Черты драматического произведения. Изучение драматических произведений

32. Особенности драматического сюжета.

СЮЖЕТ

Событийная концентрированность необычайно концентрированная

Именно драма тяготела к таким сюжетам, где осуществлялся резкий переход от одного события к другому с яркой, неожиданной развязкой. Это кольцевой сюжет.

Часто для неожиданного конца использовался прием узнавания (древнегреческая комедия «Царь Эдип»)

Принцип узнавания просуществовал до конца 19 в., т.е. до появления Новой драмы.

Новая драма:

  • Ослабляется роль кольцевых сюжетов, иногда от них и отказывается
  • Сюжет строится так, что даже если происходит (само)убийство героя, то это ничего не завершает
    • «Чайка»: Треплев совершает самоубийство, а другие сидели и играли в лото
    • «3 сестры»: одно из последних событий – убийство Тузенбаха на дуэли; Ирина поплакала, по завершается пьеса разговором о работе и поездке в Москву

Драма – это всегда разговоры.

  • «Гамлет»: призрак рассказывает о предательстве Клавдия.
    • Все события вращаются вокруг того, что существует в сюжете.
      • Разговоры носят чисто интеллектуальный характер – о жизни, об обществе вообще
      • И драма 19 в. тяготеет к таким интеллектуальным диспутам, держа зрителей именно ими в напряжении.

Экспозиция (в повествовательном произведении) – представление того, что произошло до начала действия. А драматическом произведении – это пролог.

В драме 17 в. экспозиция уже не используется. Но необходимость ввода остается. Это происходит по ходу действия. И называется рассеянной экспозицией.

Рассеянная экспозиция – это когда обстоятельства, существующие для пониманию действия, раскрываются в беседах, мыслях персонажей (может быть обрисована одним персонажем).

Существуют такие действия, которые не могут быть вынесены на сценическую площадку (в основном из-за технических средств). Трудно, а иногда невозможно изобразить массовые сражения; также тяжело изобразить, когда персонажи плывут по реке (но Восток с этим справляется).

В основном в раннем театре существуют вещи, которые недопустимо показывать на сцене, так как это «опасно» для зрителя, так как они могут оказать неблагоприятное воздействие на него.

Древнеиндийские и древнегреческие театры не изображали смерть, убийства. Древнеиндийские театры также не изображали произнесение проклятия.

«Медея»: сцену, где перед тем как покинуть супругу, супруг душит детей, не показывали на сцене.

Таким образом, эти действия входят в сюжет, но не в сценическое действие.

Корнелий «Сид»: Сид ведет сражение и выигрывает, но на сцене его нет. Но Сид сам об этом рассказывает, так как эта победа играет очень важную роль – отменяются гонения на него, свадьба.

Возможно краткое или длинное сообщение, следовательно, драматический текст с диалогической речью может включать в себя элементы повествования.

Ранняя трагедия использует особые приемы, от которых отказывается поздняя трагедия. Использовалась особая фигура – вестники. Они специально появлялись на сцене для сообщения о событиях за сценой. В позднем театре эти сообщения делятся между персонажами, хотя полностью от этого не отказываются.

Хотя у Шекспира много смертей, но все это показывается на сцене, также показаны и поединки.

Таким образом, эти табу постепенно уходят. В театре 19 и даже 20 в. существовали табу на сексуальные сцены.

В драме есть действия персонажей:

У них есть внутренний мир, переживания, размышления

А мы их видим только внешне, в отличие от повествования, где мы их видим изнутри и снаружи.

В театрах раннего времени в драмах появляется фигура наперсника(-цы). У них почти нулевая сюжетная роль. Их основная функция – выслушивать излияния героев (их опасения, волнения). Часто в раннем театре это слуга или служанка. Эти герои постепенно исчезают из драмы, хотя остаются, например, друзья.

Драма вплоть до Чехова сохраняется в форме внутреннего монолога, который произносится наедине – речь персонажа, которая подается как размышление или эмоциональное переживание. Также может быть и в форме несобственно прямой речи (но в пьесах, написанных не для театра). Внутренний монолог двусмыслен, так как он должен быть к кому-то обращен.

«Дядя Ваня» - монолог во время грозы:

Влюбляется в Елену, но что-то не сложилось, она вышла замуж

Он рассуждает, как было бы прекрасно быть в тот момент с ней и т.д.

Актер может смотреть в зал, как бы смеясь с ним, а может не смотреть, как будто мы просто наблюдатели или подслушиваем его.

Ранний театр часто прибегает к словам в сторону (актер отворачивается в сторону для передачи внутренней реакции).

ОРГАНИЗАЦИЯ РЕЧИ В ДРАМЕ

Драматический текст – цепь высказываний персонажей.

  • Используются только прямые речи, которые перебиваются небольшим количеством ремарок.
  • Главная форма – диалог.

Диалог строится из серии относительно коротких реплик.

