Николай Васильевич Гоголь - самый загадочный и таинственный классик русской литературы. Его произведения наполнены мистикой и тайнами. Знакомясь с творчеством этого величайшего писателя, читатели, каждый по-своему, понимают глубочайший смысл, заложенный в его произведениях.
В данной работе мы попытаемся определить роль сада в шестой главе поэмы «Мёртвые души» Н.В.Гоголя, а также выяснить смысл и функцию каждого элемента.
Плюшкин - чистилище
Всё путешествие предпринимателя Чичикова- это путешествие по аду, чистилищу и раю. Ад- Манилов, Коробочка, Ноздрёв и Собакевич; чистилище- это Плюшкин. Не случайно описание его поместья находится посередине, в шестой главе.
Гоголь представлял своё творение в одном ряду с «Божественной комедией» Данте, которая состоит из трёх частей: «Ад», «Чистилище», «Рай». По аналогии с данным произведением автор решил провести Чичикова: первый том - ад, второй том - чистилище, третий том - рай . Это мнение заслуженного учителя России, доктора педагогических наук Натальи Беляевой. Мы, анализируя главу, будем придерживаться этой точки зрения и отнесем Плюшкина к чистилищу.
Усадьба - это господский дом на селе, со всеми ухожами, садом, огородом и пр., поэтому, ставя своей целью определить смысл и функцию сада в шестой главе, мы затронем по мере надобности и те усадьбы, которые упомянуты рядом с ним (дом).
В Плюшкине осталось что-то человеческое, у него есть душа. Это подтверждается, в частности, описанием преображения лица Плюшкина, когда речь зашла о его товарище. Важной отличительной чертой является и то, что у Плюшкина живые глаза: «Маленькие глазки еще не потухнули и бегали из-под высоко выросших бровей, как мыши... » . В его селе есть две церкви (присутствие Бога).
Дом
В рассматриваемой нами главе упомянуты дом и сад. Дом даже дважды: при въезде в усадьбу и при выезде из неё. Дом видится Чичикову, когда он подъезжает к усадьбе.
Обратим внимание на окна, обозначающие «лицо» дома: фасад - от face - лицо, а окно- от «око »- глаз. Автор пишет: «Из окон только два были открыты, прочие были заставлены ставнями или даже забиты досками. Эти два окна, с своей стороны, были тоже подслеповаты; на одном из них темнел наклеенный треугольник из синей сахарной бумаги» . Треугольник на одном из окон отсылает к «божественной символике». Треугольник- символ Святой троицы , а синий - цвет неба. Дом символизирует нисхождение во тьму перед возрождением , то есть чтобы попасть в рай (в данном случае сад), нужно пройти через тьму. Сад находится позади дома и, таким образом, произрастает свободно, выходя за село и пропадая в поле.
Сад
Сад - один из излюбленных образов художественной литературы. Садовый пейзаж характерен для русской традиции, особенно поэтической. Так, упоминает сад А.С.Пушкин в «Евгении Онегине»; «Запустение» Е.А.Баратынского; «Сад глухой и одичалый» у А.Н. Толстого. Гоголь, создавая пейзаж сада Плюшкина, входил в эту традицию.
Сад, как образ рая, является обиталищем души. И если исходить из того, что Плюшкин, как было сказано выше, обнаруживает признаки души, то сад в шестой главе поэмы «Мёртвые души»- это метафора души нашего героя: «Старый, обширный, тянувшийся позади дома сад, выходивший за село и потом пропадавший в поле, заросший и заглохлый… ». У сада Плюшкина нет ограждений, он выходит за село и пропадает в поле. За ним нет догляда, он предоставлен самому себе. Он как будто безграничен. Как душа.
Сад - царство растений, поэтому всегда важно, что растёт в нём и как. В саду Плюшкина Гоголь упоминает берёзу, хмель, бузину, рябину, лесной орешник, чапыжник, клён, осину. Остановимся на первом упомянутом в саду Плюшкина дереве - берёзе. Берёза играет роль Космического дерева , соединяющего земной и духовный уровни мироздания. Корни дерева символизируют ад, ствол - земную жизнь, крона- рай. Берёза была лишена верхушки, но не всей кроны. Можно разглядеть параллель с образом Плюшкина, у которого всё-таки осталась душа в отличие от Манилова, Коробочки, Ноздрёва и Собакевича.
Автор сравнивает берёзу с колонной. Колонна символизирует мировую ось, удерживающую Небо и связывающую его с Землёй ; также символизирует Древо Жизни. Из этого следует, что душа Плюшкина тянется к Небу, к раю.
Излом, которым оканчивался ствол березы, представлен в виде птицы. Птица - символ освобожденной от плоти человеческой души . Но птица чёрная. Черный – символ ночи, смерти, раскаяния, греха, тишины и пустоты. Поскольку черный поглощает все другие цвета, он так же выражает отрицание и отчаяние, является противостоянием белому и обозначает негативное начало. В христианской традиции чёрный символизирует горе, оплакивание и скорбь. Белый - божественный цвет. Символ света, чистоты и истины .
Остановимся на некоторых других растениях, связь которых с Плюшкиным и нашим его пониманием удалось установить. Это: хмель, ива, чапыжник. «…Дуплистый дряхлый ствол ивы, седой чапыжник, густой щетиною вытыкавший из-за ивы иссохшие от страшной глушины, перепутавшиеся и скрестившиеся листья и сучья… », - данный фрагмент напоминает описание внешности Плюшкина: «Но тут увидел он, что это был скорее ключник, чем ключница: ключница по крайней мере не бреет бороды, а этот, напротив того, брил, и, казалось, довольно редко, потому что весь подбородок с нижней частью щеки походил у него на скребницу из железной проволоки, какою чистят на конюшне лошадей» . Растительность на лице Плюшкина, как седой, жёсткий чапыжник. Однако скребница из проволоки уже утрачивает связь с садом: это не живая плоть, а металл.
По всему саду произрастал хмель. Он рос понизу, обвивал до середины березу и оттуда свешивался вниз, цеплялся за вершины других деревьев, висел в воздухе. Хмель считается растением, соединяющим человека с духовным миром. Таким образом, в саду Плюшкина есть не только горизонтальная бесконечность, но и вертикаль, соединяющая землю с небом. Сломанная в берёзе, она восстанавливается хмелем.
Далее упоминается клён. Клён - символ молодости, юности красоты, любви, свежей силы, жизни . К этим значениям присоединяется и значения огня. Огонь - символизирует солнце и солнечный свет, энергию, плодородие, божественный дар, очищение. Кроме того, огонь – это медиатор, связывающий небо и землю . Разумеется, нельзя думать о возможном преобразовании Плюшкина, но на духовное преображение человека Гоголь, судя по всему, надеется.
Затем следует описание осины. Осина представляет символ плача и стыда . Ворона- символ одиночества. Жизнь Плюшкина даёт основание для того и другого.
Таким образом, всё, что было или может быть в человеке лучшего, живого, уходит в сад. Мир человеческий тускл и мёртв, а сад буйно живёт и сияет. Сад, как место пребывания души, позволяет вспомнить, что в Гоголевском мире мёртвых есть проблеск жизни.
ДНЕПРОПЕТРОВСКИЙ ОРДЕНА ТРУДОВОГО КРАСНОГО ЗНАМЕЩ ■■ . . ГСХЗУДАРСТВЕННЫИ УНИВЕРСИТЕТ ИМЕНИ 300-летия ВОССОЕДИНЕНИЯ УКРАИНЫ С РОССИЕЙ
На правах рукописи
ЖУКОВА Наталья Дмитриевна.
ПЕЙЗАЖ. В "МЕРТВЫХ ДУШАХ" Н.В.ГОГОЛЯ
Днепропетровск - 1992
Работа выполнена на кафедре русской и зарубежной литературы Симферопольского государственного университета имени М.В.Фрунзе.
Научный, руководитель: /доктор филологических наук,
профессор В.П.Казарин.
Официальные оппоненты: , доктор филологических наук,
профессор В.А.Кошелев; . кандидат филологических наук, . ■ доцент А.А.Карпов.
; Ведущая организация - Харьковский государственный педагогический институт имени Г.С.Сковороды.,
■",.""." Защита состоится ". /С - и", у..* ,:."! 1992 года в /"К часов. на заседании специализированного совета К.053.24.09 по защите диссертаций на соискание ученой степени -кандидата филологических наук при Днепропетровском ордена Трудового; Красного Знамени: ;государственном университете имени. ЗСЮ-летия воссоединения Украины. с Россией (320625, ГСП, г. Днепропетровск, просп. Гагарина, 72).
С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Днепропетровского государственного университета.
Ученый секретарь У /"("
специализированного совета " / Колесниченко Т.В.
Проблемы поэтики русской классической прозы относятся к числу малоизученных. Правда, в отечественном литературоведении время от времени появляются работы, авторы которых напоминают о необходимости первоочередного изучения проблем художественной формы, а также пытаются реализовать этот подход, однако постоянным и систематическим исследование поэтики художественных произведений так и не стало.
Повышенный интерес к проблемам поэтики наблюдался в 20-30-е год" нашего века. Он постепенно сходит на нет к концу 40-х годов. В г тот период выходят работы А.И.Белецкого, А.Беллго, В.М.Жирмунского, Ю.Н.Тынянова, М.М.Бахтина, Г.А. Гуковского, Б.М.Эйхенбаума, В.В.Виноградова.
Лишь в конце 60-х - начале 70-х годов указанная проблема вновь обращает на себя внимание литературоведов. В это.. время переиздаются уже известные и появляются новые исследс -вания, посвященные вопросам поэтики. В числе последних - работы Ю.М.Лотмана, А.П.Чудакова, Ю.В.Манна, С.М.Соловьева, Б.Е. Галанова и. др. .
В гоголеведении результатом этого закономерного обострения интереса к художественному мастерству писателя явились монографии Ю.В.Манна, И.В.Карташовой, Е,А.Смирновой, а также целый ряд статей: А.Х.Гольдснберга, В.А.Воропаевг И.В.Егорова и Е.ЛЛСонствнтиковской,. С.А.Гончарова, О.Г.Ди-лакторская, А.И.парпенко и др.
В ряду многочислен лых проблем поэтики большой интерес представляет.пейзаа, необхода,гость изучения которого отмечали: еще исследователи XIX - начала XX вв. Так, И.В.Забелин, К.К.Арсеньев, В.Ф.Саводник и др. считали"литературный пейзаж ^отражением мироощущения писателя, а исследование словесной ткани пейзааа, его оСразной, символической системы - одним из средств проникновения в художественный мир, в "глубочайше ходы" души и "тончайшие нервы" творчества писателя.
В иослеоктябрьский период к специальным проблемам литературного пейзажа, за исключением А.Белого и А.И.Белецкого, не обращался никто. Еще в 1934 году В.С.Нечаева отметила, что "теория и история литературного пейзака не имеет специальной литературы", и это остается актуальным в наши дни. Показательно: статья В.И.Гусева "Пейзаж" ^публикована лишь в
дополнительном томе "Краткой литературной энциклопедии" (1978). Проблемам пейзажа русской романтической прозы посвящены несколько страниц в работе В.Ю.Троицкого "Художественные открытия русской.романтической прозы 20-30-х годов ПК в.". В ней исследователь предлагает классификацию романтических пейзажей, которая, пожалуй, является первой попыткой такого рода.
В гоголеведении к отдельным вопросам пейзажа писателя обращались А.Белый, В.Ф.Перэверзев, В.Т.Адаме и некоторые другие. Последний поставил проблему необходимости изучения гоголевского "чувства природы"-. Интересные замечания, касающиеся гоголевских пейзажей, встречаются в работах Г.А.Гуков-ского, Ю.М.Лотмана, М.Б.Храпченко, Ю.В.Манна, Е.С.Смирровой-Чикиной, Е. А. Смирнфрой, в ряде статей названных выше авторов. С точки зрения етвошсности рассматривает ряд гоголевских пейзажей К.В.Пигарев. , .
Тагам образом, недостаточная изученность литературного пейзажа как одного из важнейших художественных средств воплощения авторской идеи Обусловила актуальность и.новизну нашего исследования.
Выбор в качестве предмета исследования поэмы Гоголя "Мертвые душ£ вызван тем, что это самое спорное произведение писателя. Несмотря на достаточно долгую историю его изучения и обилие работ, суть гоголевского замысла и его художественное своеобразие до сих пор достаточно глубоко и убе-убедительно не раскрыты.
Дель предлагаемой работы - проалализировать позтику пейзажа позш Гоголя "Мертвые души". Цель определяет задачи исследования:; выявить специфику художественных деталей гоголевских пейзааей; определить законы, которым они подчиняются; рассмотреть- пейзак поэма?■ контексте ¿сего творчества писателя; раскрыть своеобразие художественных образов, с помощью которых писатель воплощает свое представление о действительности; отчетливее уяснить позитивную программу худогапаса, его "идею" преобразования человека и мира.
Проблем« пейзана "Местных душ", как и многие другие, является многоплановой. Она связана с вопросами "личных источников" (А.Н.Веселойский), нашедших воплощение в поэме.
Утой проблеме специально посвящены работы Б.Скворцова (1917) и В.В.Данилова (1940), авторы которых ищут биографические реалии на страницах поэш. Мекду тем интерес представляет ■также сам механизм перехода факта действительности в факт творчества.
Для понимания замысла "Мертвых душ" вакяо учесть особенности духовного склада личности писателя, наложившие отпечаток на худокественную систему поэмы. А.И.Белецкий справедливо считал необходимым изучать "психографизэ" творчества.
Изучение поэтики пейзана поэмы невозможно без учета контекста всего, творчества прозаика, в том числе статей и эпистолярного наследия. Обращение к ранним произведениям писателя позволяет проследить, путь формирования художественной системы поэмы, которая в эстетической форме воплощает нравственно-философские искания автора. В то г:е время, поскольку поэма была не завершена, то соотнесение ее с "Выбранными местами, из переписки с друзьями" помогает в какой-то мэре прояснить" ряд идей, которые автор предполагал воплотить в последущих томах. Сопоставление идей и образов "Мертвых душ" с произведениями разных периодов творчества Гоголя помогает расшифровать ".сяояяую символику поэмы.
Отметим. й такой аспект исследования поэтики пейзага гоголевского произведения, как ее связи с другими поэтическими средствами воплощения авторской концепции.
Тагам образом, для того, чтобы понять роль пейзака в поэме Гоголя "Мертвые души", необходим комплексный подход к изучению проблемы., В работе использованы принципы сравнительно-исторического и типологического методов исследования. предпринят текстологический анализ пейзаяных зарисовок.
Практическая:значимость работы заключается в том, что материалы и результаты исследования могут быть использованы при составлении комментариев к произведениям Гоголя, а такие при подготовке общих и специальных курсов по истории русской литературы.
Анализ пейзажных зарисовок поэмы позволил классифицировать их по тематическому принципу. Пейзажи "Мертвых душ" можно разделить на три типа: городской, усадебный л, условно говоря, сельский (общерусский), - что обусловило структуру
работы. Таким образом, диссертация состоит из Введения, трех глав, соответствующих каждому отдельному типу пейзажа, и Заключения.
Введение посвящено обоснованию новизны и актуальности исследования, определению его цели и задач.
В первой главе - "Городской пейзаж в "Мертвых душах" -констатируется, что поэтика городского пейзажа гоголевского произведения никогда не становилась предметом специального анализа. К отдельным элементам описания (при этом только города N.5 исследователи обращались для решения вопросов, пря-. мо не связанных с городским пейзажем. Мимо их.внимания прошел также тот факт, что городской пейзаж представлен в поэме несколькими разновидностями. Кроме описаний города N.. в поэме находим картины городов, упомянутых в лирических отступлениях, -изображение города-столицы и нек. др. :
В образе города N. воплощена "идея города". Эту "идею" писатель раскрывает в заметках "К 1-й части" как "возникшую, до высшей степени Пустоту. Пустословие. Сплетни...", "бесчувственную мертвенность", "бездельность" жизни. Характеру авторского замысла соответствуют и художественные средства его воплощения.
