкается на 10 новых. «Открылась бездна, звезд полна». Бесконечность – атрибут вселенной, а человек – песчинка в огромном мире. Иллюзии Возрождения вытеснены новым видением мира. На смену Ренессансу приходит барокко, которое «мечется между сомнениями и противоречиями». Причудливые, экспрессивные формы, для искусства барокко важна динамика, дисгармония, экспрессия . На смену линейной перспективе приходит «странная барочная перспектива »: двойные ракурсы, зеркальные отображения, сдвинутые масштабы. Призвана выражать неуловимость мира и иллюзорность наших представлений о нем. «Человек больше не центр мира, а квинтэссенция праха» (Гамлет). Противопоставлены: высокое и наука, земное и небесное, духовное и телесное, реальность и иллюзия. Ни в чем нет ясности, цельности. Мир расколот, в бесконечном движении и времени. Этот бег делает человеческую жизнь ужасно быстротечной, отсюда тема краткосрочности человека, бренности всего сущного.

Испанская поэзия . Современники считали поэзию Гонгоры (1561-1627) трудной. Аллюхии, метафорические описания. Романс «Об Анжелике и Медоре». (Если есть желание почитать: /~lib/gongora.html#0019). Непонятность. Увядшие розы – румянец на щеках Медоры. Китайский Алмаз – принцесса Анжелика, еще не испытавшая любовь. Усложненное литературное описание – замкнутый характер поэзии Гонгоры, атмосфера игры. Изощренная метафоричность, консептистское сближение далеких образов – барочная игра (свойственна Гонгоре, Грассиану, Кальдерону, Фхтагн).

С жорна :

Поэты барокко очень любили метафору. Ею создавалась атмосфера интеллектуальной игры. А игра – свойство всех жанров барокко (в метафорах, в сопряжении неожиданных идей и образов). В драматургии игра привела к особой театральности à прием «сцена на сцене» + метафора «жизнь-театр» (ауто Кальдерона «Великий театр мира» апофеоз этой метафоры). Театр – тоже для выявления неуловимости мира и иллюзорности представлений о нем.

И вот в таких условиях, когда все плохо, начинает вырисовываться некое начало, на основе которого преодолевается природный хаос – стойкость человеческого духа.

В то же время возникает классицизм. Обе эти системы возникают как осознание кризиса ренессансных идеалов.

Художники и барокко, и классицизма отвергают идею гармонии, лежащую в основе гуманистической ренессансной концепции. Но вместе с тем барокко и классицизм четко противостоят друг другу.

Лекция . В драматургии барочная игра изначально проявляется в зрелищности, иллюзионизме, переходе от реальности к фантазии . Театр метафоры – уподобление человеческой жизни театру (Шекспир «Как вам это понравится»). Представления о театре определили представления о мире, отсюда тема жизни-театра . Особенно у Кальдерона – «Великий театр мира». Бог разыгрывает театр жизни, подняв занавес хаоса. Иллюзорность человеческого бытия. Барокко давало более драматическое представление о мире и о человеке. Иллюзорное более соотнесено человеком не только с природой, но и с обществом социума (странная фраза). Комичность человеческого существования. Трагический диссонанс: стремление к счастью -- это жестокий исторический процесс. Об этом много говорится в поэзии немецкого барокко (они писали в условиях 30-летней войны).

Грифиус, «Слезы отечества», 1636 г. Пред лицом бедствий не осталось никаких надежд. Сокровищница души разграблена на безвременье. При интенсивных переживаний и трагических противоречиях организующее начало, незыблемая основа человеческого бытия: внутренняя нравственная стойкость человеческого духа . Философия стоицизма – независимость человеческого духа, способность противостоять всем обстоятельствам.

Католическая концепция свободной воли. Противопоставлены предопределение (Аврелий Августин) и учение о свободной воле. Реформация в лице Лютера развивала идеи предопределения. Человек счастлив и греховен, если ему необходима помощь свыше в виде божественной благодати. Другая идея (у католиков): каждый сам делает свой выбор, в пользу благодати или зла. Эти идеи стали философской основой драм Кальдерона. В «Стойком принце», например, противопоставлены христианский и мавританский миры

В драматургии: нет строгой нормированности, нет единств места и времени, смешение в одном произведении трагического и комического à основной жанр трагикомедия, барочный театр – театр действия . Обо всем этом пишет Лопе де Вега в «Новом руководстве к сочинению комедий

3. Особенности философских трагедий Кальдерона ("Жизнь есть сон" и др.) 17век в Испании - золотой век драмы. Открывал его Лопе де Вега, а закрывал Кальдерон

Биография : Кальдерон родился в Мадриде, в семье дона Диего Кальдерона, секретаря казначейства, дворянина средней руки. Мать будущего драматурга Анна Мария де Энао, была дочерью оружейника. Отец готовил Кальдерона к духовной карьере: он получил образование в мадридской иезуитской коллегии, также учился в университетах Саламанки иАлькала-де-Энарес. Однако в 1620 году Кальдерон оставил учёбу ради военной службы.

Как драматург Кальдерон дебютировал пьесой «Любовь, честь и власть» за которую получил похвалы своего учителя, Лопе де Вега и ко времени его смерти, уже считался первым драматургом Испании. Кроме того, он получил признание при дворе. Филипп IV посвятил Кальдерона в рыцари ордена Святого Иакова(Сантьяго) и заказывал ему пьесы для придворного театра, устроенного в недавно сооружённом дворце Буэн-Ретиро. Кальдерону были предоставлены услуги лучших на то время музыкантов и сценографов. В пьесах, написанных в бытность Кальдерона придворным драматургом, заметно использование сложных сценических эффектов. Например, пьеса «Зверь, молния и камень» была представлена на острове посреди озера в дворцовом парке, а зрители смотрели её, сидя в лодках.

В 1640-1642 гг., исполняя воинские обязанности, Кальдерон участвовал в подавлении «Восстания жнецов» (национально-сепаратистского движения) в Каталонии. В 1642 по состоянию здоровья он оставил военную службу и через три года удостоился пенсии. В дальнейшем он стал терциарием ордена св. Франциска (т.е. принял на себя монашеские обеты ордена, но остался в миру), а в 1651 году Кальдерон был рукоположен в священники; вероятно, это было вызвано событиями в его личной жизни (смерть брата, рождение незаконного сына), о которых сохранилось мало достоверных сведений, а также начавшимися гонениями на театр. После рукоположения Кальдерон отказался от сочинения светских пьес и обратился к аллегорическим пьесам на cюжеты, заимствованные главным образом из Библии и Священного Предания, так называемые ауто, представления, дававшиеся во время религиозных празднеств. Однако образщаясь к религиозным темам, он трактовал очень многиепроблемы в духе раннего христианства с его демократизмом и аскетизмом никогда не следовал принципам ортодоксальной церкви. В 1663 году он был назначен личным духовником Филиппа IV (королевским капелланом); эту почётную должность за Кальдероном сохранил и преемник короля, Карл II. Несмотря на популярность пьес и благоволение королевского двора, последние годы Кальдерона прошли в заметной бедности. Кальдерон умер 25 мая 1681 года. Контрастненько так, неправда ли?

Унаследовав традиции испанской ренессансной литературы, Кальдерон. вместе с тем выразил разочарование в гуманизме Возрождения. Кальерон в самой природе человека видит источник зла и жестокости, а единственным средством примирения с жизнью - христианскую веру с её требованием обуздания гордыни . В творчестве писателя противоречиво сочетаются мотивы Возрождения и барокко .

Драмы Кальдерона (к ним относят 51 пьесу) принято разбивать на несколько категорий: драмы исторические, филосовские, религиозные, библейские, мифологические и «драмы чести» . Но полнее всего дух испанского барокко и гений Кальдерона проявились в философских драмах, которые в Испании XVII в. принимали форму религиозно-философской или историко-философской драмы.

Пьесы этого типа затрагивают фундаментальные вопросы бытия, прежде всего - человеческой судьбы, свободы воли, причин человеческого страдания . Действие происходит чаще всего в «экзотических» для Испании странах (например, Ирландии, Польше, Московии); исторический и местный колорит подчёркнуто условен и призван акцентировать их вневременную проблематику. Конкретные чувства и поступки для него важнее в «комедиях плаща и шпаги», а в философских это было не столь важно. В них он сочетает черты исторической драмы, религиозно-философской и теологической аллегории типа ауто (представления в церковные праздники). В центре проблемы смысла жизни, свободы воли, свободы человеческого существования, воспитания гуманного и мудрого правителя . Здесь он и продолжает идеи Возрождения с его гуманизмом и вообще, но начинает идеи барокко, о которых скажу чуть дальше. Примеры: «Жизнь есть сон», «Волшебный маг», «Чистилище святого Патрика».

Кальдерон обладал чудной способностью в своих произведениях сочетать реальную картинку мира с его абстрактным, философским обобщением. Параллели легко угадываются, особенно легко угадывались тогда, потому что писал если не на злобу дня, то. как минимум, на волновавшие общество проблемы, рисуя трагические противоречия и прочие косяки общества.

Мироощущение в стиле барокко: пессимизм (жизнь полна бед, она вообще сон, мало того, эти беды еще и противоречат друг другу), но с чертами неостоицизма (все быстро вспомнили философию!). Жизнь у них хаотична, иллюзорна, несовершенна . («Что жизнь? Безумие, ошибка. Что жизнь? Обманность пелены. И лучший миг есть заблужденье, Раз жизнь есть только сновиденье, А сновиденья только сны»). Жизнь -комедия, жизнь – сон. Однако формула не абсолютна для поэта и не распространяется на любовь.

Сомнение в земных ценностях и тяга к сверхчувственному в драме Кальдерона объясняются богословским догматизмом, а распространенной в Испании XVII в. утратой уверенности в исторической перспективе и ощущением хаотичности мира.Чувство трагического неустройства жизни , проходящее через пьесы, с первых стихов делает понятным упорство, с которым проводится идея «жизнь есть сон». То же трагическое ощущение объясняет обостренное сознание «вины рождения» - греховности человека. При этом философия барокко у Кальдерона, воспитывавшая готовность мужественно встретить тяжелую судьбу , не обязательно предполагала покорность провидению. С начала драмы, наряду с темой неустройства мира, вины рождения, возникает и тема бунта, энергично высказанная в монологе заключенного отцом в башню Сехисмундо («...А с духом более обширным, / Свободы меньше нужно мне?»)

Только от человека зависит, как он сыграет свою роль в этом театре жизни. Помочь человеку хорошо или плохо сыграть свою роль поможет не божественное провидение, но разум, который противостоит хаосу жизни , направляется к истине. Он видит в разуме силу, способную помочь человеку обуздать страсти . В драмах он показывает мучительные метания этого разума , который выбивается из сил, чтобы этот хаос упорядочить. Жизнь есть движение, резкое столкновение контрастов. Несмотря на духовный сан и учебу на богослова, он не призывает к смирению, так как ему, повторюсь, чужд конформизм но призывает к стойкости, восхваляет силу воли, в общем, близок к ранним богословским взглядам. Даже в «Стойком принце» (1629), где религиозная и абсолютистская настроенность могут показаться доведенными до фанатизма, Кальдерон мыслит более универсальными, чем католицизм, категориями. Люди разной веры могут действовать заодно.