  • Также важны монологи, которые бывают двух видов:
    • Удлиненные монологи, в которых даются размышления персонажей, в которых часто принимаются решения
    • Обращенные монологи, например, их очень много в «Горе от ума»

Но реально речь предназначена для публики. Монологи часто выходят за рамки ведущегося разговора.

Революционная эпоха – это расцвет, самая передавая в плане исканий.

Появляются МХАТ, авангардный театр Миерхольда, театр Таира. Меняется конструкция сцены. Во Франции в 18 в. театр приобретает необыкновенное значение накануне и во время Французской буржуазной революции.

Изменения:

Ломается отделенность сцены от зала

Действия выносятся в зрительный зал

Появляются революционные пьесы

Театр стремится к публицистичности (происходит агитация зрителя)

Например, пьесы Вольтера носят для публики просветительские идеи. В театре всегда присутствует сознание публичности, возможность прямого обращения к публике.

Но развернутое повествовательно-описательное изображение в драме отсутствует. Собственно авторская речь здесь вспомогательна и эпизодична. Таковы списки действующих лиц, иногда сопровождаемые краткими характеристиками, обозначение времени и места действия; описания сценической обстановки в начале актов и эпизодов, а также комментарии к отдельным репликам героев и указания на их движения, жесты, мимику, интонации (ремарки). Все это составляет побочный текст драматического произведения. Основной же его текст - это цепь высказываний персонажей, их реплик и монологов.

Отсюда некоторая ограниченность художественных возможностей драмы. Писатель-драматург пользуется лишь частью предметно-изобразительных средств, которые доступны создателю романа или эпопеи, новеллы или повести. И характеры действующих лиц раскрываются в драме с меньшей свободой и полнотой, чем в эпосе. «Драму я <...> воспринимаю, - замечал Т. Манн, - как искусство силуэта и ощущаю только рассказанного человека как объемный, цельный, реальный и пластический образ» . При этом драматурги, в отличие от авторов эпических произведений, вынуждены ограничиваться тем объемом словесного текста, который отвечает запросам театрального искусства. Время изображаемого в драме действия должно уместиться в строгие рамки времени сценического. А спектакль в привычных для новоевропейского театра формах продолжается, как известно, не более трех-четырех часов. И это требует соответствующего размера драматургического текста.

Вместе с тем у автора пьесы есть существенные преимущества перед создателями повестей и романов. Один изображаемый в драме момент плотно примыкает к другому, соседнему. Время воспроизводимых драматургом событий на протяжении "сценического эпизода не сжимается и не растягивается; персонажи драмы обмениваются репликами без сколько-нибудь заметных временных интервалов, и их высказывания, как отмечал К.С. Станиславский, составляют сплошную, непрерывную линию. Если с помощью повествования действие запечатлевается как нечто прошедшее, то цепь диалогов и монологов в драме создает иллюзию настоящего времени. Жизнь здесь говорит как бы от своего собственного лица: между тем, что изображается, и читателем нет посредника-повествователя. Действие воссоздается в драме с максимальной непосредственностью. Оно протекает будто перед глазами читателя. «Все повествовательные формы, - писал Ф. Шиллер,- переносят настоящее в прошедшее; все драматические делают прошедшее настоящим» .

Драма ориентирована на требования сцены. А театр - это искусство публичное, массовое. Спектакль впрямую воздействует на многих людей, как бы сливающихся воедино в откликах на совершающееся перед ними. Назначение драмы, по словам Пушкина,- действовать на множество, занимать его любопытство» и ради этого запечатлевать «истину страстей»: «Драма родилась на площади и составляла увеселение народное. Народ, как дети, требует занимательности, действия. Драма представляет ему необыкновенные, странные происшествия. Народ требует сильных ощущений <..> Смех, жалость и ужас суть три струны нашего воображения, потрясаемые драматическим искусством» . Особенно тесными узами связан драматический род литературы со смеховой сферой, ибо театр упрочивался и развивался в неразрывной связи с массовыми празднествами, в атмосфере игры и веселья. «Комический жанр является для античности универсальным»,- заметила О. М. Фрейденберг . То же самое правомерно сказать о театре и драме иных стран и эпох. Прав был Т. Манн, назвав «комедиантский инстинкт» «первоосновой всякого драматического мастерства» .

Неудивительно, что драма тяготеет к внешне эффектной подаче изображаемого. Ее образность оказывается гиперболической, броской, театрально-яркой. «Театр требует <...> преувеличенных широких линий как в голосе, декламации, так и в жестах», - писал Н. Буало . И это свойство сценического искусства неизменно накладывает свою печать на поведение героев драматических произведений. «Как в театре разыграл»,- комментирует Бубнов («На дне» Горького) исступленную тираду отчаявшегося Клеща, который неожиданным вторжением в общий разговор придал ему театральную эффектность. Знаменательны (в качестве характеристики драматического рода литературы) упреки Толстого в адрес У. Шекспира за обилие гипербол, из-за чего будто бы «нарушается возможность художественного впечатления». «С первых же слов, - писал он о трагедии «Король Лир», - видно преувеличение: преувеличение событий, преувеличение чувств и преувеличение выражений» . В оценке творчества Шекспира Л. Толстой был неправ, но мысль о приверженности великого английского драматурга к театрализующим гиперболам совершенно справедлива. Сказанное о «Короле Лире» с не меньшим основанием можно отнести к античным комедиям и трагедиям, драматическим произведениям классицизма, к пьесам Ф. Шиллера и В. Гюго и т.п.