Анализ самого пространного, ставшего хрестоматийным, описания города N. начала первой главы показал, что, несмотря на достаточный его объем, нельзя не заметить отсутствие в нем специфических элементов, присущих только городу N.. которые бы выделяли его среда других городов. За кажущимся разнообразием описательных деталей скрывается скудость фактической информации. Перед нами описание-каталог (В.М.Жирмунский), "построенное на перечислении" признаков города вообще, кавдый из которых носит "говорящий" характер.
Судя по описанию, город N. безлюден, а человеческие фигуры присутствуют только на вывесках, да й то в неестественных позах. Кроме того, писатель изображает людей через неживые предметы. То, что город казался безлюдным, пока его не всколыхнуло происшествие с покупкой мертвых душ, в дальнейшем повествовании, подчеркивает сам писатель.
Раскрывая идею города, Гоголь использует принцип хаотического смешения разнородных предметов. Хаос вещей и явлений,
Своеобразие отношения к городу обусловлено мировосприятием Гоголя, о чем свидетельствуют его письма. Автор мыслит город как средоточие "яки. Лживость городской среды - устойчивый штщг гоголевского творчества. В горсде, по представлениям писателя, искажаются либо вовсе утрячивают-я естественные, изначально, прекрасше качества людей, предметоь и явлений. ,
В письмах, автор подчеркивает, что городские растения "утратили здесь (в городе - Н.К.) свой запах, как пересаженные насильственной рукою,на неродную им почву" (X, 180). Де-равья в описаниях города N. изображены потерявшими природную красоту. В.этом.городе, зеленого цвета не деревья, а подпорки, в то время как са?ш деревья "побелели, от никогда не схо-..дившай с. ж-тх городской шли".
Особое отношение было у Гоголя к голубому небу. Естественный цвет неба, присутствует в поэме в описаниях город.гай кизни, во лишь как цвет.. "колош" одного из домов, гостиной, которая "разумеется голубая", ii,модного платья. Белый ггет -,-симглл" ""нравственной чистоты идуховности в эстетике Гоголя -в городе К".;оказывается цветом"присутственного *"еста. В этом случае сп употреблен, автором с, явной иронией: по поводу " шс- тотц ^yu помещавшихся" в нем. должностей". L сходном значении использован-.-белый цвет в описании одно1 j из доыов.
Нравственное-"запустение" обитателей города К. воплощается авторе л с! .-помощью- уэрого цвета, символизирующего "Яозлос?ь,- а тзкге: эпитетов типа "грязный", "потемневший", "зв^сотвшзй", "^темный" и т.п. .
- ""ООрзщэгнё г произведешш! и письмам Гогодя разных лет, п такке к" врешкааниям его современников показало, что в эстэтпхэ гоголевского творчества, ванное значение обретает естественная, согласно предстг.зленшэ автора, устремленность растений г человеческого духа ввысь, к небу. По мысли Гого-
ля,■"законодательной идее - высоте" - должна быть подчинена и архитектура. В описаниях города N. неба нет, что означает потерю его обитателями "божественного измерения жизни и предметов" (И.А.Ильин). Как следствие, в гоголевском изображе-:ии деревья "не выше тростника", дома всего лишь в "один, два и полтора этажа", все предметы нарочито "приземлены". 0
В городе нет естественного сзвещения. "Солнцем" в мире города N. оказывается председатель присутственного места, а функции солнечного света "выполняет" желтая краска на домах, которая "сильно била в глаза". Настоящий лунный свет появляется только в описании "неведомого города" в одном из лирических отступлений. А в город N. - в окно Чичикову глядела "слепая, темная ночь"".
В описаниях города Н. не встречается такхг уиогшанкй о свежем воздухе и естественных запахах. Участвует в создании образа города и звуковое оформление пейзажа. Так, писатель неоднократно говорит либо о "громе", производимом бричкой "Чичикова, либо о "дребезканьи" тарантаса Коробочки. Раздражающие шумы сопровождают все описания городской жизни в творчестве Гоголя.
3 изображении города прослеживается идея его пространственной ограниченности: деревья оказываются в подпорках или за решеткой, цветок - в горшее, птица - в клерке, а человек обитает в темно-сером доме. Городское пространство заполнено заборами, а егм город огражден неоднократно упоминаемым шлагбаумом. "Все это воплощает идею взаимной разобщенности, духовной ограниченности людей. Объединяющим началом в городе N. являются "сплетни, перешедшие пределы". Сам автор мечтал о единении "людей и братской любви между ним::", об их "небесном братстве".
В описаниях города N. воплощена идея искусственной упорядоченности, монотонного однообразия жизни, что также свидетельствует о духовном неблагополучии обитателей города.
На первый взгляд, от описания провинциального города отличается "столица", но- по сути она имеет все атрибуты маленького города. Разница - лишь в их размерах. Элементы описания, присущие тох ко "столице", - колокольни, статуи, башкл - употреблены в форме множественного числа. Следова-
тельно в "столице" нет строений, выделяющих ее среди других городов. "Столица" создана только "рукой и кнелью человека", что свидетельствует об отсутствии в ней духовного начала.
Гоголевский идеал среды обитания "прекрасного человека" лег в основу описания города-мечты в одном из лирических отступлений XI-й гл^вы. Автор проповедует необходимость гармонии природы и искусства. В описании города-мечты использованы художественные детали, противоположные по своему образному значению деталям города П.: "многооконные, высокие дворцы", "несметные миллионы диких роз", "шум и вечная пыль водопадов", "горы", "серебряные, ясные небеса". В изображении города-мечты оживают неодушевленные предметы. Все элементы списания устремлены ввысь. В соответствии с законами гоголевской поэтики, внешний облик идеального города отражает проникнутую духовностью кизнь его обитателей.
Художественная система городского пейзана позмы формировалась на протяжении всего творчества писателя. Ее особенности кроится в мировосприятии прозаика, в его отношении к цивилизации. Гоголь ке считал традиционный романтический конфликт города и природа антагонистическим. Автор поэмы полагал необходимым их гармоническое слияние. Он мечтал об одухотворенной цивилизации и цивилизованной природе.
В^ второй главе - "Усадебный пейзак в "Мертвых душах" -анализируется поэтика описаний помещичьих усадеб.
Как известно, писатель наделяет каждого из помещиков лишь одной, изначально прекрасной, но искаженной и доведенной до абсурда чертой русского национального характера. В усадебном пейзаке каждого из героев "истинно русские, коренные свойства наши" нашли свое воплощение.
Ах,тор пытается вскрыть причины деформации изначально прекрасных душевных качеств "всего человечества в массе" и указать пути к его духовному возрождении. По замыслу Гоголя, убежденного в своем пророческом призвании художника, его читатели должны были проделать этот путь вместе с Чичиковым и Плюшкиным. Анализ усадебного пейзака позволяет выявить специфические художественные средства воплощения авторской идеи.
С проблемой нравственного, духовного возрождения героев связана проблема "неправедного хозяйствования". В первом то-
ме поэш писатель Методом "от "противного." " утверждает свое представление об идеальном русском помещике, которое впо-следстьии будет прямо выражено в "Выбранных местах из переписки с друзья;;,л".
Гоголь изображает помещиков;живущими в замкнутом, физически ограниченном пространстве. Эта пространственная ограниченность, по точному замечанию Ю.М.Лотчана, выражает метафорические значение ограниченности духовной. Средства организации художественного пространства каждого помещика имеют свою специфику.
Художественное пространство."Манилова организовано вокруг холма, а его. центром является господский дом, который стоял "одиночкой" на ■ возвышении. Дом помещика оказывается олицетворением" самого хозяина, а -"открытость дома ветрам, "каким только вздумается подуть", - означает; бесхарактерность помещика,отсутствие у него.своего мнения. .
Писатель подчеркивает мертвенность и духовную пустоту Манилова. Так, в описании деревни,- расположенной" у.подножия холма, обращает на себя внимание отсутствие""живых, деревьев. Кроме того, небо над усадьбой - серого,цвета, что, по представлению Гоголя, олицетворяет пошлость. Более, того, писатель сравнивает цв-т неба с цветом "старых мундиров гарнизонных солдат", тем самым вводя"в-характеристику-героя мотив, казарменности, который для Гоголя всегда означал искажение человеческого естества., " ."
Манилов, хотя и кивет в деревне, оторван от естественной жизни. Эта ид. я символически воплощена в том, что его дом находится на возвышении, а деревня - у- подножия холма". Помещик пытается наладить жиз"ь на городской манер. Более ■ото-, Манилов привносит в сво."! быт.чисто, внешние атрибуты античной культуры, но не ее суть, подразумевающую духовность.
Забвение своей, природы, своей культуры, механическое копирование чужого и новомодного привело, по мнению писателя, к хаосу "в науках, искусствах, в образе кизни, а пуще всего в голове русского.человека. Этот хаос отражен в описании маниловских интерьеров и усадьбы. Б них совмещены несовместимые по своей сути предметы.
Гоголь художественны-зд средствами воплощает мысль о пу-
стопорокности маниловских мечтаний, а такгке" подчеркивав! трагическое превращение человеческого стремления с помощью мечты подняться над обыденной реальностью в уродливое подчинение ей, этой реальности - во всей ее пошлости и наготе.
Ярко.выраженную смысловую значимость приобретает в описании усадьбы целый ряд других художественных деталей, на-пршл-р, лес, пруд, образ "двух баб", беседка с "плоским" зеленым" (?) куполом и голубы?,та (?) колоннами и т.д. Для прояснения смысла отдельных образов и мотивов усадебного пейзана Манилова сравниваются разные редакции и варианты текста гоголевской позмы.
Характерной особенностью усадебного пейзажа Коробочки является прагматическая обусловленность всех его элементов. В образе Коробочки заключена идея извращенно понимаемой хозяйственной осторожности, практичности, названной "дубинно-головостью".
В ее усадьбе дом и курятник представляют единое целое: их в буквальном смысле -соединяет "окно. Все обозримое прсзт-ра! -тво" вне -дома-курятника, "перегразденного досчатым забором", занимают огорода и "фруктовые" деревья. Они заменяют Коробочке"настоящий сад, который, по мнению писателя, должен быть неотъемлемой частью помещичьих усадеб. В образе помещя-тШ заключена идея скопидомской, мертвящей хозяйственности. Зтой идее.и изображении "имения Коробочки подчинены даже предметы"и"явления,:.по своей природе чукдае ей (выстроенные "врассыпную-" избы, "разбросанные" деревья и др.).
"".Благополучие, деревни"Коробочки", отмеченное Чичиковым, -лишь"канущееся.-Довольство, крестьян, если, оно и есть, носит материальный характер, . что, по; мнению писателя, абсолютно недостаточно. Именно об атом говорит тот красноречивый факт, что в имении. Коробочки, нет беглецов, но зато лучшие из ее мужиков ("такой всё славный народ, всё работники") мрут или спиваются.
Повествование пронизано мыслью о невозможности духовного возрождения Коробочки. Так, автор отмечает, что в крестьянских дворах были новые телеги, а то и две, но нет даже упоминания о конях. Мало того, оказывается, что лошадь самой помещицы некому подковать, так как "искусный кузнец" умер.
Символическое значение коней в тексте поэмы отчетливо раскрывается в связи с образом птицы-тройки.
В дальнейшем повествовавши Коробочка окажется в городе N.. что, на первый взгляд, означает преодоление ею замкнутости своего художественного пространства. Однако по сути -это лишь продолжение хозяйственной деятельности. Более того, помещица везет с собой свой дом курятник, что следует из описания &е тарантаса. Т.е. духовное пространство Коробочки остается неизменным в своей ограниченности.
В описании автор также отмечает, что мир Коробочки настолько узок, что для нее предметы и явления, находящиеся вне осязаемых пределов, просто не существуют. С помощью ряда художественных де-алей писатель реализует мысль о цепкости пространства Коробочки - бездуховного мира голого материального -благополучия.
В образе Ноздрева воплощена идея широты русской души, обратившейся в удаЛь ярмарочного забияки. Его неуемная жизненная энергия направлена на "пустейшие" цели, расходуется на безудержное вранье и "кипучее безделье".
У владений Ноздрева также существует "граница" - четко обозначенный предел, "состоящий из деревянного столбика и узенького рва", которые и организуют художественное пространство помещика. "Граница" является в то же время как бы условной чертой между желаемым и действительным, которая скрыта для самого помещика. Ноздрев с легкостью преодолевает границы правды и вранья, и с не меньшей легкостью - физическую ограниченность своего пространства. Он вешай раз появляется неожиданно там, где его никто не вдет. Все это связано с утратой Ноздревым представлений о нравственных нормах.
Ноздрев свободно "преодолевает" "границу" своих владений, объявляя веб, что "по ту сторону", своим. Равно, как и по эту сторону. Но по обеим сторонам у него оказывается "пустота", идея которой заключена и в фамилии. Единственное достоинство усадьбы - собаки, которые, судя по тщательно отобранным кличкам, образно воплощают страсти Но: рева.
Особенности импульсивной натуры помещика, писатель иносказательно передает в описании путешествия гостей Ноздрева к границе его владений.
В образе Собакевича воплощена идея извращенного богатырства. Если у Коробочки, которая не менее хозяйственна, чем Собакевич, живая душа природы погребена под бесконечными огородами, и у нее в усадьбе не встретишь ни растения, ни животного, которые бы не имели смысла с точки зрения хозяйственного прагматизма, то быт Собакевича подчинен подавляющему веб и вся закону прочности.
Пространственные границы помещика писатель предельно сужигает ("Экой кулак!" сказал про себя Чичиков"). Все архитектурные преобразования, которые он проводит, объединены идеей количественного уменьшения элементов, айвой метафорой Собакевича лвляется дрозд, живущий в усадьбе в клетке. Ка- и у птицы, мир помещика огражден "крепкой, непомерно толстой деревянной решеткой" и находится посреди■обширного простр ш-ства. И будь у него душа не закрыла "толстою скорлупою" -было бы где "развернуться" богатыря.
В образе -помещика нашла отражение двойственность его натуры, темное и светпое начала. Собакевич заботится о мушках, но не по велению души, а только" исходя из того "что они тьл1, тебе же бует хуже". В прагматической подоплеке его заботы о мужиках заключен, согласно представлениям Гог ¡- ля, самый большой грех героя. О двойственности образа Собакевича говорит и сьл писатель в "Размышления:?" о героях "Мертвых душ".
От предыдущих персонажей мир Плюшкина отличается хл мытостью пространственных границ (зеленая плесень уже покрыла ветхое дерево на ограде и воротах"; огород был обнесен "низкою, местами изломанною городьбою"). Только у Плюшкина были бег.- ¡е крестьяне.
В описании помещичьей "садьбы Гоголь -использует целый ряд символических образов^ например: хлебные клади, ча которых выросла "вкякая дрянь"; "подслеповатые" окна; "замок-исполин" на ветхих воротах; черствая корка хлебл; "плесень" и т.д. Имея разные значения, эти образы воплощают идею отсутствия божественного, духовного ср°та<-в этой усадьбе. А разрушенность, общий беспорядок и запустение - знак запустения душевного хозяйства ее обитателей. з
В образе Плюшкина воплощена идея гибнущей души, т.е. не
мертвой, застывшей, т "движущейся" в самом"своем-падении. В описании облика помещика есть указания на едва теплящийся душевный огонь, т.к. его глаза "еще не потухнули". Если душа не мертва, значит в ней потенциально заложена возможность, возрождения.
Знаками скрытой возможности духовного возрождения помещика являются две церкви, упоминания"о которых есть только в описании усадьбы Плюшкина. .
Многозначен известный шшдкинский сад. В трех частях; его описания заключено несколько идей. Одна из них - идея двух полярных"состояний человеческого духа: бесконечной его высоты и не менее бесконечной низости. ; Пр1Г этом писатель с лтает, что как оы ниь.;о ни пала душа, у нее всегда есть шанс на возрождение (символом возрождения является."молодая ветвь клена", которая виднелас в бездонной "пропасти"). Символичен и "белый колоссалы-шй ствол березы, лианный вер-" хушки", похожий на мраморную котонну. .Именно в описании сада Плюшкина впервые в поэме высказана Гоголем"заветная мысль о. то::, что подлинный идеал, подлинное эстезпескоб ^совершенство возможно.только в результате гармонического единения, природы и искусства.