Замыслы героев нарушает что-то на первый взгляд необъяснимое , но на самом деле вполне материальное (как в Жизнь есть сон).

По сравнению с классицизмом драма «Жизнь есть сон» дает больший простор эмоциям и воображению . Ее форма свободна, а сценическое пространство не менее распахнуто в бесконечность, чем в «Стойком принце». Недаром романтиков так увлекали подобные примеры изображения человека перед лицом бесконечности. Контрреформационной идеологии духовного насилия противопоставлялась не очевидность правоты гармонически развитых, благородных, полных жизненной силы, телесной и душевной красоты людей, как у Шекспира или Лопе, но твердость воли в поражении, смятенный и ищущий интеллект.

Кальдероновская философская драма показывает глубину духовной и интеллектуальной жизни человека 17 века, его стремление пробиться сквозь море бед , найти выход из страшного лабиринта судьбы.

4. Драмы чести Кальдерона

Проблема чести была общей для многих драм 16-17-го века (в Испании этот вопрос стоял очень остро, т.к. в связи с реконкистой в своё время объявилось большое количество «кабальерос» («лошадников»), рыцарей, отправившихся на отвоевание испанских землей у мавров; по возвращении с военных действий эти люди приносили и постоянное желание и готовность биться насмерть, и высокие представления о чести, которую они будто бы добыли в боях – что и породило практику частых дуэлей в испанском высшем обществе), и у Кальдерона учебник «История Зарубежной Литературы XVII века» наряду с комедиями о любви (Дама-невидимка) и философскими драмами (Жизнь есть сон) выделяются драмы чести: «Врач своей чести» (вопрос супружеской чести), «Стойкий принц» (честь как уважение к себе, верность идее (сохранение крепости Сеуты за Испанией)), «Саламейский алькальд» (честь как достоинство всех людей, вырастающее из добродетели, присущее не только одним дворянам) и др. Из перечисленных нам должны быть знакомы только две первые драмы.

Во «Враче своей чести» честь является практически живым существом (Гутиерре говорит: «Вдвоём мы, честь, остались»), тотемом, сохранение которого ставится в высшую обязанность (обесчещенный, как он считает, дон Гутиерре без сомнений идёт на убийство своей якобы виновной жены чужими руками), действия в рамках её защиты – даже убийство! – признаются легальными (король, оповещённый об убийстве цирюльником, не назначает наказания дона Гутиерре, больше того, он выдаёт за него донью Леонор, и в конце драмы между наречёнными супругами происходит следующий диалог: (Дон Гутиерре) Но только помни, Леонор, /Моя рука омыта кровью. (Донья Леонор) Я не дивлюсь и не пугаюсь . (Дон Гутиерре) Но я врачом своей был чести, /И врачеванья не забыл. (Донья Леонор) Припомни, если будет нужно. (Дон Гутиерре) Условье это принимаю. Как видно, никого не смущает произошедшее – убийство во имя сохранения чести воспринимается как должное, и «молодые» уговариваются и в будущем придерживаться этого правила). Притом важна именно видимость (перед королём дон Гутиерре, уже мучающийся ужасной ревностью, твердит о своей жене как образце невинности и отсутствии любых подозрений в её отношении), и для начала действий по защите чести довольно даже не самого преступления, а подозрения, малейшего блика: донья Менсия, выданная замуж не по любви, но верная своему мужу дону Гутиерре, всячески отметает домогательства любимого ей в прошлом дона Энрике; однако и подозрения Гутиерре, и обнаруженный в его доме кинжал дона Энрике, и подслушанная Гутиерре, которого спутала с доном Энрике Менсия, речь жены, обращённая к инфанту, с просьбой прекратить свои «нападения» -- всего этого, плюс, обнаруженного Гутиерре письма Менсии к инфанту с просьбой не бежать из страны, дабы не подавать поводу сплетням запятнать честь Менсии и её мужа – довольно для дона, чтобы присудить к смерти любимую и чтимую им жену – ибо, как пишет своей жене, уже решив убить её, Гутиерре: «Любовь тебя обожает, честь тебя ненавидит, и потому одна тебя убивает и другая извещает». Но даже сама Менсия, погибая, как передаёт её слова Людовико, открывший ей вены, не винит в случившемся мужа.

Честь в этой драме предстаёт ужасающим тираном, власть которого признают все, она же санкционирует любые действия по сохранению и защите её.

Важно заметить, что в реальности подобные порядки, безнаказанное убийства жён, не были постоянным явлением (это доказывают хроники), т.е. драма не является отражением типического. Она, скорее, служит для отображения в критическом состоянии жесткости и непримиримости в понимании дворянской чести.

«Стойкому принцу» дону Фернандо и полководцу-мусульманину Мулею одинаково знакомо и понятно слово честь – и это сближает двух героев, принадлежащих противостоящим мирам – строгому и ясному, солнечному католическому миру Испании, миссионерами которого являются прибывающие войска во главе с доном Фернандо, позже – с королём Альфонсо, и загадочному и прекрасному «ночному» мусульманскому миру. И с момента первой их встречи – дон Фернандо побеждает в поединке на поле боя Мулея, но отпускает его на свободу по правилам чести, чем вызывает неподдельное уважение мавра, – и позже – когда Мулею оказывается поручена фактически осуждённого на смерть дона Фернандо, - герои как бы соревнуются, кто же проявит большее уважение к чести, кто же больше её заслуживает. В произошедшем споре между мавром и инфантом, где с одной стороны Мулей предлагает инфанту бежать из тюрьмы, чтобы он, Мулей, ответил головой перед королём Феца за бегство пленника, а с другой – инфант велит Мулею не предпринимать попытки к его освобождению, и счастливо жить остаток жизни с любимой им Феникс, - в споре побеждает именно Фернандо, и бегства не происходит, таким образом испанский принц жертвует своей свободой и жизнью для счастья своего друга. Притом после смерти призрак принца содействует исполнению цели этой жертвы – он-таки соединяет в браке Мулея и Феникс.

Но приверженность высшей чести отражается не только в этом – дон Фернандо жертвует своей жизнью, отказавшись становиться выкупом за принадлежащую христианам Сеуту (он разрывает письмо от короля Альфонсо к королю Феца, предлагающее подобный «торг», и отказывается в дальнейшем менять свою жизнь на Сеуту, за что оказывается брошен в тюрьму в невыносимые условия), ибо инфант отдаёт свою жизнь во имя идеи, торжества «солнечного» христианского мира, и потому он живёт в тяжелейших условиях и умирает без сожалений о своей горькой судьбе.

В «Саламейском алькальде», написанном с существенными трансформациями по мотивам произведения Лопе де Веги, честь предстаёт способностью к добродетели, нравственной чистотой и невинностью, которых лишены некоторые дворяне (вопреки мнению о передаче «чести» лишь по наследству в знатном роде), но которыми обладают и простые люди, например, крестьянин Педро (алкальд – что-то вроде старосты-судьи), у дочери которого проезжий армейский капитан похищает честь. Честь в понимании Кальдерона в «Алкальде» предстаёт высшим благом, ради возвращения её своей дочери, а для этого капитан обязан жениться на ней, крестьянин Педро, воспринимая честь как великое нравственное сокровище, готов отдать всё своё имущество капитану, а если этого будет не достаточно, то и отдать в рабство самого себя и своего сына. Так во имя чести, наличие которой у крестьян оспаривают некоторые негативные персонажи драмы, Педро готов поступить всеми материальными благами и даже свободой.

История французской литературы / А.Л. Штейн, М.Н. Черневич, М.А. Яхонтова. - М., 1988. Хрестоматии 1. Артамонов, С.Д. Зарубежная литература 17 -18 вв .: хрестоматия; учебное...

  • Аннотированная программа дисциплины/ модуля «история зарубежной литературы»

    Программа дисциплины

    История зарубежной литературы 17 -18 вв История зарубежных литератур XVII-XVIII вв

  • Аннотированная программа дисциплины/ модуля «история зарубежной литературы» (1)

    Решение

    Разрушение оптимистической модели. Специфика развязки История зарубежной литературы 17 -18 вв . (10 ч.) Тема 1.Поэтика барокко в... МГУ. Сер. 9. 1995. № 1. Мелихов О. В. История зарубежных литератур XVII-XVIII вв . Мето­дические указания. М., 1968. Меринг...


    • Зарубежная литература XVII-XVIII веков.
    Вопросы к экзамену

    11. Творчество Корнеля.
    Корнель (1606-1684)
    Родился в Руане, в семье чиновника. Закончил Иезуитский колледж, получил должность адвоката. Однажды, как рассказывает предание, один из друзей Корнеля познакомил его со своей возлюбленной, но она предпочла Пьера своему прежнему воздыхателю. Эта история побудила Корнеля написать комедию. Так появилась его»Мелита» (1629). Затем – «Клитандр», «Вдова», «Галерея суда», «Королевская площадь» - ныне забыты. После «Комической иллюзии», с ее невероятным нагромождением фантастических существ и происшествий, Корнель создал «Сида» - трагедию, открывшую собой славную историю французского национального театра, составила национальную гордость французов. «Сид» принес автору хвалу народа и раздражение Ришелье (т.к. там есть политические мотивы - испанский герой). Ришелье завидовал, т.к. сам был плохой поэт. Напали на Корнеля. Академия принялась за выискивание ошибок и отклонений от «правил» классицизма. Драматург на время замолчал. В 1639-1640 – трагедии «Гораций» и «Цинна», 1643 – «Полиевкт». В 1652 – трагедия «Пертарит» - полный провал. Замолкает на семь лет, потом в 1659 – «Эдип». На смену ему приходит Расин. Корнель не хочет сдаваться. Вольтер в 1731 в поэме «Храм вкуса» изобразил Корнеля бросающим в огонь свои последние трагедии – «холодной старости творенья». В 1674 К. перестал писать, через 10 лет умер.
    Раннее творчество
    Первой пьесой Корнеля обычно считается комедия «Мелита» (Mélite, 1629), однако в 1946 г. была обнаружена анонимная рукопись выдержанной в традициях «Астреи» Оноре д’Юрфе пасторальной пьесы «Алидор, или Безразличный» (Alidor ou l’Indifférent, соч. между 1626 и 1628 г., опубл. в 2001 г.), которую, возможно, следует считать подлинным дебютом великого драматурга (по другим версиям, её автор - Жан Ротру). За «Мелитой» последовал ряд комедий, которыми Корнель создал себе положение и расположил к себе Ришельё.
    С 1635 г. Корнель пишет трагедии, сначала подражая Сенеке; к числу этих первых, довольно слабых попыток принадлежит «Médée». Затем, вдохновившись испанским театром, он написал «L’Illusion Comique» (1636) - тяжеловесный фарс, главное лицо которого испанский матамор.
    «Сид»
    В конце 1636 г. появилась другая трагедия Корнеля, составляющая эпоху в истории французского театра: это был «Сид», сразу признанный шедевром; создалась даже пословица: «прекрасен как Сид» (beau comme le Cid)". Париж, а за ним вся Франция продолжали «смотреть на Сида глазами Химены» даже после того, как парижская академия осудила эту трагедию, в «Sentiments de l’Académie sur le Cid»: автор этой критики Шаплен находил выбор сюжета трагедии неудачным, развязку - неудовлетворительной, стиль - лишённым достоинства.
    Написанная в Руане трагедия «Гораций» была поставлена в Париже в начале 1640 года, видимо, на сцене «Бургундского отеля». Премьера трагедии не стала триумфом драматурга, но от спектакля к спектаклю успех пьесы нарастал. Включенная в репертуар театра «Комедии Франсез», трагедия выдержала на этой сцене количество спектаклей, уступающее лишь «Сиду». В основных ролях пьесы с блеском выступали такие прославленные актеры, как мадемуазель Клерон, Рашель, Муне-Сюлли и другие.
    Впервые издан «Гораций» был в январе 1641 году Огюстеном Курбе.
    К тому же времени относится женитьба Корнеля на Мари де Ламприер (Marie de Lamprière), разгар его светской жизни, постоянные сношения с отелем Рамбулье. Одна за другой появлялись его прекрасная комедия «Le Menteur» и гораздо более слабые трагедии:
    Религиозная поэзия
    Начиная с 1651 г. Корнель поддался влиянию своих друзей-иезуитов, пытавшихся отвлечь своего бывшего воспитанника от театра. Корнель занялся религиозной поэзией, как бы во искупление своего светского творчества прежних лет, и напечатал вскоре стихотворный перевод «Подражания Иисусу Христу» («Imitation de Jésus Christ»). Перевод этот имел огромный успех и выдержал за 20 лет 130 изданий. За ним последовало несколько других переводов, сделанных также под влиянием иезуитов: панегирики Деве Марии, псалмы и т. д.