В XIX – XX вв., когда в литературе возобладало стремление к житейской достоверности, присущие драме условности стали менее явными, нередко они сводились к минимуму. У истоков этого явления так называемая «мещанская драма» XVIII в., создателями и теоретиками которой были Д. Дидро и Г.Э. Лессинг. Произведения крупнейших русских драматургов XIX в. и начала XX столетия - А.Н. Островского, А.П. Чехова и М. Горького - отличаются достоверностью воссоздаваемых жизненных форм. Но и при установке Драматургов на правдоподобие сюжетные, психологические и собственно речевые гиперболы сохранялись. Театрализующие условности дали о себе знать даже в драматургии Чехова, явившей собой максимальный предел «жизнеподобия». Всмотримся в заключительную сцену «Трех сестер». Одна молодая женщина десять-пятнадцать минут назад рассталась с любимым человеком, вероятно, навсегда. Другая пять минут назад узнала о смерти своего жениха. И вот они, вместе со старшей, третьей сестрой подводят нравственно-философские итоги прошедшему, размышляя под звуки военного марша об участи своего поколения, о будущем человечества. Вряд ли можно представить себе это происшедшим в реальности. Но неправдоподобия финала «Трех сестер» мы не замечаем, так как привыкли, что драма ощутимо видоизменяет формы жизнедеятельности людей.

Сказанное убеждает в справедливости суждения А. С. Пушкина (из его уже цитированной статьи) о том, что «самая сущность драматического искусства исключает правдоподобие»; «Читая поэму, роман, мы часто можем забыться и полагать, что описываемое происшествие не есть вымысел, но истина. В оде, в элегии можем думать, что поэт изображал свои настоящие чувствования, в настоящих обстоятельствах. Но где правдоподобие в здании, разделенном на две части, из коих одна наполнена зрителями, которые условились etc » .

Наиболее ответственная роль в драматических произведениях принадлежит условности речевого самораскрытия героев, диалоги и монологи которых, нередко насыщенные афоризмами и сентенциями, оказываются куда более пространными и эффектными, нежели те реплики, которые могли бы быть произнесены в аналогичном жизненном положении. Условны реплики «в сторону», которые как бы не существуют для других находящихся на сцене персонажей, но хорошо слышны зрителям, а также монологи, произносимые героями в одиночестве, наедине с собой, являющиеся чисто сценическим приемом вынесения наружу речи внутренней (таких монологов немало как в античных трагедиях, так и в драматургии Нового времени). Драматург, ставя своего рода эксперимент, показывает, как высказался бы человек, если бы в произносимых словах он выражал свои умонастроения с максимальной полнотой и яркостью. И речь в драматическом произведении нередко обретает сходство с речью художественно-лирической либо ораторской: герои здесь склонны изъясняться как импровизаторы-поэты или мастера публичных выступлений. Поэтому отчасти прав был Гегель, рассматривая драму как синтез эпического начала (событийность) и лирического (речевая экспрессия).

Драма имеет в искусстве как бы две жизни: театральную и собственно литературную. Составляя драматургическую основу спектаклей, бытуя в их составе, драматическое произведение воспринимается также публикой читающей.

Но так обстояло дело далеко не всегда. Эмансипация драмы от сцены осуществлялась постепенно - на протяжении ряда столетий и завершилась сравнительно недавно: в XVIII – XIX вв. Всемирно-значимые образцы драматургии (от античности и до XVII в.) в пору их создания практически не осознавались как литературные произведения: они бытовали только в составе сценического искусства. Ни У. Шекспир, ни Ж. Б. Мольер не воспринимались их современниками в качестве писателей. Решающую роль в упрочении представления о драме как произведении, предназначенном не только для сценической постановки, но и для чтения, сыграло «открытие» во второй половине XVIII столетия Шекспира как великого драматического поэта. Отныне драмы стали интенсивно читаться. Благодаря многочисленным печатным изданиям в XIX - XX вв. драматические произведения оказались важной разновидностью художественной литературы.

В XIX в. (особенно в первой его половине) литературные достоинства драмы нередко ставились выше сценических. Так, Гете полагал, будто «произведения Шекспира не для телесных очей» , а Грибоедов называл «ребяческим» свое желание услышать стихи «Горя от ума» со сцены. Получила распространение так называемая Lesedrama (драма для чтения), создаваемая с установкой прежде всего на восприятие в чтении. Таковы «Фауст» Гете, драматические произведения Байрона, маленькие трагедии Пушкина, тургеневские драмы, по поводу которых автор замечал: «Пьесы мои, неудовлетворительные на сцене, могут представить некоторый интерес в чтении» .