В третьей,глаге - "."Сельский. (общерусский)"."пейзан в "Мертвых душах" - отмечается, что гоголевская."идея" пустоты, бездельности жизни, ее мертвой бес.увственности, высказанная в заметках "К 1-й части" как "идея города", в, полной мэре отражена и В третьем типе пейзажа. . .Уже самое первое описание."-картин русской природа к деревенского быта, представленноеVво второй, главе, вводит,- в атмосферу унылого однообразия еезпн. Пейзан состоит из двух частей: первая воплощает идею унылой: природа, а... вторая.-.-;., природы человека, обитающего в "однообразно печальной".сре -де. Дли этого пейзажа характерны следующие худоЕоствекше приемы: употреблена описательных деталей. во множественной числе; использование "формул, общенационального пространственного масштаба" (Ю.В.Канн); пгобрзкешш бездэ£отву хда, статичных человеческих: фшур (показателен образ зеь^ющдхмужиков); внесение мотива искусстгзшой упорядоченности, ка-зарменности ("Аоревш;" в описании О^ли серые и "еытян^ты по
шнурку"). Писатель использует также "минус-прием" (Ю.М.Лот-ман), т.е. значимое отсутствие элем;тов. Так, в этом описании нет "акустических образов" (А.И.Белецкий);-не упоминается о естественном освёщенки мира; не понятно, о каком времени суток и каком времени года идет речь. Пейзаж более похоз на театральные декорации и воплощает идею "бездельности жизни", ее "мертвую бесчувственность", "нетрогающийся мир". Подтверждение обнаруживаем", сравнивая его с картинами деревенского быта в одном из лирических отступлений и во втором томе поэмы.
Во втором томе, в противоположность первому, подчеркнуто разнообразие деревенской жизни. Это проявляется как в деятельности людей, так ив окружающих их предметах и явлениях. В жизни, воплощенной:во втором томе, "нет пустоты, всё полнота". Жизнь заполнена занятиями,."истинно возвышающими дух".
В первом томе Гоголь воссоздал существование людей, из которого уходит духовное, божественное начало. Поэтому оно окутывается "маревом" скуки и. тоски. Отсутствие в душе бога ведат к умерщвлению истоков творчества. Однообразие жизни, как результат отсутствия творческих и. других душевных порывов, проявляется в деятельном безделье людей, а таете, в облике их городов и деревень.
Идея пустынности, грусти, бесприютности Руси воплощается с помощью других пейзакных- зарисовок. Самая пространная из них (см. т.: 71, с?.220), несмотря на внешнее разнообразие деталей, подчинена той же идее. При этом Гоголем ис-используется описание-каталог. Быстрая сменяемость внешне разнородных элементов.- создает иллюзию движения. Смысл пейзажа становится понятен в контексте всего творчества автора. В этом описании воплощены идеи, обратные гоголевскому представлению об идеале. Пейзаж,"расползается" в ширину, все его; детали - мелкие, незначительные. Писатель называет их "мелюзгой". Гоголь использует множественное число, уменьшительную и даже уничижительную форму слов. В этом пейзаже нет ничего "оригинального и заметного". Мелкость предметов имеет в эстетике Гоголя метафорическое значение мелкости души, низости душевных порывов, либо отсутствия таковых. Среди
монотонно-однообразной среды теряется "простая вера" в бога без которой искажается нравственный облик людей, В этом описании воплощен хаос, господствующий, согласно восприятию автора, в мире.
Обобщающими можно назвать строки одного из пейзажей, контрастирующих с образом города-мечты: "Открыто-пустынно и ровно всё в тебе", - говорит писатель, обращаясь к Руси. Автору ваншы именно эти два понятия для обозначения русского ландшафта, который оказывает значительное влияние, по его мысли, на природу русской души Об этом свидетельствуют и другие описания.
Через необозримое пространство с "горизонтом без конца", через его бесконечность, бескрайность писатель раскрывает беспредельность русской души. О ее неоформленности, а потому способности к возроздешво писатель прямо говорит в "Выбранных местах" в статье "Светлое воскресенье".
В поэме приобретает "символический смысл образ "дороги". Кроме. многочисленных значений," отмеченных исследователями, . этот образ означает путь духовного возроздения Руси. И уводит она не просто из замгаутости городского пространства на простор, а "летит", "нивесть куда в пропадающую даль".
В лирическом отступлении о "болотных огнях", за которыми влачатся люди (VI, 210-211), прослеживаются параллели с сюжетной линией, о~ акающей путешествие Чичикова по губернии. В их числе "гроза", которая привела Чичикова к Коробочке, и "дороги", которые "расползались во все стороны, как пойманные раки, когда их высыпят из мешка". "Гроза", от которой герой задернулся "шкаными занавесками", -.";в.лирическом отступлении оказывается "нисходящим.с небес смыслом". А "дороги" указывают на то, что у героя был выбор пути, но он ступает на тот, который приведет его к Ноздреву. В лирическом отступлении писатель говорит о существовании множества путей, ведущих к "вечной истине".
Символическое значение приобретают художественные детали последнего пейзажа поэмы: темный "дес" (образ Леса является в поэме обрамляющим); в лесу - "вороний крик" и "стук топора"; "ели и сосны"; "небо"; "легкие тучи" да "продирающийся месяц" и др. О символичности этого пейзажа свидетель-
ствует и совмещение в нем несовместимых в реальной кизни явлений.
Смысл целого ряда деталей описания раскрывается в контексте творчества прозаика. Кроме того, в последующем лирическом отступлении находим понятия, также помогающие выявить значение образов-символов "лесного" пейзажа.
Например, "небо" в этом описании - знак неизменности, истинности духовного начала, в противоположность преходящему, суетному стремлению людей к чисто внешнему материальному благополучию. "За^шсь хозяйством не вещественным, но.хозяйство?, душ человеческой. Там только найдешь счастье", - говорил автор в одном из писем (К±1, 325).
Тагам образом, в общерусском (сельском) пейзаже с помощью символ-ческих образов и других художественных средств писатель исследует идею духовного возрождения Руси. Эта ид(I воплощена в образе "дороги", которая проходит:ерез пустынные поля (при помощи которых писатель иносказательно передает чуховную пустоту жизни) и- уносится "в пропадающую даль" веков. При этом Русь "мчится, вся вдохновенная богом".
В Заключении подводятся итоги исследования. Изучение трех типов пейзажа, вгчеленных нами по тематическому принципу, показало, что их художественная система подчине- 1 единым законам поэтики и располагает целым рядом общих приемов, при помощи которых автор передает свое представление о действительности и уверждает идею духовного возрождения людей.
Один из важнейших принципов гоголевского повествования вытекает из твердого убеждения писателя, что за внешней, видимой стороной бытия скрывается невидимая обыденному сознанию подлинная суть изображаемых предметов.
Предельная формальная сжатость и в то же время исключительная "смысловая-"емкость гоголевского текста породили многозначность каждого элемента описания, сложную, разветвленную и устойчивую систему символов, образовавших свой специфический "язык", без "расшифровки" которого невозможно полное представление о смысле "Мертвых душ".
"Исследование пейзажа выявило" в поэме Два изобразительных планОдин - воплощает приземленный, обыденный мир, отражающий гоголевское восприятие реально^ действительности,
другой - заключает мечту автора, его. идеал.\Описание мира земного является как бы искаженным зеркальным отражением мира возвышенного. Предает и явления, которые органичны д.~я идеала, в мире пошлости обращаются в свою противоположность либо отсутствуют вовсе. Мир возвышенный, по мысли автора, не противопоставлен земному.миру, а изначально заложен в нем, в русском духе, но по ряду причин просто деформирован.
В заключении названы общие для всех типов пейзажа художественные приемы. Намечаются перспективы дальнейшего:исследования.
Апробация работы. Диссертация обсуждалась на кафедре русской и"зарубежной литературы Симферопольского государственного университета. Основные положения работы были изложены в докладах на Всесоюзных научных конференциях в Нежинском и Вологодском пединститутах, Киевском университете, на ежегодных научных конференциях в Симферопольском университете.
1. Поэтика пейзажа в "Мертвых душах". Н.В.Гоголя // Наследие Н.В.Гоголя и современность: Тезисы докладов и сообщений научно-практической Гоголевской конференции. - Ч. 2. -Нежин, 1980. - С. 24-25.
2. К проблеме античных реминисценций в "Мертвых душах" Н.В.Гоголя // Тезисы докладов Крымской научной конференции "ПроГ:емы^античной культуры". - Ч. I. - Симферополь,
3. Проблема романтического пейзажа и "Мертвые души" Н.В.Гоголя // Творчество Н.В.Гоголя и современность: Тезисы дгигадов и сообщений научно-практической Гоголевской конференции. - Ч- I, - Нежин, 1989. - С. 52-53.
4. К типологии рахитического пейзажа, у Н.В.Гоголя и М.Ю.Лермонтова // Актуальные вопросы современного Лермонтове дения. Литературоведение. Материалы и методические рекомендации для общих и специальных курсов. - Киев,
Му ниципальное общеобразовательное учреждение
«Средняя общеобразовательная школа №3»
города Шумихи Курганской области
Деталь как средство создания образов в поэме
Н.В. Гоголя «Мертвые души».
Выполнила: Петрова Анна Александровна,
10 А класс
Руководитель: Стышных Светлана Валерьевна
Г. Шумиха
План.
1. Введение.
2. Н. В. Гоголь-мастер художественных описаний.
3. Деталь как средство типизации и индивидуализации
Чичиков (деталь пейзажа, портрета, интерьера, поведение)
Манилов
Коробочка
Ноздрев
Собакевич
Плюшкин
4. Заключение. Композиционная роль деталей.
5. Литература.
Введение.
Тема исследовательской работы: « Деталь как средство создания образов в поэме Н.В. Гоголя «Мертвые души».
Актуальность: во время изучения поэмы Н.В. Гоголя «мертвые души» мы знакомимся с историей создания поэмы, рассматриваем главы, рассказывающие о посещении Чичикова помещиков Только через внимательное, аналитическое чтение, которое предполагает внимание к каждому, слову, «открывается» новый взгляд на героев поэмы, связанный с идейно-тематическим мотивом. Это благодаря художественным деталям. Подобный вид исследования обеспечивает более качественное усвоение темы и идеи литературного произведения
Цели:
Развитие познавательной активности и формирование творческого подхода в литературе.
Обучение аналитическому чтению и пересказу.
Развитие памяти, внимания, мышления.
Воспитание ценностного отношения к знаниям
Задачи:
Осознать глубокий замысел Н.В. Гоголя.
Выделить художественные детали пейзажа, портрета, интерьера, поведения.
Научиться сравнивать, анализировать художественные детали литературного произведения.
Методы: Теоретико-научное исследование, работа с критической литературой, аналитическое чтение, наблюдение над языком, интернет-ресурсы
Объект: поэма Н.В.Гоголя «Мертвые души».
Н.В.Гоголь- мастер художественных описаний.
Ни над одним из произведений, включая и «Ревизора», Гоголь не работал с такою верою в свое призвание писателя-гражданина, с какой он создавал «Мертвые души». Никакому другому своему произведению он не посвятил столько глубоких творческих раздумий, напряженного труда и времени. Создание «Мертвых душ» писатель считал самым важным, самым крупным делом своей жизни. Обличительный пафос, характеризующий лучшие художественные творения Гоголя, с наибольшей полнотой и силой выразился в поэме-романе. Каждый художественный образ, созданный поэтом или писателем, включает в себя портретную характеристику героя, в которой автор, как правило, акцентирует внимание на основных чертах характера. Гоголь – общепризнанный мастер художественных описаний. Описания эти самоценны, прежде всего, благодаря обилию предметно-бытовых деталей.
Деталь - значимая подробность, позволяющая передать эмоциональное и смысловое содержание сцены, эпизода. Важнейшее художественное средство, помогающее писателю раскрыть сущность образа изображаемого персонажа .
Описывая в «Мертвых душах» почти все общественные группы: помещиков, чиновников, нарождающуюся буржуазию, трудящиеся массы, - Гоголь особое внимание уделяет художественным деталям, так называемой «тине мелочей», потому что это основное средство изображения русской жизни. В статье «Мастерство Гоголя» Андрей Белый писал: «Такого величия в изображении мелочей, как у Гоголя, не знала мировая литература».
В изображении помещиков перо Гоголя беспощадно. Тут и «говорящие» фамилии, и деформация человеческих лиц, и детали интерьера, которые говорят нам о хозяине больше чем его портрет и поступки, и «зоологические» сравнения. В самом деле, каждый из помещиков напоминает какое-либо животное. О Собакевиче Гоголь прямо говорит, что он похож «на средней величины медведя»; Манилова характеризует такая фраза: «Зажмурился, как кот, у которого пощекотали за ухом»; на собачье в Ноздреве указывает его описание на псарне: «Ноздрев был среди них совершенно как отец семейства». Кроме того, каждый помещик имеет свою характеристику: Коробочка- «дубинноголовая», Ноздрев- «исторический человек», Собакевич-человек-«кулак», Плюшкин- «прореха на человечестве.
«Приобретатель»- Чичиков.
Среди персонажей гоголевской поэмы «Мертвые души» Чичиков Павел Иванович занимает особое место. Будучи центральной (с точки зрения сюжета и композиции) фигурой поэмы, этот герой вплоть до последней главы первого тома остается для всех загадкой - не только для чиновников города NN. но и для читателя. Но несомненно в создании его образа Н.В. Гоголь использовал также художественную деталь.
Деталь пейзажа- На протяжении всей поэмы Н. В. Гоголя мы замечаем множество пейзажов множество описаний поместий помещиков, однако среди всего этого мы не видим четкого пейзажа на котором был бы изображен Чичиков. Он постоянно сливается то с одним пейзажом то с другим. Когда наш главный герой находится у одного из помещиков -Манилова который наделен некой мечтательностью и весь его мечтательный мир оказывается также отражен на природе вокруг него и на всем что его окружает, то мы видим что Чичикову также свойственна эта легкая неземная сущность. Из этого мы понимаем что Чичиков не имеет свой собственный пейзаж который был бы характерен только для него одного. Но это вовсе не значит, что Н.В. Гоголь не использовал здесь детали, наоборот он показал этим самым что наш герой очень хитер, имеет способность приобретать разные качества которые только существуют на земле.
Деталь портрета- В поэме мы четко замечаем, какую огромную роль играет деталь в создании портрета Чичикова. Она самым ярким образам показывает на его портрет.
Нам очень трудно сразу схватить и четко представить портрет Чичикова. Портрет Чичикова на первый взгляд кажется несколько амфорным. И это ощущение Гоголь подчеркивает с первого же появления героя-«Не красавец, но и не дурной наружности», «Не слишком толст, не слишком тонок», «Нельзя сказать что бы стар, но и не так что бы слишком мо лод», «Человек средних лет». Таков он- главный герой «Мертвых душ». Во всем умеренность и середина, безличность начисто исключающая подлинно человеческие страсти и движения души и оставляющая простор только для служения «копейке». Из всего этого мы понимаем что Чичиков способен переваплащаться из одного образа в другой, и не слишком приметная наружность ему в руку. автор лишает Павла Ивановича своеобразия, запоминающихся черт, собственного «лица». На фоне ярких, предельно индивидуализированных образов помещиков фигура Чичикова выглядит бесцветной, неопределенной, неуловимой. Отсутствие индивидуального начала обнаруживается и в речевом поведении героя - не имея собственного «лица», он не имеет и собственного «голоса». Именно безликость и бесцветность позволяют Чичикову перевоплощаться до неузнаваемости, когда этого требуют «интересы дела».
Деталь интерьера- Чичиков приезжает в город; Гоголь сразу же обращает внимание читателя на каких-то мужиков, рассуждающих о колёсах брички героя, и некого молодого человека с тульской булавкой в виде пистолета (что интересно, эти персонажи никогда больше не появятся на страницах книги). Чичикову достаётся номер в местной гостинице; тут Гоголь говорит даже о тараканах и о двери в соседнее помещение, заставленной комодом. И даже о том, что сосед обычно любопытен и интересуется жизнью проезжающего. Только был ли у Чичикова такой сосед, приходил ли он, когда герой отсутствовал, или же не было соседа вовсе, этого мы не узнаем, но зато у нас отныне есть точное представление о гостиницах “известного рода”.
