Каждый вопрос экзамена может иметь несколько ответов от разных авторов. Ответ может содержать текст, формулы, картинки. Удалить или редактировать вопрос может автор экзамена или автор ответа на экзамен.
40.Поэтика классицизма.
*Задачей поэтики (иначе — теории словесности или литературы) является изучение способов построения литературных произведений. Объектом изучения в поэтике является художественная литература. Способом изучения является описание и классификация явлений и их истолкование.
Термин «классицизм». Классицизм — термин, обозначающий определенное направление, художественный метод и стиль в ис-кусстве. Термин образован от латинского словаclassicus — «образ-цовый». Классицисты стремились подражать образцам античного искусства, следовали нормам, изложенным античными теорети-ками искусства (прежде всего Аристотелем и Горацием).
Классицизм как направление. Классицизм как направление скла-дывается на рубеже XVI—XVII вв. Истоки его лежат в деятельно-сти итальянской и отчасти испанской академических школ, а так-же объединения французских писателей «Плеяда», которые в эпоху Позднего Возрождения обратились к античному искусству, стремясь найти в его гармоничных образах новую опору для испытав-ших глубокий кризис идей гуманизма. Появление классицизма в большой мере связано со становлением абсолютной монархии — переходной формы государства, когда ослабевшая аристократия и еще не набравшая силы буржуазия одинаково заинтересованы в неограниченной власти короля. Наивысшего расцвета классицизм достиг во Франции. И здесь особенно ясно можно показать его связь с абсолютизмом. Деятельностью классицистов руководила Французская Академия, основанная в 1635 г. первым министром кардиналом Ришелье и выполнявшая все указания правительства. Творчество крупнейших писателей, художников, музыкантов, актеров классицизма находилось в зависимости от благосклонного взгляда короля. Классицизм как направление по-разному развивался в странах Европы. Во Франции он складывается к 1590-м годам, становится господствующим направлением к середине XVII в., достигая наивысшего расцвета в 60 — 70-е годы, затем переживает кризис. В пер-вой половине XVIII в. его преемником становится просветительс-кий классицизм, который во второй половине XVIII в. утрачивает ведущие позиции в литературе. Однако в период Великой фран-цузской революции 1789—1794 гг. возникший на его основе «ре-волюционный классицизм» господствует во всех основных сферах искусства. Классицизм как направление, утратив свое прогрес-сивное содержание, терпит поражение в борьбе с романтизмом и вырождается в начале XIX в., но различные неоклассицистичес-кие течения продолжают существовать до наших дней.
В рамках классицистического направления шла борьба между различными течениями. Так, во Франции последователи филосо-фии Декарта (Буало, Расин) расходились в ряде эстетических воп-росов с последователями материалиста Гассенди (Мольером, Лафонтеном). Существовали разные драматургические школы (Корнеля, Расина), разные театральные течения (борьба Мольера с театральной эстетикой Расина) и т.д.
Эстетика классицизма. Главным теоретическим трудом, в кото-ром излагаются принципы классицистической эстетики, являет-ся книга Никола Буало «Поэтическое искусство» (1674).
Цель искусства классицисты видели в познании истины, вы-ступающей как идеал прекрасного. Они выдвигают метод его до-стижения, основываясь на трех центральных категориях своей эс-тетики: разум, образец, вкус. Все эти категории считались объек-тивными критериями художественности. С точки зрения класси-цистов, великие произведения — плод не таланта, не вдохнове-ния, не художественной фантазии, а упорного следования веле-ниям разума, изучения классических произведений древности и знания правил вкуса. Таким образом, они сближают художествен-ную деятельность с научной. Вот почему для них оказался прием-лемым рационалистический метод французского философа Рене Декарта (1596—1650), ставший основой художественного позна-ния в классицизме.
Декарт утверждал, что разум человека обладает врожденными идеями, истинность которых не вызывает никаких сомнений. И если от этих истин переходить к недоказанным и более сложным поло-жениям, расчленяя их на простые, методически продвигаясь от известного к неизвестному и не допуская при этом логических пропусков, то можно выяснить любую истину. Так, разум стано-вится центральным понятием философии рационализма, а затем и искусства классицизма.
Это имело большое значение в борьбе с религиозными пред-ставлениями о ничтожестве человека, в борьбе с философами, утверждавшими непознаваемость мира. Слабой же стороной тако-го представления было отсутствие диалектического взгляда. Мир считался неподвижным, сознание и идеал неизменными.
Классицисты считали, что эстетический идеал вечен и во все времена одинаков, но лишь в античности он был воплощен в искусстве с наибольшей полнотой. Поэтому, чтобы вновь воспро-извести идеал, нужно обратиться к античному искусству и тща-тельно изучить его законы. Вот почему подражание образцам це-нилось классицистами выше, чем оригинальное творчество. Обра-тившись к античности, классицисты тем самым отказались от подражания христианским образцам, продолжив борьбу гуманистов Возрождения за искусство, свободное от религиозной догма-тики. Необходимо отметить, что от античности классицисты за-имствовали внешние черты. Под именами античных героев ясно виделись люди XVII—-XVIII вв., а древние сюжеты служили для постановки самых острых проблем современности.
Культ разума потребовал коренной перестройки содержания и формы произведений, принципов типизации, системы жанров. Классицисты провозгласили принцип подражания природе, строго ограничивая право художника на фантазию. Искусство сблизилось с политической жизнью, его важнейшей задачей было объявлено воспитание гражданина. Поэтому в центре произведений класси-цизма оказываются проблемы, представляющие общенациональ-ный интерес.
Характер. В искусстве классицизма внимание уделяется не част-ному, единичному, случайному, а общему, типическому. Поэто-му характер героя в литературе не имеет индивидуальных черт, выступая как обобщение целого типа людей. У классицистов ха-рактер — это отличительное свойство, генеральное качество, спе-цифика того или иного человеческого типа. Характер может быть предельно, неправдоподобно заострен, потому что такое заостре-ние его не искажает, а, напротив, выявляет. Этим характер отли-чается от нравов — характерных черт, каждую из которых нельзя заострять до противопоставления другим, чтобы не исказить свя-зи во всей картине нравов. Нравы — это общее, обычное, при-вычное, характер — особенное, редкое именно по степени выра-женности свойства, распыленного в нравах общества. Принцип классицистической типизации приводит к резкому разделению героев на положительных и отрицательных, на серьезных и смеш-ных. При этом смех все больше становится сатирическим, ибо в основном направляется именно на отрицательных персонажей.
Основной конфликт. Категория разума оказывается централь-ной и в формировании нового типа художественного конфликта, открытого классицизмом: конфликта между разумом, долгом пе-ред государством — и чувством, личными потребностями, страс-тями. Как бы ни разрешался этот конфликт — победой разума и долга (как у Корнеля) или победой страстей (как у Расина), толь-ко человек-гражданин, ставящий свой долг перед государством выше частной жизни, является идеалом классицистов. Обнаружив в человеке как бы два существа — государственного и частного человека, писатели искали пути согласования разума и чувства, верили в конечное торжество гармонии. Это один из главных ис-точников оптимизма классицистической литературы, социальную основу которого можно видеть в исторической прогрессивности абсолютизма XVII в. и в просветительской идеологии XVIII в., ведь именно с идеологией абсолютной монархии и просветитель-ской идеологией связана проблематика классицизма.
Мы рассматривали главные принципы классицизма исходя из категории «разум». Но нужно помнить, что каждый из этих прин-ципов уточняется в свете категорий «образец» и «вкус». Напри-мер, принцип подражания природе. Он лишь внешне совпадает с реалистическим требованием верности действительности. Реаль-ность присутствует в произведении классицистов лишь постоль-ку, поскольку она отвечает образцу, т. е. действительность изобра-жается сквозь призму идеала прекрасного. Поэтому классицистов привлекает не вся природа, а лишь «приятная природа» (по выра-жению Буало). Из искусства изгоняется то, что противоречит об-разцу и вкусу, классицистам целый ряд предметов кажется «не-приличным», недостойным высокого искусства. В тех же случаях, когда безобразное явление действительности должно быть вос-произведено, оно также изображается сквозь призму прекрасного. Об этом писал Буало в «Поэтическом искусстве»:
Змею, урода — все, что кажется ужасным,
Искусство, переняв, являет нам прекрасным.
(Перевод С. Нестеровой)
Теория жанров. Большое внимание уделяли классицисты тео-рии жанров. Не все жанры, складывавшиеся веками, отвечали в полной мере требованиям классицизма. И тогда появился неиз-вестный литературе прежних времен принцип иерархии (т. е. со-подчинения) жанров, утверждавший их неравенство. Этот прин-цип хорошо согласовывался с идеологией абсолютизма, уподоб-лявшей общество пирамиде, на вершине которой стоит король, а также с философией рационализма, требовавшей ясности, про-стоты, системности в подходе к любому явлению.
Согласно принципу иерархии есть жанры главные и неглав-ные. К середине XVII в. утвердилось мнение, что самым главным литературным жанром выступает трагедия (в архитектуре — дво-рец, в живописи — парадный портрет и т.д.). Проза ставилась ниже поэзии, особенно художественная. Поэтому распростране-ние получили такие прозаические жанры, как проповеди, пись-ма, мемуары, как правило не рассчитанные на эстетическое вос-приятие, а художественная проза, в частности роман, оказалась в забвении («Принцесса Клевская» М. де Лафайет — счастливое ис-ключение).
Принцип иерархии делит жанры также на «высокие» и «низкие», причем за жанрами закрепляются определенные художе-ственные сферы. Так, за «высокими» жанрами (трагедия, ода и др.) закреплялась общегосударственная проблематика, в них могло повествоваться только о королях, полководцах, высшей зна-ти, язык этих произведений носил приподнятый, торжествен-ный характер («высокий штиль»). В «низких» жанрах (комедия, басня, сатира и т.д.) можно было касаться только частных про-блем или абстрактных пороков (скупость, лицемерие, тщесла-вие и т.д.), выступающих как абсолютизированные черты чело-веческого характера. Героями в «низких» жанрах могли быть пред-ставители низов общества, выведение же знатных лиц допуска-лось лишь в исключительных случаях (тем выше можно оценить смелость Мольера, сделавшего постоянной комической фигурой образ маркиза). В языке таких произведений допускались грубос-ти, двусмысленные намеки, игра слов («низкий штиль»). Исполь-зование слов «высокого штиля» носило здесь, как правило, паро-дийный характер.
Сообразуясь с принципами рационализма, классицисты вы-двинули требование чистоты жанров. Смешанные жанры, напри-мер трагикомедия, вытесняются. Этим наносится главный удар по способности того или иного жанра всесторонне отобразить дей-ствительность. Отныне только вся система жанров способна выра-зить многообразие жизни. Вот почему классицисты, считая ряд жанров «низкими», тем не менее широко их разрабатывают, вы-двигая таких классиков, как Мольер (комедия), Лафонтен (бас-ня), Буало (сатира).
И все же главное внимание писатели классицизма уделяли тра-гедии. В этом жанре законы были наиболее строгими. Сюжет (ис-торический или легендарный, но правдоподобный) должен был воспроизводить античные времена, жизнь далеких государств (по-мимо Древней Греции и Рима — восточные страны) и угадывать-ся уже из названия, как идея — с первых строк Буало: «Уж с первых строк ясна должна быть пьесы суть»). Известность сюжета противостояла культу интриги, запутанного действия, она требо-валась для утверждения мысли о торжестве закономерности над случайностью.
Три единства. Особое место в теории трагедии занял принцип трех единств. Он был сформулирован в трудах итальянских и фран-цузских гуманистов XVI в. (Д.Триссино, Ю.Ц.Скалигер и др.), опиравшихся на Аристотеля в борьбе со средневековым театром. Но только классицисты XVII в. (особенно Буало) возвели его в непререкаемый закон. Единство действия требовало воспроизве-дения одного цельного и законченного действия, которое бы объединяло всех персонажей (побочные сюжетные линии в пьесе считались одним из нарушений этого единства). Единство време-ни сводилось к требованию уложить действие пьесы в одни сутки. Единство места выражалось в том, что действие всей пьесы долж-но было разворачиваться в одном месте (например, в одном двор-це). В основе концепции трех единств лежит принцип правдоподо-бия — фундаментальный принцип классицизма, сложившийся в борьбе с традициями средневековой идеологии и культуры.
В средневековых мистериях, игравшихся от нескольких часов до нескольких дней, обычно изображалась вся история Вселен-ной от ее сотворения до грехопадения первых людей или другие огромные периоды библейской истории. Небольшая сцена изоб-ражала и землю, и небо, и ад. Требование единства места и време-ни изменило структуру драмы, ибо заставило драматургов пока-зывать не все действие, а лишь его кульминацию. Один принцип концентрации времени и места сменился другим. Однако, считая второй принцип более правдоподобным, классицисты ошибались, так как не учитывали еще особенностей субъективного восприя-тия искусства. Романтики, которые откроют субъективного зрите-ля, будут критиковать принцип единства времени и места именно за неправдоподобие.
В целом необходимо отметить, что нормативная классицисти-ческая эстетика впоследствии стала тормозом развития искусст-ва. С нормативностью классицизма борьбу вели романтики и ре-алисты.
Классицизм как стиль. Классицизм как стиль — это система изоб-разительно-выразительных средств, типизирующих действитель-ность сквозь призму античных образцов, воспринятых как идеал гармонии, простоты, однозначности, упорядоченной симметрии. Таким образом, этот стиль воспроизводит лишь рационалисти-чески упорядоченную внешнюю оболочку античной культуры, не передавая ее языческой, сложной и нерасчленимой сущности. Не в античном наряде, а в выражении взгляда на мир человека абсо-лютистской эпохи заключается суть стиля классицизма. Он отли-чается ясностью, монументальностью, стремлением убрать все лишнее, создать единое и цельное впечатление.
Творчество Пьера Корнеля и Расина (брала из учебника и практически ничего не удаляла, потому что очень подробно разобраны их произведения - может пригодится; если хотите, читайте выборочно).
Пьер Корнель (1606—1684) — французский драматург, один из крупнейших представителей классицизма. Он родился в Руане в семье адвоката, получил образование в иезуитской школе. Пер-вые произведения — галантные стихи в духе модной тогда прециозности. Раннее творчество Корнеля не отличалось глубиной, было ориентировано на вкусы посетителей парижских салонов, куда стремился попасть молодой автор. Его заметил кардинал Ришелье и включил в число пяти приближенных к нему драматургов, че-рез которых первый министр Франции хотел проводить свою по-литику в области театра. Но Корнель вскоре вышел из кружка драматургов.
*«Сид». В 1636 г. Корнель написал трагедию (или, по его опреде-лению, трагикомедию) «Сид», которая стала первым великим про-изведением классицизма. «Сид» был поставлен на сцене театра Маре (от фр. «болото» — театр получил название по окраинному кварталу Парижа, где жили бедняки и воры). На представление «Сида» сюда съезжалась вся парижская знать. Самые знатные зрители сидели прямо на сцене. В та-ких условиях невозможно часто менять декорации, на сцене по-чти ничего не было, и кресла выносили только для актеров, изоб-ражавших королей. Зал освещался свечами, поэтому в театре царил полумрак, и актер, если он хотел, чтобы его хорошо видели зрители, должен был все время находиться на авансцене и стоять. Это одна из причин, объясняющих, почему в произведениях Корнеля, в ча-стности в «Сиде», так мало действия и так много слов. «Сид» стал первым произведением для сцены, в котором зрители были поражены красотой, величавос-тью, гибкостью стиха. Вскоре по Парижу распространилась но-вая пословица: «Это так же прекрасно, как "Сид"!»
Сид по-арабски значит «господин». Это прозви-ще знаменитого испанского полководца XI в. Родриго Диаса, о котором рассказывается в «Песни о моем Сиде», поэме «Родриго» и множестве средневековых испанских романсов. Основной ис-точник «Сида» Корнеля — двухчастная драма «Юность Сида» пред-ставителя школы Лопе де Вега испанца Гильена де Кастро (ок. 1618). Сюжет перерабатывался в соответствии с классицистиче-ской установкой: он был значительно упрощен, исключены дей-ствующие лица, не участвующие в основном действии (напри-мер, братья Родриго). Две пьесы, входившие в дилогию, превра-тились в одну. События были предельно сконцентрированы.
Система конфликтов .На этом материале Корнель рас-крывает новый конфликт — борьбу между долгом и чувством — через систему более конкретных конфликтов. Первый из них — конфликт между личными устремлениями и чувствами героевидолгом перед феодальной семьей, или фамильным долгом. Вто-рой — конфликт между чувствами героя "и долгом перед государ-ством, перед своим королем. Третий — конфликт фамильного долга и долга перед государством. Эти конфликты раскрываются в опре-деленной последовательности: сначала через образы Родригои его возлюбленной Химены — первый, затем через образ инфанты (дочери короля), подавляющей свою любовь к Родриго во имя государственных интересов,— второй и, наконец, через образ короля Испании Фернандо — третий.
Сюжет и композиция .На основе раскрытия системы кон-фликтов строится сюжет.
Юный Родриго и Химена любят друг друга. Но между их семьями вспыхивает ссора. Отец Химены дон Гомес и отец Родриго дон Дьего поспорили о том, кто из них имеет больше прав стать воспитателем на-следника престола. В разгар ссоры дон Гомес дает дону Дьего пошечину. Это страшное оскорбление, которое испанские феодалы могли смыть только кровью. Но дон Дьего — старик, он не сможет победить на по-единке более молодого и сильного дона Гомеса. И дон Дьего просит ото-мстить за себя своего сына Родриго.
Так возникает конфликт между чувствами и феодальным долгомв душе Родриго. Он любит Химену, но должен отомстить ее отцу за оскор-бление своего отца.
Чтобы особенно подчеркнуть это противоречие, Корнель при-нимает смелое художественное решение: он вводит монолог Род-риго (обычно герои раскрывают свои мысли не в монологах на-едине, а в беседе с персонажами-«наперсниками»; есть несколько таких «слушающих» персонажей и в «Саде»), Монолог выделяется еще и тем, что написан не александрийским стихом, а в форме стансов со сложным построением и рифмовкой строф.
Стансы Сида — выдающееся поэтическое произведение. И до сих пор каждый француз еще в школе учит их наизусть. Корнель раскрыл в них не только сам конфликт, но и его решение: необ-ходимо всегда ставить долг выше чувства. Стансами Сида заканчи-вается первое действие.
Сид убивает дона Гомеса на дуэли. Это событие не показывает-ся. Изображать на сцене смерть считалось неприличным. Вспом-ним также об условиях представления. О нем рассказывают, как и о большинстве других событий. Таким образом, в трагедии боль-шое место занимает эпический элемент.
Теперь Химена оказывается в той же ситуации, в которой только что был Родриго: она тоже должна выбрать между чувством любви к Родриго и долгом перед семьей, погибшим отцом. Химена, как и Родриго, ставит долг выше чувства. Она требует смерти Родриго.
Нужна третья сила, стоящая выше Родриго и Химены, чтобы разрешить трагическое противоборство любящих. Такой силой должен стать король Кастилии Фернандо. Но перед ним встает чрезвычайно сложная проблема. Пренебрегая правдоподобием, Корнель в 30 часов сюжетного времени включил события несколь-ких месяцев.
Пока король размышляет над требованием Химены, пока инфанта кастильская донья Уррака признается своей воспитательнице Леонор в любви к Родриго, стоящему ниже ее по рождению, Сид успевает спасти страну от нашествия мавров и с победой вернуться домой. Теперь король должен решить, что предпочесть: фамильный долг — и тогда Родриго должен быть казнен, или государственные интересы — и тогда Родриго должен быть прославлен как спаситель отечества.
Король не может дать ответа. Нужна новая сила, стоящая над королем. И герои прибегают к «Божьему суду» — характерному для Средних веков способу разрешения споров с помощью силы. Химена объявляет: тот, кто победит в поединке с Родриго, станет ее мужем. На стороне Химены выступает кастильский дворянин дон Санчо, давно и безнадежно любя-щий ее. Родриго побеждает дона Санчо. Значит, по представлениям геро-ев, Бог на стороне Родриго. Король Фернандо радостно объявляет о бра-ке Родриго и Химены. Последовательная верность долгу позволила любя-щим друг друга героям соединить свои жизни.