Принципиальных различий между Lesedrama и пьесой, которая ориентирована автором на сценическую постановку, не существует. Драмы, создаваемые для чтения, часто являются потенциально сценическими. И театр (в том числе современный) упорно ищет и порой находит к ним ключи, свидетельства чему - успешные постановки тургеневского «Месяца в деревне» (прежде всего это знаменитый дореволюционный спектакль Художественного театра) и многочисленные (хотя далеко и не всегда удачные) сценические прочтения пушкинских маленьких трагедий в XX в.

Давняя истина остается в силе: важнейшее, главное предназначение драмы - это сцена. «Только при сценическом исполнении,- отметил А. Н. Островский,- драматургический вымысел автора получает вполне законченную форму и производит именно то моральное действие, достижение которого автор поставил себе целью» .

Создание спектакля на основе драматического произведения сопряжено с его творческим достраиванием: актеры создают интонационно-пластические рисунки исполняемых ролей, художник оформляет сценическое пространство, режиссер разрабатывает мизансцены. В связи с этим концепция пьесы несколько меняется (одним ее сторонам уделяется большее, другим - меньшее внимание), нередко конкретизируется и обогащается: сценическая постановка вносит в драму новые смысловые оттенки. При этом для театра первостепенно значим принцип верности прочтения литературы. Режиссер и актеры призваны донести поставленное произведение до зрителей с максимально возможной полнотой. Верность сценического прочтения имеет место там, где режиссер и актеры глубоко постигают драматическое произведение в его основных содержательных, жанровых, стилевых особенностях. Сценические постановки (как и экранизации) правомерны лишь в тех случаях, когда имеется согласие (пусть относительное) режиссера и актеров с кругом идей писателя-драматурга, когда деятели сцены бережно внимательны к смыслу поставленного произведения, к особенностям его жанра, чертам его стиля и к самому тексту.

В классической эстетике XVIII – XIX вв., в частности у Гегеля и Белинского, драма (прежде всего жанр трагедии) рассматривалась в качестве высшей формы литературного творчества: как «венец поэзии». Целый ряд художественных эпох и в самом деле проявил себя по преимуществу в драматическом искусстве. Эсхил и Софокл в период расцвета античной культуры, Мольер, Расин и Корнель в пору классицизма не имели себе равных среди авторов эпических произведений. Знаменательно в этом отношении творчество Гете. Для великого немецкого писателя были доступны все литературные роды, увенчал же он свою жизнь в искусстве созданием драматического произведения - бессмертного «Фауста».

В прошлые века (вплоть до XVIII столетия) драма не только успешно соперничала с эпосом, но и нередко становилась ведущей формой художественного воспроизведения жизни в пространстве и времени. Это объясняется рядом причин. Во-первых, огромную роль играло театральное искусство, доступное (в отличие от рукописной и печатной книги) самым широким слоям общества. Во-вторых, свойства драматических произведений (изображение персонажей с резко выраженными чертами, воспроизведение человеческих страстей, тяготение к патетике и гротеску) в «дореалистические» эпохи вполне отвечали тенденциям общелитературным и общехудожественным. Цит. по: Хрестоматия по истории западноевропейского театра / Сост. и ред. С. Мокульский: В 2 т. 2-е изд. М.; Л., 1953. Т. 1. С. 679.

Толстой Л.Н. Полн. собр. соч.: В 90 т. М., 1950. Т. 35. С. 252.

Пушкин А. С. Полн. собр. соч.: В 10 т. Т. 7. С. 212.

Гете И.В. Об искусстве. С. 410–411.

Тургенев И.С. Собр. соч.: В. 12 т. М., 1956. Т. 9. С. 542.

Островский А. Н. Полн. собр. соч.: В 12 т. М., 1978. Т. 10. С. 63.

Драматические произведения организуются высказыва­ниями персонажей. По словам Горького, «пьеса требует, чтобы каждая действующая единица характеризовалась словом и делом самосильно, без подсказываний со стороны автора» (50, 596). Развернутое повествовательно-описа­тельное изображение здесь отсутствует. Собственно автор­ская речь, с помощью которой изображаемое характери­зуется извне, в драме вспомогательна и эпизодична. Тако­вы название пьесы, ее жанровый подзаголовок, указание на место - и время действия, список персонажей, иногда


сопровождаемый их краткой суммирующей характристи-кой, предваряющие акты и эпизоды описания сценической обстановки, а также ремарки, даваемые в виде коммента­рия к отдельным репликам героев. Все это составляет побочный текст драматического произведения. О с-н о в н о и же его текст - это цепь диалогических реплик и монологов самих действующих лиц.