Деталь поведения героя-
Оказываясь в любой новой обстановке, в новой среде,
он сразу становится «своим человеком». Он постиг “великую тайну нравиться”, с каждым из персонажей он говорит на его языке, обсуждает близкие собеседнику темы. В этом герое еще жива душа, но каждый раз, заглушая муки совести, делая все для своей выгоды и строя счастье на бедах других людей, он убивает ее. Оскорбление, обман, взяточничество, казнокрадство, махинации на таможне - орудия Чичикова. Смысл жизни герой видит лишь в приобретении, накопительстве. Но для Чичикова деньги - средство, а не цель: он хочет благополучия, достойной жизни для себя и своих детей. От остальных персонажей поэмы Чичикова отличает сила характера и целеустремленность. Поставив себе определенную задачу, он не останавливается ни перед чем, проявляет для ее достижения упорство, настойчивость и невероятную изобретательность.
Он не похож на толпу, он активен, деятелен и предприимчив. Чичикову чужды мечтательность Манилова и простодушие Коробочки. Он не жадничает, как Плюшкин, но и не склонен к беспечному разгулу, как Ноздрёв. Его предприимчивость не похожа на грубую деловитость Собакевича. Все это говорит о явном его превосходстве.
Характерной чертой Чичикова является невероятная многогранность его натуры. Гоголь подчеркивает, что таких людей, как Чичиков, разгадать нелегко. Появившись в губернском городе под видом помещика, Чичиков очень быстро завоевывает всеобщие симпатии. Он умеет показать себя человеком светским, всесторонне развитым и порядочным. Он может поддержать любой разговор и при этом говорит “ни громко, ни тихо, а совершенно так, как следует.” К каждому лицу, в котором Чичиков заинтересован, он умеет найти свой особый подход. Выставляя напоказ свою доброжелательность к людям, он заинтересован лишь в том, чтобы выгодно использовать их расположение. Чичиков очень легко “перевоплощается”, меняет манеры поведения, но при этом никогда не забывает о своих целях.
«Сахарный»- Манилов
В ходе наблюдений я прихожу к мысли, что составной частью гоголевского портретного рисунка, связывающего внешность героя с духовным обликом в одно целое, являются позы, жесты, движения, мимика, одежда, речь. Именно с помощью этого писатель усиливает комическую окраску образов, раскрывая через индивидуальные черты героя подлинную социальную сущность. Сатирические удары автора, один больнее другого, на Манилова обрушиваются безостановочно. Жалящая и клеймящая гоголевская насмешка подстерегает его всюду. Небезынтересно будет задуматься о том, почему помещику Манилову автор не даёт имени и отчества. Имена есть у детей Манилова (Фемистоклюс и Алкид), у его жены (Лиза). Каждая подробность обстановки разоблачает своего хозяина, каждый шаг, каждый поступок оборачивается против него. Манилов фантазирует о строительстве мостов и замков – автор поэмы указывает на два кресла, которые фантазер не удосужился за два года обшить. В осуждении, высмеивании отрицательного оказывается важнейшая особенность сатиры Гоголя. Это не просто насмешка – это беспощадный суд, который вершит Гоголь. Для создания образа Манилова Гоголь использует различные художественные средства, и в том числе пейзаж, ландшафт поместья Манилова, интерьер его жилища. Вещи, окружающие его, характеризуют Манилова не в меньшей степени, чем портрет и поведение. ”От него не дождешься никакого живого слова или даже заносчивого слова, какое можешь услышать почти от всякого, если коснешься задирающего его предмета. У всякого есть свой задор: у одного задор обратился на борзых собак; другому кажется, что он сильный любитель музыки и удивительно чувствует все глубокие места в ней; третий мастер лихо пообедать; четвертый сыграть роль хоть одним вершком повыше той, которая ему назначена; пятый, с желанием более ограниченным, спит и грезит о том, как бы пройтись на гулянье с флигель-адъютантом, напоказ своим приятелям, знакомым и даже незнакомым; шестой уже одарен такою рукою, которая чувствует желание сверхъестественное заломить угол какому-нибудь бубновому тузу или двойке, тогда как рука седьмого так и лезет произвести где-нибудь порядок, подобраться поближе к личности станционного смотрителя или ямщиков, - словом, у всякого есть свое, но у Манилова ничего не было”. Это рассуждение великого писателя проникнуто острой сатирической насмешкой.
Деталь пейзажа- « неформальность, расплывчатость» внутреннего мира героя писать подчеркивает характерным пейзажем. Так погода в тот день, когда Чичиков приехал к Манилов, высшей степени неопределенна: день был не то ясный не то мрачный, а какого-то светло серого цвета, какой бывает только на старых мундирах гарнизонных солдат.
В описании господской усадьбы нам открываются новые черты Манилова. Здесь мы уже видим человека претендующего на «культурность», «образованность», «аристократизм» ,однако Гоголь не оставляет читателем не каких иллюзий на этот счет-«все попытки героя казаться образованным и утонченным аристократом пошлы и нелепы. Так, дом Манилова стоит «одиночкой на юру, то есть на возвышении, открытом всем ветрам», зато гора, на которой стоит усадьба, «одета подстриженным дерном», на ней «разбросаны по- английски две-три клумбы с кустами сиреней и желтых акаций». Неподалеку виднеется беседка « с деревянными голубыми колоннами» и надписью « Храм уединенного размышления». А рядом с «храмом» - заросший, покрытый зеленью пруд, по которому, «картинно подобравши платья и подтыкавшись со всех сторон», бредут две бабы, влача за собой изорванный бредень. В этих сценах угадывается гоголевская пародия на сентиментальные повести и романы.
Деталь портрета- Манилов «был человек видный, черты лица его были не лишены приятности, но в эту приятность, казалось, чересчур было передано сахару; в приемах и оборотах его было что-то заискивающее расположения и знакомства. Он улыбался заманчиво, был белокур, с голубыми глазами». Портрет Манилова построен по принципу нагнетания восторженности, гостеприимства до крайнего избытка, переходящего в отрицательное качество. Сахар - деталь, указывающая на слащавость, т.е. льстивый.
Деталь интерьера- «Незавершенность натуры» Манилова (природа как будто остановилась на «прият- ной» внешности героя, «не доложив» в него характера, темперамента, жизнелюбия) сказывается и в описании его домашней обстановки. Во всем у Манилова - незаконченность, создающая дисгармонию. Ряд деталей интерьера свидетельствует о склонности героя к роскоши и изысканности, однако в самой склонности этой все та же незаконченность, невозможность довести дело до конца. В гостиной Манилова стоит «прекрасная мебель, обтянутая щегольской шелковой материей», которая стоит «весьма недешево», но на два кресла ее недостает, и кресла стоят «обтянуты просто рогожею». Вечером на стол подается «щегольской подсвечник из темной бронзы с тремя античными грациями», а рядом с ним ставится «простой медный инвалид, хромой, свернувшийся на сторону и весь в сале...». Вот уже два года герой читает одну и ту же книгу, дойдя лишь до четырнадцатой страницы. Кабинет М. покрыт «голубенькой краской вроде серенькой», что указывает на безжизненность героя, от которого не дождешься ни одного живого слова. Но кульминацией образа Манилова являются «горки выбитой из трубки золы, расставленные не без старания очень красивыми рядками». Как и все «благородные господа», Манилов курит трубку. Поэтому в кабинете его - своеобразный «культ табака», который насыпан в картузы, и в табачницу, и «просто кучею на столе». Так Гоголь подчеркивает, что «препровождение времени» Манилова совершенно никчемно, бессмысленно.
«Сберегательница»- Коробочка.
Третья глава поэмы посвящена образу Коробочки Настасьи Петровны.
Деталь пейзажа- многие качества помещицы символически раскрываются в пейзаже предваряющем ее встречу с Чичиковым-«темнота была такая, хоть глаз выколи». Такие детали пейзажа четко показывают на ее тупость и невежество по отношению к себе самой и окружающим людям. Время в которое прибудет Чичиков к Коробочке Настасье Петровне. Гоголь избрал именно ночь. Ведь только ночь может так полно отразить всю темную. незаурядную скучную жизнь помещицы в которой нет ничего кроме как таких слов как-«накопить» «собрать» «продать». Психологический пейзаж так же можно увидеть, если вспомнить погоду, которая была при посещении Чичиковым Коробочки - была ночь и лил очень сильный дождь. Даже местоположение села К. (в стороне от столбовой дороги, в стороне от настоящей жизни) указывает на невозможность ее исправления и возрождения. В этом она подобна Манилову и занимает в «иерархии» героев поэмы одно из самых низких мест. Мелочность Коробочки, животная ограниченность ее интересов исключительно заботами о собственном хозяйстве подчеркивается птичье-животным антуражем вокруг Коробочки. Помещики, живущие рядом с Коробочкой, - Бобров, Свиньин.
Деталь портрета- Хозяйка вышла к гостю в спальном чепце, утром выйдет и без него, но на шее по-прежнему будет что-то навязано. Похожий чепец Чичиков утром обнаружит на огород- ном чучеле для отпугивания птиц. Этим самым гоголь сравнивает помещицу с чучелом, показывая что у нее такая же пустая душа. Женщины любят красивые новые вещи, но Коробочка носит рваные, старые и неаккуратные вещи. Она экономит и этим самым утратила женское начало.. Коробочка - «женщина пожилых лет <...>, одна из тех матушек, небольших помещиц, которые плачутся на неурожаи, убытки и держат голову несколько набок, а между тем набирают понемногу деньжонок в пестрядевые мешочки, размещенные по ящикам комодов». В комодах хранится белье, ночные кофточки, нитяные моточки, распоротый салоп, который бережливая помещица предназначает на платье. Но не износится платье, и салоп достанется по духовному завещанию племяннице внучатой сестры вместе со всяким другим хламом- эти детали четко показывают ее скупость жадность. Образ накопительницы Коробочки лишен уже тех “привлекательных” черт, которые отличают Манилова. Фамилия Коробочка метафорически выражает сущность ее натуры: бережливой, недоверчивой, боязливой, скудоумной, упрямой и суеверной. Коробочка - «одна из тех матушек, небольших помещиц, которые плачутся на неурожай, убытки и держат голову несколько набок, а между тем набирают понемногу деньжонок в пестрядевые мешочки... В один... целковики, в другой полтиннички, в третий четвертаки...». Комод, где лежат, помимо белья, ночных кофточек, нитяных моточков, распоротого салопа, мешочки с деньгами, - аналог Коробочки. Тождественна образу Коробочки также шкатулка Чичикова с ящичками, перегородками, закоулками, потаенным ящиком для денег. Символически Коробочка раскрылась, предав огласке тайну Чичикова. Таким образом, волшебный ларец, шкатулка с «двойным дном», благодаря Коробочке выдает свой секрет. Имя и отчество Коробочки - Настасья Петровна - напоминает сказочную медведицу (ср. с Собакевичем - Михаилом Семеновичем) и указывает на «медвежий угол», куда забралась Коробочка, замкнутость, недалекость и упрямство помещицы.
Деталь интерьера- Вещи в доме Коробочки, с одной стороны, отражают наивные представления Коробочки о пышной красоте; с другой - ее скопидомство и круг домашних развлечений (гадание на картах, штопанье, вышивка и стряпня): «комната была обвешана старенькими полосатыми обоями; картины с какими- то птицами; между окон старинные маленькие зеркала с темными рамками в виде свернувшихся листьев; за всяким зеркалом заложены были или письмо, или старая колода карт, или чулок; стенные часы с нарисованными цветами на циферблате...». Звуковой образ бьющих часов Коробочки построен на контрасте зловещего змеиного шипения в обиталище бабы Яги и вместе с тем изображения десятилетиями неизменного старушечьего быта, «охрипшего» от времени: «шум походил на то, как бы вся комната наполнилась змеями <...> стенным часам пришла охота бить. За шипеньем тотчас же последовало хрипенье, и наконец, понатужась всеми силами, они пробили два часа таким звуком, как бы кто колотил палкой по разбитому горшку...». Небольшой домик и большой двор Коробочки, символически отражающие ее внутренний мир, - аккуратны, крепки; тес на крышах новый; ворота нигде не покосились; перина - до потолка; всюду мухи, которые у Гоголя всегда сопутствуют застывшему, остановившемуся, внутренне мертвому современному миру. В ее доме все устроено по старинке. В хозяйстве Коробочки "индейкам и курам не было числа". По фольклорной традиции птицы, упоминаемые в связи с Коробочкой (индюки, куры, сороки, воробьи), символизируют глупость, бессмысленную хлопотливость.
Деталь поведения героя- Общечеловеческая страсть, изображенная Гоголем в образе Коробочки, - «дубиноголовость». Коробочка боится продешевить при продаже «мертвых душ», опасается, как бы Чичиков не обманул ее, хочет выждать, чтобы «как-нибудь не понести убытку»; Коробочка торгует крестьянами с такой деловитостью, с какой продаёт другие приметы своего хоз-ва. Для неё нет разницы между одушевлённым и неодушевленным существом. В предложении Чичикова её пугает только одно: перспектива что-то пропустить, не взять того, что можно выручить за "мёртвые души".Коробочка не собирается уступать их Чичикову по дешевке. Помещица Коробочка бережлива, “набирает понемногу деньжонок”, живет замкнуто в своем поместье, как в коробочке, и ее домовитость со временем перерастает в скопидомство. Все эти детали показывают четко на сущность ее фамилии! Коробочка есть коробочка.
Собакевич- человек-«кулак».
Наиболее тесно срослись вещи с их хозяином в главе о Собакевичи Михаиле Семеновичи.В имени– «Михаил Семенович», в которых немецкие переводчики правильно угадывают намек на народное прозвище медведя, на которого так похож Собакевич и окружающие его предметы.
Деталь пейзажа- Чичиков давно мечтал добраться до Собакевича. Но всякого рода случайности то и дело оказываются на его пути. Сбившись с дороги, он попадает к Коробочке. Встреча в трактире с Ноздревым снова отдаляет его от цели. Наконец долгожданная встреча состоялась. Характер Собакевича начинает раскрываться еще, собственно, до нашей встречи с ним. Подъезжая к имению Собакевича, Чичиков, а вместе с ним и мы обратили внимание на большой деревянный дом с мезонином, красной крышей и темно-серыми, дикими стенами, «вроде тех, как у нас строят для военных поселений и немецких колонистов». Двор был окружен крепкой и очень толстой деревянной решеткой. На хозяйственные строения пошли «полновесные и толстые бревна, определенные на вековое стояние». Даже колодец строили из такого крепкого дуба, «какой идет только на мельницы да на корабли». Словом, по всему было видно, что владелец «хлопотал много о прочности». Так постепенно читатель психологически подготавливается к восприятию этого образа.
Деталь портрет- Собакевич - портрет-сравнение: «Когда Чичиков взглянул искоса на Собакевича, он ему на этот раз показался весьма похожим на средней величины медведя. Для довершения сходства фрак на нем был совершенно медвежьего цвета, рукава длинны, панталоны длинны, ступнями ступал он и вкривь и вкось и наступал беспрестанно на чужие ноги». Эти детали говорят о скупости души, несмотря на то, что у него были деньги. амо имя и внешность этого героя (напоминает «средней величины медведя», фрак на нем «совершенно медвежьего» цвета, ступает вкривь и вкось, цвет лица «каленый, горячий») указывают на его могучесть его натуры. Богатырская мощь С. (нога, обутая в сапог исполинского размера), подвиги за обеденным столом (ватрушки «гораздо больше тарелки», «индюк ростом с теленка», съеденная зараз «половина бараньего бока»), богатырское здоровье С. («пятый десяток живу, ни разу не был болен») пародируют облик и деяния сказочных и былинных богатырей. Фамилия С. формально не связана с его внешним обликом: С. похож «на средней величины медведя»; цвет лица «каленый, горячий, какой бывает на медном пятаке»; его имя - Михайло Семенович - также указывает на фольклорного медведя. Однако ассоциативно фамилия соответствует характеру и портрету: у С. «бульдожья» хватка и лицо; кроме того, к людям он относится, как цепной пес (ср. иронически обыгранные Гоголем слова С. после согласия продать души: «да уж нрав такой собачий: не могу не доставить удовольствие ближнему»). Грубость и неуклюжесть - суть портрета С. Природа, создавая его лицо, «рубила со всего плеча: хватила топором раз - вышел нос, хватила другой - вышли губы, большим сверлом ковырнула глаза и, не обскобливши, пустила на свет…». Бездушность С. подчеркивает метафорическая подмена лица широкой молдаванской тыквой, а ног - чугунными тумбами. В портрете Собакевича совсем нет описания глаз, которые, как известно, являются зеркалом души. Гоголь хочет показать, что Собакевич настолько груб, неотесан, что в теле его "совсем не было души".