Характеры. Корнель создает характеры иначе, чем в искус-стве гуманистического протореализма и барокко. Им не свойствен-ны многосторонность, острая конфликтность внутреннего мира, противоречивость в поведении. Характеры в «Сиде» не индивиду-ализированы. Не случайно избран такой сюжет, в котором одна и та же проблема встает перед несколькими персонажами, при этом все они решают ее одинаково. Классицизму было свойственно под характером понимать какую-то одну черту, которая как бы подав-ляет все остальные. У Корнеля в «Сиде», этом раннем произведе-нии классицизма, характер понимается еще более узко. Характе-ром обладают те персонажи, кто может свои личные чувства под-чинить велению долга. Создавая такие характеры, как Родриго, Химена, Фернандо, инфанта, Корнель придает им величествен-ность и благородство.
Величественность характеров, их гражданственность по-особо-му окрашивают самое личное чувство, которое они испытывают, — чувство любви. Корнель отрицает отношение к любви как к тем-ной, губительной страсти или к галантному, легкомысленному развлечению. Он борется с прециозным представлением о любви, внося рационализм в эту сферу, освещая любовь глубоким гума-низмом. Любовь возможна, лишь если влюбленные уважают друг в друге благородную личность, поэтому любовь становится добро-детелью наряду с самыми высокими гражданскими чувствами.
Критика «Сида». Великое произведение Корнеля сразу было принято зрителями. Но у него нашлись и критики, утверж-давшие, что драматург не знает правил, по которым нужно пи-сать трагедии.
Действительно, в «Сиде» довольно много отступлений от пра-вил. Сюжет взят из легенд средневековой Испании, а не из исто-рии Древней Греции или Древнего Рима. Не выдержан принцип «чистоты жанра»: трагический конфликт находит счастливое раз-решение, что выразилось в определении жанра пьесы, данном Корнелем, — «трагикомедия». Драматург на несколько часов пре-высил «единство времени». «Единство места» он понимает слиш-ком широко, развернув события «Сида» в различных дворцах, а не в одном. Нарушено «единство действия»: образ инфанты не связан с основным действием. Не соблюдается и еще одно един-ство — стиха: включение стансов Сида разрушает неизменность александрийского стиха, которым было положено писать траге-дии. Самый сильный упрек, который враги бросили Корнелю, заключатся в следующем: Химена в день гибели отца становится женой его убийцы. Следовательно, героиня чудовищно безнрав-ственна, а все произведение посвящено прославлению порока.
По настоянию кардинала Ришелье в спор вмешалась Француз-ская Академия. Легенда о враждебности Ришелье к Корнелю воз-никла после смерти кардинала в кругах его противников и про-держалась почти триста лет. Лишь в 1936 г. французский ученый Л. Батифоль убедительно доказал, что Ришелье высоко ценил Кор-неля, восхищался «Сидом». И все-таки нельзя не отметить, что вариант отзыва Академии о «Сиде», удовлетворивший Ришелье, несмотря на предельно вежливую и уважительную форму, повто-рил основные обвинения врагов Корнеля: неудачный выбор сю-жета, безнравственность Химены и т.д. Очевидно, главной, но невысказанной причиной академической критики «Сида» была непоследовательность Корнеля в проведении абсолютистской ли-нии: ведь в пьесе только «Божий суд», а не король может разре-шить конфликт. Через четыре десятилетия, когда политическая подоплека спора будет уже не актуальной, классицисты призна-ют «Сида» образцовым произведением. Сам Буало напишет о ге-роине Корнеля, которую обвиняли в безнравственности: «Весь Париж смотрит на Химену глазами Родриго».
«Римские трагедии».После критики «Сида», предпринятойАка-демией, Корнель уехал в родной Руан и несколько лет не высту-пал с новыми произведениями. Но это были годы плодотворной творческой работы. Корнель был свидетелем большого крестьян-ского восстания «босоногих» (1639) и его подавления. Мысли, возникшие под воздействием этих впечатлений, нашли отраже-ние в «римских трагедиях». С ними французы познакомились в,1640 г., когда Корнель возвратился в Париж. Сюжеты «римских трагедий» взяты из истории Древнего Рима, а не из времен Средневековья, как в «Сиде». Корнель стремился учесть и другие замечания, сделанные академиками в адрес «Сида». Но чувствуется, что следование нормам классицизма дается дра-матургу с трудом. К «римским трагедиям» относятся «Гораций» (1640), «Цинна, или Милосердие Августа» (1640). Через три года появилась еще одна трагедия — «Смерть Помпея»(1643).
«Первая манера» Корнеля.Произведения Корнеля 1636— 1643 гг. принято относить к его «первой манере». Среди них — «Сид», «Гораций», «Цинна», «Смерть Помпея», еще некоторые произве-дения, в том числе и «Лгун» (1643) — первая французская нравоучительная комедия, написанная по мотивам комедии испанско-го драматурга Аларкона «Сомнительная правда». Исследователи этих произведений выделяют следующие черты «первой манеры» Корнеля: воспевание гражданского героизма и величия; прославление идеальной, разумной государственной власти; изображе-ние борьбы долга со страстями и обуздание их разумом; сочув-ственное изображение организующей роли монархии; тяготение к ораторскому стилю; ясность, динамизм, графическая четкость сюжета; особое внимание к слову, стиху, в котором чувствуется некоторое влияние барочной прециозности.
В период «первой манеры» Корнель разрабатывает новое пони-мание категории трагического. Аристотель, который был величайшим авторитетом для классицистов, связывал трагическое с катарсисом. Корнель основой трагического делает не чувство страха и сострадания, а чувство восхищения, охватывающее зрителя при виде благородных, идеализированных героев, которые всегда умеют подчинить свои страсти требованиям долга, государственной необходимости. И действительно, Родриго, Химена в «Сиде», Гора- га, Куриаций в «Горации», Август, вдова Помпея Корнелия и Юлий Цезарь в трагедии «Смерть Помпея» восхищают зрителя силой своего рассудка, благородством души, способностью, презрев личное, подчинить свою жизнь общественному интересу. Создание величественных характеров, описание их возвышенных побуждений — главное достижение Корнеля периода «первой манеры».
«Вторая манера» Корнеля.Пьесы, написанные после г., принято относить к так называемой «второй манере». 1643 г. весьма важен в истории Франции. После смерти Ришелье (1642) начинается полоса смут, мятежей, приближается Фронда. Корнель, посвятивший свое творчество защите идеи единого и сильного государства, основанного на мудрых законах и подчинении личных стремлений каждого гражданина общественному долгу, как никто другой ясно почувствовал, что этот идеал государства ста-новится неосуществимым в современной ему Франции. И если трагедии Корнеля «первой манеры» заканчивались оптимистиче-ски, то в произведениях «второй манеры» взгляд на действитель-ность становится все более и более мрачным. Обычной темой но-вых трагедий служит борьба за престол. Герои утрачивают благород-ство, они вызывают не восхищение, а ужас. Такова сирийская цари-ца Клеопатра в трагедии «Родогуна, парфянская царевна» (1644).
Клеопатра уничтожает своего мужа в борьбе за престол, убивает соб-ственного сына, хочет отравить и второго, но его невеста Родогуна, тоже участвующая в борьбе за престол, заставляет ее выпить отравленное вино. Клеопатра умирает, посылая проклятия оставшимся в живых.
В трагедиях Корнеля все больше сказывается влияние эстетики барокко. Сюжет утрачивает ясность, становится запутанным. В стиле все сильнее дает себя знать влияние прециозной литературы.
Жан Расин (1639—1699) — французский драматург, крупней-ший представитель классицистической трагедии. Он вошел в литера-туру в эпоху, неблагоприятную для развития жанра трагедии. В сере-дине XVII в. и особенно в первой половине 60-х гг. трагедия пережи-вала период временного кризиса. Именно в эту пору с особой силой раскрылся гений Мольера. Жанр комедии, хотя его по-прежнему считали «низким», занял ведущее место в искусстве. Трагедии Кор-неля уже не пользуются прежней славой, а новые его произведения не поднимаются до уровня «Сида» и «Горация». Героическую траге-дию Корнеля вытесняет так называемая «лирическая трагедия». В этой новой разновидности жанра нет места для больших, общенацио-нальных проблем, для споров о формах государственного правле-ния, нет и героических характеров. Центр тяжести переносится на проблемы личной жизни персонажей, на описание любви.
Начало творческого пути.Жан Расин родился в провинции в семье, принадлежавшей к чиновничьей буржуазии. В трехлетнем возрасте остался сиротой, обучался в школе при монастыре Пор- Рояль, куда удалилась от света его бабушка. Здесь он получил клас-сическое образование и строгое религиозное воспитание в духе модного тогда янсенизма, учившего, что слабость и греховность можно преодолеть только при поддержке свыше.
Расин впервые обратил на себя внимание одой «Нимфа Сены», написанной в 1660 г. по случаю свадьбы Людовика XIV. К раннему периоду относится сотрудничество с Мольером, который поста-вил его первые трагедии «Фиваида, или Братья-враги» (1664), «Александр Великий» (1665).
«Андромаха».Второй этап творчества Расина охватывает 1667—-1677 гг. Он открывается трагедией «Андромаха» (пост. 1667, опубл. 1668), ставшей поворотным пунктом в истории француз-ской классицистической трагедии. В этой трагедии впервые вопло-тились художественные идеи Расина. Сюжет взят из древнегрече-ского мифа о Троянской войне, но так обработан, чтобы вопло-тить конфликт чувства и долга и идею «трагической вины» героев. Персонажи трагедии связаны между собой отношениями в соот-ветствии со структурой пасторальных романов XVII в.: любовь каждого героя оказывается безответной. Но если в пасторальных романах действовали пастухи и пастушки, то в трагедии действуют властители, ответственные за судьбы своих народов, государств. Это и позволяет раскрыть основной классицистический конф-ликт — борьбу между долгом и чувством.
После падения Трои вдова Гектора, Андромаха, с сыном Астианак- сом досталась как пленница сыну Ахилла, Пирру, царю Эпира. Царь влю-бился в свою рабыню, которая хранит верность памяти вождя троянцев Гектора. У Пирра есть невеста — Гермиона, дочь царя Менелая и Елены Прекрасной. Гермиона безумно любит Пирра. Ее отец присылает в Эпир послов для выполнения неприятного поручения: Менелай хочет изба-виться от Астианакса, боясь, что в будущем он сможет собрать троянцев и отомстить грекам за смерть своего отца Гектора и захват Трои. Послан-цев Менелая возглавляет Орест. Но не выполнение оправданного госу-дарственными мотивами, хотя и негуманного задания влечет Ореста в Эпир, а безответная любовь к Гермионе.
Если к этому добавить, что Гермиона в своей любви к Пирру доходит до ненависти к нему и жажде его смерти, то становится ясно, что всем героям, кроме Андромахи, присуще чувство «тра-гической вины», связанное с предпочтением чувства долгу. Пирр должен жениться на Гермионе, потому что это укрепляет грече-ские государства, упрочняет отношения между ними. Гермиона должна заботиться о жизни и безопасности правителя Эпира, потому что его смерть подрывает могущество греческих государств, азначит, и ее родины Спарты. Орест должен стремиться к укреп-лению безопасности своей страны, ему нужно понять, что Гер-миона должна стать женой Пирра, но он не может подавить своей страсти. Так получается цепочка: Орест любит Гермиону, Герми-она любит Пирра, Пирр любит Андромаху, Андромаха любит погибшего Гектора. «Трагическая вина», по законам трагедий Ра-сина, является причиной гибели героя. Посмотрим, как этот за-кон сюжетообразования действует в «Андромахе».
Пирр сообщает Андромахе об опасности, которая грозит ее сыну. Он предлагает ей стать его женой, что позволит ей спасти сына: ведь Астианакс тогда станет приемным сыном царя и его наследником.
Андромаха должна сделать выбор. Но если герои трагедий Корнеля были свободны в своем выборе, то ситуация, в которой оказывается Андромаха, не имеет решения. Андромахе остается только компромисс. Она пускается на хит-рость: говорит Пирру о своем согласии стать его женой, но решает, что сразу после объявления в храме об их браке она покончит с собой. Так она не осквернит памяти Гектора, но вынудит Пирра оберегать Астианакса как собственного сына.
Ход событий резко изменяется, когда в них вмешивается Гермиона. Оскорбленная решением Пирра взять в жены рабыню, отвергнув лю-бовь царевны, она обещает свою любовь Оресту, если тот убьет Пирра. Орест организует нападение на Пирра в тот момент, когда Андромаха объявляется его женой. Пирр убит. Орест спешит рассказать Гермионе о том, как выполнен ее приказ. Но Гермиона называет его убийцей. Ра-син прекрасно передает противоречивость ее чувств, где за ненавистью к Пирру скрывалась любовь, и поэтому кажется, что ее речь утрачивает логику. Гермиона кончает жизнь самоубийством. Орест сходит с ума: ему видится оживший Пирр, которого целует Гермиона. На этом завер-шается трагедия.
Каждый герой, которого автор наделяет «трагической виной», погибает (сумасшествие Ореста следует рассматривать как его ду-ховную смерть). Оставшаяся верной долгу Андромаха остается жить. Но, став царицей Эпира, она снова оказывается в ситуации несво-боды. То, что началось компромиссом, им же и заканчивается: Андромаха должна теперь заботиться о народе, который участвовал в разгроме ее родной Трои и уничтожении ее жителей. В отличие от трагедий Корнеля в «Андромахе» нет оптимистического финала.
«Британик».В десятилетие своего высшего творческого взлета Расин написал очень значительные произведения. В трагедии «Британик» (пост. 1669, изд. 1670) драматург изобразил начало правле-ния римского императора Нерона, который совершает свое пер-вое преступление — отравляет своего соперника в любви Британика. Трагедия направлена против тирании.
«Ифигения».Другая трагедия этого периода — «Ифигения» (пост. 1674, изд. 1675) — изображает эпизод, предшествовавший Троян-ской войне. Предводитель греков Агамемнон должен принести в жертву богам свою дочь Ифигению. Долг оказывается сомнитель-ным: ведь война против Трои носит захватнический характер. Ра-син вносит изменения в древнегреческий миф. В трагедии дей-ствует не одна, а две Ифигении, и гибнет та из них, которая не смогла совладать со своими страстями и подчинить чувства долгу.
«Федра».Второй период заканчивается трагедией «Федра» (1677). Расин особенно высоко ценил эту трагедию, в которой, по его мнению, лучше всего осуществлены цели театра. В предисловии к «Федре» он писал: «Могу только утверждать, что ни в одной из моих трагедий добродетель не была выведена столь отчетливо, как в этой. Здесь малейшие ошибки караются со всей строгостью; один лишь преступный помысел ужасает столь же, сколь само преступ-ление; ...страсти изображаются с единственной целью показать, какое они порождают смятение, а порок рисуется красками, ко-торые позволяют тотчас распознать и возненавидеть его уродство. Собственно, это и есть та цель, которую должен ставить перед собой каждый, кто творит для театра...» Расин снова прибегает к «трагической вине» как основе для развития и обрисовки характе-ров. С этой целью он изменяет миф.
Согласно мифу, жена афинского царя Тесея Федра полюбила своего пасынка Ипполита, сердце которого не знало любви. Признавшись в своих чувствах Ипполиту и боясь, что он расскажет обо всем Тесею и навеки обесчестит не только ее, но и ее детей, Федра оклеветала Ипполита. Она сказала Тесею, что Ипполит требовал от нее любви, и после этого по-кончила с собой. Тесей просит бога Посейдона убить ставшего ему нена-вистным сына, Ипполит погибает. И тут раскрывается правда.
В этом мифе некоторые детали не соответствовали замыслу Ра-сина. Если Ипполит ни в чем не повинен, он не должен погиб-нуть. Если Федра клевещет на Ипполита, то она не может вызвать сострадания у зрителей. Драматург вносит изменения в миф: в его трагедии Ипполит тайно влюблен в Арикию, дочь врага его отца Тесея. Таким образом, его любовь противоречит долгу, появляет-ся «трагическая вина», и гибель его становится оправданной за-конами расиновской трагедии. На Ипполита клевещет не Федра, а ее кормилица Энона. Федра, узнав об этом, прогоняет свою верную служанку, и та бросается в море. Федра же отравляется и перед смертью во всем признается.
В отличие от корнелевских персонажей у героев «Федры» нет свободы выбора между долгом и чувством. Страсти столь сильны, что разум не может с ними совладать. Чтобы это подчеркнуть, Расин отходит от принципа правдоподобия и объясняет силу лю-бовных страстей вмешательством богов.
Поразительно мастерство Расина-психолога. Он показывает, что действия человека не всегда совпадают с его чувствами, а иногда могут быть прямо противоположными. Любящая Ипполита Федра преследует его, и он долго думает, что Федра — его враг. Врагом считает Ипполита Арикия, его объяснение в любви для Арикии совершенно неожиданно. Чтобы сберечь честь своих детей, Федра не препятствует бесчестной лжи Эноны. Кормилица лжет, потому что бесконечно предана своей госпоже. Исследование скрытой от глаз внутренней жизни человека, введение принципа психологизма во французскую литературу — великий вклад Расина в искусство.
У драматурга оказались могущественные враги, и премьера «Фед-ры» была провалена. Расин надолго бросает работу для театра. Он увлекается религиозными идеями, отрицает все свое творчество.
Поздние произведения.Третий период творчества охватывает последние годы жизни Расина. Он создает две трагедии на библей-ские сюжеты — «Эсфирь» (1689) и «Гофолия» (пост. 1690, изд. 1691). В обеих трагедиях осуждаются преступления властителей, обличается деспотизм. «Гофолия» сыграла большую роль в форми-ровании просветительской трагедии XVIIIв.
*Сравнение эстетических взглядов Корнеля и Расина.Очень хоро-шо раскрыл различия между Корнелем и Расином (их персональ-ными моделями) современник драматургов Жан Лабрюйер. В сво-ей знаменитой книге «Характеры» он писал: «Корнель нас подчи-няет своим характерам, своим идеям. Расин смешивает их с на-шими. Тот рисует людей такими, какими они должны быть, этот— такими, какие они есть. В первом больше того, что восхищает, чему нужно подражать, во втором больше того, что замечаешь в других, что испытываешь в самом себе. Один возвышает, дивит, господствует, учит; другой нравится, волнует, трогает, проника-ет в тебя. Все, что есть в разуме наиболее благородного, наиболее возвышенного,— это область первого; все, что есть в страсти наи-более нежного, наиболее тонкого,— область другого. У того изре-чения, правила, наставления; в этом — вкус и чувства. Корнель более занят мыслью, пьесы Расина потрясают, волнуют. Корнель поучителен. Расин человечен...»
Расин изображает тот же классицистический конфликт между долгом и чувством, что и Корнель. Он тоже целиком на стороне долга, разума, добродетели, которые должны обуздать страсти че-ловеческого сердца. Но, в отличие от Корнеля, Расин показывает не победу долга, а, как правило, победу чувства. Это связано с новым взглядом на человека как предмет изображения в трагедии и с изменившимися представлениями о задачах театра. Главная задача театра — моральное воспитание. Но Расин, в отличие от Корнеля, видит нравственность не в гражданских чувствах, а в добродетели. Конфликт переносится внутрь души героев, в мир их интимных чувств. Для Расина не характерны герои, поражающие величием своей души. Драматург принимает положение Аристоте-ля о «трагической вине». Героям «надлежит быть средними людь-ми по своим душевным качествам, иначе говоря, обладать добро-детелью, но быть подверженными слабостям, и несчастья долж-ны на них обрушиваться вследствие некоей ошибки, способной вызвать к ним жалость, а не отвращение»,— писал Расин в пре-дисловии к трагедии «Андромаха». Он выступает против «совер-шенных героев». Его персонажи выглядят более реальными, чем в трагедиях Корнеля.
Внимание к человеку, качествам его личности, миру его чувств, перенесение конфликта из внешней сферы во внутреннюю ска-зывается на структуре расиновских трагедий. Если Корнель, для которого очень важны были события, происходящие в объектив-ном мире, почти никогда не мог уложиться в рамки единства времени и места, а иногда и действия, то для Расина, говорящего о внутреннем мире человека в момент трагической катастрофы, уложиться в три единства очень просто. В его трагедиях почти нет внешних событий, они отличаются строгостью и гармоничностью формы.