Отсюда некоторая органиченность художественных возможностей драмы. Писатель-драматург пользуется лишь частью предметно-изобразительных средств, ко­торые доступны создателю романа или эпопеи, новеллы или повести. И характеры действующих лиц раскрываются в драме с меньшей свободой и полнотой, чем в эпосе. «Драму я...воспринимаю, - замечал Т. Манн, - как искус­ство силуэта и ощущаю только рассказанного человека как объемный, цельный, реальный и пластический образ» (69, 386). При этом драматурги, в отличие от авторов эпических произведений, вынуждены ограничиваться тем объемом словесного текста, который отвечает запросам театрального искуссства. Сюжетное время в драме должно поместиться в строгие рамки времени сценического. А спектакль в привычных для европейского театра формах продолжается, как известно, не более трех-четырех часов. И это требует соответствую­щего размера драматургического текста.

Вместе с тем у автора пьесы есть и существенные преимущества перед создателями повестей и романов. Один изображаемый в драме момент плотно примыкает к другому, соседнему. Время воспроизводимых драматур­гом событий на протяжении сценического эпизода (см. гл. X) не сжимается и не растягивается; персонажи драмы обмениваются репликами без сколько-нибудь за­метных временных интервалов, и их высказывания, как отмечал Станиславский, составляют сплошную, непрерыв­ную линию. Если с помощью повествования действие запечатлевается как нечто прошедшее, то цепь диалогов и монологов в драме создает иллюзию настоящего време­ни. Жизнь здесь говорит как бы от своего собственного лица: между тем, что изображается, и читателем нет по­средника - повествователя. Действие драмы протекает будто перед глазами читателя. «Все повествовательные формы, - писал Ф. Шиллер, - переносят настоящее в прошедшее; все драматические делают прошедшее настоя­щим» (106, 58).

Драматический род литературы воссоздает действие с


максимальной непосредственностью. Драма не допускает суммарных характеристик событий и поступков, которые подменяли бы их детализацию. И она является, как заметил Ю. Олеша, «испытанием строгости и одновременно полета таланта, чувства формы и всего особенного и удивитель­ного, что составляет талант» (71, 252). Подобную же мысль о драме высказал Бунин: «Приходится сжимать мысль в точные формы. А ведь это так увлекательно».

ФОРМЫ ПОВЕДЕНИЯ ПЕРСОНАЖЕЙ

Персонажи драмы обнаруживают себя в поведении (прежде всего в произносимых словах) более рельефно, чем персонажи произведений эпических. И это закономерно. Во-первых, драматическая форма располагает действую­щих лиц к «многоговорению». Во-вторых, слова героев драмы ориентированы на широкое пространство сцены и зрительного зала, так что речь воспринимается как обра­щенная непосредственно к публике и потенциально громкая. «Театр требует... преувеличенных широких линий как в голосе, декламации, так и в жестах» (98, 679), - писал Н. Буало. А Д. Дидро замечал, что «нельзя быть драматур­гом, не обладая красноречием» (52, 604).

Поведение персонажей драмы отмечено активностью, броскостью, эффектностью. Оно, говоря иначе, театраль­но. Театральность - это ведение речи и жестикуляция, осуществляемые в расчете на публичный, массовый эффект. Она является антиподом камерности и невыразительности форм действования. Исполненное театральности поведение становится в драме важнейшим предметом изображения. Драматическое действие часто вершится при активном учас­тии широкого круга людей. Таковы многие сцены шекспи­ровских пьес (особенно финальные), кульминации «Ревизо­ра» Гоголя и «Грозы» Островского, опорные эпизоды «Опти­мистической трагедии» Вишневского. На зрителя особенно сильно действуют эпизоды, где на сцене есть публика: изображение собраний, митингов, массовых представле­ний и т. п. Оставляют яркое впечатление и сценические эпизоды, показывающие немногих людей, если их поведе­ние открыто, не заторможено, эффектно. «Как в театре разыграл», - комментирует Бубнов («На дне» Горького) исступленную тираду отчаявшегося Клеща о правде, кото­рый неожиданным и резким вторжением в общий разго­вор придал ему собственно театральный характер.

Вместе с тем драматурги (в особенности сторонники


реалистического искусства) испытывают потребность вый­ти за рамки театральности: воссоздать человеческое пове­дение во всем его богатстве и многообразии, запечатлев и частную, домашнюю, интимную жизнь, где люди выра­жают себя в слове и жесте скупо и непритязательно. При этом речь героев, которая по логике изображаемого не должна бы быть эффектной и яркой, подается в драмах и спектаклях как пространная, полноголосая, гиперболиче­ски выразительная. Здесь сказывается некоторая ограни­ченность возможностей драмы: драматурги (как и актеры на сцене) вынуждены возводить «нетеатралькое в жизни» в ранг «театрального в искусстве».

В широком смысле любое произведение искусства ус­ловно, т. е. не тождественно реальной жизни. Вместе с тем термином условность (в узком смысле) обозначаются способы воспроизведения жизни, при которых подчерки­ваются несоответствие и даже контраст между формами, изображенного и формами самой реальности. В этом отно­шении художественные условности противостоят «правдо­подобию», или «жизнеподобию». «Все должно быть по суще­ству жизненно, не обязательно все должно быть жизне-подобно, - писал Фадеев. - Среди многих форм может быть и форма условная» (96, 662) (т. е. «нежизнеподоб-ная». - В. X.).