Деталь интерьера- Душевный облик С. отражается во всем, что его окружает. Вещи вокруг С. повторяют тяжелое и прочное тело хозяина: стол, кресло, стулья, казалось, говорили: «И я тоже Собакевич!» В доме С. на стенах висят картины, изображающие исключительно греческих героев, которые внешне похожи на хозяина дома. На С. похож и дрозд темного цвета в крапинку, и пузатое ореховое бюро («совершенный медведь»). В свою очередь и сам герой тоже похож на предмет – ноги его как чугунные тумбы. Обычная сглазу мебель казалось невыносимо тяжелой грубой порубленной с плеча, как и сам Собакевич.
Деталь поведения героя- С самого начала образ С. связывается с темой денег, хозяйственности, расчета (в момент въезда в деревню С. Чичиков мечтает о 200-тысячном приданом). Беседуя с Чичиковым С., не обращая внимания на уклончивость Чичикова, деловито переходит к существу вопроса: «Вам нужно мертвых душ?» Главное для С. - цена, все остальное его не интересует. Со знанием дела С. торгуется, расхваливает свой товар (все души «что ядреный орех») и даже успевает надуть Чичикова (подсовывает ему «женскую душу» – Елизавету Воробей). В отличие от Ноздрева Собакевича нельзя причислить людям, витающим в облаках. Этот герой твёрдо стоит на земле, не тешит себя иллюзиями, трезво оценивает людей и жизнь, умеет действовать и добиваться того, чего хочет. При хар-ке его быта Гоголь во всем отмечает основательность и фундаментальность. Это естественные черты жизни Собакевича. Он лишен каких бы то ни было духовных запросов,далек от мечтательности, философствования и благородных порывов души Смысл его жизни состоит в насыщении желудка. Сам он отрицательно относится ко всему, что связано с культурой и просвещением:" Просвещение - вредная выдумка". В нем уживается поместный существователь и накопитель. В отличие от Коробочки, он хоршо понимает окружающую обстановку и понимает время, в которое он жвёт, знает людей.В отличие от остальных помещиков он сразу понял сущность Чичикова. Собакевич - это хитрый пройдоха, наглый делец, которого трудно провести. Всё окружающее он оценивает лишь с точки зрения своей выгоды.В его разговоре с Чичиковым раскрывается психология кулака, умеющего заставить крестьян трудиться на себя и извлечь из этого максимальную выгоду. Он прямолинеен, достаточно груб и никому ни во что не верит. В отличие от Манилова, в его восприятии все люди - разбойники, негодяи, дураки.
Ноздрев- «исторический человек».
Гоголь пишет: "Ноздрев долго еще не выведется из мира. Он везде между нами и, может быть, только ходит в другом кафтане; но легкомысленно непроницательны люди, и человек в другом кафтане кажется им другим человеком".
Деталь пейзажа- Характерен и пейзаж, обрамляющий эпизод посещения помещика Чичиковым. «Ноздрев повел своих гостей полем, которое во многих местах состояло из кочек. Гости должны были пробираться между перелогами и взброненными нивами... Во многих местах их ноги выдавливали под собою воду, до такой степени место было низко. Сначала они было береглись и переступали осторожно, но потом, увидя, что это ни к чему не слу- жит, брели прямо, не разбирая, где большая, а где меньшая грязь». Пейзаж этот говорит о расстроенном хозяйстве помещика и одновременно символизирует безалаберность Ноздрева. Усадьба Ноздрева помогает лучше понять и его характер, и жалкое положение его крепостных, из которых он выколачивает все, что возможно. Поэтому нетрудно сделать вывод о бесправном и нищенском положении крепостных Ноздрева. В отличие от Коробочки, Ноздрев не склонен к мелкому скопидомству. Его идеал - люди, всегда умеющие весело прожигать жизнь, не обремененные никакими заботами. В главе о Ноздреве мало деталей, отражающих быт его крепостных крестьян, но само описание помещика даёт исчерпывающую информацию об этом, поскольку для Ноздрева крепостные люди и имущество - равнозначные понятия.
Деталь портрет- Как и другие помещики, он внутренне не развивается, не меняется в зависимости от возраста. "Ноздрев в тридцать пять лет был таков же совершенно, каким был в осьмнадцать и двадцать: охотник погулять". В портрете Ноздрева обращают на себя внимание детали его внешности: полные румяные щеки, белые «как снег» зубы, черные «как смоль» бакенбарды. Физическая привлекательность этого персонажа лишь оттеняет его внутреннюю пустоту. Непредсказуемая агрессия Ноздрева, непрочность связей, возникающих у него с другими людьми, символически передаются деталями его быта Ноздрев - портрет описание: «Это был среднего роста, очень недурно сложенный молодец с полными румяными щеками, с белыми как снег зубами и черными как смоль бакенбардами. Свеж он был как кровь с молоком; здоровье, казалось, так и прыскало с лица его». Так же портрет раскрыт с помощью описания манеры поведения и натуры Ноздрева: «Лицо Ноздрева, верно, уже сколько-нибудь знакомо читателю. Таких людей приходилось всякому встречать немало. Они называются разбитными малыми, слывут еще в детстве и в школе за хороших товарищей и при всем этом бывают весьма больно поколачиваемы. В их лицах всегда видно что-то открытое, прямое, удалое. Они скоро знакомятся, и не успеешь оглянуться, как уже говорят тебе «ты». Дружбу заведут, кажется, навек: но всегда почти так случается, что подружившийся подерется с ними того же вечера на дружеской пирушке. Они всегда говоруны, кутилы, лихачи, народ видный». Сам мотив «разгулья удалого», «широкой русской души», присутствующий у Гоголя на протяжении всего повествования, комически снижается в образе Ноздрева. Как замечает дореволюционный исследователь, Ноздрев - это лишь «видимость широкой натуры. Он менее всего может претендовать на признание его «широкой натурой»: нахал, пьяница, лжец, он в то же время трус и совершенно ничтожный человек». Дополняет портрет Ноздрева его фамилия, состоящая из большого количества согласных, создающих впечатление взрыва. Кроме того, сочетание букв вызывает ассоциацию с любимым словечком героя “вздор”.
Деталь интерьера- В доме Ноздрева можно увидеть хаотичную смесь предметов, не связанных никакой логикой: сабли и ружья, «турецкие» кинжалы, трубки, чубук, «кисет, вышитый какою-то графинею»; непредсказуемы и расстроенная шарманка Ноздрева, и трапеза в его доме - повар Ноздрева имел обыкновение класть в блюда ««первое, что догадалось под руку». Исключительной выразительностью отличаются детали в описании дома Ноздрева. В кабинете его «не было заметно следов того, что бывает в кабинетах, то есть книг и бумаги; висели только сабли и два ружья, одно в триста, а другое в восемьсот рублей.… Потом были показаны турецкие кинжалы, на одном из которых по ошибке было вырезано: Мастер Савелий Сибиряков. Вслед за тем показалась гостям бессмертная шарманка. Ноздрев тут же провертел пред ними кое-что. Шарманка играла не без приятности, но в середине ее, кажется, что-то случилось, ибо мазурка оканчивалась песнею: «Мальбруг в поход поехал»; а «Мальбруг в поход поехал» неожиданно завершается каким-то давно знакомым вальсом. И уже Ноздрев перестал крутить шарманку, ей бы и замолчать, а одна дудка в ней очень бойкая никак не хочет угомониться и долго еще одна продолжает свистеть». «Потом показались трубки - деревянные, глиняные, пенковые, обкуренные и необкуренные, обтянутые замшею и необтянутые, чубук с янтарным мундштуком, недавно выигранный, и кисет, вышитый какой-то графиней, где-то на почтовой станции, влюбившеюся в него по уши». Здесь уже схвачен весь характер Ноздрева. Он сам словно испорченная шарманка: неугомонный, озорной, буйный, готовый в любой момент без всякой причины набедокурить, напакостить или совершить нечто непредвиденное и необъяснимое. Лай собак - важная деталь эпизодов главы о Ноздреве. . В его доме все заляпано краской: мужики белят стены. Пруд, где раньше «водилась рыба такой величины, что два человека с трудом вытаскивали штуку».
Деталь поведения героя-
Какой неукротимой энергией, активностью, бойкостью, стремительностью веет от Ноздрева, этого кутилы, лихача, известного в городе "исторического человека". Его совершенно не занимают мелочные заботы о накоплении денег. Нет, у него другая, противоположная страсть -- бездумно и легко тратить деньги на кутежи, картежные игры, покупку ненужных вещей. Каков же источник его доходов? Он тот же, что и у других помещиков -- крепостные крестьяне, которые обеспечивают своим господам праздную и беззаботную жизнь.Страсть к вранью и карточной игре во многом объясняет то, что ни на одном собрании, где присутствовал Ноздрев, не обходилось без истории. Жизнь помещика абсолютно бездуховна. В Ноздреве Гоголь подчеркивает бесцельную активность: "…он предлагал вам ехать, куда угодно, хоть на край света, войти в какое хотите предприятие, менять все, что хотите". Но так как его начинания лишены цели, то ничто до конца Ноздрев не доводит. В его разрозненном имении только псарня находится в отличном состоянии: среди собак он "как отец среди семейства". Он совершенно спокойно обманывает, у него нет никаких моральных принципов. Крестьяне своим трудом создают все блага и избавляют помещика от забот. Ноздрев привык получать то, что хочет, а если кто-то противится, он становится опасным: "Ни на одном собрании, где он был, не обходилось без истории". Он ведет себя развязно, грубо. Гоголь иронически называет героя "историческим человеком". Ноздрев - мастер "лить пули". Он лгун, но он лгун по принуждению. Он сознательно навязывает одну ложь на другую. Возможно, таким образом он пытается привлечь внимание к своей персоне.
Ноздрев любит хвастаться и преувеличивать. Он чуть ли не клялся Ч-ву, что в своем пруду ловил огромную рыбу.
Общество губернского города относилось к Ноздреву и его выходкам с неким равнодушием. Но и без Ноздрева они тоже не могли. Ведь жители города зовут именно Ноздрева, когда хотят узнать, кто же такой Ч. на самом деле.
Плюшкин- «прореха на человечестве».
Любопытно заметить, что и об имени Плюшкина мы узнаём весьма оригинальным образом: по отчеству его дочери Александры Степановны, о которой упоминается лишь вскользь. Напрямую Гоголь “прореху на человечестве” Степаном не именует. Правда, приводит весьма колоритную кличку Плюшкина - “заплатанной”.
От одной главы к другой нарастает обличительный пафос Гоголя. От Манилова к Собакевичу неумолимо усиливается омертвление помещичьих душ, завершающееся в почти уже совсем окаменевшем Плюшкине. В изображении Плюшкина Гоголь совмещает разнородные художественные элементы - реалистически бытовые живописи и резкого заострения сатирического рисунка. И это вовсе не создает ощущения стилистической разноголосицы. Бытовая конкретность и достоверность образа сочетаются с характерной для него исключительной широтой обобщения. Главу о Плюшкине (гл.6) Гоголь считал одной из самых трудных. Она несколько раз переделывалась, в нее вводились новые детали, усиливающие впечатление от внешности Плюшкина, его имения, дома. Писатель стремился к предельной краткости и энергии повествования. В Плюшкине есть та потрясающая сила художественной пластики, которая так выделяет этот образ среди других скупцов в мировой литературе. Образы помещиков раскрыты Гоголем вне эволюции, как характеры уже сложившиеся. Единственное исключение - Плюшкин. Он не просто завершает собой галерею помещичьих мертвых душ. Среди них он наиболее зловещий симптом неизлечимой, смертельной болезни, которой заражен крепостнический строй, предел распада человеческой личности вообще, «прореха на человечестве». Вот почему Гоголю казалось важным раскрыть этот характер в развитии, показать, как Плюшкин стал Плюшкиным. Тупая, бессмысленная жадность уничтожила человека в некогда хозяйственном, энергичном помещике. Трагизм всеобщего запустения и вымирания подчеркивает заброшенный сад. Он находится «позади дома», символизируя прошлое героя, в котором у него была «живая» жизнь – приветливая жена, дети, частые гости в гостеприимном доме.
Деталь пейзажа-
тоской проникнуто описание деревни и усадьбы этого хозяина: «бревно на избах было темно и старо; многие крыши сквозили, как решето; на иных оставался только конек вверху да жерди по сторонам в виде ребр… окна в избенках были без стекол, иные были заткнуты тряпкой или зипуном; балкончики под крышами с перилами, неизвестно для каких причин делаемые в иных русских избах, покосились и почернели даже не живописно». Кажется, жизнь покинула эту деревню. Дух смерти подчеркивает Гоголь: « никак было нельзя сказать, чтобы в комнате сей обитало живое существо…». Барский дом похож на огромный могильный склеп, где хозяин сам заперся от внешнего мира. Только буйно растущий сад напоминает о жизни, о красоте, резко противопоставляемой безобразной жизни помещика. Дом тоже не отличался красотой. Возможно, раньше он был прекрасным и богатым строением, но прошли годы, за ним никто не следил, и он пришел в полное запустение.
Хозяин пользовался только несколькими комнатами, остальные были заперты. Все окна, кроме двух, были закрыты или залеплены газетой. И дом, и усадьба пришли в полный упадок. Имение П. словно распадается на детали и фрагменты; даже дом – местами в один этаж, местами в два. Это говорит о распаде сознания хозяина, который забыл о главном и сосредоточился на третьестепенном. Он давно уже не знает, что творится у него в хозяйстве, зато строго следит за уровнем наливки у него в графинчике. Барский дом похож на огромный могильный склеп, где заживо погребен человек.
Деталь портрета-
Образ заплесневелого сухаря, оставшегося от кулича, - обратная метафора фамилии. Портрет Плюшкина создается с помощью гиперболических деталей: предстает бесполым существом, Чичиков принимает его за ключницу. «Один подбородок только выступал очень далеко вперед, так, что он должен был всякий раз закрывать его платком, чтобы не заплевать». На засаленном и замасленном халате «вместо двух болталось четыре полы». Это общечеловеческий тип скупца: «прореха на человечестве». Ожежда его была сильно поношена, лицо, казалось, никогда не могло выразить никаких чувств. Ч. говорит, что если бы увидел его у храма, то непременно принял бы за нищего. Он удивлен и сначала не может поверить, что у этого человека 800 душ. У Плюшкина не было зубов, а «маленькие глазки… бегали из-под высоко выросших бровей, как мыши». Это сравнение указывает на мелочность, подозрительность, жадность героя. Как мышь тащит в нору все, что найдет, так и Плюшкин ходил по улицам своей деревни и подбирал всякий мусор: старую подошву, черепок, гвоздь, тряпку. Все это он тащил в дом и складывал в кучу.