    13. Творчество Расина.
    Начало творческого пути
    В 1658 Расин начал изучать право в Париже и завел первые связи в литературной среде. В 1660 он написал поэму "Нимфа Сены", за которую получил пенсию от короля, а также создал две пьесы, никогда не ставившиеся на сцене и не дошедшие до наших дней. Семья матери решила подготовить его к религиозному поприщу, и в 1661 он уехал к дяде-священнику в Лангедок, где провел два года в надежде получить от церкви денежное содержание, которое позволило бы ему целиком посвятить себя литературному труду. Эта затея окончилась неудачей, и около 1663 Расин вернулся в Париж. Круг его литературных знакомств расширился, перед ним открылись двери придворных салонов. Первые из его сохранившихся пьес - "Фиваида" (1664) и "Александр Великий" (1665) - были поставлены Мольером. Сценический успех побудил Расина вступить в полемику со своим бывшим учителем - янсенистом Пьером Николем, который провозгласил, что любой писатель и драматург является публичным отравителем душ.

    Триумфальное десятилетие
    В 1665 Расин разорвал отношения с театром Мольера и перешел в театр Бургундский отель вместе со своей любовницей, прославленной актрисой Терезой Дю Парк, сыгравшей в 1667 заглавную роль в "Андромахе". Это был первый шедевр Расина, имевший колоссальный успех у публики. Широко известный мифологический сюжет уже был разработан Еврипидом, но французский драматург изменил суть трагедийного конфликта с тем, чтобы "образ Андромахи соответствовал тому представлению о ней, которое утвердилось у нас". Сын Ахилла Пирр помолвлен с дочерью Менелая Гермионой, но страстно любит вдову Гектора Андромаху. Добиваясь ее согласия на брак, он угрожает в случае отказа выдать грекам сына Гектора Астианакса. Греческое посольство возглавляет Орест, влюбленный в Гермиону. В "Андромахе" отсутствует конфликт между долгом и чувством: отношения взаимной зависимости создают неразрешимую дилемму и ведут к неизбежной катастрофе - когда Андромаха соглашается выйти замуж за Пирра, Гермиона приказывает Оресту убить своего жениха, после чего проклинает убийцу и кончает с собой. В этой трагедии показаны раздирающие душу человека страсти, которые делают "разумное" решение невозможным.

    С постановки "Андромахи" начался самый плодотворный период в творчестве Расина: вслед за его единственной комедией "Сутяги" (1668) появились трагедии "Британник" (1669), "Береника" (1670), "Баязет" (1672), "Митридат" (1673), "Ифигения" (1674). Драматург находился на гребне славы и успеха: в 1672 он был избран во Французскую Академию, а благоволивший к нему король даровал ему дворянский титул. Поворотным пунктом этой чрезвычайно успешной карьеры стала постановка "Федры" (1677). Враги Расина предприняли все усилия, чтобы провалить пьесу: незначительный драматург Прадон использовал тот же сюжет в своей трагедии, которая была поставлена одновременно с "Федрой", и величайшая трагедия французского театра (которую сам драматург считал своей лучшей пьесой) на первом представлении провалилась. Беззаконная любовь жены афинского царя Тесея к пасынку Ипполиту в свое время привлекла внимание Еврипида, для которого главным героем был чистый юноша, жестоко наказанный богиней Афродитой. Расин поставил в центр своей трагедии Федру, показав мучительную борьбу женщины со сжигающей ее греховной страстью. Существует по крайней мере две трактовки этого конфликта - "языческая" и "христианская". С одной стороны, Расин показывает мир, населенный чудовищами (одно из них губит Ипполита) и управляемый злобными богами. Вместе с тем здесь можно обнаружить существование "сокрытого Бога" янсенистов: он не подает людям никаких "знаков", но только в нем можно обрести спасение. Не случайно пьесу с восторгом принял учитель Расина Антуан Арно, которому принадлежит знаменитое определение: "Федра - это христианка, на которую не снизошла благодать". Героиня трагедии обретает "спасение", обрекая себя на смерть и спасая честь Ипполита в глазах отца. В этой пьесе Расину удалось сплавить воедино понятие языческого рока с кальвинистской идеей предопределения.

    Уход из театра

    Интрига вокруг "Федры" вызвала бурную полемику, в которой Расин не стал принимать участия. Внезапно оставив сцену, он женился на набожной, но вполне заурядной девушке, родившей ему семерых детей, и занял должность королевского историографа вместе со своим другом Буало. Единственными его пьесами за этот период стали "Эсфирь" (1689) и "Гофолия" (1690), написанные для школы девочек в Сен-Сире по просьбе их патронессы маркизы де Ментенон, морганатической супруги Людовика XIV.

    Творчество Расина представляет собой высший этап французского классицизма: в его трагедиях гармоническая строгость построения и ясность мысли сочетается с глубоким проникновением в тайники человеческой души.

    15. Творчество Мольера.
    Мольер- выходец из богатой, образованной семьи. Когда Мольеру было 15 лет. Отец настоял, чтобы тот отправился в Сарбону. Мольер окончил журфак успешно, но когда ему было 19, в его жизни произошел очень крутой поворот, он «заболел» театром. В Париже гастролировал театр из провинции. Мольер ушел из дома и на 10 лет и остался в провинции. Представления давались то в помещении гумна, то в рыцарском зале, то еще где-то. В Париж Мольер вернулся под 30 лет. Постепенно Мольер стал писать пьесы, комедии, сам играл как комичный актер.
    Одной из самых ранних комедий была «смешные жеманницы» - комедии-уроки, характеры для первых лет пребывания Мольера в Париже (урок женам и урок мужьям), в том же русле написана комедия «Жорж Данден». Ее герой разбогатевший фермер, человек относительно молодой и честолюбивый, решил жениться на дворянке любой ценой. И он осуществляет свою мечту. Обедневшая дворянка выходит замуж за состоятельного Жоржа. На выйдя замуж она принимает сводить счеты с Жоржем Данденом – он для нее невежа, невежда: она выговаривает мужу свое недовольство и полагает, что должны иметь возмещение за жертвы любовники. Она наставляет рога мужу в любом удобном случае. По-особому рисуется образ главного героя. Это человек, склонный к саморефлексии: он прежде всего винит самого себя. Это делает его одновременно уязвимым, несчастным и повышает отношение читателя к герою. «Ты сам этого хотел, Жорж Данден».
    Особое место в творчестве Мольера занимает «Амфитрион». Муж Алкмены (матери Геракла). Никто не посягает на ее честь и красоту, была верной женой. Зевс влюбляется в Алкмену и решил, что она должна принадлежать ему. Зевс принял облик Амфитриона. Комедия «Амфитрион» была произведением одновременно галантной и двусмысленной: в ней в образе находчивого Зевса был изображен Людовик 14. Король был польщен этим произведением, и эта комедия шла. В первые годы своего пребывания в Париже Мольер и его театр пользовался симпатией короля, король бывал на представлениях, особо любил комедии-балет.
    Например, «Мнимый больной» - главный герой это человек, у которого есть только одна хворь – немыслимая мнительность. Он целый день умирает без вреда для здоровья. Понимает, что это притворство, только служанка. Она догадывается, как можно излечить мнимого больного одним разом: его надо посвятить в восточные доктора. В конце комедии в комнату больного входит целая группа лекарей, они вооружены профессиональным оружием – пинцетами. Вся эта гвардия танцует и поет, посвящая больного в клан та-то-ши, т.е. в просвещенные доктора. На макароническом языке – фр.+лат. Эти танцы и были комедии-балеты. Век Людовика 14 был веком балетов, достаточно своеобразного. В этих балетах танцуют король, королева, принцы, послы. Придворные созерцали.
    Благоволение короля было так велико, что дважды был крестным отцом детей Мольера, выделяя сумину, но дети Мольер а не выживали.
    В 70-е гг. королевскому благоговению пришел конец, это связано с комедией «Тартюф». Когда вышла первая версия, последовал немедленный запрет. В комедии увидели сатиру на авторитет церкви. Второй вариант тоже не прошел последовал запрет. И для того, чтобы обеспечить экономическую стабильность труппы пишет комедию «Дон Жуан» за 40 дней, затем создает третий вариант «Тартюфа».
    Мольер умер практически на сцене: выступая в роли главного героя «Мнимый больной» и доиграл спектакль, боли были подлинными, а после занавес закрыли и его перенесли в его дом.
    Не могли найти ни одного священника, чтобы Мольер исповедался, когда же священник пришел, Мольер уже умер. Исходя из этого, церковь отказалась хоронить его на кладбище, его похоронили на кладбище, но не священной земле.