В драматических произведениях, где поведение героев театрализуется, условности находят особенно широкое применение. О неминуемом отходе драмы от жизнеподо-бия говорилось неоднократно. Так, Пушкин утверждал, что «изо всех родов сочинений самые неправдоподобные сочинения драматические» (79, 266), а Золя называл драму и театр «цитаделью всего условного» (61, 350).

Персонажи драм часто высказываются не потому, что это нужно им по ходу действия, а в силу того, что автору требуется что-то объяснить читателям и зрителям, произвести на них определенное впечатление. Так, в дра­матические произведения иногда вводятся дополнительные персонажи, которые либо сами повествуют о том, что не показывается на сцене (вестники в античных пьесах), либо, становясь собеседниками главных действующих лиц, побуждают их рассказывать о происшедшем (хоры и их корифеи в античных трагедиях; наперсницы и слуги в комедиях античности, Возрождения, классицизма). В так называемых эпических драмах актеры-персонажи время от времени обращаются к зрителям, «выходят из роли» и как бы со стороны сообщают о происходящем.


Данью условности является, далее, насыщенность речи в драме сентенциями, афоризмами, рассуждениями по по­воду происходящего. Условны и монологи, произносимые героями в одиночестве. Такие монологи являют собой не собственно речевые действия, а чисто сценический прием вынесения наружу речи внутренней; их немало как в античных трагедиях, так и в драматургии нового времени. Еще более условны реплики «в сторону», которые как бы не существуют для других находящихся на сцене персона­жей, но хорошо слышны зрителям.

Было бы неправильно, конечно, «закреплять» театрали­зующие гиперболы за одним лишь драматическим родом литературы. Аналогичные явления характерны для класси­ческих эпопей и авантюрных романов, если же говорить о классике XIX в. - для произведений Достоевского. Одна­ко именно в драме условность речевого самораскрытия героев становится ведущей художественной тенден­цией. Автор драмы, ставя своего рода эксперимент, по­казывает, как высказывался бы человек, если бы в про­износимых словах он выражал свои умонастроения с мак­симальной полнотой и яркостью. Естественно, что драма­тические диалоги и монологи оказываются куда более пространными и эффектными, чем те реплики, которые могли бы быть произнесены в аналогичном жизненном положении. В результате речь в драме нередко обретает сходство с речью художественно-лирической либо оратор­ской: герои драматических произведений склонны изъяс­няться как импровизаторы - поэты или искушенные ора­торы. Поэтому отчасти прав был Гегель, рассматривая драму как синтез эпического начала (событийность) и лирического (речевая экспрессия).

От античности и до эпохи романтизма - от Эсхила и Софокла до Шиллера и Гюго - драматические произ­ведения в подавляющем большинстве случаев тяготели к театрализации резкой и демонстративной. Л. Толстой упрекал Шекспира за обилие гипербол, из-за чего будто бы «нарушается возможность художественного впечатле­ния». С первых же слов, - писал он о трагедии «Король Лир», - видно преувеличение: преувеличение событий, преувеличение чувств и преувеличение выражений» (89, 252). В оценке творчества Шекспира Л. Толстой был неправ, но мысль о приверженности великого английского драматурга к театрализующим гиперболам совершенно справедлива. Сказанное о «Короле Лире» с не меньшим основанием можно отнести к античным комедиям и траге-


дням, драматическим произведениям классицизма, траге­диям Шиллера и т. п.

В XIX-XX вв., когда в литературе возобладало стремление к житейской достоверности художественных картин, присущие драме условности стали сводиться к минимуму. У истоков этого явления так называемая «мещанская драма» XVIII в., создателями и теоретиками которой были Дидро и Лессинг. Произведения крупней­ших русских драматургов XIX в. и начала XX столетия - А. Островского, Чехова и Горького - отличаются досто­верностью воссоздаваемых жизненных форм. Но и при установке драматургов на правдоподобие изображаемого сюжетные, психологические и собственно речевые гипербо­лы сохранялись. Даже в драматургии Чехова, явившей собой максимальный предел «жизнеподобия», театрали­зующие условности дали о себе знать. Всмотримся в заключительную сцену «Трех сестер». Одна молодая жен­щина десять-пятнадцать минут назад рассталась с люби­мым человеком, вероятно, навсегда. Другая пять минут назад узнала о смерти своего жениха. И вот они, вместе со старшей, третьей сестрой подводят нравственно-фило­софские итоги происшедшему, размышляя под звуки воен­ного марша об участи своего поколения, о будущем человечества. Вряд ли можно представить себе это происшедшим в реальности. Но неправдоподобия финала «Трех сестер» мы не замечаем, так как привыкли, что драма ощутимо видоизменяет формы жизнедеятельности людей.