Деталь интерьера - Так с помощью вещей раскрываются особенности Плюшкина: «Казалось, как будто в доме происходило мытье полов и сюда на время нагромоздили всю мебель. На одном столе стоял даже сломанный стул, и рядом с ним часы с остановившимся маятником, к которому паук уже приладил паутину. Тут же стоял прислоненный боком к стене шкаф с старинным серебром, графинчиками и китайским фарфором. На бюро, выложенном перламутровою мозаикой, которая местами уже выпала и оставила после себя одни желтенькие желобки, наполненные клеем, лежало множество всякой всячины: куча исписанных мелко бумажек, накрытых мраморным позеленевшим прессом с яичком наверху, какая-то старинная книга в кожаном переплете с красным обрезом, лимон, весь высохший, ростом не более лесного ореха, отломленная ручка кресел, рюмка с какою-то жидкостью и тремя мухами, накрытая письмом, кусочек сургучика, кусочек где-то поднятой тряпки, два пера, запачканные чернилами, высохшие, как в чахотке, зубочистка, совершенно пожелтевшая, которою хозяин, может быть, ковырял в зубах своих еще до нашествия на Москву французов.» Комната помещика поражала своей убогостью, беспорядком. Повсюду были навалены грязные или по желтевшие от времени вещи и вещички. Автор в названии этих предметов использует суффиксы с уменьшительным значением, чтобы подчеркнуть, каким скрягой стал герой. Плюшкин складывал бумажки, кусочки, сургучники и т.д. Символичной является деталь в интерьере: «часы с остановившимся маятником». Так и жизнь Плюшкина застыла, остановилась, лишилась связей с окружающим миром. Описание быта и нравов героя выявляет все его отвратительные качества. Автор называет помещика «бесчувственным» и «пошлым». Для него он – «странное явление», «старичишка». В слове «старичишка» используется уничижительный суффикс, потому что Гоголь не принимает образ жизни этого героя. Он нам показывает его «одеревенение». Во второй раз метафора «деревянное лицо» встречается в ярком сравнении Плюшкина с утопающим. В сердце персонажа скупость заняла все место, и уже нет надежды на спасение его души.
Деталь поведения героя- Подобно ключнице, Плюшкин раб вещей, а не хозяин их. Ненасытная страсть приобретательства привела к тому, что он утратил реальное представление о предметах, переста-вая отличать полезные вещи от ненужного хлама. Плюшкин гноит зерно и хлеб, а сам трясется над маленьким кусочком кулича и бутылкой настойки, на которой сделал пометку, чтобы никто воровством не выпил. Даже от собственных детей Плюшкин отказался. Где уж тут думать о просвещении, искусстве, нравствен-ности. Г показывает, как постепенно распадаются человеческие личности. Когда-то Плюшкин был простым бережливым хозяином. Жажда обогащения за счет подвластных ему крестьян превратила его в скрягу, изолировала от общества. Плюшкин прервал всякие отношения с друзьями, а затем и с родствен-никами, руководствуемый соображе-ниями, что дружба и родственные связи ведут за собой материальные издержки. а и родственные связи ведут за собой материальные издержки. Окруженный вещами, он не испытывает одиночества и потребности общения с внешним миром. Крестьян Плюшкин считает тунеядцами и мошенниками, лентяями и ворами, и морит их голодом. Крепостные у него мрут, "как мухи", спасаясь от голодной смерти, они бегут из усадьбы помещика. Плюшкин жалуется, что крестьяне от праздности и прожор-ства "завели привычку трескать", а ему самому есть нечего. Этот живой мертвец, человеконенавистник, пре-вратился в "прореху на челове-честве". В "М-ых душах" Г выставляет напоказ все человечес-кие недостатки. Несмотря на то, что в произведении присутствует не малая доля юмора, "М д" можно назвать "смехом сквозь слезы". Автор упрекает людей в том, что в этой борьбе за власть и деньги они забыли о вечных ценностях. Жива только внешняя оболочка, а души людей мертвы. В этом виноваты не только сами люди, но и общество, в котором они живут. Забываются даже такие русские традиции как гостеприимство и хлебосольство.
ЗАКЛЮЧЕНИЕ.
В результате проведенного исследования, мы пришли к следующим выводам: Стиль Гоголя накладывает отпечаток на искусство детали. Стилевые особенности состоят в том, что здесь наиболее отчётливо и ярко выражен свойственный Гоголю приём сатирической иронии. В судьбах героев, в заурядных и невероятных происшествиях их жизни.
Таким образом, помещиков в "Мертвых душах" объединяют общие черты: бесчеловечность, праздность, пошлость, духовная пустота. Однако Гоголь не был бы, как мне кажется, великим писателем, если бы не ограничился лишь "социальным" объяснением причин духовной несостоятельности персонажей. Он действительно создает "типические характеры в типических обстоятельствах", но "обстоятельства" могут заключаться и в условиях внутренней психической жизни человека. Повторяю, что падение Плюшкина не связано прямо с его положением помещика. Разве потеря семьи не может сломить даже самого сильного человека, представителя любого класса или сословия?! Словом, реализм Гоголя включает в себя и глубочайший психологизм. Этим-то поэма и интересна современному читателю.Манилов, Коробочка, Ноздрев, Собакевич - эти герои антисоциальны, их характеры уродливы, но у каждого из них, как мы убедились при более близком знакомстве, осталось хоть что-нибудь положительное.
Композиционная роль деталей в том, что именно через них постепенно узнаешь характеры героев, именно мелочи помогают шире раскрывать образы.Если бы не было мелочей в поэме, то образы были бы неполными, схематичными. Герои Гоголя в поэме «Мертвые души» предстают перед читателем с удивительной живностью благодаря именно художественным деталям. Описание деталей порой заслоняет самих людей.
Н.В.Гоголь – общепризнанный мастер художественных описаний. Описания в прозе Гоголя самоценны, прежде всего, благодаря обилию предметно-бытовых деталей. Уже во времена Пушкина возникла необходимость в более критическом и детальном исследовании отдельных сфер русской жизни.Детализация – важнейший аспект реалистического письма, в русской литературе начало ему положил Гоголь. Например: интерьер как средство характеристики практически не использовался в классической и романтической литературе. Однако писатели-реалисты поняли, как много может вещь рассказать о своём владельце. Роль художественной детали возросла.
Гоголь видит детали, будто под микроскопом, и они приобретают непривычный облик, часто наделяются самостоятельной жизнью. Мир вещей в поэме-хаос, своего рода кладбище вещей, так создается картина «ада».
Литература:
Гоголь Н.В. Мертвые души.- М.: Издательство «художественная литература»,
1984 г.-320стр.
Золотусский И. Гоголь. М.,1984.
Ю. Манн “В поисках живой души” М., 1987 г.
Ю. Манн. Поэтика Гоголя.- М.: Издательство «Художественная литература», 1978 г.
«Справочник школьника нового типа», ИД «Весь» - С-Пб, 2003 г.
Турбин.В. Герои Гоголя.- М.,1996г.
Гоголь в воспоминаниях современников. М., ГИХЛ, 1952 г.
Современный словарь – справочник по литературе. Москва 1999 г.
Мехтиев В.Г. (г. Хабаровск)
Цель статьи в том, чтобы проанализировать структурообразующие детали пейзажа в поэме «Мертвые души», намекающие на смысловые переклички, выходящие за пределы мира самих персонажей и выражающие их авторскую оценку. Пейзажные образы произведения традиционно (и справедливо) понимали в русле характерного для Гоголя приема типизации. Гоголь умело пользовался своим талантом вместить «в бесконечно малое» целое содержание . Но открытия, сделанные в связи с понятиями «кругозор», «окружение», «точка зрения», позволяют увидеть нелинейную стратегию гоголевского пейзажа.
В диалогической концепции М.М. Бахтина возможно «двоякое сочетание мира с человеком: изнутри его — как его кругозор, и извне — как его окружение» . Ученый думал, что «словесный пейзаж», «описание обстановки», «изображение быта» и т.д. нельзя рассматривать исключительно как «моменты кругозора действующего, поступающего сознания человека» . Эстетически значимое событие свершается там, где предмет изображения «обращен вне себя, где он существует ценностно только в другом и для другого, причастен миру, где его изнутри самого себя нет» .
Теория кругозора и окружения героя, созданная Бахтиным, в науке о литературе связывалась с понятием «точка зрения». Выделяют внутреннюю точку зрения — повествование от первого лица, где изображенный мир максимально укладывается в кругозор персонажа; и внешнюю точку зрения, дающую простор авторскому всеведению, наделяющую повествователя высшим сознанием. Внешняя точка зрения обладает подвижностью, через нее достигается множественность восприятия и эмоционально-смысловой оценки предмета. Н.Д. Тамарчен- ко писал, что «точка зрения в литературном произведении — положение «наблюдателя» (повествователя, рассказчика, персонажа) в изображенном мире». Точка зрения, «с одной стороны, определяет его кругозор — как в отношении «объема», «так и в плане оценки воспринимаемого; с другой — выражает авторскую оценку этого субъекта и его кругозора» . На основании сказанного можно сделать вывод о том, что границы, проходящие между неодинаковыми точками зрения в повествовании, указывают на некие подвижные, пороговые смыслы, обусловленные ценностной позицией наблюдателей.
Пограничные смыслы пейзажа в «Мертвых душах» могут быть поняты в контексте размышлений М. Виролайнен: «описывая ту или иную область жизни, Гоголь любит нарушить непосредственную связь с ней», «обратиться к ней извне» . Вследствие этого «между предметом изображения и авторским взглядом на предмет возникает» «конфликтное взаимодействие»; «авторский взгляд нарушает все границы», «не позволяет описываемому явлению оставаться равным самому себе» . Это положение, думается, восходит к известному представлению М. Бахтина: «каждый момент произведения дан нам в реакции автора на него». Она «объемлет собою как предмет, так и реакцию героя на него» . Автор, по мысли философа, наделен «избытком видения», благодаря чему он «видит и знает нечто такое», что героям «принципиально недоступно» .
Действительно, обычный взгляд на поэму «Мертвые души» обнаруживает, прежде всего, детали, имеющие типическое значение. В создании картин губернского города, быта провинциальных помещиков заметна установка на показ двуединства внешнего и внутреннего. Но семантика пейзажа не исчерпывается типизирующей функцией: Гоголь представляет пейзаж с пограничных друг с другом точек зрения. О гостинице в уездном городе, где остановился Чичиков, сказано, что она принадлежала «известному роду». Пейзаж и связанный с ним интерьер рождают ощущение обыденности, типичности: вот это все есть вокруг и внутри гостиницы, но это же можно увидеть повсюду. Формула «здесь» и «везде» включает, в частности, «комнаты с тараканами, выглядывающими, как чернослив, из всех углов» . Типичность выражается не только метафорически, а иногда через прямое фиксирование совпадений, отменяющее границы между внешним и внутренним: «Наружный фасад гостиницы отвечал его внутренности <...>» .
Чичиков видит то, что соответствует его авантюрному замыслу. В идеологической оценке уездного пейзажа он пассивен. Зато нарративная инициатива здесь принадлежит писателю. Именно автор выступает в роли высшей инстанции, формирует ценностно-смысловое пространство губернского города. Н.В. Гоголь словно следует за персонажем, занимает надличностную позицию, совпадающую «с позицией данного персонажа в плане пространственной характеристики», но расходящуюся «с ней в плане идеологии, фразеологии и т.п.» . Правда, если разбирать фрагмент изолированно от контекста произведения, то принадлежность оценочной парадигмы писателю не так очевидна. Из чего же следует, что субъектом восприятия является не только Чичиков, но и автор?
Дело в том, что точка зрения Чичикова не может выполнять композиционную функцию. Она лишена повествовательной памяти: схватывает то, что отвечает его ситуативным интересам. Совсем другое дело — оценочная позиция автора. С помощью словесных деталей пейзажа и интерьера создаётся структурное целое не только отдельных эпизодов, но и текста в целом. Благодаря культуре границ «замкнутая форма» «из предмета изображения» превращается «в способ организации художественного произведения» (курсив сохранен — М.В.) .
Это видно на примере эпитетов «желтый», «черный», используемых в описании гостиницы: нижний этаж гостиницы «был выщекату- рен и оставался в темно-красных кирпичиках, еще более потемневших от лихих погодных перемен»; «верхний был выкрашен вечною желтою краскою» . Выражение «был выкрашен вечною желтою краскою» можно понять так, что давно были покрашены стены гостиницы желтой краской; можно увидеть в «вечной желтой краске» и символ невозмутимой статичности.
Особым статусом наделяется и эпитет «черный», выполняющий не только стилистическую, но и композиционную роль. Эпитет употребляется в разных эпизодах поэмы в тринадцати случаях, включается в контекстные синонимические ряды со словами «темный» и «серый».
Доминирование эпитетов «темный», «черный» надлежит отнести к сфере преднамеренного, продиктованного авторским замыслом. Описание завершается упоминаем о том, что один из двух самоваров, стоящих на окне, «был черный как смоль». Слово-деталь, а также его контекстные синонимы создают кольцевую композицию пейзажа. Эпитет «черный» вбирает в себя целостную характеристику «внутреннего» и «внешнего». При этом символический смысл слова не замыкается в рамках отдельной картины, а распространяется на другие эпизоды. В описании роскошного вечера в губернаторском доме эпитет «черный» вступает в семантические связи с «воздушным эскадроном мух», «черными фраками» и, наконец, в необычные связи со «светом», «белым сияющим рафинадом»: «Все было залито светом. Черные фраки мелькали и носились врознь и кучами там и там, как носятся мухи на белом сияющем рафинаде...» .
Таким образом, одна и та же картина в «Мертвых душах» рисуется в двух ракурсах — с того места, откуда ее видит авантюрист Чичиков, и с той ценностной точки, откуда ее созерцает автор-повествователь. На подвижной границе чичиковского практического взгляда на вещи и их авторского эмоционально-оценочного и творческого восприятия возникают семантические уровни пейзажа, выступающие в качестве чего- то иного, нежели просто средства типизации. Эти уровни семантики появляются благодаря совмещению «различных позиций» , играющих роль композиционных средств.
Пейзаж в главе о Манилове дается на уровне конфликтного взаимодействия двух точек зрения — Чичикова и автора. Описанию предшествует объемная картина, которая чем далее, тем стремительнее устремлена к тому, чтобы овладеть и «внутренним» пространством Манилова: «Дом господский стоял одиночкой на юру, то есть на возвышении, открытом всем ветрам...». Далее следуют «покатые горы», на них «подстриженные дерны», две-три «по-аглицки разбросанные клумбы», «пять-шесть берез» «кое-где возносили свои мелколистные жиденькие вершины». Под двумя из них находилась беседка с надписью: «Храм уединенного размышления», а там, пониже — «пруд, покрытый зеленью <...> У подошвы этого возвышения, и частию по самому скату, темнели вдоль и поперек серенькие бревенчатые избы <...> Между ними не было растущего деревца или какой-нибудь зелени; везде глядело только одно бревно. Поодаль в стороне темнел каким-то скучно-синеватым цветом сосновый лес» .
Пейзаж предметно уплотняется, в нем нарастают семантически значимые детали, но описание здесь направлено не вглубь, а вширь — оно линейно. Такая перспектива пейзажа выявляет не глубину характера, а скорее его отсутствие. Но движение вширь все же имеет границу, подмеченную автором. Она проходит там, где отмечается присутствие другого мира, — темнеющего соснового леса, словно с вещей скукой созерцающего рукотворный пейзаж Манилова.
Константная деталь в характеристике маниловщины, обозначенная словом «щегольской», вовлекает в свою орбиту расширяющие читательское восприятие синонимический ряд: дом на «возвышении», «аглицкие сады русских помещиков», «по-аглицки разбросанные клумбы» и т.д. Пространство «деланной красоты» может простираться до бесконечности, увеличиться в объеме посредством скопления подробностей. Но в любом случае его открытость иллюзорна, обречена на горизонтальность и лишена вертикали. Маниловский пейзаж упирается в предел «верха»: «День был не то ясный, не то мрачный, а какого-то светло-серого цвета, какой бывает только на старых мундирах гарнизонных солдат» . Тут даже «верх» утрачивает свое предметное значение, поскольку низводится до сравнения с мундирами гарнизонных солдат.
Слово «щеголь», еще только ощутимое в описании окружения Манилова, используется в качестве ключевой при обрисовке интерьера: «прекрасная мебель, обтянутая щегольской шелковой материей», «щегольской подсвечник из темный бронзы с тремя античными грациями, с щегольским щитом» . Выразительное слово «щеголь» композиционно соединяет рассказ о Манилове с изображением городского молодого человека «в белых канифасовых панталонах, весьма узких и коротких, во фраке с покушеньями на моду» . Благодаря ассоциативной связи «молодой человек» и Манилов попадают в один семантический ряд.