    17. Творчество Лопе де Вега.
    Одним из ярких представителей ренессансного реализма XVII века был Лопе Феликс де Вега Карпио (1562–1635) – великий испанский драматург, поэт, вершина золотого века испанской литературы.
    Лопе де Вега родился в семье золотошвейника. Обучался в университете Алькала. С пяти лет писал стихи. В 22 года имел успех драматурга. Жизнь его была наполнена страстными увлечениями и драматическими событиями.
    29 декабря 1587 года во время спектакля Лопе де Вега был арестован и отправлен в тюрьму. Причиной ареста послужили оскорбительные сатирические стихи в адрес его бывшей возлюбленной Елены Осорио и ее семьи, глава которой X. Веласкес был постановщиком первых пьес Лопе. По решению суда юноша был выслан из Мадрида и Кастилии на много лет. Покидая столицу, он похитил донью Исавель де Урбина и женился на ней против воли отца. На венчании жениха представлял родственник, так как Лопе грозила смертная казнь за появление в Мадриде в нарушение приговора.
    29 мая 1588 года Лопе де Вега поступает добровольцем на корабль «Сан Хуан» и отправляется в поход «Непобедимой Армады». После многих приключений, потери брата Лопе возвращается в Испанию, поселяется в Валенсии и издает поэму «Красота Анжелики» (1602).
    После кончины первой жены в 1593 году Лопе женится на дочери мясоторговца Хуане де Гуардо. В эти же годы он отдается страстному увлечению актрисой Микаэле де Лухан, воспетой им в образе Камиллы Люсинды. Много лет поэт путешествует вслед за возлюбленной и живет там, где она играет.
    С 1605 года Лопе служит секретарем у герцога де Сесса, много пишет для театра. В 1610 году, после отмены приговора суда, он окончательно переезжает в Мадрид.
    В 1609 году, благодаря участию герцога де Сесса, Лопе де Вега получает звание, которое ограждает его от церковных нападок, – «приближенный инквизиции», то есть находящийся вне подозрения. В 1614 году после гибели сына и смерти второй жены Лопе принимает сан священника, но не изменяет своим светским принципам жизни. Церковный сан не помешал ему пережить еще раз всепоглощающее чувство к Марте де Неварес. От своей любви Лопе не отказался и после того, как Марта ослепла и потеряла разум.
    В 1625 году Совет Кастилии запрещает печатать пьесы Лопе де Вега. Несчастья преследуют поэта и в личной жизни.
    В 1632 году умирает Марта де Неварес. В 1634 году умирает сын, одна из дочерей – Марсела – уходит в монастырь, другую дочь – Антонию-Клару – похищает распутный дворянин. Несчастья сделали Лопе совершенно одиноким, но не сломили его дух и не убили интерес к жизни. Незадолго до смерти он завершил поэму «Золотой век» (1635), в которой выразил свою мечту, продолжая утверждать ренессансный идеал.
    Творчество Лопе основано на идеях ренессансного гуманизма и традициях патриархальной Испании. Наследие его велико. Оно включает в себя различные жанровые формы: поэмы, драмы, комедии, сонеты, эклоги, пародии, прозаические романы. Лопе де Веге принадлежит более 1500 произведений. По названиям до нас дошло 726 драм и 47 ауто, сохранилось 470 текстов пьес. Писатель активно разрабатывал наряду с литературными традициями Ренессанса народные мотивы, темы.
    В поэмах Лопе проявилось его поэтическое мастерство, патриотический дух, стремление заявить о себе в мире литературы. Им создано около двадцати поэм на различные сюжеты, включая античные. Состязаясь с Ариосто, он разработал эпизод из его поэмы – историю любви Анжелики и Медоро – в поэме «Красота Анжелики»; споря с Торкватто Тассо, написал «Завоеванный Иерусалим» (изд. 1609), воспев подвиги испанцев в борьбе за освобождение Гроба Господня.
    Постепенно патриотические настроения уступают место иронии. В поэме «Война котов» (1634) поэт, с одной стороны, описывая мартовские похождения котов и их войну за красавицу-кошку, смеется над современными нравами, с другой – отрицает искусственные нормы, приемы классических поэм, создающихся по книжным образцам.
    В 1609 году по заказу Мадридской литературной академии Лопе пишет трактат «Новое искусство сочинять комедии в наше время». К этому времени он уже был автором блестящих комедий – «Учитель танцев» (1594), «Толедская ночь» (1605), «Собака на сене» (ок. 1604) и других. В поэтическом полушутливом трактате Лопе изложил важные эстетические принципы и свои взгляды на драматургию, направленные, с одной стороны, против классицизма, с другой – против барокко.

    19. Творчество Кальдерона.
    Драматургия Кальдерона - барочное завершение театральной модели, созданной в конце XVI - начале XVII века Лопе де Вега. Согласно списку произведений, составленному самим автором незадолго до смерти, перу Кальдерона принадлежит около 120 комедий и драм, 80 autos sacramentales, 20 интермедий и немалое число прочих произведений, в том числе стихотворений и поэм. Хотя Кальдерон менее плодовит, чем его предшественник, он доводит до совершенства созданную Лопе де Вега драматическую «формулу», очищая её от лирических и малофункциональных элементов и превращая пьесу в пышное барочное действо. Для него, в отличие от Лопе де Вега, характерно особое внимание к сценографической и музыкальной стороне спектакля.
    Существует множество классификаций пьес Кальдерона. Чаще всего исследователи выделяют следующие группы:
    Драмы чести. В этих произведениях главенствует традиционная для испанского барокко проблематика: любовь, религия и честь. Конфликт связан либо с отступлением от этих принципов, либо с трагической необходимостью их соблюсти, даже ценой человеческой жизни. Хотя действие часто происходит в прошлом Испании, обстановка и проблематика приближены к современным Кальдерону. Примеры: «Саламейский алькальд», «Врач своей чести», «Живописец своего бесчестья».
    Философские драмы. Пьесы этого типа затрагивают фундаментальные вопросы бытия, прежде всего - человеческой судьбы, свободы воли, причин человеческого страдания. Действие происходит чаще всего в «экзотических» для Испании странах (например, Ирландии, Польше, Московии); исторический и местный колорит подчёркнуто условен и призван акцентировать их вневременную проблематику. Примеры: «Жизнь есть сон», «Волшебный маг», «Чистилище святого Патрика».
    Комедии интриги. Самая «традиционная» группа пьес Кальдерона включает в себя комедии, выстроенные по канонам театра Лопе де Вега, с запутанной и увлекательной любовной интригой. Инициаторами и самыми активными участниками интриги чаще всего становятся женщины. Комедиям присущ так называемый «кальдеронов ход» - случайно попавшие к героям предметы, письма, пришедшие по ошибке, потайные ходы и скрытые двери. Примеры: «Дама-невидимка», «В тихом омуте…», «По секрету вслух».
    Независимо от жанра, стилю Кальдерона присущи повышенная метафоричность, ярко образный поэтический язык, логически выстроенные диалоги и монологи, где раскрывается характер героев. Произведения Кальдерона богаты реминисценциями из античной мифологии и литературы, Священного Писания, других писателей золотого века (например, намёки на персонажей и ситуации «Дон Кихота» есть в тексте «Дамы привидения» и «Саламейского алькальда»). Персонажи его пьес одновременно обладают одной главенствующей чертой (Киприан («Волшебный маг») - жажда познания, Сехисмундо («Жизнь есть сон») - неумение различать добро и зло, Педро Креспо («Саламейский алькальд») - стремление к справедливости) и сложным внутренним устройством.
    Последний значительный драматург золотого века, Кальдерон, после периода забвения в XVIII столетии, был заново открыт в Германии. Гёте ставил его пьесы в Веймарском театре; заметно влияние «Волшебного мага» на замысел «Фауста». Благодаря трудам братьев Шлегель, которых особенно привлекала философско-религиозная составляющая его произведений («Кальдерон есть католический Шекспир»), испанский драмататург обрёл широкую популярность и прочно занял место в качестве классика европейской литературы. Влияние Кальдерона на немецкоязычную литературу в XX веке сказалось в творчестве Гуго фон Гофмансталя.
    20. Основные мотивы лирики Бернса.
    После объединения Шотландии и Англии образованные шотландцы старались говорить по- английски. Бёрнс пришёл в шотландскую литературу, когда в ней боролись две традиции: подражание английским образцам и стремление сохранить национальные особенности, народный язык. Сначала Роберт Бернс старался писать свои "серьёзные" стихи по – английски и только в песнях и шуточным посланиям друзьям позволяет себе говорить по шотландски. Но читая Фергюсона, он увидел, что тот пишет на "шотландском диалекте" звучные лёгкие и певучие стихи, пишет просто, понятно и вместе с тем изящно, с весёлой выдумкой. Все стихи, все песни и письма Бернса говорят о любви, как о высшем счастье, доступном смертному. В нежных лирических строках, в горьких жалобах брошенной девушки, в возмущённым отповедях добродетельным ханжам и безудержно откровенных вольных песнях,- везде воспевается могучая неукротимая сила страсти, голос крови, непреложный закон жизни. Бернс ненавидит любовь продажную, корыстную, притворную.
    Бернс открыл непостижимое искусство делать поэзию из самых обыденных, будничных ситуаций, из самых "грубых.", " непоэтичных " слов которые решительно отвергались классицистическими поэтиками. , как "низменные", "плебейские". Бернс заставил свою музу говорить языком крестьян, ремесленников. Своей могучей, подлинно народной поэзией, Бернс создал новую читательскую аудиторию. Это в значительной степени определило дальнейшую судьбу не только шотландской, но и английской литературы. Романтики пришедшие на литературную арену в середине 90-х годов, опирались на тот круг читателей из низов общества, который создала поэзия Бернса.
    Истоки поэзии Бернса – народные, его лирика – это непосредственное развитие народной песни. В своих стихах он отразил жизнь народа, его горести, радости. Труд земледельца и его независимый характер. Но при всей неразрывной связи поэзия Бернса с народными песнями и преданиями нельзя отрицать, что предшественники сентименталисты оказали влияние на его формирование. Но достигнув творческой зрелости, Бернс отверг вялую манеру письма своих предшественников и даже пародировал излюбленные ими "кладбищенские" стишки. В "элегии на смерть моей овцы. Которую звали Мейли" Бернс комически сокрушатся и "воспевает" добродетели овцы в не менее трогательной возвышенной манере., чем это делали сентименталисты. Такими пародиями Бернс как бы взрывает изнутри излюбленный поэтами жанр элегии. Утверждение человеческого достоинства труженика сочетается у Бернса с осуждения лордов и буржуа. Даже в любовной лирике заметно критическое отношение поэта к представителям имущих классов:

    Людей людьми не признают
    Хозяева палат.
    Удел одних – тяжелый труд
    Удел других – разврат.
    В безделье,
    В похмелье
    Они проводят дни.
    Ни в райский сад,
    Ни в чёртов ад
    Не веруют они. ("Неужто, Дэви, я и ты…")
    Но большинство героев и героинь Бернса- отважные, смелые. Верные в любви и дружбе люди. Его героини часто идут "на штурм собственной судьбы", мужественно борются за счастье, с патриархальным укладом. Девушки избирают себе мужа по сердцу, вопреки воли суровых родителей:

    С таким молодцом мне не надо
    Бояться судьбы перемен.
    Я буду и бедности рада
    Лишь был бы со мною Тэм Глен…
    Мне мать говорила сердито:
    - Мужских опасайся измен,
    Повесе скорей откажи ты
    Но разве изменит Тэм Глен? ("Тэм Глен")
    Образы шотландских патриотов – Брюса, Уолеса, Макферсона, - созданные
    Бернсом положили начало появлению целой галереи портретов народных вождей, выходцев из народных низов. Постепенно, поэт пришёл к убеждению, что, если социальный строй Британской Империи несправедлив и преступен, то нет никакого стыда, в том, что бы противоречить судье или констеблю; напротив того, молодцы, которые вступают в борьбу с королевским законом, достойны славы не меньше. Чем Робин Гуд. Так тема национальной независимости слилась в творчестве Бернса с протестом против национальной несправедливости.