Специфика драмы. Драма в системе литературы занимает особое положение, так как она одновременно и полноправный литературный род, и явление, закономерно принадлежащее театру. Драма как род обладает специфическим содержанием, сутью которого стало осознание противоречий действительности, и прежде всего ее общественных противоречий через отношения людей и их индивидуальные судьбы 6,91 , В отличие от эпоса, в драме мы видим подражание действию посредством действия, а не рассказа 4,30 . По точному и образному определению В. Г. Белинского, драма представляет совершившееся событие как бы совершающимся в настоящем времени, перед глазами читателя или зрителя 1,52 . Специфическими чертами драмы как рода являются отсутствие повествователя и резкое ослабление описательного элемента.

Основа драмы - зримое действие, и это сказывается на особом соотношении в ней событийного движения и речей персонажей.

Высказывания героев и расположение, соотношение частей - важнейшие способы раскрытия мысли автора. По отношению к ним другие способы выражения авторской позиции перечень действующих лиц, ремарки, указания для постановщиков и актеров играют подчиненную роль. Важнейшей содержательной категорией в драме является конфликт. Безусловно, конфликты существуют и в эпосе, они могут присутствовать и в лирическом произведении, но их роль и значение в эпическом и лирическом сюжете иные, чем в драме.

Выбор конфликтов и выстраивание их в систему во многом определяют своеобразие позиции писателя, драматические столкновения - существеннейший способ выявления жизненных программ персонажей и самораскрытия их характеров. Конфликт во многом обусловливает направленность и ритм сюжетного движения в пьесе. Содержательное наполнение конфликтов, равно как и способы их воплощения в драматическом произведении могут носить различный характер.

Традиционно конфликты драмы по их содержанию, эмоциональной остроте и окрашенности подразделяют на трагические, комические и собственно драматические. Первые два типа выделены в соответствии с двумя основными жанровыми формами драмы, они исконно сопутствуют трагедии и комедии, отражая наиболее существенные стороны жизненных конфликтов. Третий - возник на довольно поздней стадии драматургии, и его осмысление связано с теорией драмы, разработанной Лессингом Гамбургская драматургия и Дидро Парадокс об актере. Разумеется, конфликт при всей содержательной многозначности и разнообразии функций не единственный компонент, определяющий специфику драмы как рода. Не менее важны способы сюжетной организации и драматического повествования, соотношение речевых характеристик героев и построения действия и др. Однако мы сознательно сосредоточиваем внимание на категории конфликта.

С одной стороны, анализ этого аспекта позволяет, исходя из родовой специфики драмы, выявить глубину художественного содержания произведения, учесть особенности авторского мироотношения. С другой - именно рассмотрение конфликта может стать ведущим направлением в школьном анализе драматического произведения, так как для старшеклассников характерен интерес к действенным столкновениям убеждений и характеров, через которые открываются проблемы борьбы добра и зла. Через исследование конфликта можно подвести школьников к постижению мотивов, стоящих за словами и поступками героев, выявить своеобразие авторского замысла, нравственной позиции писателя. Выявить роль данной категории в создании событийной и идеологической напряженности драмы, в выражении социальных и этических программ героев, в воссоздании их психологии - задача этого раздела.

Драма изображает человека только в действии, в процессе которого он обнаруживает все стороны своей личности.

Драматизм подчеркивал В. Г. Белинский, отмечая особенности драмы состоит не в одном разговоре, а в живом действии разговаривающих одного на другого 1,127 . В произведениях драматургического жанра, в отличие от эпических и лирических, отсутствуют авторские описания, повествование, отступления.

Речь автора появляется только в ремарках. Все, что происходит с героями драмы, читатель или зритель узнает от самих героев. Драматург, следовательно, не рассказывает о жизни своих героев, а показывает их в действии Вследствие того что герои драматургических произведений проявляют себя только в действии, речь их имеет целый ряд особенностей она непосредственно связана с их поступками, более динамична и экспрессивна, чем речь героев эпических произведений.

Большое значение в драматургических произведениях имеют также интонации, пауза, тон, т. е. все те особенности речи, которые приобретают конкретность на сцене. Драматург, как правило, изображает только те события, которые необходимы для раскрытия характеров персонажей и, следовательно, для обоснования развивающейся борьбы между действующими лицами. Все остальные жизненные факты, не имеющие прямого отношения к изображаемому, замедляющие развитие действия, исключаются.

Все, показанное в пьесе, трагедии, комедии или драме, завязывается драматургом, по меткому выражению Гоголя, в один большой общий узел. Отсюда - концентрация изображаемых событий и второстепенных персонажей вокруг главных действующих лиц. Сюжет драмы характеризуется напряженностью и стремительностью развития.

Эта особенность сюжета драматургических произведений отличает его от сюжета эпических произведений, хотя те и другие сюжеты строятся на общих элементах завязке, кульминации и развязке. Отличие драмы от эпоса и лирики выражается также и в том, что произведения драматургического жанра пишутся для театра и получают свое окончательное завершение только на сцене. В свою очередь театр оказывает на них влияние, подчиняя их в какой-то степени своим законам. Драматургические произведения делятся, например, на действия, явления или сцены, смена которых предполагает перемену декораций и костюмов.