Язык Расина.Язык Расина музыкален. Красота его стихов пора-жала современников. Персонажи его трагедий говорят иначе, чем герои Корнеля, склонные к ораторской речи, или персонажи Мольера, который стремился приблизить их речь к реальной фран-цузской речи XVII в. Расиновские герои говорят очень напевно, возвышенно, их страсти облагораживаются за счет гармонично-го, благородного языка.
Расин был наиболее значительным выразителем художествен-ных основ классицизма. Вот почему в эпоху романтизма, в начале XIX в., его имя стало символизировать всю систему классицизма.
Давние союзники Рим и Альба вступили в войну друг с другом. До сих пор между вражескими армиями происходили лишь мелкие стычки, но теперь, когда войско альбанцев стоит у стен Рима, должно разыграться решающее сражение.
Сердце Сабины, супруги благородного римлянина Горация, исполнено смятения и скорби: ныне в жестокой битве будет разбита либо её родная Альба, либо ставший её второй родиной Рим. Мало того, что мысль о поражении любой из сторон равно печальна для Сабины, по злой воле рока в этой битве должны обнажить друг против друга мечи самые дорогие ей люди - её муж Гораций и три её брата, альбанцы Куриации.
Сестра Горация, Камилла, тоже клянёт злой рок, сведший в смертельной вражде два дружеских города, и не считает своё положение более лёгким, нежели положение Сабины, хотя об этом ей и твердит их с Сабиной подруга-наперсница Юлия. Юлия уверена, что Камилле пристало всей душой болеть за Рим, поскольку только с ним связывают её рождение и родственные узы, клятва же верности, которой Камилла обменялась со своим женихом альбанцем Куриацием, - ничто, когда на другую чашу весов положены честь и процветание родины.
Истомившись волнением о судьбе родного города и жениха, Камилла обратилась к греку-прорицателю, и тот предсказал ей, что спор между Альбою и Римом уже назавтра окончится миром, а она соединится с Куриацием, чтобы больше никогда не разлучаться. Сон, приснившийся Камилле той же ночью, развеял сладостный обман предсказания: во сне ей привиделись жестокая резня и груды мёртвых тел.
Когда вдруг перед Камиллой предстаёт живой невредимый Куриации, девушка решает было, что ради любви к ней благородный альбанец поступился долгом перед родиной, и ни в коей мере не осуждает влюблённого.
Но оказывается, все не так: когда рати сошлись для сражения, вождь альбанцев обратился к римскому царю Туллу со словами о том, что надо избежать братоубийства, - ведь римляне и альбанцы принадлежат к одному народу и связаны между собой многочисленными родственными узами; он предложил решить спор поединком трёх бойцов от каждого войска с условием, что тот город, чьи воины потерпят поражение, станет подданным города-победителя. Римляне с радостью приняли предложение альбанского вождя.
По выбору римлян за честь родного города предстоит биться трём братьям Горациям. Куриаций и завидует великой участи Горациев - возвеличить родину или сложить за неё головы, - и сожалеет о том, что при любом исходе поединка ему придётся оплакивать либо униженную Альбу, либо погибших друзей. Горацию, воплощению римских добродетелей, непонятно, как можно горевать о том, кто принял кончину во славу родной страны.
За такими речами друзей застаёт альбанский воин, принёсший весть, что Альба избрала своими защитниками троих братьев Куриациев. Куриаций горд, что именно на него и его братьев пал выбор соотечественников, но в то же время в душе ему хотелось бы избежать этого нового удара судьбы - необходимости драться с мужем своей сестры и братом невесты. Гораций, напротив, горячо приветствует выбор альбанцев, предназначивший ему ещё более возвышенный жребий: велика честь биться за отечество, но при этом ещё преодолеть узы крови и человеческих привязанностей - мало кому довелось стяжать столь совершенную славу.
Камилла всеми силами стремится отговорить Куриация вступать в братоубийственный поединок, заклинает его именем их любви и едва не добивается успеха, но благородный альбанец все же находит в себе силы не изменить ради любви долгу.
Сабина, в отличие от родственницы, не думает отговаривать брата и мужа от поединка, но лишь хочет, чтобы поединок этот не стал братоубийственным, - для этого она должна умереть, и со смертью её прервутся родственные узы, связующие Горациев и Куриациев.
Появление старого Горация прекращает разговоры героев с женщинами. Заслуженный патриций повелевает сыну и зятю, положившись на суд богов, поспешить к исполнению высокого долга.
Сабина пытается преобороть душевную скорбь, убеждая себя в том, что, кто бы ни пал в схватке, главное - не кто принёс ему смерть, а во имя чего; она внушает себе, что непременно останется верной сестрой, если брат убьёт её супруга, или любящей женой - если муж поразит брата. Но все тщетно: снова и снова сознаётся Сабина, что в победителе она прежде всего будет видеть убийцу дорогого ей человека.
Горестные размышления Сабины прерывает Юлия, принёсшая ей известия с поля боя: едва шестеро бойцов вышли навстречу друг другу, по обеим ратям пронёсся ропот: и римляне и альбанцы были возмущены решением своих вождей, обрёкших Горациев с Куриациями на преступный братоубийственный поединок. Царь Тулл внял гласу народа и объявил, что следует принести жертвы, дабы по внутренностям животных узнать, угоден ли богам, или нет, выбор бойцов.
В сердцах Сабины и Камиллы вновь поселяется надежда, но не надолго - старый Гораций сообщает им, что по воле богов их братья вступили в бой между собой. Видя, в какое горе повергло женщин это известие, и желая укрепить их сердца, отец героев заводит речь о величии жребия своих сыновей, вершащих подвиги во славу Рима; римлянки - Камилла по рождению, Сабина в силу брачных уз - обе они в этот момент должны думать лишь о торжестве отчизны...
Снова представ перед подругами, Юлия рассказывает им, что два сына старого Горация пали от мечей альбанцев, третий же, супруг Сабины, спасается бегством; исхода поединка Юлия дожидаться не стала, ибо он очевиден.
Рассказ Юлии поражает старого Горация в самое сердце. Воздав должное двоим славно погибшим защитникам Рима, он клянётся, что третий сын, чья трусость несмываемым позором покрыла честное дотоле имя Горациев, умрёт от его собственой руки. Как ни просят его Сабина с Камиллой умерить гнев, старый патриций неумолим.
К старому Горацию посланцем от царя приходит Валерий, благородный юноша, любовь которого отвергла Камилла. Он заводит речь об оставшемся в живых Горации и, к своему удивлению, слышит от старика ужасные проклятия в адрес того, кто спас Рим от позора. Лишь с трудом прервав горькие излияния патриция, Валерий рассказывает о том, чего, преждевременно покинув городскую стену, не видела Юлия: бегство Горация было не проявлением трусости, но военной уловкой - убегая от израненных и усталых Куриациев, Гораций таким образом разъединял их и бился с каждым по очереди, один на один, пока все трое не пали от его меча.
Старый Гораций торжествует, он преисполнен гордости за своих сыновей - как оставшегося в живых, так и сложивших головы на поле брани. Камиллу, поражённую известием о гибели возлюбленного, отец утешает, взывая к рассудку и силе духа, всегда украшавшим римлянок.
Но Камилла, безутешна. И мало того, что счастье её принесено в жертву величию гордого Рима, этот самый Рим требует от неё скрывать скорбь и вместе со всеми ликовать одержанной ценою преступления победе. Нет, не бывать этому, решает Камилла, и, когда перед ней предстаёт Гораций, ожидая от сестры похвалы своему подвигу, обрушивает на него поток проклятий за убийство жениха. Гораций не мог себе представить, что в час торжества отчизны можно убиваться по кончине её врага; когда же Камилла начинает последними словами поносить Рим и призывать на родной город страшные проклятия, его терпению приходит конец - мечом, которым незадолго до того был убит её жених, он закалывает сестру.
Гораций уверен, что поступил правильно - Камилла перестала быть сестрой ему и дочерью своему отцу в миг, когда прокляла родину. Сабина просит мужа заколоть и её, ибо она тоже, вопреки долгу, скорбит о погибших братьях, завидуя участи Камиллы, которую смерть избавила от безысходной скорби и соединила с любимым. Горацию большого труда стоит не исполнить просьбу супруги.
Старый Гораций не осуждает сына за убийство сестры - душою изменив Риму, она заслужила смерть; но в то же время казнью Камиллы Гораций безвозвратно сгубил свою честь и славу. Сын соглашается с отцом и просит его вынести приговор - каким бы он ни был, Гораций с ним заранее согласен.
Дабы самолично почтить отца героев, в дом Горациев прибывает царь Тулл. Он славит доблесть старого Горация, дух которого не был сломлен смертью троих детей, и с сожалением говорит о злодействе, омрачившем подвиг последнего из оставшихся в живых его сыновей. Однако о том, что злодейство это должно быть наказано, речи не заходит, пока слово не берет Валерий.
Взывая к царскому правосудию, Валерий говорит о невиновности Камиллы, поддавшейся естественному порыву отчаяния и гнева, о том, что Гораций не просто беспричинно убил кровную родственницу, что само по себе ужасно, но и надругался над волей богов, святотатственно осквернив дарованную ими славу.
Гораций и не думает защищаться или оправдываться - он просит у царя дозволения пронзить себя собственным мечом, но не во искупление смерти сестры, ибо та заслужила её, но во имя спасения свой чести и славы спасителя Рима.
Мудрый Тулл выслушивает и Сабину. Она просит казнить её, что будет означать и казнь Горация, поскольку муж и жена - одно; её смерть - которой Сабина ищет, как избавления, не в силах будучи ни беззаветно любить убийцу братьев, ни отвергнуть любимого - утолит гнев богов, супруг же её сможет и дальше приносить славу отечеству.
Когда все, имевшие что-то сказать, высказались, Тулл вынес свой приговор: хотя Гораций и совершил злодеяние, обыкновенно караемое смертью, он - один из тех немногих героев, что в решительные дни служат надёжным оплотом своим государям; герои эти неподвластны общему закону, и потому Гораций будет жить, и далее ревнуя о славе Рима.
Пересказал
Художественная система французского классицизма получила наиболее полное законченное выражение в жанре трагедии. Ее создателем по праву считается Пьер Корнель (Pierre Corneille, 1606–1684). И хотя сам он в своих теоретических трудах нередко полемизировал с последовательными приверженцами классицистской доктрины, а его пьесы позднего периода обнаруживают явное тяготение к принципам барочной драматургии, именно произведения Корнеля определили в 1630-х годах наиболее общие типологические черты французской классицистской трагедии. В развитии французской драматургии XVII в. Корнель и Расин знаменуют два существенно различных этапа. Они сами ощущали это довольно остро и выступали как противники и в теоретических вопросах, и в реальной художественной практике. Но в масштабах мировой драматургии они воспринимались как два последовательных звена единой системы, единого типа драматического искусства, противопоставляемого (сочувственно или критически) принципиально иному типу драмы - шекспировской или, позднее, романтической.
Творчество Корнеля складывалось в атмосфере напряженной политической борьбы 1620–1640-х годов, когда французский абсолютизм стремился к утверждению своего авторитета, когда кардинал Ришелье, всесильный министр при слабом короле, беспощадно расправлялся с любыми проявлениями своеволия и оппозиции, откуда бы они ни исходили - из среды старой феодальной аристократии или из гущи взбунтовавшихся крестьянских масс. Активизация политической мысли, вдохновляемая самим Ришелье, должна была создать идеологическую опору и обоснование королевской власти, она поставила в центре внимания литераторов общественно-политическую проблематику. Трагедия Корнеля выросла на этой основе, и он сохранил верность избранному им кругу проблем на всем протяжении своей творческой жизни.
Биография Корнеля небогата внешними событиями. Он родился в Руане, главном городе Нормандии, в семье адвоката. Как и большинство молодых людей его круга, обучался в иезуитском коллеже, откуда вынес хорошее знание латыни, римской истории и литературы. Здесь же сформировались и философские основы его мировоззрения, получившие отражение в его творчестве. Это были идеи неостоицизма в обоих его вариантах - светском, почерпнутом из учения римских философов-стоиков (прежде всего Сенеки, который был близок Корнелю и как драматург), и духовном - католической концепции свободной воли, которую усердно разрабатывали в своих сочинениях иезуиты. По окончании коллежа он изучал право и готовился стать адвокатом, но его юридической карьере помешало полное отсутствие ораторских способностей.
Первыми литературными опытами Корнеля были мелкие галантные стихи, эпиграммы и другие незначительные поэтические произведения. В 1629 г. он написал свою первую комедию в стихах «Мелита, или Подложные письма», которую решился показать известному парижскому актеру Мондори, гастролировавшему со своей труппой в Руане. Мондори опытным глазом актера и главы труппы сумел оценить новизну пьесы и поставил ее в Париже, где она была хорошо встречена публикой. Ободренный успехом молодой автор, последовавший за труппой в столицу, поставил в этом театре еще несколько комедий: «Вдова», «Галерея Суда», «Компаньонка», «Королевская площадь» (1632–1635), а также трагикомедию «Клитандр» (1630).
Пьесы Корнеля заметно выделялись на фоне современного комедийного репертуара тонкостью психологических зарисовок, изяществом поэтической формы, постановкой нравственных вопросов. Корнель решительно отошел от примитивных приемов, характерных для комедии того времени, - от непристойных шуток и намеков, палочных ударов и прочих грубоватых эффектов, идущих от традиций народного фарса. Его персонажи - благовоспитанные светские молодые люди и девицы, ведущие изящную любовную игру, в которой минутный каприз, случайные размолвки, смена настроения не могут служить сколько-нибудь серьезным препятствием для счастливого соединения влюбленных пар. Однако наряду с этим намечаются и более серьезные нравственные и социальные проблемы. Так, в «Компаньонке» красивая, остроумная, хорошо воспитанная девушка, живущая на положении бедной родственницы-компаньонки при богатой невесте, с горечью убеждается, что все ее достоинства оказываются бессильными в сравнении с внушительным приданым соперницы. Кавалерами, галантно ухаживающими за ней, руководит отнюдь не любовь, а трезвый практический расчет, заставляющий их домогаться руки богатой наследницы. В «Королевской площади» глубокое чувство героини наталкивается на черствый эгоизм и вероломство ее возлюбленного, превыше всего ставящего свою «свободу» - в том числе и от моральных обязательств.
Ранние комедии Корнеля, как и более поздняя и самая известная, «Лжец» (1643, по мотивам комедии испанского драматурга Аларкона «Сомнительная правда»), еще лишены той сатирической остроты в постановке социальных проблем, которая будет присуща комедиям Мольера. Комедии Корнеля затрагивают более второстепенные аспекты нравственной жизни общества, но отражают их психологически достоверно и тонко. Компактно построенное лаконичное действие, умелое раскрытие характеров, принадлежащих определенной, точно обозначенной социальной среде, гибкий изящных стих - все это определило их новизну и вместе с тем подготовило почву для того расцвета классической комедии, который мы увидим четверть века спустя в творчестве Мольера. Для самого Корнеля эти первые театральные опыты стали хорошей школой драматического мастерства. Он научился писать «правильные» пьесы, соблюдать правило трех единств, о котором узнал впервые только приехав в Париж, усвоил приемы психологического анализа, так пригодившиеся ему впоследствии в его серьезных пьесах.
Первым опытом Корнеля в трагическом жанре явилась «Медея» (1635), написанная на основе одноименной трагедии Сенеки. В древний мифологический сюжет Корнель вложил современное содержание - столкновение страстного чувства оскорбленной и покинутой женщины с холодным расчетом политического честолюбца. В обобщенной, казалось бы, вневременной оболочке античного мифа отчетливо проступают черты современной психологии, актуальных нравственных проблем.
Однако подлинный триумф принесла Корнелю не «Медея», а трагикомедия «Сид» (1637), открывшая новую эру в истории французского театра и драматургии. Поставленная той же труппой Мондори, она имела успех, какого до тех пор не знала французская сцена. В этой трагедии Корнель впервые воплотил основную морально-философскую проблему французского классицизма - борьбу долга и чувства, которая стала средоточием драматического интереса.
Вопреки уже сложившейся традиции, Корнель обратился не к античным источникам, а к пьесе современного испанского драматурга Гильена де Кастро «Юность Сида» (1618). Романтическая история любви испанского рыцаря, будущего героя реконкисты Родриго Диаса к донье Химене, дочери убитого им на поединке графа Гормаса, послужила основой для напряженной нравственной коллизии. Взаимное чувство молодой пары, вначале ничем не омраченное, вступает в противоречие с феодальным понятием родовой чести: Родриго обязан отомстить за незаслуженное оскорбление - пощечину, нанесенную его старому отцу, и вызвать на дуэль отца своей возлюбленной. Это решение он принимает после тяжелой душевной борьбы, о которой говорится в его знаменитых «стансах»:
Я сам с собой в войну вступил:
Помериться любовь решила с долгом силой.
Чтоб за отца отмстить, проститься надо с милой.
Тот будит гнев во мне, та сдерживает пыл.
Что я ни изберу - разрыв навек с любимой
Иль срам неизгладимый,
Мне все равно от долгих мук сгорать.
(Пер. Ю. Корнеева )
В данном случае Корнель отступает от. ставшего строго обязательным в трагедии александрийского стиха (двенадцатисложный стих с парными рифмами и цезурой после 6 слога) и обращается к более сложной, строфической форме с чередованием разностопных строк и варьированным расположением рифм. Каждая строфа заканчивается именем Химены, образующим тематический центр всего монолога. Основной композиционный прием - антитеза, выражающая борьбу в душе героя. Все эти приемы, при общем рационалистическом характере психологического самоанализа, вносят в трагедию струю лиризма и взволнованности, в целом несвойственную стилю французской классической трагедии.
Убийство на поединке графа Гормаса переносит внутренний драматический конфликт в душу Химены: теперь она, как некогда ее возлюбленный, оказывается перед таким же мучительным решением проблемы чувства и долга. Она обязана отомстить за отца и потребовать казни Родриго, чтобы соблюсти долг чести и остаться достойной любимого:
Я в твердости с тобой обязана сравниться.
Достоин стал меня ты, кровь мою пролив;
Достойна стану я тебя, тебе отмстив.
(Пер. Ю. Корнеева )
Этот симметрично выступающий в пьесе нравственный конфликт в обоих случаях решается в духе морально-философской концепции «свободней воли» - разумный долг торжествует над «неразумной» страстью. Внешне в своем поведении герои неукоснительно следуют этому принципу. Но если бы Корнель ограничился внешним поведением, «Сид» вряд ли стал бы той эпохальной пьесой, которая на два века определила тип и характер французской трагедии. Художественная правда ставит под сомнение отвлеченную моральную схему. Для Корнеля долг родовой чести не способен уравновесить силу живого чувства двух любящих. Долг этот не является безусловно «разумным» началом - ведь источником конфликта послужило не противоборство двух равноправных высоких идей, а всего лишь оскорбленное тщеславие графа Гормаса, обойденного монаршей милостью: король избрал воспитателем своего сына не его, а отца Родриго. Акт индивидуального своеволия, зависть честолюбца приводит к трагическому столкновению и разрушает счастье молодой четы.
Корнель не мог признать абсолютную ценность этого индивидуалистически понимаемого долга и свести содержание пьесы к стоическому отречению героев от любви: вопреки своим поступкам, они продолжают любить друг друга. Психологическое, идейное и сюжетное разрешение конфликта Корнель находит, вводя в пьесу истинно высокое сверхличное начало, высший долг, перед которым вынуждены склониться и любовь, и родовая честь. Поворот в судьбах героев определяется патриотическим подвигом Родриго, геройски сразившегося с войском мавров и спасшего свою страну.
Этот мотив вводит в пьесу истинную нравственную меру вещей и одновременно служит толчком к благополучной развязке: национальный герой поставлен над обычными правовыми нормами, над обычным судом и наказанием. Химена вынуждена отказаться от мести за отца, подчиниться воле короля и согласиться стать женой спасителя отечества. Таким образом, счастливый конец пьесы, за который критика сурово упрекала Корнеля, не является ни внешним искусственным приемом, ни моральным компромиссом героев, якобы поступившихся своими принципами в угоду чувству. Так же как ранее чувство было принесено ими в жертву феодальной чести, фамильному долгу, так сейчас этот долг отступает перед более высоким государственным началом.