    21. Творчество Гриммельсгаузена.
    Крупнейшим представителем демократической линии романа был Ганс Якоб Кристоф Гриммельсгаузен (Hans Jakob Christoph Grimmelshausen, ок. 1622-1676). Все произведения Гриммельсгаузена выходили под различными псевдонимами, обычно анаграммами имени писателя. Лишь в XIX в. в результате длительного поиска удалось установить имя автора «Симплициссимуса» и некоторые данные его биографии. Гриммельсгаузен родился в имперском городе Гельнгаузене в Гессене, в семье зажиточного бюргера. Подростком он был затянут в водоворот Тридцатилетней войны. Военными дорогами исходил почти всю Германию, оказываясь то в одном, то в другом враждующем лагере, был конюхом, обозным, мушкетером, писарем. Войну закончил секретарем полковой канцелярии, потом часто менял занятия: был то сборщиком налогов и податей, то трактирщиком, то управляющим имения. С 1667 г. и до конца жизни он занимал должность старосты небольшого прирейнского городка Ренхен, недалеко от Страсбурга, где были созданы почти все его произведения.
    За время своих странствий писатель накопил не только богатый жизненный опыт, но и солидную эрудицию. Число прочитанных им книг, которые нашли отражение в его романах, велико по объему и разнообразию. В 1668 г. вышел из печати роман «Затейливый Симплициус Симплициссимус», сразу затем последовали несколько его продолжений и другие «симплицианские» произведения: «Симплицию наперекор, или Пространное и диковинное жизнеописание прожженной обманщицы и побродяжки Кураже», «Шпрингинсфельд», «Волшебное птичье гнездо», «Симплицианский вечный календарь» и другие. Гриммельсгаузен писал также пасторальные и «исторические» романы («Целомудренный Иосиф», «Дитвальд и Амелинда»).
    Гриммельсгаузен, как ни один другой немецкий писатель XVII в., был связан с жизнью и судьбой немецкого народа и явился выразителем подлинного народного мировоззрения. Мировоззрение писателя впитало в себя различные философские элементы эпохи, которые он почерпнул и из «книжной» учености, и из мистических учений, получивших распространение по всей Германии и определивших умонастроение широких слоев народа.
    Творчество Гриммельсгаузена представляет собой художественный синтез всего предшествующего развития немецкой повествовательной прозы и разнообразных иноязычных литературных влияний, прежде всего испанского плутовского романа. Романы Гриммельсгаузена - яркий пример своеобразия немецкого барокко.
    Вершиной творчества Гриммельсгаузена является роман «Симплициссимус».

    Источники

    XVII век:

    Гонгора Л. де. Лирика.

    Лопе де Вега. Собака на сене. Фуэнте Овехуна.

    Кальдерон П. Дама-привидение. Жизнь есть сон. Саламейский алькальд.

    Кеведо Ф. История жизни пройдохи по имени дон Паблос.

    Грасиан. Критикон.

    Бен Джонсон. Вольпоне.

    Донн Д. Лирика.

    Мильтон Д. Потерянный рай. Самсон-борец.

    Корнель П. Сид. Гораций. Родогуна. Никомед.

    Расин Ж. Андромаха. Британик. Федра. Гофолия.

    Мольер Ж. Б. Смешные жеманницы. Тартюф. Дон Жуан. Мизантроп. Плутни Скапена. Мещанин во дворянстве. Мнимый больной. Скупой.

    Сорель Ш. Комическая история Франсиона.

    Лафайет М. де. Принцесса Клевская.

    Ларошфуко. Максимы.

    Паскаль. Мысли.

    Буало П. Поэтическое искусство.

    Лафонтен Ж. де. Басни. Любовь Психеи и Купидона.

    Опиц М. Флеминг П. Логау Ф. Грифиус А. Лирика.

    Гриммельсгаузен Г. Симплициус Симплициссимус.

    Марино Дж. Лирика.

    XVIII век:

    Поуп А. Опыт о критике. Похищение локона.

    Дефо. Робинзон Крузо. Молль Флендерс.

    Свифт. Сказка бочки. Путешествие Гулливера.

    Ричардсон. Памела. Кларисса (по хрестоматии).

    Филдинг Г. Приключения Джозефа Эндрюса. История Тома Джонса, найденыша.

    Смоллет. Приключения Перегрина Пикля. Путешествие Хамфри Клинкера.

    Стерн. Сентиментальное путешествие. Тристрам Шенди.

    Уолпол. Замок Отранто.

    Бернс. Стихотворения.

    Шеридан. Школа злословия.

    Лесаж. Жиль Блас.

    Мариво. Игра любви и случая. Жизнь Марианны.

    Прево. Манон Леско.

    Монтескье. Персидские письма.

    Вольтер. Магомет. Орлеанская девственница. Кандид. Простодушный.

    Дидро. Рассуждения о драме. Монахиня. Племянник Рамо. Жак-фаталист.

    Руссо. Исповедь. Новая Элоиза.

    Шодерло де Лако. Опасные связи.

    Бомарше. Женитьба Фигаро.

    Шенье А. Стихотворения.

    Лессинг. Лаокоон. Гамбургская драматургия (фрагменты). Эмилия Галотти. Натан Мудрый.

    Гердер. Шекспир. Извлечение из переписки об Оссиане и о песнях древних народов.

    Виланд. История абдеритов.

    Гете. Страдания юного Вертера. Ифигения в Тавриде. Фауст. Лирика. Баллады. Ко дню Шекспира. Винкельман.

    Шиллер. Разбойники. Коварство и любовь. Дон Карлос. Валленштейн. Вильгельм Телль. Лирика. Баллады. О наивной и сентиментальной поэзии.

    Гольдони. Трактирщица.

    Гоцци. Принцесса Турандот.

    Научная литература

    XVII век:

    Зарубежная литература XVII-XVII веков. Хрестоматия. М., 1982.

    Мокульский С. С. Хрестоматия по истории западноевропейского театра: В 2 т. М., 1963. Т. 1.

    Пуришев Б. И. Хрестоматия по западноевропейской литературе XVII века. М., 1949.

    История всемирной литературы: В 9 т. М., 1987. Т. 4.

    История зарубежной литературы XVII века / под ред. З. И. Плавскина. М., 1987.

    Аникин Г. В. Михальская Н. П. История английской литературы М., 1985.

    История немецкой литературы: В 3 т. М., 1985. Т. 1.

    Андреев Л. Г., Козлова Н.П., Косиков Г.К. История французской литературы. М., 1987.

    Плавскин З. И. Испанская литература XVII - середины XIX века. М., 1978.

    Разумовская М. В. и др. Литература XVII-XVIII веков. Минск, 1989.

    Пахсарьян Н. Т. История зарубежной литературы XVII-XVIII веков. Учебно-методическое пособие. М., 1996.

    Сборники и антологии

    Европейская поэзия XVII века. М., 1977.

    Колесо Фортуны. ИЗ европейской поэзии XVII века. М., 1989.

    Литературные манифесты западноевропейских классицистов. М., 1980.

    Ренессанс. Барокко. Просвещение. М., 1974.

    Испанский театр. М., 1969.

    Поэзия испанского Возрождения. М., 1990.

    Театр французского классицизма. М., 1970.

    Из немецкой поэзии. Век X - век XX. М., 1979.

    Немецкая поэзия XVII века в переводах Льва Гинзбурга. М., 1976.

    Слово скорби и утешения. Народная поэзия времен Тридцатилетней войны 1618-1648 годов. М., 1963.

    Английская комедия XVII-XVIII веков. М., 1989.

    Английская лирика первой половины XVII века. М., 1989.

    Виппер Ю. Б. Влияние общественного кризиса 1640-х годов на развитие западноевропейских литератур XVII века // Историко-филологические исследования. М., 1974.

    Виппер Ю. Б. О разновидностях стиля барокко в западноевропейских литературах XVII века // Виппер Ю. Б. Творческие судьбы и история. М., 1990.

    Виппер Ю. Б. Формирование классицизма во французской поэзии начала XVII века. М., 1967.

    Голенищев-Кутузов И. Н. Литература Испании и Италии эпохи барокко // Голенищев-Кутузов И. Н. Романские литературы. М., 1975.

    Михайлов А. В. Поэтика барокко: завершение риторической эпохи // Историческая поэтика. М., 1994.

    Морозов А. А., Софронова Л. А. Эмблематика и ее место в искусстве барокко // Славянское барокко. М., 1979.

    Наливайко Д. С. Искусство: направления. Течения. Стили. Киев, 1981.

    Ортега-и-Гассет Х. Воля к барокко // Ортега-и-Гассет Х. Эстетика. Философия культуры. М., 1991.

    Софронова Л. А. Человек и картина мира в поэтике барокко и романтизма // Человек в контексте культуры. М., 1995.

    Тертерян И. А. Барокко и романтизм: к изучению мотивной структуры // lberlca. Кальдерон и мировая культура. Л., 1968.

    Хейзинга Й. Игровое содержание барокко / / Хейзинга Й. Homo ludens. М., 1992.

    Ястребова Н. А. Постоянство в историческом движении (от Ренессанса к XVII в.) // Ястребова Н. А. Формирование эстетического идеала и искусство. М., 1976.

    Балашов Н. И. Испанская классическая драма в сравнительно-литературном и текстологическом аспектах. М., 1975.

    Гарсиа Лорка Ф. Поэтический образ у дона Луиса де Гонгоры // Гарсиа Лорка Ф. Об искусстве. М., 1971.

    Еремина С. И. (Пискунова). Великий театр Педро Кальдерона // Calderon de la Barca. Tres dramas y una comedia. М., 1981.

    Пинский Л. Е. Магистральный сюжет. М., 1989.

    Барт Р. Расиновский человек // Барт Р. Избранные работы. Семиотика. Поэтика. М., 1994.

    Бахмутский В. Время и пространство во французской классической трагедии XVII века // Бахмутский В. В поисках утраченного. М., 1994.

    Бордонов Ж. Мольер. М., 1983.