Примерно в трех, четырех действиях пьесы, т. е. в течение трех, четырех часов, занимаемых спектаклем, драматург должен показать возникновение конфликта, его развитие и завершение. Эти требования, относящиеся к драматургам, обязывают их выбирать такие явления и события жизни, в которых особенно ярко проявляются характеры изображаемых людей. Работая над пьесой, драматург видит не только своего героя, но и его исполнителя. Об этом свидетельствуют многочисленные высказывания писателей.

По поводу исполнения ролей Бобчинского и Добчинского Н. В. Гоголь писал создавая этих двух маленьких чиновников, я воображал в. их коже Щепкина и Рязанцова 4,71 Эти же мысли находим мы и у А. П. Чехова. В период работы Художественного театра над спектаклем Вишневый сад Чехов сообщал К- С. Станиславскому Когда я писал Лопахина, то думалось мне, что это ваша роль 12,46 . Существует и иная зависимость драматургического произведения от театра.

Она проявляется в том, что пьесу со сценой соединяет в своем воображении читатель. При чтении пьес возникают образы тех или иных предполагаемых или действительных исполнителей ролей. Если театр, по выражению А. В. Луначарского, является формою, содержание которой определяет драматургия, то и актеры в свою очередь помогают драматургу своим исполнением дорисовать образы. Сцена в какой-то мере заменяет описания автора. Драма живет только на сцене писал Н. В. Гоголь М. П. Погодину Без нее она как душа без тела 2,82 . Театр создает гораздо большую иллюзию жизни, чем какое-либо другое искусство. Все, что происходит на сцене, воспринимается зрителями особенно остро и непосредственно.

В этом-огромная воспитательная сила драматургии, отличающая ее от других родов поэзии. Своеобразие драмы, ее отличие от эпоса и лирики дают основание поставить вопрос о некоторых особенностях в соотношении методов и приемов работы, применяемых при анализе драматургических произведений в средней школе. 1.2.

Конец работы -

Эта тема принадлежит разделу:

Изучение драмы в школе на примере пьесы А.Н. Островского "Гроза"

Отсутствие авторской характеристики, портрета и других компонентов образа, характерных для прозы, осложняет восприятие драмы учащимися. Поэтому необходимо искать такие приемы и формы работы, которые, с одной.. Своеобразие драмы, ее отличие от эпоса и лирики дают основание поставить вопрос о некоторых особенностях в соотношении..

Если Вам нужно дополнительный материал на эту тему, или Вы не нашли то, что искали, рекомендуем воспользоваться поиском по нашей базе работ:

Что будем делать с полученным материалом:

Если этот материал оказался полезным ля Вас, Вы можете сохранить его на свою страничку в социальных сетях:

В литературе существует три основных рода: эпос, лирика и драма. У каждого из них есть свои особенности, каждый имеет свои жанры. Эпос говорит на языке прозы, лирика ярко представлена в поэзии (она говорит на языке чувств и эмоций). Драма является отдельным литературным родом, который несет в себе синтез эпического и лирического.

Для начала нужно вспомнить общие характеристики, по которым можно отличить друг от друга текст того или иного литературного рода:

  • жанр (рассказ или новелла, поэма или баллада, трагедия или комедия и др.);
  • форма повествования (кто рассказывает о событиях);
  • проблематика (в разных жанрах одна и та же тема и проблема может раскрываться по-разному);
  • количество персонажей (разные жанры отличаются друг от друга количеством героев);
  • форма взаимодействия персонажей между собой (монолог, диалог).

Особенности драмы и драматических произведений

Вышеуказанные особенности помогут примерно понять, произведение какого рода перед нами. Теперь рассмотрим конкретные характеристики драматических произведений.

Во-первых, в двух словах о том, что такое драма. Этот литературный род был популярен еще у древних греков и в переводе с греческого означает действие. Такие произведения были предназначены только для постановки на сцене, поэтому имели свои особенности. Не будем глубоко погружаться в историю и рассмотрим главные особенности драмы:

  1. Действие, а значит динамика (сюжет стремительно развивается);
  2. Персонажи – не герои, а действующие лица;
  3. Текст произведения предназначен для постановки на сцене (объем произведения небольшой, действующих лиц немного);
  4. Форма взаимодействия персонажей – диалоги в виде реплик (может быть и монолог в отступлениях для передачи драматизма);
  5. Острая социальная проблематика произведения;
  6. Жанры: трагедия, комедия, драма-феерия (с фантастическими элеметами), трагикомедия и много других (содержат свои подкатегории);
  7. Драма – синтез эпического и лирического (повествование о чем-либо, сопровождающееся «сильной» эмоцией).

Это далеко не весь список особенностей драматического произведения, но это главные его характеристики.