Принципиальная новизна «Сида», заключенная в остроте внутреннего конфликта, определила небывалый успех пьесы. Но она же вызвала настороженное и неприязненное отношение к «Сиду» кардинала Ришелье. Героизация феодальной рыцарской чести представлялась в политической обстановке 1630-х годов крайне несвоевременной, а защита ее на поединке вступала в прямое противоречие с официальным запретом дуэлей, которые сурово карались законом. Королевская власть выступала в пьесе как совершенно второстепенная сила, лишь формально участвующая в действии. Наконец, не последнюю роль в недовольстве министра играло и само обращение к испанскому сюжету и персонажам в тот момент, когда Франция вела долгую и изнурительную войну с Испанией, а при дворе действовала враждебная Ришелье «испанская партия» королевы Анны Австрийской.
Официальное недовольство «Сидом» нашло опору и в литературной среде. Ошеломляющий успех пьесы, сразу выдвинувший Корнеля на первое место среди его собратьев по перу, вызвал множество злобных и несправедливых нападок на драматурга. На протяжении одного года появилось свыше двадцати критических сочинений, составивших так называемую «битву по поводу „Сида“». Главный противник Корнеля драматург Жорж Скюдери обратился за поддержкой к Французской Академии. Тем самым «битва» вышла за пределы литературной среды и приобрела широкий общественный резонанс. Академия находилась под непосредственным контролем Ришелье. Она трижды представляла ему свое суждение о «Сиде», но лишь третий вариант, составленный секретарем Академии Шапленом, был одобрен министром и опубликован в начале 1638 г. под названием «Мнение Французской Академии о трагикомедии „Сид“» (жанровое определение пьесы, данное самим Корнелем, объясняется прежде всего благополучным концом, нетрадиционным «романическим» сюжетом и тем, что главные персонажи не принадлежали к «высокому» разряду царей или героев).
Признавая отдельные достоинства пьесы, Академия подвергла придирчивой критике отклонения от правил - перегруженность действия внешними событиями, требовавшими, по ее подсчетам, не менее 36 часов (вместо дозволенных 24), введение второй сюжетной линии (неразделенная любовь инфанты к Родриго), использование свободных строфических форм и т. д. Но главный упрек, вслед за Скюдери, был адресован «безнравственности» героини, нарушившей, по мнению Академии, правдоподобие пьесы. То, что эпизод женитьбы Родриго на дочери убитого им графа представлен во многих более ранних источниках, не мог, по мысли авторов, служить поэту оправданием, ибо «разум делает достоянием эпической и драматической поэзии именно правдоподобное, а не правдивое… Бывает такая чудовищная правда, изображения которой следует избегать для блага общества». Изображение облагороженной правды, ориентация не на исторически достоверное, а на правдоподобное, т. е. на общепринятую нравственную норму, стала в дальнейшем одним из главных принципов классицистской поэтики и основным пунктом расхождения с ней Корнеля.
Упреки, брошенные «Сиду», отражали реальные особенности, отличавшие его от современных «правильных» трагедий. Но именно эти особенности определили драматическое напряжение, динамизм, обеспечившие пьесе долгую сценическую жизнь. «Сид» и поныне входит в мировой театральный репертуар. Эти же «недостатки» пьесы были два века спустя после ее создания высоко оценены романтиками, исключившими «Сида» из числа отвергаемых ими классицистских трагедий. Необычность его драматической структуры оценил и молодой Пушкин, писавший в 1825 г. Н. Н. Раевскому: «Истинные гении трагедии никогда не заботились о правдоподобии. Посмотрите, как Корнель ловко управился с Сидом „А, вам угодно соблюдение правила о 24 часах? Извольте“ - и нагромоздил событий на 4 месяца» .
Дискуссия о «Сиде» послужила поводом для четкой формулировки правил классической трагедии. «Мнение Французской Академии о трагикомедии „Сид“» стало одним из программных манифестов классической школы.
Под впечатлением от столь суровой критики Корнель покинул Париж и вернулся в Руан. Он подумывал даже отказаться от литературной деятельности. Однако менее чем через три года он вновь появился в столице с двумя трагедиями из римской истории: «Гораций» и «Цинна». Обе они были поставлены в 1640 г. в том же театре Марэ, что и предыдущие пьесы Корнеля.
Морально-философский конфликт между страстью и долгом переносится здесь в иную плоскость: стоическое отречение от личного чувства совершается во имя высокой государственной идеи. Долг приобретает сверхличное значение. Слава и величие родины, государства образуют новую патриотическую героику, которая в «Сиде» еще только намечалась как вторая тема пьесы.
Сюжет «Горация» заимствован у римского историка Тита Ливия и относится к полулегендарному периоду «семи царей». Однако тема монархической власти как таковой не ставится в трагедии, а царь Тулл играет в ней еще менее значительную роль, чем кастильский король Фернандо в «Сиде». Корнеля интересует здесь не конкретная форма государственной власти, а государство как высший обобщенный принцип, требующий от отдельной личности беспрекословного подчинения во имя всеобщего блага. Классическим примером могучей державы считался в эпоху Корнеля древний Рим, а источник его силы и авторитета драматург видит в стоическом отречении граждан от личных интересов ради пользы государства. Эту нравственно-политическую проблему Корнель раскрывает, избрав лаконичный напряженный сюжет.
Источником драматического конфликта служит политическое соперничество двух городов - Рима и Альбы-Лонги, жители которых издавна связаны родственными и брачными узами. Члены одной семьи оказываются втянутыми в конфликт двух враждующих сторон. Одна из героинь трагедии альбанка Сабина, жена римлянина Горация, с горечью говорит об этой вражде и о своих страданиях:
Пусть на тебя, о Рим, восстанет вражий меч,
Который ненависть во мне бы мог зажечь!
Но рать альбанская с твоей сразится ратью,
В одной из них мой муж, в другой родные братья…
Кто бы ни победил сегодня в ратном споре,
От славы отвратясь, я буду там, где горе.
Среди жестоких бед, о сердце, уготовь
Повергшим - ненависть, поверженным - любовь!
(Пер. Н. Рыковой )
Судьба городов должна решиться в тройном поединке выставленных каждой стороной бойцов - породнившихся между собой римлян Горациев и альбанцев Куриациев. Оказавшись перед трагической необходимостью - сразиться во славу отечества с близкими родичами, герои Корнеля по-разному воспринимают свой гражданский долг. Гораций гордится непомерностью предъявленного ему требования, видит в этом проявление высшего доверия государства к своему гражданину, призванному защищать его:
Но смерть нести врагу за честь родного края,
В сопернике своем себя же узнавая,
Когда защитником противной стороны -
Жених родной сестры, любимый брат жены,
И в бой идти скорбя, но восставая все же
На кровь, которая была своей дороже,-
Такая мощь души лишь нам судьбой дана…
(Пер. Н. Рыковой )
Куриаций, покоряясь велению родного города, внутренне, однако, протестует против него, не может и не хочет подавить в себе человеческое начало - дружбу и любовь:
Мне выбор показал, что Альбою ценим
Не меньше я, чем вас надменный ценит Рим.
Я буду ей служить, как ты - своей отчизне;
Я тверд, но не могу забыть любви и жизни…
Мне дружбы нашей жаль, хоть дорога награда,
А если большего величья Риму надо,
То я не римлянин, и потому во мне
Все человечное угасло не вполне.
(Пер. Н. Рыковой )
В этой сцене мы видим характерный для драматической техники Корнеля прием контрастного противопоставления двух позиций, которые реализуются не в поступках героев, а в их словах. Если в «Сиде» Родриго и Химена, оказавшись в одинаковой ситуации, вели себя одинаково и обосновывали принятое решение одними и теми же доводами, то в «Горации», при одинаково принятом решении, оценка героями и самой ситуации, и своего поведения оказывается принципиально разной. Политическая идея слепого подчинения индивида воле государства, воплощенная в одном из героев - Горации, вступает в конфликт с гуманистической этикой, с признанием естественных человеческих чувств в лице Куриация. И в отличие от «Сида», конфликт этот не получает благополучного разрешения.
Гораций выходит победителем из поединка, он убивает на поле сражения всех трех братьев Куриациев, в том числе жениха своей сестры Камиллы, которая встречает его гневным проклятием (IV, 5). Этот знаменитый монолог, служивший школой декламационного искусства многим поколениям актрис, обращен одновременно к Горацию, упоенному своим жестоким торжеством, и к той силе, которая послала его на бой с близкими - неумолимому в своем властолюбии Риму. Проклятие Камиллы построено на риторическом эффекте «пророчества» крушения Римской империи под натиском внешних и внутренних врагов. Смысл этого пророчества возвращает нас к основной трагической дилемме пьесы: суровое подавление всего человеческого, которое было источником мощи поднимающегося молодого государства, станет когда-нибудь источником его падения и гибели.
Оскорбленный в своих патриотических чувствах Гораций убивает сестру. Однако так же, как в «Сиде», к спасителю отечества неприменимы обычные нормы правосудия. Защитником Горация выступает его старик-отец, оправдывающий убийство Камиллы патриотическим негодованием воина-победителя. Таким образом, трагедия кончается благополучно для главного героя, дважды избежавшего смерти - на поле сражения и на людском суде. Но основной драматический конфликт не получает гармонического разрешения. Центральная проблема пьесы - взаимоотношения личности и государства - предстает в трагическом аспекте, и конечное торжество стоического самоотречения и утверждение гражданственной идеи не снимает этого трагизма. Тем не менее на протяжении долгой сценической жизни «Горация» именно эта гражданственность пьесы определяла ее общественную актуальность и успех; так было, например, в годы Французской буржуазной революции, когда трагедия Корнеля пользовалась большой популярностью и многократно ставилась на революционной сцене.
По своей структуре «Гораций» гораздо больше отвечает требованиям классической поэтики, чем «Сид». Внешнее действие здесь сведено к минимуму, оно начинается в момент, когда драматический конфликт уже налицо и дальше лишь происходит его развитие. Никакие посторонние, привходящие фабульные линии не осложняют основной; драматический интерес сосредоточен вокруг трех главных персонажей - Горация, Камиллы и Куриация. Обращает на себя внимание и симметричная расстановка действующих лиц, соответствующая их родственным отношениям и происхождению (римляне - альбанцы). На фоне этой строгой симметрии особенно отчетливо проступает противоположность внутренних позиций героев. Прием антитезы пронизывает всю художественную структуру пьесы, включая и построение стиха, как правило распадающегося на два противоположных по смыслу полустишия. «Гораций» окончательно утвердил канонический тип классической трагедии, а следующие пьесы Корнеля - «Цинна» и «Полиевкт» закрепили его.
В «Цинне» Корнель, развивая тему взаимоотношения государственного и личного начал, вновь обращается к римской истории, на этот раз - к Риму эпохи становления империи. Полное название трагедии - «Цинна, или О милосердии Августа». Сюжет ее заимствован из трактата Сенеки «О милосердии». Но были и другие, более актуальные предпосылки для избрания столь необычной темы. 1630-е годы в истории Франции отмечены многочисленными жестокими репрессиями по отношению к участникам заговоров, кровавой расправой с восставшими нормандскими крестьянами (так называемое «восстание босоногих» в 1639 г.). Корнель писал свою трагедию в родном Руане, где на главной площади совершались пытки и казни мятежников Проблема сильной и одновременно милосердной, гуманной власти решается Корнелем на материале начального периода царствования Августа, первого римского императора. Узнав о заговоре, угрожающем его власти и жизни, Август сперва хочет беспощадно расправиться с виновными, как он это делал уже не раз. Он действует под влиянием своих «страстей» - честолюбия, мстительности, страха за свою безопасность. Но его жена Ливия взывает к голосу «разума», предостерегая Августа от продолжения кровопролития и жестокостей.
Таким образом, в «Цинне» гуманное и государственное начала не противопоставлены друг другу, как в «Горации», не порождают трагический конфликт, а гармонически согласуются. Государственная мудрость, благо государства и правителя заключаются в милосердии. Прощение заговорщиков, посягавших на жизнь императора, - не только акт гуманности, но и благоразумный политический шаг, способный снискать популярность новому властелину и укрепить его еще шаткий трон. Истинным героем пьесы является не Цинна, имя которого вынесено в заглавие, а Август. Именно он стоит перед решением нравственной и политической проблемы, составляющей идейный стержень трагедии, и следовательно, его воля определяет развитие действия и развязку. По сравнению с Августом Цинна выглядит слабым и колеблющимся в своих убеждениях. Главный мотив его борьбы против Августа - не столько приверженность республиканским свободам, попранным Августом, сколько любовь к Эмилии, жаждущей отомстить императору за казнь своего отца. Все трое заговорщиков - Эмилия и влюбленные в нее Цинна и Максим - хотя и произносят пламенные патетические монологи в защиту свободы, действуют, по сути дела, под влиянием личных мотивов - любви, мести, соперничества, иными словами - следуют «страстям», а не «разуму». Соответственно их нравственное «перерождение» в конце трагедии, под влиянием гуманного акта императора, простившего заговорщиков и соединившего Цинну и Эмилию (Максим, узнав о раскрытии заговора, кончает с собой), выглядит чересчур поспешным и психологически мало убедительным. Между тем, «перерождение» самого Августа - плод размышлений, внутренней борьбы, подавления «страстей» во имя торжества разума и справедливости. В «Цинне» в отличие от «Горация», трагизм снимается не только благополучной для главных героев развязкой, но и внутренним торжеством разумного и гуманного принципа.
Однако иллюзорность такого оптимистического решения серьезной нравственно-политической проблемы слишком явно выступала на фоне реальной политической обстановки времени. Идеализированный образ милосердного и разумного государя не имел никакой опоры в современной действительности - ни слабый и ничтожный, подозрительный и капризный Людовик XIII, ни неумолимый в своей жестокости кардинал Ришелье не соответствовали главному герою корнелевской трагедии.
Новый подход к разрешению драматического конфликта отразился и на внешней форме трагедии. Действие здесь сведено к минимуму (даже то действие за кулисами, которое не показывалось на сцене, но о котором, согласно правилам классической поэтики, только рассказывалось); оно гораздо беднее событиями, чем в «Горации». Зато чрезвычайно разрастаются рассказы об исторических событиях предшествующих лет, создающих предпосылку исходной драматической ситуации. Ретроспективный обзор политической борьбы, ее оценка с разных позиций занимают непропорционально большое место и в последующих трагедиях Корнеля, что вызвало позднее упрек Буало («Как скучен тот актер, что тянет свой рассказ и только путает и отвлекает нас!»).
Сценическая выразительность «Цинны» создается не острым сюжетным или психологическим конфликтом, а патетическим красноречием, с которым персонажи излагают свою точку зрения на общие государственные и моральные проблемы. В этом смысле «Цинна» предвосхищает трагедии просветительского классицизма XVIII в.
Четвертая трагедия, составляющая «классический канон» Корнеля, «Полиевкт», была поставлена в сезоне 1641/42 г. На этот раз традиционный конфликт между чувством и долгом развертывается на религиозной почве. Время действия - эпоха раннего христианства, место - древняя Армения, покоренная Римом и управляемая римским наместником. Из корыстных соображений он выдал дочь замуж за армянского вельможу Полиевкта, воспрепятствовав ее любви к простому римскому воину Северу. Но когда становится известным, что Полиевкт принял христианскую веру, преследуемую языческим Римом, такой зять оказывается помехой для карьеры честолюбивого и вероломного Феликса. Пользуясь своей властью, Феликс обрекает его на мученическую казнь и одновременно готов способствовать новому браку своей дочери с ее прежним возлюбленным, ставшим прославленным военачальником. Но, хотя Паулина и Север продолжают любить друг друга, они отвергают возможность счастья, купленного ценой предательства. Под впечатлением мужественного поступка Полиевкта, верного своим убеждениям и идущего ради этого на смерть, Паулина принимает христианство. Однако собственно религиозная тема заслонена здесь более общим моральным конфликтом. Как и в предыдущих трагедиях Корнеля, этот конфликт решается в духе стоического учения о свободе воли, которое выступает здесь в двух своих вариантах - светском и религиозном. Драматический интерес сосредоточен на первом - именно Паулина является подлинной героиней, ибо она переживает мучительную внутреннюю борьбу между своей прежней любовью и нравственным долгом по отношению к мужу, борьбу, в которой побеждает долг. Полиевкт же как христианский герой-мученик принимает свое решение сразу, бесповоротно, без колебаний и борьбы. Впоследствии великий немецкий просветитель XVIII в. Лессинг говорил о «нетеатральности» христианского героя, о статичности «мученической» драмы, прославляющей пассивный героизм и мужество страдания вместо активного героизма борьбы, составляющего истинный смысл и назначение драматического искусства.
После «Полиевкта» в творчестве Корнеля намечается перелом. С начала 1640-х годов в его трагедиях все явственнее проступают черты барокко (этот период иногда называют «второй манерой» Корнеля). Соблюдая внешне правила классицистской поэтики (обращение к античному материалу и высоким героям, сохранение трех единств), Корнель фактически взрывает их изнутри. Из обширного арсенала событий и героев древней истории он выбирает наименее известные, которые легче поддаются преобразованию и переосмыслению. Его привлекают усложненные сюжеты с запутанными исходными драматическими ситуациями, требующими обстоятельного объяснения во вступительных монологах. Тем самым формальное единство времени (24 часа) вступает в противоречие с реальным сюжетным наполнением пьесы. Это противоречие Корнель решает теперь иначе, чем в «Сиде», - экспозиция, вынесенная за рамки сценического действия, непропорционально разрастается за счет рассказа о давно прошедших событиях. Тем самым слово постепенно становится главным выразительным и изобразительным средством, мало-помалу вытесняя внешнее действие. Это особенно заметно в «Родогуне» (1644) и «Ираклии» (1647).
Сюжетные ситуации и повороты в судьбе героев поздних трагедий Корнеля определяются не обобщенно типическими, «разумными», а из ряда вон выходящими, исключительными, иррациональными обстоятельствами, нередко игрой случая - подменой детей, вырастающих под чужим именем в семье врага и узурпатора престола («Ираклий»), соперничеством близнецов, права которых решаются скрытой от всех тайной первородства («Родогуна»). Корнель охотно обращается теперь к династическим переворотам, мотивам узурпации власти, жестокой и противоестественной вражды близких родственников. Если в его классицистских трагедиях сильные люди нравственно господствовали над обстоятельствами, пусть даже ценою жизни и счастья, то теперь они становятся игрушкой неведомых слепых сил, в том числе и собственных, ослепляющих их страстей. Мировоззрение, характерное для человека барокко, оттесняет классически строгое «разумное» сознание, и это получает отражение во всех звеньях поэтической системы. Герои Корнеля по-прежнему сохраняют силу воли и «величие души» (как писал о них он сам), но эта воля и величие служат уже не общему благу, не высокой нравственной идее, а честолюбивым устремлениям, жажде власти, мести, нередко оборачиваются аморализмом. Соответственно и центр драматического интереса перемещается с внутренней душевной борьбы героев на борьбу внешнюю. Психологическое напряжение уступает место напряжению сюжетного развития.
Идейно-художественная структура трагедий Корнеля «второй манеры» отражает ту атмосферу политического авантюризма, интриг, нарастающего хаоса политической жизни, которые в конце 1640-х годов выливаются в открытое сопротивление королевской власти - Фронду. Идеализированное представление о государстве как защитнике всеобщего блага сменяется откровенной декларацией политического своеволия, борьбы за индивидуальные интересы тех или иных аристократических группировок. Немалую роль в них играли женщины-фрондерки, активные участницы и вдохновительницы борьбы. В пьесах Корнеля все чаще появляется тип властной, честолюбивой героини, своей волей направляющей действия окружающих людей.