Таким образом, практическая точка зрения Чичикова в описании не является самодовлеющей: она оттеняется авторской точкой зрения, выявляющей невидимые персонажу связи между отдельными фрагментами мира. В сложной структуре «Мертвых душ» М.Ю. Лотман отмечал необычную иерархию: «герои, читатель и автор включены в разные типы» «особого пространства»; «герои находятся на земле, горизонт их заслонен предметами, они ничего не знают, кроме практических житейских соображений» . Героям «неподвижного, «замкнутого» locus’a противостоят герои «открытого» пространства», «герои пути» и, конечно же, сам автор, который является человеком пути .
Окаменевший быт провинциальных помещиков, семантическая категоричность «тины мелочей» неожиданно сталкивается с энергией авторского слова. Обнажаются подвижные пограничные смысловые зоны. Так, входя в кабинет Манилова, Чичиков произносит слова: «Приятная комнатка». Писатель подхватывает фразу, произнесенную Чичиковым, но подчиняет ее своей собственной точке зрения, что необходимо, прежде всего, для углубления пародийного значения метафоры «щегольства»: «Комната была, точно, не без приятности: стены были выкрашены какой-то голубенькой краской <...> табак <...> насыпан был просто кучею на столе. На обоих окнах <...> были горки выбитой из трубки золы, расставленные <...> очень красивыми рядками...» .
Особую роль в тексте играет слово «куча», производящее, на первый взгляд, впечатление ситуативного употребления. Гоголь использует его в поэме часто (в девятнадцати случаях). Примечательно, что в главе о Собакевиче оно отсутствует, но с особой интенсивностью употребляется в эпизодах, посвященных Плюшкину. Существительное «куча» встречается также в главах, посвященных губернскому городу. Понятно, что точка зрения Чичикова в принципе лишена подобной творческой активности.
Знаковые компоненты пейзажа и интерьера можно назвать ключевыми в авторском замысле; они могут быть рассмотрены и в качестве герменевтических указателей на пути к постижению авторского замысла. Будучи включенными в кругозор писателя, они несут смысловую энергию предыдущих пейзажных рисунков. Их функция заключается в том, чтобы создать невидимые, едва ощутимые нити между отдельными частями произведения.
Пейзаж губернского города открывается через восприятие Чичикова. Благодаря авторскому взгляду постепенно оно приобретает двуголосый характер. Вот знаки-доминанты городского вида: «желтая краска на каменных домах», «серая на деревянных», дома были с «вечным мезонином»; местами эти дома казались «затерянными среди широкой, как поле, улицы», «местами сбивались в кучу»; нарисованный «бильярд с двумя игроками во фраках, в какие одеваются у нас в театре гости». Городской сад «состоял из тоненьких дерев, дурно принявшихся, с подпорками внизу, в виде треугольников, очень красиво выкрашенных зеленою масляною краскою» .
Отдельно взятые, эти детали как будто не проникают в другие описания. Но при мысленном созерцании всего гоголевского текста они обретают единство. Обнаруживается, что между ними имеются семантические отношения, поэтому применение писателем слова «куча» к городскому пейзажу, описанию вечера в губернаторском доме, интерьера Манилова не случайно. Автор связывает отдельные части поэмы не только фабульно; он сопрягает, сплачивает их благодаря повторяющимся словесным образам. Слово «куча» используется в описании мира Плюшкина и Коробочки. Более того, оно постоянно соседствует с эпитетом «правильный», то есть с представлениями самих персонажей о симметрии и красоте.
Картина помещичьей жизни и приметы пространства в главе о Коробочке даются глазами Чичикова, причем дважды. Первый раз, когда Чичиков попадает сюда ночью в дождливую погоду. А во второй раз, когда герой ранним утром созерцает мир Коробочки, одни и те же детали пространства и обстановки дополняются новыми подробностями. Случай уникальный, поскольку в описании двора Коробочки границы между восприятием персонажа и автора-повествователя почти незаметны.
Чичикову предстает «небольшой домик», только «одна половина» которого «озарена светом». Видна «была еще лужа перед домом, на которую прямо ударял тот же свет. Дождь стучал звучно по деревянной крыше, <...> псы заливались всеми возможными голосами» . Красноречиво, что эпизод отразил непрагматическую активность персонажа, что видно из сближения его точки зрения с точкой зрения автора («озарено светом» — это гоголевское выражение). Взгляд Чичикова отбирает детали пейзажа в соответствии с логикой, с какой писатель создавал пейзаж, изображая пространство уездного города, Манилова. На редкие случаи близости Чичикова и автора указал Ю. Манн, отмечавший, что в некоторых эпизодах поэмы «рассуждения повествователя подводят к интроспекции персонажа», в свою очередь, «интроспекция персонажа (Чичикова) переходит в рассуждение повествователя» . Под авторской интроспекцией ученый подразумевал объективное, принадлежащее повествователю представление о предмете изображения.
Интерьер Коробочки также дается глазами Чичикова: «Комната была обвешена старенькими полосатыми обоями; картины с какими-то птицами; между окон старинные маленькие зеркала с темными рамками в виде свернувшихся листьев...» . И вместе с тем описание не свободно от энергичных слов автора-повествователя. Писатель узнается по его пристрастию к уменьшительным суффиксам, слову «темный», к светописи («озаренная светом»). Автор угадывается и в том, что с охотой придает предметам образное воплощение (рамки в виде «свернувшихся листьев»). И все же в картине довлеет точка зрения Чичикова. Персонаж впервые оказывается не внутри изображенного мира, а вне него. И это не случайно. Утром Чичиков «начал рассматривать бывшие перед ним виды: окно глядело едва ли не в курятник <...> узенький дворик, наполненный птицами и всякой домашней тварью <...> По огороду были разбросаны кое-где яблони и другие фруктовые деревья <...> За огородом следовали крестьянские избы, которые хотя и были выстроены врассыпную и не заключены в правильные улицы...» .
Несмотря на то, что поместье Коробочки производит впечатление крепости, оно не соответствует идеалу: ощущается его ветхость. Появляется эпитет «неправильный», который в движении сюжета попадает в новые словесно-смысловые контексты. Именно в главе о Коробочке он непосредственно соотнесен с образом Чичикова, что дает возможность увидеть между персонажами неосознаваемые ими связи.
Здесь уместно упоминание о повести «Старосветские помещики», где пейзаж, в отличие от поместья Коробочки, создает ощущение изобилия. Мир старосветских помещиков ассоциируется с райским уголком: Бог ни в чем не обидел смиренных обитателей русской земли. Нагляден в этом отношении рассказ о фруктовых деревьях, наклонившихся низко к земле от тяжести и множества плодов на них.
В описание же пространства Коробочки интенсивно вводится мотив «животного» изобилия. Основной характеристикой ее мира становятся «животные» метафоры и эпитет «узкий». Фраза: «узенький дворик, наполненный птицами и всякой домашней тварью», — вбирает в себя характеристику хозяйки. Она намекает и на Чичикова: намечается не совсем линейное описание персонажа, перспектива его «внутреннего» отображения.
Мир Коробочки коррелирует с миром самого Чичикова, — образ ее «узкого двора» соотнесен с «внутренним расположением» чичиковской шкатулки, детализированное описание которой появляется в главе о помещице. В «самой середине мыльница, за мыльницею шесть-семь узеньких перегородок для бритв». Следующее далее выражение «всякие перегородки с крышечками и без крышечек» ассоциативно связывается с рассказом о крестьянских избах, которые «были выстроены врассыпную и не заключены в правильные улицы». Порядок и «правильность» в шкатулке Чичикова благодаря указанным сближениям, становятся в синонимический ряд с «неправильным» образом жизни Коробочки. А «животный» мотив , в свою очередь, семантически и эмоционально подготавливает читателя к восприятию «ноздревщины».
Двор Ноздрева не отличался от псарни, точно так же, как двор Коробочки — от курятника. Ассоциативный ряд продолжает намек на скудость «земельного обилия»: поле, по которому вел гостей Ноздрев, «состояло из кочек». Автором настойчиво подчеркивается мысль: земля, принадлежащая этим помещикам, бесплодна, она словно лишилась Божьей милости. Мотив бесплодности земли берет начало в описании губернского «сада» (состоящего «из тоненьких дерев» «не выше тростника»); он пространственно расширяется и семантически углубляется в рассказе о поместье Манилова («покатые горы», «мелколистные жиденькие вершины» берез); о дворе Коробочки («по огороду были разбросаны кое-где яблони и другие фруктовые деревья»). Но в описании поместья Ноздрева мотив достигает смысловой вершины.
Параллельно углубляется оппозиция «правильный» — «неправильный». Глубина достигается тем, что в описании совмещаются (до определенного предела) позиция персонажа и позиция повествователя. В главе о Собакевиче восприятие Чичикова парадоксально сочетает детали, отвечающие его прагматическим интересам, и элементы, сближающие его точку зрения с авторской. Эпитет «неправильный», отнесенный к миру Коробочки, становится метафорическим выражением целого уклада. Чичиков так и не смог отделаться от ощущения какой-то вопиющей асимметричности всего помещичьего уклада и внешности Собакевича. Тут, по всей видимости, не обошлось без путевых впечатлений Чичикова. Дорога, как отмечено современным исследователем, «служит в поэме еще и испытанием героя, испытанием его способности выйти за пределы собственного кругозора» . Мотив пути, вероятно, не менее важен для углубления семантики оппозиции «правильный» — «неправильный», — она достигает конкретного, предметного воплощения в главе о Плюшкине. В описании поместья Плюшкина автор развивает пейзажные мотивы, намеченные в предыдущих главах. Здесь же они получают смысловое завершение и единство.
Первая часть пейзажа целиком дается в кругозоре Чичикова; но и автор, в свою очередь, словно проникает в кругозор персонажа, комментирует, оценивает то, что могло бы не соответствовать характеру Чичикова. Очевидно, Гоголь своим присутствием в описании, с одной стороны, приобщает увиденное к восприятию читателя, а с другой — к сознанию самого Чичикова. Таким образом, используемый писателем прием «двойного освещения» незаметно подготавливает сдвиг в нравственном чувстве героя. В пейзаже, данном, на первый взгляд, через восприятие Чичикова, выделяется стилистика, отсылающая к позиции именно автора-повествователя: «балкончики покосились и почернели даже не живописно»; «росла всякая дрянь»; «две деревенские церкви: опустевшая деревянная и каменная, с желтенькими стенами, испятнанная. Каким-то дряхлым инвалидом глядел сей странный замок<...>» .
Автор узнается и по его пристрастию к живописанию. Но в тексте есть нечто такое, что уж никак не может быть соотнесено с точкой зрения Чичикова, — недоумение по поводу того, что балкончики «почернели» так безобразно, что в них не было ничего «живописного». Это взгляд, конечно же, художника. К нему примыкает и балладный образ, используемый Гоголем («странный замок») и соотнесенный с физически ощутимым образом «дряхлого инвалида». Нет ничего даже незначительно «живописного», а следовательно, и нечего «возвести в перл создания». Разговорное «росла всякая дрянь», означающее, что земля «высохла», «выродилась» , мог мысленно произнести как Чичиков, так и автор.
Рассказ о живописном саде составляет вторую часть пейзажа, но он включен исключительно в кругозор автора. Путь к художественному, символическому смыслу пейзажа Чичикову закрыт. Реминисценции, отсылающие к Данте, Шекспиру, Карамзину, фольклору , подтверждают сказанное. Пейзаж имеет «суммирующее» значение. Он является как «знакомый незнакомец». Кроме того, описывая сад, Гоголь непринужденно использует неоднородные семантико-стилистиче- ские фигуры: сад, «заросший и заглохлый» — сад «был один живописен в своем картинном опустении»; «зеленые и неправильные трепетолистные купола» — береза «как правильная мраморная сверкающая колонна» — «природа уничтожила грубоощутительную правильность» и т.д. Гоголь создает пейзаж в точном соответствии с тем идеалом, о котором поведал своему современнику: «Если бы я был художник, я бы изобрел особенного рода пейзаж <...> Я бы сцепил дерево с деревом, перепутал ветви, выбросил свет, где никто не ожидает его, вот какие пейзажи надо писать!» .
Поражает, с какой последовательностью и интенсивностью Гоголь использует одни и те же слова и словесные формы для выражения художественной идеи пейзажа. Почти все детали картины знакомы по предыдущим описаниям. Символический образ сада венчает словесный ряд, который был связан с точкой зрения, ценностной позицией автора. Поражает также пространственная уплотненность обрисованного сада, особенно бросающаяся в глаза, если сравнить ее с «опустевшей» землей помещиков.
Мотив неплодородной земли в мире Манилова подчеркивался указанием на «покатые горы». При этом упоминался еще и лес, но в том-то и дело, что «темнеющий лес» как будто и не входил в мир Манилова, поскольку он располагался по ту сторону маниловского мира («в стороне»). Естественна аналогия и с садом в губернском городе: он «состоял из тоненьких дерев, дурно принявшихся, с подпорками внизу, в виде треугольников» . Лишь в главе о Плюшкине, описывая сад, Гоголь вводит мотив возродившейся земли. Но плодородная земля, солнце, небо также находятся по ту сторону, они словно не причастны к миру Плюшкина: «сад, выходивший за село и потом пропадавший в поле» .
В гоголевском описании сглаживаются контрастные значения «темного». Что же касается оппозиции «правильный» — «неправильный», то она и вовсе снимается («зелеными и неправильными...», «береза как правильная»); здесь поэтична даже «узкая дорожка». И то, и другое, сотворенное совместными усилиями природы и искусства, прекрасно согласуется с законами красоты и симметрии, с идеей «плодородной земли». Интересно, что тут достигает финала даже цветовая деталь: подпорки в виде «треугольников», «выкрашенных зеленою масляною краскою». В изображении двора Плюшкина зеленый цвет становится символом смерти: «Зеленая плесень уже покрыла ветхое дерево на ограде и воротах». Мотив смерти усиливается в изображении внутреннего пространства Плюшкина: «широкие сени, от которых подуло ветром, как из погреба»; «комната темная, чуть-чуть озаренная светом» .
В поэме «Мертвые души» пейзаж наделяется многоуровневым семантическим и повествовательным планом. К первому уровню можно отнести воображаемый, идеальный пейзаж, функционирующий в контексте лирической темы произведения. Он включен исключительно в кругозор автора, служит границей между миром Чичикова, помещиков и идеальным миром Гоголя. Ко второму плану относится пейзаж, подразумевающий «известные виды», соотнесенный с темой «мертвых душ» и выполняющий здесь функцию типизации. Но второй план пейзажной стратегии не является линейным: он наделен семантическим многоголосием, сменой субъектов восприятия, совмещением точек зрения. Подвижность семантики пейзажа служит «разоблачению» линейного жизненного пути героев. Повторяющиеся детали, включенные в сферу авторского восприятия, благодаря именно их повторяемости обретают многозначность символа, сглаживают сатирическую, типизирующую направленность пейзажа, обнаруживают неявные связи с лирическими отступлениями в поэме. Персонаж описывается, с одной стороны, с точки его пассивного созерцания собственного существования, в единстве с пошлым окружением (кругозор и окружение персонажа мыслится как нечто замкнутое); и с творчески активной позиции автора-повествователя, размыкающего эту замкнутость и озаряющего ее мыслью о духовных началах человеческой жизни.
Список литературы
Анненков П.В. Гоголь в Риме летом 1841 года // Анненков П.В. Литературные воспоминания. — М.: Правда, 1989. — 688 с.
Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества. — М.: Искусство, 1979. — 424 с.
Виролайнен М.Н. Исторические метаморфозы русской словесности. СПб.: Амфора, 2007. — 495 с.
Гоголь Н.В. Собрание сочинений в восьми томах. — Т. 5. — М.: Правда, 1984. - 319 с.
Добин Е.С. Сюжет и действительность. Искусство детали. — Л.: Советский писатель, 1981, — 432 с.
Кривонос В.Ш. «Мертвые души» Гоголя: дорожные виды» // Новый филологический вестник. — 2010. — №1. — С. 82—91.
Лотман Ю.М. Художественное пространство в прозе Гоголя // Лотман Ю.М. В школе поэтического слова. Пушкин. Лермонтов. Гоголь. — М.: Просвещение, 1988. — 352 с.