    Гриб В. Р. Мадам де Лафайет. Расин. Мольер // Гриб В. Р. Избранные работы. М., 1956.

    Женетт Ж. Змей в пастушеском раю. - Об одном барочном повествовании.// Женетт Ж. Фигуры: В 2-х т. Т.1., М., 1998.

    Забабурова Н. В. Творчество М. де Лафайет. Ростов-на-Дону, 1985.

    Кадышев В. Расин. М., 1990.

    Потемкина Л. Я. Пути развития французского романа в XVII веке. Днепропетровск, 1971.

    Силюнас В. Испанский театр XVI-XVII веков. М., 1995.

    Стрельцова Г. Я. Блез Паскаль и европейская культура. М., 1994.

    Морозов А. А. "Симплициссимус" и его автор. Л., 1984.

    Пуришев Б. И. Очерки немецкой литературы. М., 1955.

    Ватченко С. А. У истоков английского антиколониалистского романа. Киев, 1984.

    Горбунов А. Н. Джон Донн и английская поэзия XVI-XVII веков. М., 1993.

    Макуренкова С. А. Джон Данн: поэтика и риторика. М., 1994.

    Решетов В. Г. Английская литературная критика XVI-XVII веков. М., 1984.

    Чамеев А. А. Джон Мильтон и его поэма "Потерянный рай". Л., 1986.

    XVIII век:

    Аверинцев С. С. Два рождения европейского рационализма // Аверинцев С. С. Риторика и истоки европейской литературной традиции. М., 1996.

    Барг М. А. Эпохи и идеи. Становление историзма. М., 1987.

    Бенишу П. На пути к светскому священнослужению // Новое литературное обозрение. 1995. № 13.

    XVIII век: литература в системе культуры. М.,1999.

    Жучков В. А. Немецкая философия эпохи раннего Просвещения. М., 1989.

    Культура эпохи Просвещения. М. , 1993.

    Лотман Ю. М. Слово и язык в культуре Просвещения // Лотман Ю. М. Избранные статьи: В 3 т. Таллинн, 1992. Т. 1.

    Реале Д., Антисери Д. Западная философия от истоков до наших дней. СПб., 1996.

    Фридлендер Г. М. История и историзм в век Просвещения // Проблемы историзма в русской литературе. Л., 1984.

    Человек эпохи Просвещения. М., 1999.

    Бахмутский В. Я. На рубеже двух веков // Спор о древних и новых. М., 1985.

    Гинзбург Л. Я. Литература в поисках реальности // Вопросы литературы. 1986. № 2.

    Михайлов А. В. Эстетический мир Шефтсбери // Шефтсбери. Эстетические опыты. М., 1975.

    Михайлов А. Д. Роман Кребийона-сына и литературные проблемы рококо // Кребийон-сын. Заблуждения сердца и ума. М., 1974.

    Наливайко Д. С. Искусство: направления, течения, стили. Киев, 1981.

    Нарский И. С. Пути английской эстетики XVIII века // Из истории английской эстетической мысли XVIII века. М., 1982.

    Обломиевский Д. Д. Французский классицизм. М., 1968.

    Соловьева Н. А. У истоков английского романтизма. М., 1988.

    Соловьева Н. А. Новые тенденции в освоении историко-культурных эпох: век XVIII в Англии // Ломоносовские чтения 1994. М., 1994.

    Хейзинга Й. Рококо. Романтизм и сентиментализм // Хейзинга Й. Homo ludens. М., 1992.

    Шайтанов И. О. Мыслящая муза. М., 1989.

    Якимович А. Я. Об истоках и природе искусства Ватто // Западноевропейская художественная культура XVIII века. М., 1980.

    Атарова К. Н. Лоренс Стерн и его "Сентиментальное путешествие". М., 1988.

    Васильева Т. Александр Поп и его политическая сатира. Кишинев, 1979.

    Елистратова А. А. Английский роман эпохи Просвещения. М., 1966.

    Кагарлицкий Ю. И. Театр на века. Театр эпохи Просвещения. М., 1987.

    Колесников Б. И. Роберт Бернс. М., 1967.

    Лабутина Т. Л. У истоков современной демократии. М., 1994.

    Левидов М. Путешествие в некоторые отдаленные страны, мысли и чувства Д. Свифта. М., 1986.

    Маршова Н. М. Шеридан. М., 1978.

    Муравьев В. Путешествие с Гулливером. М., 1986.

    Роджерс П. Генри Филдинг. М., 1984.

    Сидорченко Л. В. Александр Поуп. В поисках идеала. Л., 1987.

    Соколянский М. Г. Творчество Генри Филдинга. Киев, 1975.

    Урнов Д. М. Дефо. М., 1977.

    Шервин О. Шеридан. М., 1978.

    Азаркин Н. М. Монтескье. М., 1988.

    Баскин М. Н. Монтескье. М., 1975.

    Бахмутский В. В поисках утраченного. М., 1994.

    Библер В. С. Век Просвещения и критика способности суждения. Дидро и Кант // Западноевропейская художественная культура XVIII века. М., 1980.

    Верцман И. Руссо. М., 1970.

    Гордон Л. С. Поэтика "Кандида" // Проблемы поэтики в истории литературы. Саранск, 1973.

    Грандель Ф. Бомарше. М., 1979.

    Гриб В. Р. Аббат Прево и его "Манон Леско" // Гриб В. Р. Избранные работы. М., 1956.

    Дворцов А. Т. Жан-Жак Руссо. М., 1980.

    Дени Дидро и культура его эпохи. М., 1986.

    Длугач Т. Б. Подвиг здравого смысла. М., 1995.

    Забабурова Н. В. Французский психологический роман (эпоха Просвещения и романтизм). Ростов н/Д, 1992.

    Заборов П. Р. Русская литература и Вольтер. Л., 1968.

    Кузнецов В. Н. Вольтер. М., 1978.

    Лотман Ю. М. Руссо и русская культура XVIII - начала XIX века // Лотман Ю. М. Избранные статьи: В 3 т. Таллинн, 1992. Т. II.

    Пахсарьян Н. Т. Генезис, поэтика и жанровая система французского романа 1690-х - 1960-х годов. Днепропетровск, 1996.

    Разумовская М. В. От "Персидских писем" до "Энциклопедии". Роман и наука во Франции в XVIII веке. СПб, 1994.

    Разумовская М. В. Становление нового романа во Франции и запрет на роман 1730-х годов. Л., 1981.

    Эстетика Дидро и современность. М., 1989.

    Абуш А. Шиллер. М., 1964.

    Аникст А. А. Гете и "Фауст". М., 1983.

    Аникст А. Творческий путь Гете. М., 1986.

    Бент М. "Вертер, мученик мятежный...". Биография одной книги. Челябинск, 1997.

    Верцман И. Эстетика Гете // Верцман И. Проблемы художественного познания. М., 1967.

    Вильмонт Н. Достоевский и Шиллер. М., 1984.

    Волгина Е. И. Эпические произведения Гете 1790-х годов. Куйбышев, 1981.

    Гетевские чтения. 1984. М., 1986.

    Гетевские чтения. 1991. М., 1991.

    Гетевские чтения. 1993. М., 1993.

    Гулыга А. В. Гердер. М., 1975.

    Данилевский Р. Ю. Виланд в русской литературе // От классицизма к романтизму. Л., 1970.

    Жирмунский В. М. Гете в русской литературе. Л., 1982.

    Жирмунский В. М. Очерки по истории классической немецкой литературы. Л., 1972.

    Конради К. О. Гете. Жизнь и творчество: В 2 т. М., 1987.

    Ланштейн П. Жизнь Шиллера. М., 1984.

    Лессинг и современность. М., 1981.

    Либинзон З. Е. Фридрих Шиллер. М., 1990.

    Лозинская Л. Ф. Шиллер. М., 1990.

    Стадников Г. В. Лессинг. Литературная критика и художественное творчество. Л., 1987.

    Тронская М. Л. Немецкая сатира эпохи Просвещения. Л., 1962.

    Тронская М. Л. Немецкий сентиментально-юмористический роман эпохи Просвещения. Л., 1965.

    Тураев С. В. Гете и формирование концепции мировой литературы. М., 1989.

    Тураев С. В. "Дон Карлос" Шиллера: проблема власти // Монархия и народовластие в культуре Просвещения. М., 1995.

    Шиллер. Статьи и материалы. М., 1966.

    Шиллер Ф. П. Фридрих Шиллер. Жизнь и творчество. М., 1955.

    Андреев М.Л. Комедии Гольдони. М., 1997.

    Реизов Б. Г. Итальянская литература XVIII века. Л., 1966.

    Свидерская М. Изобразительное искусство Италии XVIII века в контексте западноевропейской художественной культуры // Вопросы искусствознания. М., 1996. IX (2/96).

    Отправить свою хорошую работу в базу знаний просто. Используйте форму, расположенную ниже

    Студенты, аспиранты, молодые ученые, использующие базу знаний в своей учебе и работе, будут вам очень благодарны.

    Размещено на http://www.allbest.ru/

    Зарубежная литература XVII века

    Основные литературные направления

    XVII век трактовали на протяжении почти всей половины ХХ века как «эпоху классицизма». Все художественные явления, выходящие из разряда классицистических, рассматривались либо как художественно несовершенные произведения (в зарубежном литературоведении, по преимуществу), либо как реалистические создания, наиболее важные в перспективе литературного развития (в советском литературоведении). Возникшая в западной науке в 30-40-е годы ХХ века и все более распространяющаяся, в том числе и у нас, своеобразная мода на барокко вызвала к жизни противоположный феномен, когда XVII столетие превратилось в «эпоху барокко», а классицизм стали рассматривать как некий вариант барочного искусства во Франции, так что в последнее время изучение классицизма требует, пожалуй, больших усилий и научной смелости, чем исследование барокко.

    Следует обратить особое внимание на проблему «реализм XVII века». Концепция эта была весьма популярна на определенном этапе развития отечественного литературоведения: несмотря на провозглашенное в середине 1950-х годов требование крупных, авторитетных ученых-литературоведов не использовать «реализм» как комплиментарно-оценочное понятие, все же специалисты видели развитие литературы как своеобразное «накопление» элементов реализма, охотно связывали с реалистическими тенденциями демократические литературные течения, низовую комическую и сатирическую литературу и т.п. Утверждения, что в литературном процессе XVII века участвует в той или иной форме реализм. Художественная правдивость, подлинность и убедительность образов, мотивов, конфликтов и т.п. достигались и воплощались по иным эстетическим законам, чем это будет в реализме - феномене литературы XIX столетия.

    Борокко и классицизм

    В современной науке ныне практически общепризнанно, что основными литературными направлениями XVII века являлись барокко и классицизм. Развитие их протекало противоречиво и неравномерно, между поэтикой этих направлений были и сходство и расхождения, взаимовлияние и полемика. Барокко и классицизм в разной степени распространялись в различных регионах и на разных этапах внутри той историко-литературной эпохи.