Наряду с общими типическими чертами эпохи современники склонны были усматривать в трагедиях Корнеля и прямое отражение событий Фронды. Так, в трагедии «Никомед» (1651) они увидели историю ареста и освобождения известного полководца, принца Конде, возглавлявшего так называемую «Фронду принцев», а в действующих лицах пьесы - Анну Австрийскую, министра кардинала Мазарини и других. Внешняя расстановка персонажей, казалось, давала повод для таких сопоставлений, однако по своей идейной проблематике «Никомед» выходит далеко за пределы простой «пьесы с ключом». Политическая реальность эпохи отражается в пьесе не прямолинейно, а опосредованно, сквозь призму истории. Здесь ставятся такие важные общеполитические проблемы, как взаимоотношения великих и малых держав, «марионеточных» государей, предающих интересы своей страны ради личной власти и безопасности, вероломная дипломатия Рима в подвластных ему государствах. Примечательно, что это единственная трагедия Корнеля, где судьба героя решается восстанием народа (правда, оно не показано на сцене, но отзвуки его слышны во взволнованных репликах персонажей). Мастерски обрисованные характеры, меткие лапидарные формулы политической мудрости, компактное и динамичное действие выделяют эту трагедию среди других произведений Корнеля этого периода и возвращают к драматическим принципам его классических пьес.
В те же годы и под влиянием тех же событий написана и «героическая комедия» «Дон Санчо Арагонский» (1650), отмеченная своеобразным демократизмом. Хотя герой ее, мнимый сын простого рыбака Карлос, совершивший боевые подвиги и пленивший сердце кастильской принцессы, в финале оказывается наследником арагонского престола, на протяжении всей комедии он считает себя плебеем, не стыдится своего происхождения, утверждает личное достоинство в противовес сословной спеси своих соперников - кастильских грандов. Новшества, введенные в эту пьесу, Корнель попытался теоретически обосновать в посвящении. Требуя пересмотра традиционной иерархии драматических жанров, он предлагает создать комедию с высокими персонажами царственного происхождения, в трагедии же показать людей среднего сословия, которые «более способны возбудить в нас страх и сострадание, чем падение монархов, с которыми мы не имеем ничего общего». Это смелое заявление ровно на сто лет предвосхищает реформу драматических жанров, предложенную просветителем Дидро.
«Никомед» и «Дон Санчо Арагонский» знаменуют последний взлет творчества Корнеля. В эту пору он признанный первый драматург Франции, его пьесы начиная с 1644 г. ставятся в лучшей театральной труппе столицы - Бургундском отеле; в 1647 г. он избран членом Французской Академии. Однако уже следующая за «Никомедом» трагедия «Пертарит» (1652) терпит провал, болезненно воспринятый Корнелем. Он вновь уезжает в Руан с намерением отойти от драматургии и театра. В течение семи лет он живет вдали от столицы, занимаясь переводами латинской религиозной поэзии. Возвращение к драматургическому творчеству и театральной жизни столицы (трагедия «Эдип», 1659) не вносит ничего нового ни в его творчество, ни в развитие французского театра. Десять трагедий, написанных между 1659–1674 гг., преимущественно на исторические сюжеты, уже не ставят больших нравственных и общественных вопросов, диктуемых временем. Поднять эти проблемы было призвано новое, молодое поколение в лице Расина. Исключительность героев и напряженность ситуаций сменяется в поздних трагедиях Корнеля вялостью сюжетов и характеров, которая не ускользнула от внимания критиков. Авторитет Корнеля сохраняется преимущественно среди людей его поколения, бывших фрондеров, неохотно принимающих новые веяния и вкусы двора Людовика XIV. После громкого успеха расиновской «Андромахи», совпавшего с провалом его очередной трагедии, стареющий драматург вынужден был ставить свои пьесы уже не в Бургундском отеле, а в более скромной труппе Мольера. Неудачное состязание с Расином в написании пьесы на один и тот же сюжет («Тит и Береника», 1670) окончательно подтвердило его творческий упадок. Последние десять лет жизни он уже ничего не писал для театра. Эти годы омрачены материальными лишениями и постепенным забвением его заслуг.
Своеобразие идейно-художественной структуры корнелевских трагедий, в особенности «второй манеры», получило отражение в его теоретических сочинениях - трех «Рассуждениях о драматической поэзии» (1663), в «Разборах» и предисловиях, предпосланных каждой пьесе. Темой трагедии должны быть, по мнению Корнеля, политические события большой государственной важности, любовной же теме должно быть отведено второстепенное место. Этот принцип Корнель последовательно проводил в большинстве своих пьес. Сюжет трагедии не должен быть правдоподобным, ибо она поднимается над повседневным и обыденным, изображает необыкновенных людей, которые могут проявить свое величие лишь в исключительных ситуациях. Отступление от правдоподобия, как его понимала классическая доктрина, Корнель стремится оправдать верностью «правде», т. е. реально подтвержденному историческому факту, который уже в силу своей достоверности заключает в себе внутреннюю необходимость, закономерность. Иными словами, действительность представляется Корнелю богаче и сложнее, чем ее обобщенное абстрактное истолкование по законам рационалистического сознания.
Это положение распространяется и на трактовку драматического характера. Корнель различает правдоподобие «общее» - то, что «может совершить монарх, полководец, влюбленный, честолюбец», - и «частное» - то, что «мог или должен был совершить Александр, Цезарь, Алкивиад». Конкретная в своей человеческой сущности и поведении личность (разумеется, исторически известная) представляет больший интерес для драматического воплощения, чем абстрактный обобщенный характер.
Эти взгляды Корнеля полемически направлены против основных устоев классицистской доктрины и, несмотря на многочисленные ссылки на Аристотеля, резко выделяют его позицию среди современных теоретиков. Они вызвали резкое неприятие со стороны представителей зрелого классицизма - Буало и Расина.
За пределами Франции популярность Корнеля особенно возросла в XVIII в., когда достижения французской классицистской литературы и театра воспринимались как образец для других национальных культур. Пьесы Корнеля ставились на всех сценах Европы и оказали заметное влияние на развитие драматургии эпохи Просвещения. В России его переводил Я. Б. Княжнин, а в начале XIX в. П. А. Катенин создал перевод «Сида», высоко оцененный Пушкиным. В дальнейшем Корнель разделил судьбу других французских классицистов. Если во Франции романтики высоко ценили «Сида» и «Дона Санчо», то в других странах, в том числе и в России, развитие романтизма, преклонение перед Шекспиром, а затем реалистические тенденции в литературе и критике вызвали резко отрицательные суждения о пьесах Корнеля, как о «напыщенных», «надуманных» и неправдоподобных. Лишь в 1930-х годах эта устойчивая традиция была преодолена с помощью подлинно исторического подхода к великому драматургу XVII в.
Произведения К., написанные в 1636- 1643 гг., принято относить к «первой манере». Среди них - «Сид», «Гораций», «Цинна», «Смерть Помпея», еще некоторые произведения, в том числе и «Лгун» («Le menteur», 1643) - первая французская нравоучительная комедия, написанная по мотивам комедии испанского драматурга Аларкона «Сомнительная правда».
Исследователи этих произведений выделяют следующие черты «первой манеры» К.: воспевание гражданского героизма и величия; прославление идеальной, разумной государственной власти; изображение борьбы долга со страстями и обуздание их разумом; сочувственное изображение организующей роли монархии; придание политической тематике ораторской формы; ясность, динамизм, графическая четкость сюжета; особое внимание к слову, стиху, в котором чувствуется некоторое влияние барочной прециозности.
В период «первой манеры» Корнель. разрабатывает новое понимание категории трагического. Аристотель, который был величайшим авторитетом для классицистов, связывал трагическое с катарсисом («катарсис» - слово труднопереводимое, обычно под ним понимают «очищение через страх и сострадание»). К. в основу трагического кладет не чувство страха и сострадания, а чувство восхищения, которое охватывает зрителя при виде благородных, идеализированных героев, которые всегда умеют подчинить свои страсти требованиям долга, государственной необходимости. И действительно, Родриго, Химена, Гораций, Куриаций, Август, вдова Помпея Корнелия и Юлий Цезарь (из трагедии «Смерть Помпея») восхищают зрителя силой своего рассудка, благородством души, способностью, презрев личное, подчинить свою жизнь общественному интересу. Создание величественных характеров, описание их возвышенных побуждений - главное достижение К. периода «первой манеры».
10. Поэтика трагедий Корнеля "второй манеры"
С начала 1640-х годов в трагедиях Корнеля все явственнее проступают черты барокко (этот период иногда называют «второй манерой» Корнеля). Соблюдая внешне правила классицистской поэтики (обращение к античному материалу и высоким героям, сохранение трех единств), Корнель фактически взрывает их изнутри. Из обширного арсенала событий и героев древней истории он выбирает наименее известные, которые легче поддаются преобразованию и переосмыслению. Его привлекают усложненные сюжеты с запутанными исходными драматическими ситуациями, требующими обстоятельного объяснения во вступительных монологах. Тем самым формальное единство времени (24 часа) вступает в противоречие с реальным сюжетным наполнением пьесы. Это противоречие Корнель решает теперь иначе, чем в «Сиде», - экспозиция, вынесенная за рамки сценического действия, непропорционально разрастается за счет рассказа о давно прошедших событиях. Тем самым слово постепенно становится главным выразительным и изобразительным средством, мало-помалу вытесняя внешнее действие. Это особенно заметно в «Родогуне» (1644) и «Ираклии» (1647).
Сюжетные ситуации и повороты в судьбе героев поздних трагедий Корнеля определяются не обобщенно типическими, «разумными», а из ряда вон выходящими, исключительными, иррациональными обстоятельствами, нередко игрой случая - подменой детей, вырастающих под чужим именем в семье врага и узурпатора престола («Ираклий»), соперничеством близнецов, права которых решаются скрытой от всех тайной первородства («Родогуна»). Корнель охотно обращается теперь к династическим переворотам, мотивам узурпации власти, жестокой и противоестественной вражды близких родственников. Если в его классицистских трагедиях сильные люди нравственно господствовали над обстоятельствами, пусть даже ценою жизни и счастья, то теперь они становятся игрушкой неведомых слепых сил, в том числе и собственных, ослепляющих их страстей. Мировоззрение, характерное для человека барокко, оттесняет классически строгое «разумное» сознание, и это получает отражение во всех звеньях поэтической системы. Герои Корнеля по-прежнему сохраняют силу воли и «величие души» (как писал о них он сам), но эта воля и величие служат уже не общему благу, не высокой нравственной идее, а честолюбивым устремлениям, жажде власти, мести, нередко оборачиваются аморализмом. Соответственно и центр драматического интереса перемещается с внутренней душевной борьбы героев на борьбу внешнюю. Психологическое напряжение уступает место напряжению сюжетного развития.
Идейно-художественная структура трагедий Корнеля «второй манеры» отражает ту атмосферу политического авантюризма, интриг, нарастающего хаоса политической жизни, которые в конце 1640-х годов выливаются в открытое сопротивление королевской власти - Фронду. Идеализированное представление о государстве как защитнике всеобщего блага сменяется откровенной декларацией политического своеволия, борьбы за индивидуальные интересы тех или иных аристократических группировок. Немалую роль в них играли женщины-фрондерки (которые против короля, но аристократки), активные участницы и вдохновительницы борьбы. В пьесах Корнеля все чаще появляется тип властной, честолюбивой героини, своей волей направляющей действия окружающих людей.
Наряду с общими типическими чертами эпохи современники склонны были усматривать в трагедиях Корнеля и прямое отражение событий Фронды. Так, в трагедии «Никомед» (1651) они увидели историю ареста и освобождения известного полководца, принца Конде, возглавлявшего так называемую «Фронду принцев», а в действующих лицах пьесы - Анну Австрийскую, министра кардинала Мазарини и других. Внешняя расстановка персонажей, казалось, давала повод для таких сопоставлений, однако по своей идейной проблематике «Никомед» выходит далеко за пределы простой «пьесы с ключом». Политическая реальность эпохи отражается в пьесе не прямолинейно, а опосредованно, сквозь призму истории. Здесь ставятся такие важные общеполитические проблемы, как взаимоотношения великих и малых держав, «марионеточных» государей, предающих интересы своей страны ради личной власти и безопасности, вероломная дипломатия Рима в подвластных ему государствах. Примечательно, что это единственная трагедия Корнеля, где судьба героя решается восстанием народа (правда, оно не показано на сцене, но отзвуки его слышны во взволнованных репликах персонажей). Мастерски обрисованные характеры, меткие лапидарные формулы политической мудрости, компактное и динамичное действие выделяют эту трагедию среди других произведений Корнеля этого периода и возвращают к драматическим принципам его классических пьес.
В те же годы и под влиянием тех же событий написана и «героическая комедия» «Дон Санчо Арагонский» (1650), отмеченная своеобразным демократизмом. Хотя герой ее, мнимый сын простого рыбака Карлос, совершивший боевые подвиги и пленивший сердце кастильской принцессы, в финале оказывается наследником арагонского престола, на протяжении всей комедии он считает себя плебеем, не стыдится своего происхождения, утверждает личное достоинство в противовес сословной спеси своих соперников - кастильских грандов. Новшества, введенные в эту пьесу, Корнель попытался теоретически обосновать в посвящении. Требуя пересмотра традиционной иерархии драматических жанров, он предлагает создать комедию с высокими персонажами царственного происхождения, в трагедии же показать людей среднего сословия, которые «более способны возбудить в нас страх и сострадание, чем падение монархов, с которыми мы не имеем ничего общего». Это смелое заявление ровно на сто лет предвосхищает реформу драматических жанров, предложенную просветителем Дидро.
«Никомед» и «Дон Санчо Арагонский» знаменуют последний взлет творчества Корнеля. В эту пору он признанный первый драматург Франции, его пьесы начиная с 1644 г. ставятся в лучшей театральной труппе столицы - Бургундском отеле; в 1647 г. он избран членом Французской Академии. Однако уже следующая за «Никомедом» трагедия «Пертарит» (1652) терпит провал, болезненно воспринятый Корнелем. Он вновь уезжает в Руан с намерением отойти от драматургии и театра. В течение семи лет он живет вдали от столицы, занимаясь переводами латинской религиозной поэзии. Возвращение к драматургическому творчеству и театральной жизни столицы (трагедия «Эдип», 1659) не вносит ничего нового ни в его творчество, ни в развитие французского театра. Десять трагедий, написанных между 1659-1674 гг., преимущественно на исторические сюжеты, уже не ставят больших нравственных и общественных вопросов, диктуемых временем. Поднять эти проблемы было призвано новое, молодое поколение в лице Расина. Исключительность героев и напряженность ситуаций сменяется в поздних трагедиях Корнеля вялостью сюжетов и характеров, которая не ускользнула от внимания критиков. Авторитет Корнеля сохраняется преимущественно среди людей его поколения, бывших фрондеров, неохотно принимающих новые веяния и вкусы двора Людовика XIV. После громкого успеха расиновской «Андромахи», совпавшего с провалом его очередной трагедии, стареющий драматург вынужден был ставить свои пьесы уже не в Бургундском отеле, а в более скромной труппе Мольера. Неудачное состязание с Расином в написании пьесы на один и тот же сюжет («Тит и Береника», 1670) окончательно подтвердило его творческий упадок. Последние десять лет жизни он уже ничего не писал для театра. Эти годы омрачены материальными лишениями и постепенным забвением его заслуг.
Своеобразие идейно-художественной структуры корнелевских трагедий, в особенности «второй манеры», получило отражение в его теоретических сочинениях - трех «Рассуждениях о драматической поэзии» (1663), в «Разборах» и предисловиях, предпосланных каждой пьесе. Темой трагедии должны быть, по мнению Корнеля, политические события большой государственной важности, любовной же теме должно быть отведено второстепенное место. Этот принцип Корнель последовательно проводил в большинстве своих пьес. Сюжет трагедии не должен быть правдоподобным, ибо она поднимается над повседневным и обыденным, изображает необыкновенных людей, которые могут проявить свое величие лишь в исключительных ситуациях. Отступление от правдоподобия, как его понимала классическая доктрина, Корнель стремится оправдать верностью «правде», т. е. реально подтвержденному историческому факту, который уже в силу своей достоверности заключает в себе внутреннюю необходимость, закономерность. Иными словами, действительность представляется Корнелю богаче и сложнее, чем ее обобщенное абстрактное истолкование по законам рационалистического сознания.
Эти взгляды Корнеля полемически направлены против основных устоев классицистской доктрины и, несмотря на многочисленные ссылки на Аристотеля, резко выделяют его позицию среди современных теоретиков. Они вызвали резкое неприятие со стороны представителей зрелого классицизма - Буало и Расина.
Сид".
Подлинный триумф Корнелю принесла трагикомедия «Сид» (1637), открывшая новую эру в истории французского театра и драматургии. В этой трагедии Корнель впервые воплотил основную морально-философскую проблему французского классицизма – борьбу долга и чувства, которая стала средоточием драматического интереса.
При создании трагикомедии Корнель обратился не к античным источникам, а к пьесе современного испанского драматурга Гильена де Кастро «Юность Сида» (1618). Романтическая история любви испанского рыцаря, будущего героя реконкисты Родриго Диаса к донье Химене, дочери убитого им на поединке графа, послужила основой для напряжённой нравственной коллизии. Взаимное чувство молодой пары, в начале ничем не омрачённое, вступает в противоречие с феодальным понятием родовой чести : Родриго обязан отомстить за незаслуженное оскорбление – пощёчину, нанесённую его старому отцу, и вызвать на дуэль отца своей возлюбленной. Это решение принимает после тяж. душ. борьбы (знаменитые стансы).
Убийство на поединке графа Гормаса переносит внутр. драматич. конфликт в душу Химены: теперь и она оказ-ся перед таким же мучит. решением проблемы дога и чувства (обязана отомстить за отца и потребовать казни Родриго). Этот симметрич. нравст. конфл. в обоих случаях решается в духе морально-филос. концепции «своб. воли» – разумный долг торжествует над «неразумной» страстью. Внешне в своем поведении герои неукоснительно следуют этому принципу. Но! не только внешнее. Худож. правда ставит под сомнение отвлеч. моральную схему. Для К-ля долг родовой чести не способен уравновесить силу живого чувства 2х любящих. Долг этот не является безусловно «разумным» началом: ист-ком конфликта послужило не противоборство 2х равноправных высоких идей, а лишь оскорбленное тщеславие графа Гормаса, обойденного монаршей милостью: король избрал воспитателем своего сына не его, а отца Родриго. Акт индивид. своеволия, зависть честолюбца => трагич. столкн. и разрушение счастья молодой четы. К-ль не мог признать абсолют. ценность этого долга : вопреки своим поступкам, герои продолжают любить друг друга.
Психол., идейное и сюжетное разрешение конфликта осущ-ся путём введения в пьесу сверхличного начала, высшего долга, перед к-рым вынуждены склониться и любовь, и родовая честь. Поворот в судьбах героев опред-ся патриот. подвигом Родриго, геройски сразившегося с войском мавров и спасшего свою страну. Этот мотив вводит в пьесу истинную нравств. меру вещей и одновр-но служит толчком к благополучной развязке: национ. герой поставлен над обычными правовыми нормами, над обычным судом и наказанием . Так же как ранее чувство было принесено им в жертву феодальному долгу, так сейчас этот долг отступает перед более высоким госуд. началом.
Ещё, обрывочно:
«Сид» нач-ся стремительно. Почти нет экспозиции. Безоблачное начало заряжено внутр. напряжением. Х. полна предчувствий.
Герой корнелевской трагедии, например Родриго, изображается растущим на наших глазах. Из никому не известного юноши он превращается в бесстрашного воина и искусного полководца. Слава Р. – дело его рук, а не достается по наследству Он далек в этом смысле от феод. традиций и явл-ся наследником эпохи Возрождения.
Для К-ля как представителя культуры 17 в. характерен пристальный интерес к человеческой мысли. Человек действует у него после глубоких размышлений. Сознание принадлежит человеку, а не богу . Гуманизмъ!
Исключительное значение в драматургии К-ля приобретает принцип замысла, предшествующего действию . Уже в «Сиде» обращают на себя внимание в этой связи монологи Р. и Х.: герои независимо друг от друга обсуждают ситуацию, сложившуюся в результате оскорбления, к-рое наносит отцу Р. граф Гормас. Р. чувствует себя обязанным отомстить за дона Д., но не хочет лишиться и Х. Мучительно ищет выход из создавшегося положения, взвешивает все pro и contra; наконец решается вызывать графа на дуэль.