Манн Ю.В. Поэтика Гоголя. — М.: Художественная литература, 1989. — 413 с.
Смирнова Е.А. Поэма Гоголя «Мертвые души». — Л.: Наука (ленинградское отделение), 1987. — 201 с.
Тамарченко Н.Д. Точка зрения // Введение в литературоведение. Литературное произведение: основные понятия и термины. — M.: Высшая школа, 2004. — С. 379—389.
Успенский Б.А. Поэтика композиции. — СПб.: Азбука, 2000. — 352 с.
Элиаде М. Избранные сочинения. Очерки сравнительного религиоведения. Перев. с англ. — М.: Ладомир, 1999. (Электронная версия). Режим доступа: http://wwwgumer.info/bogoslov_Buks/comporative_bogoslov/eliade/09.php. (дата обращения 03.01.2013).
840руб.
Содержание
ВВЕДЕНИЕ
ГЛАВА 1. МЕСТО И РОЛЬ ПОЭМЫ Н. В. ГОГОЛЯ «МЁРТВЫЕ ДУШИ» В РУССКОЙ ЛИТЕРАТУРЕ.
1. 1 ИСТОРИЯ СОЗДАНИЯ ПОЭМЫ
1. 2 ЖАНРОВЫЕ ОСОБЕННОСТИ ПОЭМЫ
1. 3 КОМПОЗИЦИОННЫЕ ОСОБЕННОСТИ ПОЭМЫ
ГЛАВА 2. ОПИСАНИЯ ПРИРОДЫ КАК СРЕДСТВО ХАРАКТЕРИСТИКИ ПЕРСОНАЖЕЙ ПОЭМЫ ГОГОЛЯ «МЁРТВЫЕ ДУШИ»
2. 1 МАНИЛОВ
2. 2 КОРОБОЧКА
2. 3 НОЗДРЁВ
2. 4 СОБАКЕВИЧ
2. 5 ПЛЮШКИН
2. 6 ЧИЧИКОВ
ЗАКЛЮЧЕНИЕ
ЛИТЕРАТУРА
ПРИЛОЖЕНИЕ. ДОМИНИРУЮЩИЕ МОТИВЫ В ОПИСАНИИ ПЕЙЗАЖЕЙ ПРИ ХАРАКТЕРИСТИКЕ КАЖДОГО ПОМЕЩИКА
Фрагмент работы для ознакомления
<…> Словом, всё было как-то пустынно- хорошо, как не выдумать ни природе, ни искусству, но как бывает только тогда, когда они соединятся вместе…» (С. 127)
Эти мотивы жизни, движения, развития присутствуют только в описании характера Плюшкина, который, казалось бы, опустился так, что дальнейшая деградация невозможна. Но, может быть, именно это обстоятельство - невозможность дальнейшего падения - и оставляет некоторую надежду на то, что он теперь будет двигаться в обратном направлении, ибо хуже ничего уже быть не может. И описание сада - это символ того, что в душе героя осталось что-то живое и человеческое. То есть и в данном случае описание дома и сада героя ― это, в какой-то степени, описание характера героя. Всё в запустении, полнейшем упадке ― и хозяйство Плюшкина, и его собственная жизнь, однако раньше и сад был прекрасен, и жизнь героя была наполнена смыслом, что оставляет малейшую надежду на возрождение.
Изобилие, пышность запущенного сада Плюшкина контрастируют с описаниями чахлого и худосочного сада Манилова. Сопоставим эти два описания:
Сад Манилова Сад Плюшкина - две-три клумбы
- обширный сад, заросший и заглохший - пять-шесть берез - Белый колоссальный ствол березы - жиденькие вершины
- трепетнолистные купола
разросшихся деревьев - беседка с плоским зеленым куполом - обрушенные перилы, пошатнувшаяся беседка - скучно-синеватый цвет соснового леса - зеленые чащи, озаренные солнцем - день был не то ясный, не то мрачный… - Солнце, забравшись под лист, подсвечивает его. Совпадают многие детали пейзажа, на которые в том и другом случае обращает внимание Гоголь, однако если доминирующим мотивом в описании сада Манилова является незавершённость, незаконченность, недоделанность, то при описании сада Плюшкина это мотивы изжитости, но в то же время изобилия, роскоши, постепенно переходящих и уже перешедших в упадок.
2. 6 Чичиков
Говоря об образах помещиков в поэме, нельзя обойти вниманием и образ центрального её персонажа Павла Ивановича Чичикова: хотя этот образ стоит в поэме несколько особняком, именно он является центральным, связующим звеном. Его путешествие - это двигатель сюжета. Сам факт того, что Чичиков постоянно находится в движении, отличает его от многих других героев поэмы: он движется, в какой-то степени - развивается. И мотивы природы, сопутствующие ему - это, прежде всего, дорожные пейзажи: «Едва только ушел назад город, как уже пошли писать по нашему обычаю чушь и дичь по обеим сторонам дороги: кочки, ельник, низенькие жидкие кусты молодых сосен, обгорелые стволы старых деревьев, дикой вереск и тому подобный вздор. Попадались вытянутые по шнурку деревни, постройкою похожие на старые складенные дрова… <…> Словом, виды известные». (С. 12)
Гоголь даже в этом коротком отрывке дважды подчёркивает обыденность, обычность этого русского пейзажа, его скуку - «чушь и дичь». Эта характеристика относится не к образу Чичикова, но к образу России, по которой герой путешествует, к положению дел в ней. Пейзажи скучны, дороги плохи - и всё это проецируется на те события, которые происходят в поэме: эта «чушь и дичь» распространяется не только на природу, но и на нравы, царящие в стране, где можно торговать живыми или мёртвыми людьми, душами.
И, несмотря на то, что первый том «Мёртвых душ», по плану Гоголя - это описание ада, всё-таки автор уже в этом первом томе даёт читателям и героям некоторую надежду на возрождение, создавая образ Руси, подобной птице-тройке:
«Кажись, неведомая сила подхватила тебя на крыло к себе, и сам летишь, и всё летит: летят версты, летят навстречу купцы на облучках своих кибиток, летит с обеих сторон лес с темными строями елей и сосен, с топорным стуком и вороньим криком, летит вся дорога нивесть куда в пропадающую даль, и что-то страшное заключено в сем быстром мельканьи, где не успевает означиться пропадающий предмет, только небо над головою, да легкие тучи, да продирающийся месяц одни кажутся недвижны. Эх, тройка! птица тройка, кто тебя выдумал?..»
И этот образ, этот символический пейзаж соотнесён с образом Чичикова, самым неоднозначным и противоречивым в поэме. Гоголь выдвигает на первый план не просто героя отрицательного, но человека, перевернувшего с ног на голову все представления о реальных ценностях этого мира и поставившего в центр мироздания «копейку». С другой стороны, именно образ Чичикова - единственный, перешедший из первого тома во второй. И именно с образом Чичикова, как считает большинство исследователей, связана идея воскресения.
Но в описании этого символического пейзажа есть указания и на дьявольскую сторону натуры героя (темнота, вороний крик, тучи, страшное мельканье), и на иные возможности его личности, на возможность его возрождения (свет месяца, непрерывность движения).
Заключение
При анализе описаний природы и пейзажей в поэме Гоголя «Мёртвые души» можно выявить следующие особенности.
1. Описания природы и пейзажей не занимают в поэме Гоголя большого места (исключением является лишь описание сада Плюшкина). Однако всякий раз, когда Гоголь обращается к картинам природы, они носят символический характер.
2. Основная функция, которую выполняют пейзажи и картины природы в поэме гоголя - это функция раскрытия характеров героев. Любая картина природы по-новому освещает фигуру каждого из помещиков, ещё раз подчёркивает те черты, которые уже становятся очевидными при описании внешности, образа жизни, манеры поведения героев.
3. Можно выявить основные «доминанты» в характере героев, отражённые в описаниях окружающей их природы:
Манилов - неустроенность, лень, безуспешные попытки начать какую-то деятельность; хаотичность и безалаберность, отсутствие воли проецируются на сад, который он стремится, но не может создать вокруг своего дома;
Коробочка - суетность, хлопотливая хозяйственная деятельность, стремление получать максимальную выгоду отражаются и на окружающем её пейзаже - птичник, огород, в котором растут только овощи;
Ноздрёв - азарт, неуравновешенность, хамство, склонность к скандалам метафорически выражены Гоголем при помощи образов кочек, болота, неухоженных охотничьих угодий его имения;
Собакевич - прагматизм, жадность проявляются в том, что и природы как таковой в его имении уже нет, лес он рассматривает исключительно как строительный материал;
Плюшкин - самый низший уровень падения, деградации, утрата почти всех человеческих черт, но тем не менее - наличие прошлого, предыстории и как символ этого - огромный, запущенный, разросшийся, но всё ещё прекрасный сад.
Чичиков - неопределённость, изменчивость характера (он умеет подстроиться под любого своего собеседника); с его образом связаны мотивы дорожных пейзажей, мелькания, изменчивости, движения. С одной стороны в описаниях природы, окружающих его образ, Гоголь подчёркивает скуку, обыденность тех мест, по которым герой проезжает, но в то же время пейзаж становится символическим, пророческим: полёт птицы-тройки над землёй, звёзды и месяц, тучи и небо. Всё это даёт некий выход в комическое пространство, уводит от земли и открывает новые перспективы. В целом же и образ Чичикова, и образы природы, сопутствующие ему - это образы двойственные, не до конца понятые может быть даже и самим автором.
4. Следует также обратить внимание на то, что Гоголь часто в своих описаниях использует сравнения, развёрнутые сравнения уподобляя своих героев или явления природы иным процессам и явлениям. Так, Собакевич похож на средней величины медведя, также лицо его и его жены сравниваются с тыквой и огурцом соответственно; даже описания света пасмурного дня уподобляется цвету солдатского мундира. Очень часто эти сравнения указывают на тот факт, что сами герои Гоголя утрачивают человеческие черты, становятся похожими на предметы или животных, опускаются, деградируют.
В целом же образы природы в поэме Гоголя оттеняют и углубляют образы персонажей и подчёркивают доминирующие черты в их характерах.
Литература
Гоголь Н. В. Мертвые души. Т. 1. М., 1980. Под ред. С. И. Машинского и М. Б. Храпченко
Виноградов И. А. Гоголь ― художник и мыслитель. Христианские основы миросозерцания. М., 2000
Гуковский Г. А. Реализм Гоголя. М., Л., 1959
Докусов А. М. Качурин М. Г. Поэма Гоголя «Мёртвые души». М., 1982
Ерёмина Л. И. О языке художественной прозы Н. В. Гоголя. М., 1987
Золотусский И. П. Гоголь. М., 1984. С. 235Манн Ю. В. Поэтика Гоголя. М., 1988
Труайа А. Николай Гоголь. М., 2004
Шевырёв С. П. Похождения Чичикова или Мертвые души. Поэма Н. Гоголя. Статья вторая // Русская критика XVIII--XIX веков. Хрестоматия. Сост. В. И. Кулешов. М., Просвещение, 1978.
Приложение. Доминирующие мотивы в описании пейзажей при характеристике каждого помещика
Помещик Предметы описания Цветовая гамма Основной мотив Манилов Гора, сад, клумбы, река, мост, беседка, далёкий лес Серый, пепельный, синеватый, зеленоватый Стремление к красоте и упорядоченности; незавершённость, хаотичность, убогость сада Коробочка Птичий двор, огород (овощи) Пестрота, темнота (ночь, гроза) Стремление извлечь пользу, прагматизм в сочетании с суетностью. Ноздрёв Псарня, земля, которой владеет Ноздрёв (лес, кочки, болото) Хаос, неорганизованность (при отсутствии стремления к порядку), беспорядок. Собакевич Деревня (избы), лес Серый, белый, коричневый Прагматизм, нет природы, но есть материал, из которого можно извлечь пользу (дерево для строительства) Плюшкин Огромный сад: беседка, лес, берёзы, молодая поросль, кроны разросшихся деревьев Золотисто-зелёный (солнце и зелень) Упадок, разрушение, исчезновение некогда прекрасного сада. Деградация. Чичиков Дорожные пейзажи Пестрота 1. Скука, обыденность, тоска, заурядность;
2. Символизм пейзажа, движение, развитие, полёт.
Машинский С. И. «Мёртвые души» Гоголя. М., 1978. С. 11
Воропаев В. А. Н. В. Гоголь. Жизнь и творчество. М., 2002. С. 22
Докусов А. М. Качурин М. Г. Поэма Гоголя «Мёртвые души». М., 1982. С. 9
Золотусский И. П. Гоголь. М., 1984. С. 235
Гуковский Г. А. Реализм Гоголя. М., Л., 1959. С. 473
Гуковский Г. А. Реализм Гоголя. С. 488
Смирнова Е. А. Поэма Гоголя «Мёртвые души». Л., 1987. С. 188
Смирнова Е. А. Поэма Гоголя «Мёртвые души». С. 156
Гуковский Г. А. Реализм Гоголя. С. 475
Воропаев В. А. Н. В. Гоголь. Жизнь и творчество. М., 2002. С. 22
Машинский С. И. «Мёртвые души» Гоголя. С. 22
Докусов А. М. Качурин М. Г. Поэма Гоголя «Мёртвые души». С. 30-31
Шевырёв С. П. Похождения Чичикова или Мертвые души. Поэма Н. Гоголя. Статья вторая // Русская критика XVIII--XIX веков. Хрестоматия. Сост. В. И. Кулешов. М., Просвещение, 1978
Машинский С. И. «Мёртвые души» Гоголя. С. 22- 23
Гоголь Н. В. Мертвые души. Т. 1. М., 1980. Под ред. С. И. Машинского и М. Б. Храпченко. С. 19. Здесь и далее цитаты по этому изданию с указанием номера страницы в тексте.
Машинский С. И. «Мёртвые души» Гоголя. С. 30
Виноградов И. А. Гоголь ― художник и мыслитель. Христианские основы миросозерцания. М., 2000. С. 323
Машинский С. И. «Мёртвые души» Гоголя. С. 35
Машинский С. И. «Мёртвые души» Гоголя. С. 40
2
Список литературы
Литература
1.Гоголь Н. В. Мертвые души. Т. 1. М., 1980. Под ред. С. И. Машинского и М. Б. Храпченко
2.Виноградов И. А. Гоголь? художник и мыслитель. Христианские основы миросозерцания. М., 2000
3.Воропаев В. А. Н. В. Гоголь. Жизнь и творчество. М., 2002. С. 22
4.Гуковский Г. А. Реализм Гоголя. М., Л., 1959
5.Докусов А. М. Качурин М. Г. Поэма Гоголя «Мёртвые души». М., 1982
6.Ерёмина Л. И. О языке художественной прозы Н. В. Гоголя. М., 1987
7.Золотусский И. П. Гоголь. М., 1984. С. 235Манн Ю. В. Поэтика Гоголя. М., 1988
8.Машинский С. И. «Мёртвые души» Гоголя. М., 1978. С. 11
9.Смирнова Е. А. Поэма Гоголя «Мёртвые души». Л., 1987. С. 188
10.Труайа А. Николай Гоголь. М., 2004
11.Шевырёв С. П. Похождения Чичикова или Мертвые души. Поэма Н. Гоголя. Статья вторая // Русская критика XVIII--XIX веков. Хрестоматия. Сост. В. И. Кулешов. М., Просвещение, 1978.
Пожалуйста, внимательно изучайте содержание и фрагменты работы. Деньги за приобретённые готовые работы по причине несоответствия данной работы вашим требованиям или её уникальности не возвращаются.
* Категория работы носит оценочный характер в соответствии с качественными и количественными параметрами предоставляемого материала. Данный материал ни целиком, ни любая из его частей не является готовым научным трудом, выпускной квалификационной работой, научным докладом или иной работой, предусмотренной государственной системой научной аттестации или необходимой для прохождения промежуточной или итоговой аттестации. Данный материал представляет собой субъективный результат обработки, структурирования и форматирования собранной его автором информации и предназначен, прежде всего, для использования в качестве источника для самостоятельной подготовки работы указанной тематики.