    Прежде всего, остановимся на узловых моментах изучения литературы барокко. Нужно уяснить сложную этимологию термина «барокко»: о нем спорили ученые с начала 30-х до середины 50-х годов нашего столетия. Следует помнить также, что писатели, которых сегодняшняя наука относит к направлению барокко, не знали этого термина (как литературного, по крайней мере) и не называли себя барочными писателями. Само слово «барокко» как термин истории искусства стали применять к определенному кругу художественных явлений XVII века лишь в следующем, XVIII столетии, причем с негативным оттенком. Так, в «Энциклопедии» французских просветителей слово «барокко» используется с значениями «странный, причудливый, безвкусный». Трудно найти и один языковой источник этого термина, ибо слово использовалось, с оттенками значений, и в итальянском, и в португальском, и в испанском языках. Следует подчеркнуть, что, хотя этимология и не исчерпывает современного значения этого литературного понятия, она позволяет уловить некоторые черты поэтики барокко (причудливость, необычность, многозначность), соотносима с ней, доказывает, что рождение терминологии в истории литературы хотя и случайно, но не вполне произвольно, обладает определенной логикой.

    Оформление барокко как терминологического понятия не означает, что в его истолковании сегодня нет дискуссионных моментов. Зачастую этот термин получает у историков культуры прямо противоположные толкования. Так, определенная часть исследователей вкладывает в понятие «барокко» очень широкое содержание, видя в нем некую повторяющуюся стадию развития художественного стиля - стадию его кризиса, «заболевания», приводящего к некоему сбою вкуса. Известный ученый Г. Вельфлин, например, противопоставляет «здоровое» искусство Ренессанса «больному» барочному искусству. Э. Орс выделяет так называемое эллинистическое, средневековое, романистическое барокко и т.д. В противовес такой трактовке большинство ученых предпочитают конкретно-историческое понимание термина «барокко». Именно такое истолкование барочного искусства получило наибольшее распространение в отечественном литературоведении. Но и среди наших ученых есть расхождения в анализе поэтики барокко, дискуссии по отдельным аспектам его теории.

    Надо знать, что на трактовку барокко у нас долгое время оказывала воздействие вульгарно-социологическая, прямолинейно идеологическая его концепция. До сих пор можно встретить в литературе утверждения, что искусство барокко - это искусство Контрреформации, что оно расцветало прежде всего там, где дворянские круги взяли верх над буржуазией, что оно выражает эстетические устремления придворной знати и т.п. За этим стоит убеждение в «реакционности» стиля барокко: если писателей этого направления и ценят за формальную изощренность стиля, то не могут простить им «идейную ущербность». В этом, по-видимому, состоит смысл печально-знаменитого определения барокко в учебнике С.Д. Артамонова: «Барокко - болезненное дитя, рожденное от урода отца и красавицы матери». Таким образом, для действительно глубокого и верного понимания особенностей литературы барокко особенно необходимы не устаревшие учебники, а новые научные исследования.

    Попытаемся кратко охарактеризовать основные параметры поэтики барокко, как они вырисовываются в этих исследованиях, прежде чем порекомендовать соответствующую дополнительную литературу.

    Значение, которое ученые, в том числе и отечественные, придают на современном этапе культуре и литературе барокко, приводит порой к утверждению, что барокко - «вовсе не стиль, и не направление». Такого рода утверждение кажется полемической крайностью. Барокко, конечно, это и художественный стиль, и литературное направление. Но это еще и тип культуры, что не отменяет, а включает предшествующие значения данного термина. Нужно сказать, что общий пафос статьи А.В. Михайлова очень важен, так как барокко очень часто воспринимается как стиль в узком смысле слова, т.е. как сумма формально-эстетических приемов.

    Мироощущение человека барокко, барокко как художественная система до сих пор изучены, как кажется, несколько меньше и хуже. Как заметил известный швейцарский специалист по барокко Ж. Руссе, «идея барокко относится к числу тех, что от нас ускользают, чем пристальнее ее рассматриваешь, тем менее ею овладеваешь». Очень важно понять, как мыслятся в барокко цель и механизм художественного творчества, какова его поэтика, как она соотносится с новым мироощущением, запечатлевает его. Конечно, прав А.В. Михайлов, подчеркивающий, что барокко - это культура «готового слова», т.е. риторическая культура, у которой нет непосредственного выхода в действительность. Но само это пропущенное через «готовое слово» представление о мире и человеке дает возможность ощутить глубокий общественно-исторический сдвиг, который произошел в сознании человека XVII века, отразил кризис ренессансного мироощущения. Необходимо проследить, как на почве этой кризисности соотносятся маньеризм и барокко, что делает маньеризм все-таки частью литературного процесса позднеренессансной литературы, а барокко выводит за его рамки, включая в новый литературный этап - XVII столетие. Наблюдения, позволяющие ощутить различие маньеризма и барокко, есть в превосходной статье Л.И. Танаевой «Некоторые концепции маньеризма и изучение искусства Восточной Европы конца XVI и XVII века».

    Философской основой барочного мироощущения становится преставление об антиномичной структуре мира и человека. Можно сопоставить некоторые конструктивные моменты видения барокко (оппозиции телесного и духовного, высокого и низкого, трагического и комического) со средневековым дуалистическим восприятием действительности. Подчеркнем, однако, что традиции средневековой литературы входят в литературу барокко в измененном виде, соотносятся с новым пониманием закономерностей бытия.

    Прежде всего, барочные антиномии являются выражением жажды художественно освоить противоречивую динамику реальности, передать в слове хаос и дисгармонию человеческого существования. Самая книжность барочного художественного мира идет от наследуемых от средневековья представлений о Вселенной как о книге. Но для человека барокко эта книга рисуется громадной энциклопедией бытия, а потому литературные произведения в барокко тоже стремятся быть энциклопедиями, рисовать мир в его полноте и разложимости на отдельные элементы - слова, понятия. В созданиях барокко можно найти как традиции стоицизма, так и эпикурейства, но эти противоположности не только борются, но и сходятся в общем пессимистическом ощущении жизни. Литература барокко выражает чувство непостоянства, изменчивости, иллюзионности жизни. Актуализируя известный еще средневековью тезис «жизнь есть сон», барокко обращает внимание прежде всего на зыбкость граней между сном» и «жизнью», на постоянное сомнение человека, находится ли он в состоянии сна или бодрствует, на контрасты или причудливые сближения между лицом и маской, «быть» и «казаться».

    Тема иллюзии, кажимости - одна из самых популярных в литературе барокко, часто воссоздающей мир как театр. Необходимо уточнить, что театральность барокко проявляется не только в драматическом восприятии перипетий внешней жизни человека и его внутренних коллизий, не только в антиномичном противостоянии категорий лица и маски, но в пристрастии к своеобразной демонстративности художественного стиля, декоративности и пышности изобразительных средств, их утрировке. Потому барокко справедливо называют иногда искусством гиперболы, говорят о господстве в поэтике барокко принципа расточительности художественных средств. Следует обратить внимание на полисемантичность мира и языка, многовариантность толкований образов, мотивов, слов в барочной литературе. С другой стороны, нельзя упускать из виду, что барокко сочетает в себе и выражает в поэтике своих произведений эмоциональное и рациональное, обладает некоей «рассудочной экстравагантностью» (С.С. Аверинцев). Литературе барокко не только не чужд, но органически присущ глубокий дидактизм, однако это искусство стремилось прежде всего волновать и удивлять. Вот почему можно найти среди литературных произведений барокко и такие, в которых дидактические функции выражены не прямолинейно, чему немало способствует отказ от линейности в композиции, развитии художественного конфликта (так возникает специфические пространственные и психологические барочные лабиринты), сложная разветвленная система образов, метафоричность языка.

    О специфике метафоризма в барокко важные наблюдения находим у Ю.М. Лотмана: "…здесь мы сталкиваемся с тем, что тропы (границы, отделяющие одни виды тропов от других, приобретают в текстах барокко исключительно зыбкий характер) составляют не внешнюю замену одних элементов плана выражения другими, а способ образования особого строя сознания». Метафора в барокко, таким образом, не просто средство украсить повествование, а особая художественная точка зрения.

    Необходимо усвоить и особенности жанровой системы барокко. Наиболее характерными жанрами, развивающимися в русле этого литературного направления, являются пасторальная поэзия, драматические пасторали и пасторальный роман, философско-дидактическая лирика, сатирическая, бурлескная поэзия, комический роман, трагикомедия. Но особое внимание следует обратить на такой жанр, как эмблема: в нем воплотились важнейшие черты поэтики барокко, ее аллегоризм и энциклопедизм, сочетание зрительного и словесного.

    Несомненно, следует знать об основных идейно-художественных течениях внутри барочного направления, однако необходимо предостеречь от узкосоциологической трактовки этих течений. Так, деление барочной литературы на «высокую» и «низкую» хотя и соотносится с понятиями «аристократическое» и «демократическое» барокко, но не сводится к ним: ведь чаще всего обращение к поэтике «высокого» или «низового» крыла барокко продиктовано не социальным положением писателя или его политическими симпатиями, а являет собою эстетический выбор, часто направляемый жанровой традицией, сложившейся иерархией жанров, а порою сознательно этой традиции противопоставленный. Можно легко убедиться, анализируя творчество многих писателей барочного направления, что они иногда создавали произведения и «высокие» и «низкие» едва ли не одновременно, охотно прибегали к контаминации «светски-аристократического» и «демократического» сюжетов, вводили в возвышенный барочный вариант художественного мира бурлескных, сниженных персонажей, и наоборот. Так что совершенно правы те исследователи, которые ощущают, что в барокко «элитарное и плебейское составляют разные стороны одной целостности». Внутри барочного направления, как можно заметить, есть и еще более дробное деление. Нужно иметь представление об особенностях таких явлений, как культизм и консептизм в Испании, маринизм в Италии, литература либертинов во Франции, поэзия английских метафизиков. Особое внимание следует обратить на применяемое к явлениям барокко во Франции понятие «прециозности», которая трактуется и в наших учебниках, и в научных трудах неверно. Традиционно «прециозность» понимается отечественными специалистами как синоним литературы «аристократического» барокко. Между тем, современные западные исследования этого феномена не только уточняют его социально-исторические корни (прециозность возникает не в придворно-аристократической, а прежде всего в городской, салонной буржуазно-дворянской среде), хронологические рамки - середина 40-х - 50-е годы XVII века (таким образом, например роман д, Юрфе «Астрея» (1607-1627) не может рассматриваться как прециозный), но и выявляют его художественную специфику как особого классицистически-барочного типа творчества, основанного на контаминации эстетических принципов обоих направлений.