Очень большое значение для К-ля имело обсуждение т. н. «3х единств» в драматургии. [Ванник: Стремится максимально сконцентр. действие и в простр., и во врем. отн. Но не строго!: Ед-во места: не дворец, а город. К-ль следует ед-вам, но не догматически .] Принцип «ед-ва места» сокращал пространств. протяженность изображаемого. Принцип «ед-ва времени» отсекал будущее и прошлое, замыкал изображаемое в границы «сегодняшнего». Принцип «ед-ва действия» сокращал до предела число событий и поступков. В пр-ниях К-ля внешнее действие нередко играло относительно большую роль. Но для драматурга правило «3х единств» было не простой условностью, к-рой он вынужден был скрепя сердце подчиняться. Он использовал и те внутр. возможности, к-рые были заключены в этом эстетич. правиле. Борьба с преимущественным изображением внешнего мира предполагала более детальное раскрытие души человека , что явл-сь очень значит. шагом вперед в худож. развитии.
Душа человека представлялась К-лю как бы более объемной и вместительной. В ней открывалось разнообразие чувств, желаний. Родриго, Химена, инфанта не ограничены в «Сиде» одной страстью, к-рая всецело владела бы каждым из них. У Х., как и у Р., совмещаются и любовь к Р., и мысль о своей фамильной чести. Семейный и патриот. долг для Р. – это не трезвые веления рассудка, а прежде всего неодолимый зов сердца.
Гуманист. тенденции К-ля сочетаются в его сознании с признанием корол. власти как наиболее авторитетной обществ. силы современности. Мотивы, направленные на утверждение историч. заслуг абсол. монархии, с особенной силой звучат в трагедиях, созданных Корнелем в начале 1640х гг. Правда, эти мотивы не являются в трагедиях К-ля единственными. С ними в 1х трагедиях драматурга сосущ. тема неподчинения, бунта. Кст, образ короля дона Фердинанда не вполне соотв. идеалу монархии:р
Что касается «Сида», то в этом пр-нии образ самостоятельного, преисполненного гордости центр. персонажа никак не смягчен; образ Родриго, организовавшего независимо от короля сопротивление завоевателям, говорил скорее об обратном. Но «Сид» недаром был отвергнут Ришелье. Против пьесы была предпринята целая кампания, длившаяся 2 года, на нее был обрушен ряд критических статей, полемич. заметок, написанных Мере, Жоржем Скюдери, Клавере и др.
(См. след. билет)
Воспитательница приносит донье Химене приятную весть: из двух влюбленных в нее юных дворян - дона Родриго и дона Санчо - отец Химены граф Гормас желает иметь зятем первого; а именно дону Родриго отданы чувства и помыслы девушки. В того же в Родриго давно пылко влюблена подруга Химены, дочь Кастильского короля донья Уррака. Но она невольница своего высокого положения: долг велит ей сделать своим избранником только равного по рождению – короля или принца крови. Дабы прекратить страдания, каковые причиняет ей заведомо неутолимая страсть, инфанта делала все, чтобы пламенная любовь связала Родриго и Химену. Старания её возымели успех, и теперь донья Уррака ждет не дождется дня свадьбы, после к-рого в сердце её должны угаснуть последние искры надежды, и она сможет воскреснуть духом. Отцы Р. и Х. – дон Диего и граф Гормас – славные гранды и верные слуги короля. Но если граф и поныне являет собой надежнейшую опору кастильского престола, время великих подвигов дона Д. уже позади – в свои годы он больше не может водить христианские полки в походы против неверных. Когда перед королем Фердинандом встал вопрос о выборе наставника для сына, он отдал предпочтение умудренному опытом дону Диего, чем невольно подверг испытанию дружбу 2х вельмож. Граф Гормас счел выбор государя несправедливым, дон Д. – напротив.)) Слово за слово, и рассуждения о дост-х одного и другого гранда переходят в спор, а затем и в ссору. Сыплются взаимные оскорбления, и в конце концов граф дает дону Д. пощечину; тот выхватывает шпагу. Противник без труда выбивает её из ослабевших рук дона Д., однако не продолжает схватки, ибо для него, славного графа Г., было бы величайшим позором заколоть дряхлого беззащитного старика. Смертельное оскорбление, нанесенное дону Д., может быть смыто только кровью обидчика. Посему он велит своему сыну вызвать графа на смертный бой. Родриго в смятении – ведь ему предстоит поднять руку на отца возлюбленной. Любовь и сыновний долг отчаянно борются в его душе, но так или иначе, решает Родриго, даже жизнь с любимой женою будет для него нескончаемым позором, коли отец останется неотомщенным. Король Ф. прогневан недостойным поступком графа, однако надменный вельможа, для к-рого честь превыше всего на свете, отказывается повиноваться государю и принести извинения Д. Как бы дальше ни развивались события, ни один из возможных исходов не сулит Химене добра: если в поединке погибнет Родриго, вместе с ним погибнет её счастье; если юноша возьмет верх, союз с убийцей отца станет для нее невозможным; ну, а коли поединок не состоится, Р. будет опозорен и утратит право зваться кастильским дворянином.
Граф пал от руки юного дона Родриго. Едва весть об этом достигает дворца, как перед доном Ф. предстаёт рыдающая Химена и на коленях молит его о воздаянии убийце; таким воздаянием может быть только смерть. Дон Д. возражает, что победу в поединке чести никак нельзя приравнивать к убийству. Король благосклонно выслушивает обоих и провозглашает свое решение: Родриго будет судим.
Р. приходит в дом убитого им графа Г., готовый предстать перед неумолимым судьей – Хименой. Встретившая его воспитательница Х. Эльвира напугана: ведь Х. может возвратиться домой не одна, и, если спутники увидят его у нее дома, на честь девушки падет тень. Р. прячется.
Действительно, Х. приходит в сопровождении влюбленного в нее дона Санчо, к-рый предлагает себя в качестве орудия возмездия убийце. Х. не соглашается с его предложением. Оставшись наедине с воспитательницей, Х. признается, что по-прежнему любит Р., не мыслит жизни без него; и, коль скоро долг её – обречь убийцу отца на казнь, она намерена, отомстив, сойти во гроб вслед за любимым. Р. слышит эти слова и выходит из укрытия. Он протягивает Х. меч и молит её своей рукой свершить над ним суд. Но Х. гонит Р. прочь, обещая, что сделает всё, дабы убийца поплатился за содеянное жизнью, хотя в душе надеется, что ничего у нее не получится.
Дон Д. несказанно рад, что пятно позора с него смыто.
Для Рю равно невозможно ни изменить любви к Х., ни соединить судьбу с возлюбленной; остаётся только призывать смерть. Он возглавляет отряд смельчаков и отражает войско мавров.
Вылазка отряда под предводительством Р. приносит кастильцам блестящую победу: неверные бегут, двое мавританских царей пленены рукой юного военачальника. Все в столице превозносят Р. кроме Х.
Инфанта уговаривает Х. отказаться от мести: Р. - оплот и щит Кастилии. Но Х. должна исполнить свой долг(
Ф. безмерно восхищен подвигом Р. Даже королевской власти недостаточно, чтобы достойно отблагодарить храбреца, и Ф. решает воспользоваться подсказкой, которую дали ему плененные цари мавров: в разговорах с королем они величали Родриго Сидом – господином, повелителем. Отныне Р. будет зваться этим именем, и уже одно только его имя станет приводить в трепет Гранаду и Толедо.
Несмотря на оказанные Р. почести, Х. припадает к ногам государя и молит об отмщении. Ф., подозревая, что девушка любит того, о чьей смерти просит, хочет проверить её чувства: с печальным видом он сообщает Х., что Р. скончался от ран. Х. смертельно бледнеет, но, как только узнает, что на самом деле Р. жив-здоров, оправдывает свою слабость тем, что, мол, если бы убийца её отца погиб от рук мавров, это не смыло бы с нее позора; якобы она испугалась того, что теперь лишена возможности мстить.
Коль скоро король простил Р., Х. объявляет, что тот, кто в поединке одолеет убийцу графа, станет её мужем. Дон Санчо, влюбленный в Х., тут же вызывается сразиться с Р. Королю не слишком по душе, что жизнь вернейшего защитника престола подвергается опасности не на поле брани, однако он дозволяет поединок, ставя при этом условие, что, кто бы ни вышел победителем, ему достанется рука Х.
Р. является к Х. проститься. Та недоумевает, неужто дон Санчо настолько силен, чтобы одолеть его. Юноша отвечает, что он отправляется не на бой, но на казнь, дабы своей кровью смыть пятно позора с чести Х.; он не дал себя убить в бою с маврами: сражался тогда за отечество и гос-ря, теперь – совсем иной случай.
Не желая смерти Р., Х. прибегает сначала к надуманному доводу – ему нельзя пасть от руки дона Санчо, поскольку это повредит его славе, тогда как ей, Х., отраднее сознавать, что отец её был убит одним из славнейших рыцарей Кастилии, – но в конце концов просит Р. победить ради того, чтобы ей не идти замуж за нелюбимого.
В душе Х.все растет смятение: ей страшно подумать, что Р. погибнет, а самой ей придется стать женой дона Санчо, но и мысль о том, что будет, если поле боя останется за Р., не приносит ей облегчения.
Размышления Х. прерывает дон Санчо, к-рый предстает пред ней с обнаженным мечом и заводит речь о только что завершившемся поединке. Но Х. не дает ему сказать и двух слов, полагая, что дон Санчо сейчас начнет бахвалиться своей победой. Поспешив к королю, она просит его смилостивиться и не вынуждать её идти к венцу с доном Санчо – пусть лучше победитель возьмет все её добро, а сама она уйдет в монастырь.
Напрасно Х. не дослушала дона Санчо; теперь она узнаёт, что, едва поединок начался, Р.выбил меч из рук противника, но не пожелал убивать того, кто готов был на смерть ради Х.. Король провозглашает, что поединок, пусть краткий и не кровавый, смыл с нее пятно позора, и торжественно вручает Х. руку Р.
Химена больше не скрывает своей любви к Родриго, но все же и теперь не может стать женой убийцы своего отца. Тогда мудрый король Фердинанд, не желая чинить насилия над чувствами девушки, предлагает положиться на целебное свойство времени - назначает свадьбу через год. За это время затянется рана на душе Химены, Родриго же совершит немало подвигов во славу Кастилии и её короля. ©. J
12."Гораций"
Краткое содержание:
Сначала – посвящение кардиналу Ришелье. Это подарок покровителю. Сюжет – из преданий древности. «Вряд ли в преданиях древности есть пример большего благородства». Всяческое самоуничижение о том, что можно было все изложить с большим изяществом. Всему он обязан кардиналу: «вы дали искусству благородную цель, ибо вместо того, чтобы угождать народу… вы предоставили нам возможность угождать вам и развлекать вас; содействуя вашему развлечению, мы содействуем вашему здоровью, что для государства необходимо».
Сюжет. Рим и Альба вступили в войну друг с другом. Теперь, когда войско альбанцев стоит у стен Рима, должно разыграться решающее сражение. Сабина – супруга благородного римлянина Горация. Но она также сестра трех альбанцев, среди которых Куриаций. Поэтому она ужасно переживает. Сестра Горация Камилла тоже страдает. Ее жених Куриаций на стороне альбанцев, а ее брат – римлянин. Подруга Камиллы и Сабины Юлия твердит, что ее положение легче, ведь она только обменялась клятвой верности, а это ничего не значит, когда в опасности родина. Камилла обратилась за помощью к греку-прорицателю, чтобы узнать судьбу. Он предсказал, что спор Альбы и Рима на следующий день окончится миром, и она соединится с Куриацием. Но в тот же день ей приснился сон с жестокой резней и грудой мертвых тел.
Когда рати сошлись, вождь альбанцев обратился к римскому царю Туллу о том, что надо избежать братоубийства, ведь римляне и альбанцы связаны родственными узами. Надо решить спор поединком трех бойцов с каждой стороны. Город, чьи воины проиграют, станет подданным победившего. Римляне приняли предложение. Между городами установилось временное перемирие, до выбора воинов. Куриаций наведался к Камилле. Девушка подумала, что ради любви к ней благородный альбанец поступился долгом перед родиной, и ни в коей мере не осуждает влюбленного.
Римляне выбрали трех братьев Горациев. Куриаций завидует им, потому что они возвеличат родину или сложат за нее головы. Но он сожалеет о том, что в любом случае ему придется оплакивать либо униженную Альбу, либо погибших друзей. Горацию это непонятно, потому что тот, кто принял кончину во имя страны, достоин не сожаления, а восхищения. В это время альбанский воин приносит весть о том, что против Горациев выступят братья Куриации. Куриаций гордится выбором соотечественников, но в то же время ему хотелось бы избежать поединка, так как ему придется драться с братом невесты и мужем сестры. Гораций, напротив, рад, ведь велика честь биться за отечество, но если при этом еще преодолеть узы крови и привязанности, то эта слава совершенна.
Камилла пытается отговорить Куриация от боя и почти добивается успеха, но в последний момент Куриаций передумывает. Сабина, в отличие от Камиллы, и не думает отговаривать Горация. Она только хочет, чтобы поединок не стал братоубийственным. Для этого ей нужно умереть, ведь с ее смертью прервутся родственные узы, связывающие Горация и Куриация.
Появляется отец Горация. Он повелевает сыну и зятю исполнить свой долг. Сабина пытается побороть душевную скорбь, убеждая себя в том, что главное - не кто принес кому смерть, а во имя чего; она внушает себе, что останется верной сестрой, если брат убьет её супруга, или любящей женой - если муж поразит брата. Но тщетно: Сабина понимает, что в победителе она будет видеть убийцу дорогого ей человека. Горестные размышления Сабины прерывает Юлия, принесшая ей известия с поля боя: едва шестеро бойцов вышли навстречу друг другу, по обеим ратям пронесся ропот: и римляне и альбанцы были возмущены решением своих вождей, обрекших Горациев с Куриациями на поединок. Царь Тулл объявил, что следует принести жертвы, дабы по внутренностям животных узнать, угоден ли богам выбор.
В сердцах Сабины и Камиллы вновь поселяется надежда, но старый Гораций сообщает им, что по воле богов их братья вступили в бой между собой. Видя, в какое горе повергло женщин это известие и желая укрепить их сердца, отец героев заводит речь о величии жребия своих сыновей, вершащих подвиги во славу Рима; римлянки - Камилла по рождению, Сабина в силу брачных уз - обе они в этот момент должны думать лишь о торжестве отчизны.
Юлия рассказывает подругам, что два сына старого Горация пали от мечей альбанцев, а супруг Сабины спасся бегством; исхода поединка Юлия дожидаться не стала, ибо он очевиден.
Рассказ Юлии поражает старого Горация. Он клянется, что третий сын, чья трусость несмываемым позором покрыла честное дотоле имя Горациев, умрет от его собственной руки.
К старому Горацию посланцем от царя приходит Валерий , благородный юноша, любовь которого отвергла Камилла. Он заводит речь о Горации и, к своему удивлению, слышит от старика ужасные проклятия в адрес того, кто спас Рим от позора. Валерий рассказывает о том, чего не видела Юлия: бегство Горация было уловкой - убегая от израненных и усталых Куриациев, Гораций таким образом разъединял их и бился с каждым по очереди, один на один, пока все трое не пали от его меча.
Старый Гораций торжествует, он преисполнен гордости за своих сыновей. Камиллу, пораженную известием о гибели возлюбленного, отец утешает, взывая к рассудку и силе духа. Но Камилла безутешна. Счастье её принесено в жертву величию Рима, а от нее требуют скрывать скорбь и ликовать. Нет, не бывать этому, решает Камилла, и, когда перед ней предстает Гораций, ожидая от сестры похвалы своему подвигу, обрушивает на него поток проклятий за убийство жениха. Гораций не мог себе представить, что в час торжества отчизны можно убиваться по кончине врага; когда же Камилла начинает призывать на Рим проклятия, его терпению приходит конец - мечом, которым незадолго до того был убит её жених, он закалывает сестру.
Гораций уверен, что поступил правильно - Камилла перестала быть сестрой ему и дочерью своему отцу в миг, когда прокляла родину. Сабина просит мужа заколоть и её, ибо она тоже, вопреки долгу, скорбит о погибших братьях, завидуя участи Камиллы, которую смерть избавила от скорби и соединила с любимым. Горацию большого труда стоит не исполнить просьбу супруги.
Старый Гораций не осуждает сына за убийство сестры - душою изменив Риму, она заслужила смерть; но казнью Камиллы Гораций сгубил свою честь и славу. Сын соглашается с отцом и просит его вынести приговор - каким бы он ни был, Гораций с ним заранее согласен. Дабы почтить отца героев, в дом Горациев прибывает царь Тулл. Он славит доблесть старого Горация, дух которого не был сломлен смертью троих детей, и с сожалением говорит о злодействе, омрачившем подвиг Горация. Но о том, что злодейство это должно быть наказано, речи не заходит, пока слово не берет Валерий.
Взывая к царскому правосудию, Валерий говорит о невиновности Камиллы, поддавшейся естественному порыву отчаяния и гнева, о том, что Гораций не просто беспричинно убил ее, но и надругался над волей богов, святотатственно осквернив дарованную ими славу.
Гораций просит у царя дозволения пронзить себя собственным мечом, но не во искупление смерти сестры, ибо та заслужила её, но во имя спасения своей чести и славы спасителя Рима. Мудрый Тулл выслушивает и Сабину. Она просит казнить её, что будет означать и казнь Горация, поскольку муж и жена - одно; её смерть - которой Сабина ищет, как избавления, не в силах ни любить убийцу братьев, ни отвергнуть его - утолит гнев богов, супруг же сможет и дальше приносить славу отечеству. Тулл вынес приговор: хотя Гораций и совершил злодеяние, обыкновенно караемое смертью, он - один из тех героев, что служат надежным оплотом своим государям; герои эти неподвластны общему закону, и потому Гораций будет жить, и далее ревнуя о славе Рима.
«Гораций» был написан после полемики вокруг «Сида», когда оскорбленный Корнель уехал в Руан, а затем вернулся в Париж. Трагедия была поставлена в 1640 году. Отдельным изданием «Гораций » вышел в 1641 году . Корнель посвятил ее кардиналу Ришелье. В предпосланном трагедии «Обозрении» Корнель указал источник, из которого он почерпнул свой сюжет, а также ответил на критические замечания.
Стоическое отречение от личного чувства в этой трагедии совершается во имя государственной идеи. Долг приобретает сверхличное значение. Слава и величие родины образуют новую патриотическую героику. Государство рассматривается Корнелем как высший обобщенный принцип, требующий от отдельной личности беспрекословного подчинения во имя всеобщего блага.
Выбор сюжета. В основу сюжета легло предание, рассказанное римским историком Титом Ливием. Война между Римом и Альба-Лонгой завершилась поединком между тремя братьями-близнецами Горациями и тремя их ровесниками-близнецами Куриациями. Когда, победив всех, единственный оставшийся в живых Гораций вернулся с поля боя, его сестра, невеста одного из Куриациев, встретила победителя укорами. Возмущенный юноша, выхватив меч, пронзил им сестру и воскликнул: «Отправляйся же к жениху со своей несвоевременной любовью, раз ты забыла о павших братьях и о живом, забыла об отечестве». За убийство Горация ожидало суровое наказание, но народ оправдал его, восхищенный доблестным подвигом при защите народа. Корнель изменил финал этой истории и ввел в трагедию образ Сабины , в результате древнее предание получило новое звучание.
В сознании людей XVII века римляне – воплощение гражданской доблести. Корнель обратился к этому сюжету, чтобы в нем отразить нравственные принципы собственного времени.
Антитеза личное-государственное . Характерный для драматической техники Корнеля прием – противопоставление двух позиций, которые реализуются не в поступках героев, а в их словах. Гораций и Куриаций выражают свою точку зрения на государственный долг. Гораций гордится непомерностью предъявленного ему требования, так как сразиться с врагом за родину дело обычное, а чтобы побороть при этом родственное чувство, требуется величие духа. Он видит в этом проявление высшего доверия государства к гражданину, призванному защищать его. Куриаций, хотя и подчиняется выбору, внутренне протестует, он не хочет подавить в себе человеческие начала – дружбу и любовь («Я не римлянин, и потому во мне все человечное угасло не вполне»). Гораций измеряет достоинство человека по тому, как он выполняет государственный долг. Личное в человеке он почти отрицает. Куриаций измеряет достоинство человека его верностью человеческим чувствам, хотя и признает важность долга перед государством.
Оценка героями и самой ситуации, и своего поведения принципиально разная. Идея слепого подчинения индивида воле государства, воплощенная в Горации, вступает в конфликт с гуманистической этикой, с признанием естественных человеческих чувств в лице Куриация. Конфликт этот не получает благополучного разрешения.
После поединка Горация и Куриация личное и государственное сталкиваются с такой силой, что это приводит к катастрофе. Гораций убил своих соперников. Камилла, потерявшая жениха, должна славить победителя, но ее чувства превалируют над долгом. Камилла отвергает бесчеловечное государственное благо. Гораций убивает ее и тем самым перечеркивает свои подвиги.
Антитеза государственного и личного осталась в истории и после действия трагедии, в которой она не была снята. Проклятие Камиллы Риму построено на риторическом эффекте «пророчества» крушения Римской империи. Смысл пророчества возвращает нас к трагической дилемме пьесы: суровое подавление всего человеческого, которое было источником мощи, станет когда-нибудь источником гибели Рима.
Новый взгляд на проблемы истории выдвинул Корнель в трагедии. Принципы классицизма у Корнеля сочетались с барочной экспрессией. Действие Корнеля бурно, хотя подчинено рациональному началу. Корнеля разные исследователи называют и барочным автором с элементами классицизма, и классиком с сильными элементами барокко.
Поэтика классицизма в трагедии . Больше отвечает требованиям классицизма, чем «Сид». Внешнее действие сведено к минимуму, начинается в момент, когда драматический конфликт уже налицо и происходит его развитие. Драматический интерес сосредоточен вокруг трех персонажей – Горация, Камиллы и Куриация. Обращает на себя внимание и симметричная расстановка действующих лиц, соответствующая их родственным отношениям и происхождению (римляне - альбанцы). Позиции героев противоположны. Прием антитезы охватывает всю художественную структуру пьесы.
Полемика с аббатом Д’Обиньяком. В «Обозрении» Корнель ведет полемику по поводу концовки трагедии. Корнель несколько разошелся с требованиями классицистической теории. Аббат заметил, ссылаясь на правило «приличий», что в театре нельзя показывать, как брат закалывает сестру, хотя это и соответствует истории. Чтобы спасти нравственные чувства, аббат предлагал такой вариант: Камилла в отчаянии сама бросается на меч брата, и Горация нельзя будет обвинить в ее смерти. Кроме того, по мнению Д’Обиньяка, поведение Валерия в последнем действии идет вразрез с представлениями о благородстве и рыцарской чести.
Корнель в «Обозрении» он ответил на возражения. Он отверг предположения аббата о гибели Камиллы, так как считал такой конец слишком неправдоподобным. По поводу поведения Валерия Корнель заявил, что он хочет остаться верным правде истории. Валерий не мог поступать в соответствии с понятиями французов о чести, потому что он римлянин. А задачей Корнеля было показать героев римской истории, а не французов.
Позднее, в теоретической работе «Рассуждение о трех единствах» (1660) , Корнель высказал сожаление по поводу того, что тема Камиллы в его трагедии звучит столь громко и непримиримо. Он объявил, что, введя эту тему в свою пьесу, он совершил ошибку и нарушил цельность «Горация».
13."Родогуна"
Действующие лица (как у Корнеля)
Клеопатра – сирийская царица, вдова Деметрия
Селевк, Антиох - сыновья Деметрия и Клеопатры
Родогуна – сестра парфянского царя Фраата
Тимаген – воспитатель Селевка и Антиоха
Оронт - посол Фраата
Лаоника – сестра Тимагена, наперсница Клеопатры
Отряды парфян и сирийцев
Действие в Селевкии, в царском дворце.
Предисловием к авторскому тексту служит фрагмент из книги греческого историка Аппиана Александрийского (II в.) «Сирийские войны». Описываемые в пьесе события относятся к середине II в. до н. э., когда царство Селевкидов подверглось нападению со стороны парфян. Предыстория династического конфликта излагается в разговоре Тимагена (воспитателя царевичей-близнецов Антиоха и Селевка) с сестрой Лаоникой (наперсницей царицы Клеопатры). Тимаген знает о событиях в Сирии понаслышке, поскольку царица-мать приказала ему укрыть обоих сыновей в Мемфисе сразу после предполагаемой гибели своего мужа Деметрия и мятежа, поднятого узурпатором Трифоном. Лаоника же осталась в Селевкии и была свидетелем того, как недовольный правлением женщины народ потребовал, чтобы царица вступила в новый брак. Клеопатра вышла замуж за своего деверя (т.е. брата Деметрия) Антиоха, и вдвоем они одолели Трифона. Затем Антиох, желая отомстить за брата, обрушился на парфян, но вскоре пал в бою. Одновременно стало известно, что Деметрий жив и находится в плену. Уязвленный изменой Клеопатры, он замыслил жениться на сестре парфянского царя Фраата Родогуне и силой вернуть себе сирийский престол. Клеопатра сумела дать отпор врагам: Деметрий был убит - по слухам, самой царицей, а Родогуна оказалась в темнице. Фраат бросил на Сирию несметное войско, однако, страшась за жизнь сестры, согласился заключить мир при условии, что Клеопатра уступит трон старшему из сыновей, который должен будет жениться на Родогуне. Оба брата с первого взгляда влюбились в плененную парфянскую царевну. Один из них получит царский титут и руку Родогуны - это знаменательное событие положит конец долгим смутам.
Беседа прерывается с появлением царевича Антиоха (это уже другой Антиох – сын Клеопатры). Он надеется на свою счастливую звезду и вместе с тем не хочет обездолить Селевка. Сделав выбор в пользу любви, Антиох просит Тимагена переговорить с братом: пусть тот царствует, отказавшись от Родогуны. Выясняется, что и Селевк желает уступить престол в обмен на царевну. Близнецы клянутся друг другу в вечной дружбе - между ними не будет ненависти. Они приняли слишком поспешное решение: Родогуне подобает царствовать вместе со старшим братом, имя которого назовет мать.
Встревоженная Родогуна делится сомнениями с Лаоникой: царица Клеопатра никогда не откажется от трона, равно как и от мести. День венчания таит в себе еще одну угрозу - Родогуна страшится брачного союза с нелюбимым. Ей дорог лишь один из царевичей - живой портрет своего отца. Она не разрешает Лаонике назвать имя: страсть может выдать себя румянцем, а особам царского рода надлежит скрывать свои чувства. Кого бы небо ни выбрало ей в мужья, она будет верна долгу.
Опасения Родогуны не напрасны - Клеопатра пышет злобой. Царица не желает отказываться от власти, которая досталась ей слишком дорогой ценой, к тому же ей предстоит увенчать короной ненавистную соперницу, похитившую у нее Деметрия. Она откровенно делится своими замыслами с верной Лаоникой: трон получит тот из сыновей, кто отомстит за мать. Клеопатра рассказывает Антиоху и Селевку о горькой судьбе их отца, погубленного злодейкой Родогуной. Право первородства нужно заслужить - старшего укажет смерть парфянской царевны (цитата – Я трон отдам тому, кто // Расплатиться сможет, // Парфянки голову // К моим ногам положит ) .
Ошеломленные братья понимают, что мать предлагает им обрести венец ценой преступления. Антиох все же надеется пробудить добрые чувства в Клеопатре, но Селевк в это не верит: мать любит только себя - в её сердце нет места для сыновей. Он предлагает обратиться к Родогуне - пусть царем станет её избранник. Парфянская царевна, предупрежденная Лаоникой, рассказывает близнецам о горькой судьбе их отца, убитого злодейкой Клеопатрой. Любовь необходимо завоевать - мужем её станет тот, кто отомстит за Деметрия. Удрученный Селевк говорит брату, что отказывается от престола и Родогуны - кровожадные женщины отбили у него желание как царствовать, так и любить. Но Антиох по-прежнему убежден, что мать и возлюбленная не смогут устоять перед слезными мольбами.
Явившись к Родогуне, Антиох предает себя в её руки - если царевна пылает жаждой мести, пусть убьет его и осчастливит брата. Родогуна не может более скрывать свою тайну - сердце её принадлежит Антиоху. Теперь она не требует убить Клеопатру, но договор остается нерушимым: невзирая на любовь к Антиоху, она выйдет замуж за старшего - за царя. Окрыленный успехом, Антиох спешит к матери. Клеопатра встречает его сурово - пока он медлил и колебался, Селевк успел отомстить. Антиох признается, что оба они влюблены в Родогуну и не способны поднять на нее руку: если мать считает его изменником, пусть прикажет ему покончить с собой - он покорится ей без колебаний. Клеопатра сломлена слезами сына: боги благосклонны к Антиоху - ему суждено получить державу и царевну. Безмерно счастливый Антиох уходит, а Клеопатра велит Лаонике позвать Селевка, Лишь оставшись одна, царица дает волю гневу: она по-прежнему жаждет мести и насмехается над сыном, который так легко проглотил лицемерную приманку.
Клеопатра говорит Селевку, что он старший и ему по праву принадлежит престол, которым хотят завладеть Антиох и Родогуна. Селевк отказывается мстить: в этом ужасном мире ничто его больше не прельщает - пусть другие будут счастливы, а ему остается лишь ожидать смерти. Клеопатра сознает, что потеряла обоих сыновей - проклятая Родогуна околдовала их, как прежде Деметрия. Пусть они последуют за своим отцом, но Селевк умрет первым, иначе её ждет неминуемое разоблачение.
Наступает долгожданный миг свадебного торжества. Кресло Клеопатры стоит ниже трона, что означает её переход в подчиненное положение. Царица поздравляет своих «милых детей», и Антиох с Родогуной искренне благодарят её. В руках у Клеопатры кубок с отравленным вином, из которого должны пригубить жених и невеста. В тот момент, когда Антиох подносит кубок к губам, в зал врывается Тимаген со страшным известием: Селевк найден на аллее парка с кровавой раной в груди. Клеопатра высказывает предположение, что несчастный покончил с собой, но Тимаген это опровергает: перед смертью царевич успел передать брату, что удар нанесен «дорогой рукой, родной рукой». Клеопатра немедленно обвиняет в убийстве Селевка Родогуну, а та - Клеопатру. Антиох пребывает в тягостном раздумье: «дорогая рука» указывает на возлюбленную, «родная рука» - на мать. Подобно Селевку, царь переживает миг безысходного отчаяния - решив отдаться на волю судьбы, он вновь подносит к губам кубок, но Родогуна требует опробовать на слуге вино, поднесенное Клеопатрой. Царица негодующе заявляет, что докажет полную свою невиновность. Сделав глоток, она передает кубок сыну, однако яд действует слишком быстро. Родогуна с торжеством указывает Антиоху, как побледнела и зашаталась его мать. Умирающая Клеопатра проклинает молодых супругов: пусть их союз будет исполнен отвращения, ревности и ссор - да подарят им боги таких же почтительных и покорных сыновей, как Антиох. Затем царица просит Лаоника увести её и избавить тем самым от последнего унижения - она не желает упасть к ногам Родогуны. Антиох исполнен глубокой скорби: жизнь и смерть матери равно пугают его - будущее чревато ужасными бедами. Брачное торжество завершилось, и теперь нужно приступить к похоронному чину. Быть может, небеса все же окажутся благосклонными к несчастному царству.
Тот материал, который я нашел в комментариях к «Родогуне».
Корнель работал над трагедией около года.
Сюжет трагедии основывается на взаимоотношениях Сирии и Парфянского царства – государств, возникших на Ближнем Востоке после распада империи Александра Македонского (3-2 века до н.э.)
Корнель точно следует истории Аппиана Александрийского, изложенной в его работе «Сирийские войны»: Сирийский царь Деметрий II Никанор, попав в плен к парфянскому царю Фраату женился на его сестре Родогуне. После исчезновения Деметрия сирийский трон долго переходил из рук в руки, и, наконец, на него попал Антиох, брат Деметрия. Он женился на вдове Деметнрия – Клеопатре.
Корнель немного изменил ход событий, т.к. был очень морален и хотел чтобы все было чинно и гладко:
1) Во-первых, у него Родогуна только невеста Деметрия, а значит любовь к ней близнецов-сыновей Антиоха и Селевка лишается кровосмесительного оттенка. (Они любят не жену, а невесту отца).
2) 2) Во-вторых он оправдывает Клеопатру, у Корнеля она женится на Антиохе т.к. получает ложное известие о смерти мужа.
Трагедия впервые поставлена в 1644 на сцене «Буругундского отеля». Прочно вошла в репертуар французского театра, ставилась более 400 раз. Издана отдельной книгой в 1647. У нас впервые издана в 1788 в переводе Княжнина.
Трагедия открывается весьма льстивым письмом к принцу Конде, где Корнель расхваливает боевые заслуги этого Конде и всячески умоляет его, великого полководца, хоть немного взглянуть на это недостойное творение презренного, никчемного раба Корнеля. Очень льстивое письмо-восхваление Конде, если спросят. Принц Конде – реальное историческое лицо, прославленный французский полководец. После письма следует огромная прозаическая выдержка из Аппиана о Сирийских войнах, и только потом сам текст трагедии.
Клеопатра – сирийская царица, убившая царя Деметрия Никанора за его намерение взойти на трон
вместе с парфянской царицей Родогуной. К. - подлинная главная героиня
трагедии, хотя ее имя и не стоит в названии; первый негативный персонаж
из последующей вереницы "злодеев", занявших место в трагедиях Корнеля "старой
Все речи царицы дышат исступленной
злобой и ненавистью к любому, даже родственному, претенденту на трон. В
первом же монологе она клянется жестоко отомстить Родогуне, которая "мечтала
царствовать" с Никанором, "покрыв ее позором". К. ничем не пренебрегает
и ставит перед сыновьями непосильную для них задачу - убить любимую ими
Родогуну ради трона. Этот жуткий наказ исторгает из уст Селевка, ее сына,
мрачный вопрос: "Ужели матерью мне звать тебя, Мегера?" Хитрая и коварная,
К. играет собственными сыновьями, не отказываясь от откровенной лжи. Видя
в ближнем лишь себя, подозревая в каждом измену, она убивает Селевка, заглушая
в себе материнские чувства. К. дает мнимое благословение на брак Антиоху
и Родогуне. Но во время торжества Антиох узнает о смерти брата и, потрясенный
бесчеловечностью матери, пытается выпить чашу с отравленным ею вином. К.,
переполненная жгучей ненавистью к невестке и сыну, занявшему место владыки,
сама выпивает яд, ее лицо искажается от боли и злости, и даже на краю могилы
она извергает из себя страшные проклятия.
Родогуна - сестра
парфянского царя Фраата, плененная царицей Сирии Клеопатрой. Ее красота
и гордое величие покорили сердца двух сыновей Клеопатры - Селевка и Антиоха.
14. Спор о "Сиде" (Критика)
Спор о «Сиде» - важнейший этап формирования французского классицизма не только как системы правил, несоблюдение которых могло стать отправным моментом для жестоко критики писателя, но и как отражения определенного типа творческой практики, значительно обогатившегося за семилетие, отделяющее «Мнение Французской Академии по поводу трагикомедии «Сид» о правиле двадцати четырех часов». Кроме того, это показало, как королевская власть вмешивалась (и влияла) на литературу (в данном случае речь идет о кардинале Ришелье).
Героизация феодальной рыцарской чести представлялась в политической обстановке 1630-х годов крайне несвоевременной, а защита ее на поединке вступала в прямое противоречие с официальным запретом дуэлей, которые сурово карались законом. Королевская власть выступала в пьесе как совершенно второстепенная сила, лишь формально участвующая в действии. Наконец, не последнюю роль в недовольстве министра играло и само обращение к испанскому сюжету и персонажам в тот момент, когда Франция вела долгую и изнурительную войну с Испанией, а при дворе действовала враждебная Ришелье «испанская партия» королевы Анны Австрийской.
Написав своего «Сида», Корнель оказался объектом клеветы, несправедливых нападок и был вынужден отдать свое произведение на суд Французской Академии, хотя, не будучи ее членом, не обязан был отчитываться перед ними. Но такова была негласная воля Ришелье, ослушаться которой не посмели ни Корнель, ни Академия. «Мнение Французской Академии» по поводу трагикомедии «Сид» было составлено, и основная часть текста, как считают, принадлежала Шаплену, а последняя редакция была осуществлена Ришелье.
Отмечу некоторые пунктики, касающиеся «Мнения о «Сиде»:
Критика обращена к конкретному произведению и ни на минуту от его текста не отступает
В отличие от откровенно враждебной критики Скюдери и Мэре, здесь отдается дань художественным достоинствам произведения – мастерству построения сюжета, впечатляющему изображению страстей, яркости метафор, красоте стиха (тем не менее, именно успех пьесы и ее художественность вынуждают, по убеждению авторов «Мнения», к ее критическому разбору)
На первый план выдвигается критерий правдоподобия . Старые хрыщи считали, что правдоподобие соблюдено лишь в том случае, если зритель поверит в то, что он видит, а это может произойти только тогда, когда ничто происходящее на сцене его не отталкивает. В «Сиде» же, по их мнению, зрителя должно отталкивать многое. «Безнравственность» героини, нарушает правдоподобие пьесы. В трактате анализ сюжета, поведения действующих лиц, их нравственного облика имеет целью доказать, что правдоподобие – это не просто сходство изображаемого на сцене с действительностью. Правдоподобие предполагает согласованность изображаемого события с требованиями разума и, более того, с определенной морально-этической нормой, а именно со способностью личности подавлять свои страсти и эмоции во имя некоего нравственного императива. То, что эпизод женитьбы Родриго на дочери убитого им графа представлен во многих более ранних источниках, не мог, по мысли авторов, служить поэту оправданием, ибо «разум делает достоянием эпической и драматической поэзии именно правдоподобное, а не правдивое... Бывает такая чудовищная правда, изображения которой следует избегать для блага общества». Изображение облагороженной правды, ориентация не на исторически достоверное, а на правдоподобное, т. е. на общепринятую нравственную норму, стала в дальнейшем одним из главных принципов классицистской поэтики и основным пунктом расхождения с ней Корнеля.
Осуждали любовь героев пьесы, противопоставляя ей дочерний долг, повелевающий Химене отвергнуть убийцу ее отца. Хрыщи считали, что эта любовь была бы оправданна, будь брак Родриго и Химены необходим для спасения короля или королевства (-Химена, если ты не выйдешь за меня, то на наше королевство нападут мавры и сожрут нашего короля! - на самом деле я просто не могу представить иную ситуацию, в которой жизнь короля могла бы зависеть от брака Х с Р)
Откровенная политическая тенденция, но, надо отдать должное редактору, замечания политического свойства введены как бы попутно, а в качестве главных аргументов выдвигаются общечеловеческие и эстетические (критикам нужен был иной пафос и другая художественная структура)
Критики хотели видеть в качестве героев трагедии фанатиков долга – нравственного императива, накладывающего отпечаток и на внутренний мир личности.
Характеры персонажей должны быть постоянны, т.е. добрые добры, а злые творят зло (Корнель не совсем чёток по данному пунктику)
Сюжет надо выбирать, исходя не из истинности событий, а из соображений правдоподобия.
Перегруженность действия внешними событиями, требовавшими, по ее подсчетам, не менее 36 часов (вместо дозволенных 24)
Введение второй сюжетной линии (неразделенная любовь инфанты к Родриго)
Использование свободных строфических форм
Корнель упорно продолжал в прямой или косвенной форме возражать критикам по поводу осуждения «Сида» и ограничений искусства правилами. За 20-летие, отделяющее его первые выступления по вопросам теории от его «Рассуждений о драматической поэзии», тон его изменился. Аргументация обогатилась за счет анализа древних текстов и обоснований, взятых у итальянских теоретиков. И вместе с тем в главном Корнель придерживался прежних мнений, защищая внутри классицистической системы права художника. В частности, допуская принцип правдоподобия, который поначалу отрицал, Корнель подчеркивал, что ему сопутствует принцип необходимости, т.е., что «непосредственно относится к поэзии», что обусловлено стремлением поэта «нравиться по законам своего искусства».