    Следует помнить и об эволюции барокко на протяжении XVII столетия, об относительном движении его от наследуемой у Ренессанса «материальности» стиля, живописности и красочности эмпирических подробностей к усилению философской обобщенности, символическо-аллегорической образности, интеллектуальности и утонченного психологизма (ср., например, барочные плутовские романы начала XVII века в Испании с философским испанским романом середины столетия, или прозу Ш. Сореля и Паскаля во Франции, или поэтические сочинения раннего Донна с поэзией Мильтона в Англии и т.д.). Важно ощутить и различие национальных вариантов барокко: его особую смятенность, драматическую напряженность в Испании, значительную степень интеллектуального аналитизма, сближающего барокко и классицизм во Франции, и т.п.

    Необходимо рассмотреть и дальнейшие перспективы развития барочных традиций в литературе. Особый интерес в этом аспекте представляет проблема взаимоотношения барокко и романтизма. Ознакомиться с современным уровнем решения этой проблемы помогут статьи, указанные в списке литературы. Актуальна и проблема исследования традиций барокко в ХХ веке: интересующиеся современной зарубежной литературой легко найдут среди ее произведений такие, поэтика которых явно перекликается с барочной (это касается, например, латиноамериканского романа так называемого «магического реализма» и др.).

    Приступая к изучению другого важного литературного направления зарубежной литературы XVII века - классицизма, можно придерживаться той же последовательности анализа, начав с выяснения этимологии термина «классический», более ясной, чем этимология «барокко», как бы запечатлевающей тяготение самого классицизма к ясности и логичности. Как и в случае с барокко, «классицизм» как определение искусства XVII столетия, ориентированного на своеобразное соревнование с «древними», античными писателями, содержит в своем исходном значении некоторые черты классицистической поэтики, но не объясняет их все. И так же, как и писатели барокко, классицисты XVII века не называли себя таковыми, их стали определять этим словом в XIX веке, в эпоху романтизма.

    Почти до середины ХХ века XVII столетие считалось у историков литературы «эпохой классицизма». Связано это было не только с недооценкой художественных достижений барокко или, напротив, с переоценкой классицизма (поскольку для некоторых стран классицисты - это и классики национальной литературы, это направление «трудно переоценить»), но прежде всего с объективным значением этого искусства в XVII веке, с тем, в частности, что теоретические размышления о художественном творчестве были в этот период преимущественно классицистическими. В этом можно убедиться, обратившись к антологии «Литературные манифесты западноевропейских классицистов» (М., 1980). Хотя в XVII веке были и теоретики барокко, но их концепции зачастую тяготели к контаминации барочных и классицистических принципов, включали изрядную долю рационалистического аналитизма и даже порой нормативности (как теория романа у французской писательницы М. де Скюдери), пытавшейся создать «правила» этого жанра).

    Классицизм - не только стиль или направление, но так же, как и барокко, более мощная художественная система, которая начала складываться еще в эпоху Возрождения. При изучении классицизма необходимо проследить, как преломляются в классицистической литературе XVII века традиции ренессансного классицизма, обратить внимание на то, как античность из объекта подражания и точного воссоздания, «возрождения», превращается в пример правильного соблюдения вечных законов искусства и объект соревнования. Чрезвычайно важно помнить, что классицизм и барокко порождены одним временем, противоречивым, но единым мироощущением. Однако конкретные социокультурные обстоятельства развития той или иной страны обусловили часто весьма различную степень его распространенности во Франции, и, например, в Испании, в Англии и Германии и т.д. Иногда в литературе можно встретить утверждение, что классицизм - своеобразное «государственное» искусство, так как наибольший расцвет его связан со странами и периодами, характеризующимися возрастанием стабилизации централизованной монархической власти. Не следует, однако, путать упорядоченность, дисциплину мысли и стиля, иерархичность как эстетические принципы с иерархичностью, дисциплиной и пр. как принципами жесткой государственности и тем более видеть в классицизме некое официозное искусство. Очень важно ощутить внутренний драматизм классицистического видения действительности, не устраняемый, а, быть может, еще и усиленный дисциплиной внешних его проявлений. Классицизм как бы пытается художественно преодолеть противоречие, которое барочное искусство прихотливо запечатлевает, преодолеть его посредством строгого отбора, упорядочивания, классифицирования образов, тем, мотивов, всего материала действительности.

    Можно также встретить утверждения, что философской основой классицизма явилась философия Декарта. Однако хотелось бы предостеречь от того, чтобы сводили классицизм к Декарту, как, впрочем, и Декарта к классицизму: вспомним, что классицистические тенденции начали складываться в литературе до Декарта, еще в эпоху Возрождения, а Декарт, со своей стороны, обобщил многое, что носилось в воздухе, систематизировал и синтезировал рационалистическую традицию прошлого. В то же время заслуживают внимания несомненные «декартовские» принципы в поэтике классицизма («разделение трудностей» в процессе художественного воссоздания сложных явлений действительности и т.п.). Это одно из проявлений общей эстетической «преднамеренности» (Я. Мукаржовский) классицистического искусства.

    Познакомившись с важнейшими теориями европейских классицистов, можно проследить логическое обоснование ими принципов примата замысла над воплощением, «правильного» разумного творчества над прихотливым вдохновением. Очень важно обратить особое внимание на толкование в классицизме принципа подражания природе: природа предстает как прекрасное и вечное создание, построенное «по законам математики» (Галилей).

    Значительную роль играет в классицизме специфический принцип правдоподобия. Заметим, что это понятие далеко от расхожего житейского употребления этого слова, совсем не является синонимом «правды» или «реальности». Как пишет знаменитый современный ученый, «классическая культура веками жила мыслью о том, что реальность никоим образом не может смешиваться с правдоподобием». Правдоподобие в классицизме предполагает, помимо этической и психологической убедительности образов и ситуаций, благопристойность и назидательность, реализацию принципа «поучать, развлекая».

    Характеристику классицизма, таким образом, никак нельзя сводить к перечислению правил трех единств, но нельзя и обойти внимание эти правила. Для классицистов они являются, как бы частным случаем применения всеобщих законов искусства, способом удержать свободу творчества в границах разума. Надо осознать значение простоты, ясности, логической последовательности композиции как важных эстетических категорий. Классицисты, в противовес художникам барокко, отказываются от «лишних» художественных подробностей, образов, слов придерживаются «экономии» средств выразительности.

    Необходимо знать, как построена иерархическая система жанров в классицизме, основывающаяся на последовательном разведении «высоких» и «низких», «трагических» и «комических» явлений действительности по разным жанровым образованьям. При этом надо обратить внимание на то, что жанровая теория классицизма и практика не вполне совпадают: отдавая в теоретических рассуждениях предпочтение «высоким» жанрам - трагедии, эпопее, классицисты пробовали свои силы в «низких» жанрах - сатире, комедии, и даже в жанрах неканонических, выпадающих из классицистической иерархии (таких, как роман: см. далее о классицистическом романе М. де Лафайет).

    Классицисты оценивали художественные произведения исходя из того, что они считали «вечными» законами искусства, и законами не по обычаю, авторитету, традиции, а по разумному суждению. Поэтому надо заметить, что свою теорию классицисты мыслят как анализ закономерностей искусства вообще, а не создание некоей отдельной эстетической программы школы или направления. Рассуждения классицистов о вкусе имеют в виду не индивидуальный вкус, не прихотливость эстетического предпочтения, а «хороший вкус» как коллективную разумную норму «благовоспитанный людей». Однако в действительности оказывалось, что конкретные суждения классицистов по тем или иным вопросам художественного творчества, оценки конкретных произведений весьма существенно расходятся, что обусловило и полемику внутри классицизма, и реальное отличие национальных вариантов классицистической литературы. Необходимо разобраться в историко-социальных и культурологических закономерностях развития литературных направлений XVII века, понять, почему в Испании, например, преобладало барочное искусство, а во Франции - классицистическое, почему исследователи говорят о «бароккизирующем классицизме» М. Опица в Германии, о своеобразной гармонии или равновесии барочных и классицистических начал в творчестве Мильтона в Англии и т.п. Важно почувствовать, что реальная жизнь литературных направлений той эпохи не была схематичной, что они не последовательно сменяли друг друга, а переплетались, борясь и взаимодействуя, вступая в разные взаимоотношения.

    барокко классицизм литературный поэтика

    Размещено на Allbest.ru

    Подобные документы

      Литература Древней Греции и Древнего Рима. Классицизм и барокко в западноевропейской литературе XVII века. Литература эпохи Просвещения. Романтизм и реализм в зарубежной литературе XIX века. Современная зарубежная литература (с 1945-х по настоящее время).

      методичка , добавлен 20.06.2009

      Роман Сервантеса "Дон Кихот" как вершина испанской художественной прозы. Мильтон - создатель грандиозных поэм "Потерянный рай" И "Возвращенный рай". Основные художественные направления литературы XVII века: ренессансный реализм, классицизм и барокко.

      реферат , добавлен 23.07.2009

      Литература барокко: тенденция к сложности форм и стремление к величавости и пышности. Появление в русской литературе в XVII-XVIII вв. стиля барокко, пути его формирования и значение. Внешние черты сходства сочинений Аввакума с сочинениями барокко.

      контрольная работа , добавлен 18.05.2011

      Общий анализ зарубежной литературы XVII века. Характеристика эпохи барокко с точки зрения времени напряженных поисков в области морали. Трансформация легенды о Дон Жуане в творчестве Тирсо де Молины. "Вечный" образ Дон Жуана в интерпретации Мольера.

      курсовая работа , добавлен 14.08.2011

      Тяжелая атмосфера разорения в Германии XVII века после Тридцатилетней войны. Поэт Мартин Опиц и трактат "Книга о немецкой поэзии". Оптимистичность поэзии Флеминга. Антивоенная тема и роман Гриммельсгаузена "Симплициссимус". Немецкое барокко, драматургия.

      реферат , добавлен 23.07.2009

      Барокко и классицизм в литературе и искусстве Франции 17 века. Пьер Корнель и его видение мира и человека. Начальный период творчества. Формирование классицистской драмы. Трагедии "третьей манеры". Лариса Миронова и Д. Обломиевский о творчестве Корнеля.

      курсовая работа , добавлен 25.12.2014

      Русская литература в XVI веке. Русская литература в XVII веке (Симеон Полоцкий). Русская литература XIX века. Русская литература XX века. Достижения литературы XX века. Советская литература.

      доклад , добавлен 21.03.2007

      Зарубежная литература и исторические события ХХ века. Направления зарубежной литературы первой половины XX века: модернизм, экспрессионизм и экзистенциализм. Зарубежные писатели ХХ века: Эрнест Хэмингуэй, Бертольт Брехт, Томас Манн, Франц Кафка.

      реферат , добавлен 30.03.2011

      Общая характеристика обстановки XVII века. Влияние раскола русской православной церкви на развитие древнерусской литературы. Старообрядческое движение и явление "анонимной беллетристики". Феномен русской сатирической повести на фоне "бунташного" XVII в.

      контрольная работа , добавлен 16.10.2009

      Политическое положение Франции в XVII в., развитие литературы и искусства. Положение крестьянства в конце века и описание его в произведениях Лабрюйера. Традиции ренессансного реализма в творчестве позднего Расина ("Аталия"). Деятельность поэта Молерба.