Корнель считал, что ему надо уложить в пределы пьесы достаточно количество событий – иначе не построишь развитую интригу. И он предложил такой способ: пусть сценическое время совпадает с реальным, зато в антрактах время течет быстрее и, скажем, из 10 часов действия 8 приходится на антракты. Единственное исключение следует сделать для 5го акта, где время может быть уплотнено, ибо иначе эта часть пьесы покажется зрителю, с нетерпением ожидающему развязки, просто скучной. Корнель выступает за максимальную концентрацию времени в пределах не только сцены, но и пьесы в целом. Драматург широко формулирует для себя принцип единства действия. В пьесе, пишет он, «должно быть только одно законченное действие… но оно может развертываться лишь через несколько других, незаконченных действий, которые служат развитию сюжета и поддерживают, к удовольствию зрителя, его интерес». Во-вторых, единство места трактуется у него в расширительном месте – как единство города. Это связано с необходимостью строить относительно сложную интригу. С принципом единства времени это не вступает в противоречие, ибо, ввиду близости расстояния, перебраться из одного места в другое можно достаточно быстро, а построение интриги упрощается, делается естественнее. По поводу единства сцены Корнель писал, что декорации должно меняться только в антрактах, и ни в коем случае не посреди акта, либо надо сделать так, чтобы места действия вообще не имели разных декораций, а имели общее название (например, Париж, Рим, Лондон и т.д.). Кроме того, Корнель считал абсолютно противопоказанным драме выведение части событий за ее хронологические рамки.
Теперь о Шаплене (это мрачный чувак, работавший секретарем во Французской Академии и написавший самый поблизательский вариант «Мнения», дабы угодить господину Ришелье). Надо отметить, что этот валенок был еще и одним из основателей доктрины классицизма. Он считал, что «совершенное подражание» должно быть связано с пользой (как целью драматической поэзии). Писал, что польза достигается в том случае, если зритель поверил в подлинность изображенного, пережил его как реальное событие, взволновался благодаря «силе и наглядности, с какой различные страсти изображены на сцене, и посредством этого очистил душу от дурных привычек, которые могли бы привести его к тем же бедам, что и эти страсти». Причем подражание для Шаплена не означает просто копирования событий, характеров: «Поэзия для своего совершенство нуждается в правдоподобии». Даже удовольствие «создается порядком и правдоподобием» (в общем, вы поняли: нужно молиться, поститься, слушать радио «Радонеж»). Шаплен пишет, что «правдоподобие составляет поэтическую сущность драматической поэмы». По поводу 3х единств Шаплен пишет следующее: глаз зрителя должен неизбежно вступать в противоречие с воображением, и нужно сделать все возможное, чтобы из-за этого не утрачена была вера в достоверность происходящего на сцене.
Такие идеи Корнеля отвечали общей линии развития литературно-критических идей во Франции. В 30-х – 60-х гг. появляется множеством трактатом по вопросам искусства театра (наиб. Известны «Поэтика» Жюля де ла Менардьера и «Практика театра» аббата д`Обиньяка -> выделяют требования, превращающие искусство сены в инструмент, пригодный для иллюстрации «полезных истин»). Корнель с ними полемизировал в «Рассуждениях о драматической поэзии». Он считал, что искусство должно прежде всего «нравиться», овладевая одновременно чувством и умом зрителя + приносить пользу.
Дискуссия о «Сиде» послужила поводом для четкой формулировки правил классической трагедии. «Мнение Французской Академии о трагикомедии “Сид”» стало одним из программных манифестов классической школы.
Если кратко:
Новизна «Сида» заключается в остроте внутреннего конфликта – отличие от современных ему «правильных трагедий» (драматическое напряжение, динамизм, обеспечившие пьесе долгую сценическую жизнь) -> именно благодаря этому небывалый успех -> недовольство Ришелье «испанской» темой и нарушением норм классицизма -> спор выходит за пределы литературной среды –> в течение одного года появляется свыше 20 критических сочинений, составивших т.н. борьбу против «Сида» -> гл.противник – Скюдери -> «битва» приобретает широкий общественный резонанс -> Французская Академия трижды представляла свое мнение Ришелье, но лишь 3й вариант, составленный Шапленом, был одобрен кардиналом и опубликован в начале 1638г. под названием «Мнение Французской Академии о трагикомедии „Сид”» (жанровое определение пьесы, данное самим Корнелем, объясняется прежде всего благополучным концом, нетрадиционным «романическим» сюжетом и тем, что главные персонажи не принадлежали к «высокому» разряду царей или героев).
15. Поэтика трагедий Расина 60-х годов ("Андромаха", "Британник")
«Андромаха» Прошёл год, как Троя уничтожена, а греки поделили всю добычу. Пирру (сын Ахилла, того самого, убившего Гектора), царю Эпира досталась в числе прочего Андромаха (вдова Гектора) с маленьким мальчиком (которому папа в фильме «Троя» дарил деревянные игрушки). Пирр пылает страстью к Андромахе, и поэтому не трогает её и сына и периодически её домогается. Андромаха чтит память Гектора. У Пирра между тем есть уже привезённая невеста Гермиона (не Грейнджер), дочь той самой Елены и Менелая. Вообще-то изначально она предназначалась Оресту (сыну Агамемнона), но Менелай решил, что сын Ахилла будет покруче сына Агамемнона. Орест с этим не согласен – он хочет Гермиону. В жёны, разумеется. Он приезжает в Эпир. Трагедия начинается.
Орест объясняет другу Пиладу, что приехал в Эпир как посол «по поручению Эллады» - просить выдать пленников Андромаху и мальчика. В противном случае будет война. Но в запасе есть и другой вариант – отдать Гермиону и не позорить её – всё равно же жениться не собирается.
Пирр выслушивает Ореста и резонно замечает, что через год после войны чинить расправу над пленниками – моветон. Да и потом, это его добыча. В общем, послал его к Гермионе.
Своему наставнику Фениксу Пирр признаётся, что будет только рад избавиться от Гермионы. Взял-то он её из уважения к Менелаю, хотел жениться, а тут Андромаха вся из себя. Некрасиво получается. А так вроде всё прилично.
Но потом он идёт к А. и говорит ей, что её и её сына Греция просит убить. Но он их не даст в обиду, если та выйдет за него. А. говорит, что её жизнь ей не нужна, она живёт только ради сына. И Пирр не должен её шантажировать, а должен пожалеть мальчика безвозмездно. Пирр не проникся и передумал.
Орест напоминает Гермионе, что любит её. А Пирр нет. Просит уехать с ним. Гермиона (по своим личным соображениям гордости) уезжать не хочет, но Оресту говорит, чтоб тот у Пирра спрашивал. Что тот и делает.
Пирр говорит – да забирайте. Пленников. Только сначала отгуляйте на моей свадьбе с Гермионой. Орест зеленеет, но виду не подает. Гермиона ликует, она думает, что Пирр наконец увидел, КТО здесь дочка Елены Прекрасной.
Андромаха в отчаянии, она понимает, что Пирру чужд гуманизм и нужно что-то делать. Через несколько страниц она решается дать согласие, но как! На церемонии в храме взять с Пирра обещание усыновить её ребёнка и со спокойной душой заколоться кинжалом.
Гермиона узнает, что Пирр женится на А. Зовёт Ореста (тот собирался её похитить, а тут такая удача). Говорит, что станет его сразу как он отмстит за её честь – убьет Пирра, прям в храме. Орест зеленеет ещё раз, но уходит думать.
Пирр приходит к Г. просить прощения и отпускает её на все 4 стороны.
Орест прибегает к Гермионе, говорит, что всё чики-пуки, Пирр обвенчался с А., и его тёпленького порезали прям на алтаре подданные Ореста (сам он не смог пробраться в их толпень). Гермиона сходит с ума от горя, говорит, что О. – чудовище, он убил самого лучшего мужика на свете и нет ему прощения. А то, что она сама это ему велела, так это не нужно слушать бредни «женщины влюблённой».
Пьер Корнель [Pierre Corneille ; 6.06.1606, Руан, — 1.10.1684, Париж] — французский драматург, младший современник Шекспира, один из крупнейших представителей классицизма. Член Французской Академии (1647).
Корнель родился в семье адвоката, получил образование в иезуитской школе. Затем изучал право и вступил в корпорацию адвокатов. Первые произведения Корнеля — галантные стихи в духе модной тогда прециозной литературы(вошли в сборник «Поэтическая смесь», 1632). В 1629 г. была поставлена его комедия «Мелита, или Подложные письма» (“Mélite, ou les fausses letters”, опубл. 1633), в 1630 г. — трагикомедия «Клитандр, или Освобожденная невинность» (“Clitandre ou l"Innocence délivrée”, опубл. 1632), в 1635 г. — трагедия «Медея» (“Médée”, опубл. 1639). Раннее творчество Корнеля не отличалось глубиной, ориентировано на вкусы посетителей парижских салонов, куда стремился попасть молодой автор. Его заметил кардинал Ришельеи включил в число пяти приближенных к нему драматургов, через которых он хотел проводить свою политику в области театра. Но Корнель вскоре вышел из кружка драматургов.
В 1636 г. Корнель написал трагедию (или, по его определению, трагикомедию) «Сид» (“Le Cid”, пост. и опубл. 1637), которая стала первым великим произведением классицизма, поразившим зрителей красотой, величавостью, гибкостью стиха. Корнель в этой трагедии раскрывает новый конфликт — борьбу между долгом и чувством. «Сид» сразу был принят зрителями. Но у него нашлись и критики, утверждавшие, что драматург не знает правил, по которым нужно писать трагедии.
По настоянию Ришелье в спор вмешалась Французская Академия («Мнение Французской Академии о трагикомедии “Сид”», 1638). Задетый критикой, Корнель уехал в Руан и несколько лет не выступал с новыми произведениями. Однако это были годы плодотворной творческой работы. Корнель был свидетелем большого крестьянского восстания «босоногих» (1639) и его подавления. Мысли, возникшие под воздействием этих впечатлений, нашли отражение в «римских трагедиях». С ними французы познакомились в 1640 г., когда Корнель возвратился в Париж.
Сюжеты «римских трагедий» взяты из истории Древнего Рима, а не из времен средневековья, как в «Сиде». Корнель стремился учесть и другие замечания, сделанные академиками в адрес «Сида». Но чувствуется, что следование нормам классицизма дается драматургу с трудом. К «римским трагедиям» относятся «Гораций» (“Horace”, 1640), «Цинна, или Милосердие Августа» (“Cinna ou la Clémence d’Auguste”, 1640). Через три года появляется еще одна трагедия — «Смерть Помпея» (“La Mort de Pompée”, 1643).
В трагедии «Гораций» Корнель изображает героя, который так же, как Сид, оказывается в ситуации, когда долг перед государством противоречит чувству, а также обязанностям перед семьей. Таким образом, Древний Рим — лишь декорация для постановки современных Корнелю общественных проблем. Конфликт предельно заострен, а ситуация предельно упрощена за счет симметричности в системе образов. События относятся к тому времени, когда Рим не был еще центром античного мира, а был городом-государством, которым управляли цари. Один из таких царей, Тулл, выведен в трагедии как мудрый правитель. В борьбе за первенство среди италийских городов Рим имел могущественного соперника — город Альба Лонга. Для того чтобы не лить понапрасну кровь, старейшины решили, что каждый из этих двух городов выставит по три бойца, в битве которых решится, какой город победит в долгом споре за первенство. В Риме жребий падает на троих братьев Горациев, а в Альбе Лонге — на троих братьев Куриациев. Но все дело в том, что братья дружат и, более того, являются родственниками: сестра Куриациев замужем за старшим Горацием, а сестра Горациев скоро должна стать женой старшего Куриация. Такая симметричность придумана самим Корнелем. В «Римской истории» Тита Ливия, откуда писатель взял сюжет, нет Сабины, жены Горация, дружба семейств не подчеркивается. Корнель изменяет факты для того, чтобы многократно усилить звучание основного классицистического конфликта между чувством и долгом. И снова персонажи настолько не индивидуализированы, что перед всеми ними одна и та же проблема: что предпочесть, долг или чувство. Почти все герои сразу выбирают долг, но делают это по-разному. Старший Куриаций называет этот долг «печальным», он выступает на бой, сохраняя к Горациям дружеские чувства. Старший Гораций, напротив, их полностью отметает.
Основные события не показаны на сцене, о них рассказывают свидетели. Не показывается бой друзей, ставших врагами по велению долга. Но становится известно, что Гораций, потерявший братьев, бежал с поля боя от раненых Куриациев. Безмерно горе отца, но не потому, что погибли двое его сыновей, а потому, что старший сын опозорил его седины. Но оказывается, что бегство Горация было лишь военной хитростью: устремившиеся за ним Куриаций растянулись, тот, кто был сильнее ранен, отстал от того, кто меньше потерял крови, и Гораций легко расправился с каждым из противников поодиночке.
Триумф Горация, принесшего родине победу, омрачен страданиями его сестры Камиллы, которая потеряла жениха. Когда Гораций говорит ей о долге перед Римом, она произносит слова проклятия городу, отнявшему у нее любимого. Разгневанный Гораций убивает сестру. На суде отец защищает сына, который поразил свою сестру мечом, потому что «не стерпел отечеству хулы». Царь Тулл прощает Горация, ибо он герой, своим подвигом на поле сражения возвысивший родной Рим.
Нельзя не заметить сходства финалов «Сида» и «Горация»: и там и здесь герой награждается за свою доблесть, ему прощаются преступления, относящиеся к более узкой, семейной сфере. Но в «Горации» мысль о необходимости подчинить все свои чувства служению своему отечеству и государю проводится более решительно. При этом служение вовсе не понимается как послушание. Гораций, его отец, Сабина не подданные царя, а прежде всего патриоты, как и Куриаций, которого превозносит за героизм и патриотизм Тулл. Вот почему трагедия Корнеля пользовалась большим успехом в годы Великой французской революции. Царь Тулл заменялся консулом, и этого оказывалось достаточным, чтобы трагедия Корнеля прославляла республику, ибо ни о каком верноподданничестве, покорности королю в пьесе нет речи.
В трагедии «Цинна, или Милосердие Августа» Корнель пересматривает концепцию героического. Если в «Горации» высшим проявлением героизма считалось подавление своих человеческих чувств во имя долга, то в «Цинне» героизм и государственный ум проявляются в милосердии.
Римский император Август узнает о заговоре против императорской власти, в котором участвует его приближенный Цинна. Сначала Август хочет уничтожить всех заговорщиков. Но потом по совету мудрой жены меняет решение. Разоблачив заговор, он проявляет милосердие, после чего заговорщики становятся его верными друзьями. Милосердие оказалось более надежным путем, чем жестокость, в исполнении долга перед государством — такова идея трагедии.
Что заставило Корнеля изменить свою позицию от «Горация» к «Цинне»? Можно предположить, что в этом сказалось воздействие самой жизни. Разгром восстания «босоногих», отличавшийся крайней жестокостью, должен был убедить Корнеля в том, что необходимо увязать идею государственности с представлением о гуманности. Но в этом случае пьеса оказывалась оппозиционной. Поэтому и «римские трагедии» были довольно холодно приняты Французской Академией, выражавшей точку зрения правительства.
Произведения Корнеля, написанные в 1636-1643 гг., принято относить к «первой манере». Среди них — «Сид», «Гораций», «Цинна», «Смерть Помпея», еще некоторые произведения, в том числе и «Лгун» (“Le Menteur”, 1643) — первая французская нравоучительная комедия, написанная по мотивам комедии испанского драматурга Х. Р. де Аларкона «Сомнительная правда». За ней последовала комедия «Продолжение лгуна» (1643, опубл. 1645). Исследователи этих произведений выделяют следующие черты «первой манеры» Корнеля: воспевание гражданского героизма и величия; прославление идеальной, разумной государственной власти; изображение борьбы долга со страстями и обуздание их разумом; сочувственное изображение организующей роли монархии; тяготение к ораторскому стилю; ясность, динамизм, графическая четкость сюжета; особое внимание к слову, стиху, в котором чувствуется некоторое влияние барочной прециозности. В период «первой манеры» Корнель разрабатывает новое понимание категории трагического. Аристотель, который был величайшим авторитетом для классицистов, связывал трагическое с катарсисом. Корнель в основу трагического кладет не чувство страха и сострадания, а чувство восхищения, которое охватывает зрителя при виде благородных, идеализированных героев, которые всегда умеют подчинить свои страсти требованиям долга, государственной необходимости. И действительно, Родриго, Химена в «Сиде», Гораций, Куриаций в «Горации», Август, вдова Помпея Корнелия и Юлий Цезарь в трагедии «Смерть Помпея» восхищают зрителя силой своего рассудка, благородством души, способностью, презрев личное, подчинить свою жизнь общественному интересу. Создание величественных характеров, описание их возвышенных побуждений — главное достижение Корнеля периода «первой манеры».
Пьесы, написанные после 1643 г., принято относить к так называемой «второй манере». 1643 г. весьма важен в истории Франции. После смерти Ришелье (1642) начинается полоса смут, мятежей, приближается Фронда. Корнель, посвятивший свое творчество защите идеи единого и сильного государства, основанного на мудрых законах и подчинении личных стремлений каждого гражданина общественному долгу, как никто другой ясно почувствовал, что этот идеал государства становится неосуществимым в современной писателю Франции. И если трагедии Корнеля «первой манеры» заканчивались оптимистически, то в произведениях «второй манеры» взгляд на действительность становится все более и более мрачным. Обычной темой новых трагедий становится борьба за престол. Герои утрачивают благородство, они вызывают не восхищение, а ужас. Такова сирийская царица Клеопатра в трагедии «Родогуна, парфянская царевна» (“Rodogune, princesse des Parthes”, 1644). Она уничтожает своего мужа в борьбе за престол, убивает собственного сына, хочет отравить и второго, но его невеста Родогуна, тоже участвующая в борьбе за престол, заставляет Клеопатру выпить отравленное вино. Клеопатра умирает, посылая проклятия оставшимся в живых. Таков же Ираклий в трагедии «Ираклий, император Востока» (“Héraclius, empereur d’Orient”, 1646, опубл. 1647). Подобным мрачным фигурам противопоставлены принц Санчо, в обличии сына рыбака совершающий благородные поступки и завоевывающий любовь королевы героическая комедия «Дон Санчо Арагонский» [“Don Sanche d’Aragon”, 1649, опубл. 1650]) и ученик Ганнибала царский сын Никомед, преодолевающий своим благородством интриги мачехи и брата, нравственно преображающегося и пресекающего козни, в которых сам участвовал (трагедия «Никомед» [“Nicomède”, 1650, опубл. 1651]; Вольтер считал это произведение со счастливым концом «героической комедией»). Образы дона Санчо и Никомеда повлияли на драматургию В. Гюго («Эрнани», «Рюи Блаз»). Провал трагедии «Пертарит, король ломбардцев» (“Pertharite, roy des Lombards”, 1651, опубл. 1653) приводит к новому отъезду Корнеля в Руан и семилетнему перерыву в драматургическом творчестве.
Среди произведений Корнеля «третьей манеры» (1659-1674) уже нет таких, которые можно было бы назвать художественным открытием. В спровоцированном соревновании с Ж. Расином (1670), где оба автора должны были разработать один и тот же сюжет («Тит и Береника» Корнеля, опубл. 1671; «Береника» Расина) Корнель потерпел поражение. После трагедии «Сурена, предводитель парфян» (“Suréna, Général Des Parthes”, 1674, опубл. 1675) Корнель оставил драматургию, в конце жизни узнав забвение и бедность. В истории мировой литературы «Корнеля гений величавый» (А. С. Пушкин) ассоциируется прежде всего с «Сидом», спустя века покоряющим зрителей.
Французские драматурги-романтики (прежде всего В. Гюго), ведя борьбу за Шекспира и шекспиризацию в драматургии, противопоставляли Шекспиру Расина и искали сближений между Шекспиром и Корнелем.
Соч. : Œuvres. T. 1-12. P., 1862-1868; Théâtre choisi. М. : Радуга, 1984 (в т. ч. рус. пер. «Сида»); в рус. пер. — Избранные трагедии. М. : Гослитиздат, 1956; Театр. Соч. : В 2 т. / Сост., статья и комм. А. Д. Михайлова. М. : Искусство, 1984.