Театр Островского

Именно с Островского начинается русский театр в его современном понимании: писатель создал театральную школу и целостную концепцию театральной постановки.

Сущность театра Островского заключается в отсутствии экстремальных ситуаций и противодействия актёрскому нутру. В пьесах Александра Николаевича изображаются обычные ситуации с обычными людьми, драмы которых уходят в быт и человеческую психологию.

Народные мифы и национальная история в драматургии Островского

Появление стихотворной пьесы Островского «Снегурочка», созданной на основе сказочного, песенного и песеннообрядового материала русской поэзии, было вызвано случайным обстоятельством. В 1873 году Малый театр был закрыт на капитальный ремонт, и его труппа переехала в здание Большого театра. Комиссия управления императорскими московскими театрами решила поставить спектакль-феерию, в которой участвовали бы все три труппы: драматическая, оперная и балетная. С предложением написать такую пьесу в очень короткий срок обратились к А. Н. Островскому, который охотно на это согласился, решив использовать сюжет из народной сказки «Девочка-Снегурочка». Музыка к пьесе по просьбе Островского была заказана молодому П. И. Чайковскому. И драматург, и композитор работали над пьесой с огромным увлечением, очень быстро, в тесном творческом контакте. 31 марта в день своего пятидесятилетия Островский закончил «Снегурочку». Первое представление состоялось 11 мая 1873 на сцене Большого театра.

Во время работы над «Снегурочкой» Островский тщательно искал размеры стихов, консультировался с историками, археологами, знатоками старинного быта, обращался к большому количеству исторического и фольклорного материала, в том числе к «Слову о полку Игореве». Сам он высоко ценил эту свою пьесу, и писал, «Я…в этом произведении выхожу на новую дорогу…», о музыке Чайковского он отзывался с восторгом: «Музыка Чайковского к „Снегурочке“ очаровательна»". И. С. Тургенев был «пленен красотой и легкостью языка „Снегурочки“». П. И. Чайковский работая над «Снегурочкой» писал: «Я уже около месяца не вставая сижу за работой; пишу музыку к волшебной пьесе Островского „Снегурочка“», само драматическое произведение он считал перлом творений Островского, а о своей к нему музыке сказал так: «Это одно из моих любимых детищ. Весна стояла чудесная, у меня на душе было хорошо… Пьеса Островского мне нравилась, и я в три недели, без всякого усилия, написал музыку».

Позднее, в 1880 году Н. А. Римским-Корсаковым была написана опера на тот же сюжет. М. М. Ипполитов-Иванов в своих воспоминаниях пишет: «С какой-то особенной душевной теплотой Александр Николаевич говорил о музыке Чайковского к „Снегурочке“, которая, очевидно, сильно мешала ему восхищаться „Снегурочкой“ Римского-Корсакова. Несомненно,…искренняя музыка Чайковского… была ближе душе Островского, и он не скрывал, что она была ему роднее, как народнику».

Вот как о «Снегурочке» отозвался К. С. Станиславский: «„Снегурочка“ -- сказка, мечта, национальное предание, написанное, рассказанное в великолепных звучных стихах Островского. Можно подумать, что этот драматург, так называемый реалист и бытовик, никогда ничего не писал, кроме чудесных стихов, и ничем другим не интересовался, кроме чистой поэзии и романтики».

Введение

Александр Николаевич Островский… Это явление необычное. Значение Александра Николаевича для развития отечественной драматургии и сцены, его роль в достижениях всей русской культуры неоспоримы и огромны. Продолжая лучшие традиции русской прогрессивной и зарубежной драматургии, Островский написал 47 оригинальных пьес. Одни постоянно идут на сцене, экранизированы в кино и на телевидении, другие почти не ставятся. Но в сознании публики и театра живёт некий стереотип восприятия по отношению к тому, что зовётся «пьесой Островского». Пьесы Островского написаны на все времена, и зрителям не составляет большого труда увидеть в ней наши сегодняшние проблемы и пороки.

Актуальность: Его роль в истории развития русской драматургии, сценического искусства и всей отечественной культуры трудно переоценить. Для развития русской драматургии он сделал столь же много, как Шекспир в Англии, Лопе де Вега в Испании, Мольер во Франции, Гольдони в Италии и Шиллер в Германии.

Островский выступил в литературе в весьма сложных условиях литературного процесса, на его творческом пути встречались благоприятные и не благоприятные ситуации, но не смотря не на что, он стал новатор и выдающийся мастер драматического искусства.

Влияние драматических шедевров А.Н. Островского не ограничивалось областью театральной сцены. Оно касалось и других видов искусства. Свойственная его пьесам народность, музыкально-поэтическая стихия, колоритность и ясность крупно обозначенных характеров, глубокая жизненность сюжетов вызвали и вызывают внимание выдающихся композиторов нашей страны.

Островский, будучи выдающимся драматургом, замечательным знатоком сценического искусства, проявлял себя и как общественный деятель крупного масштаба. Этому весьма способствовало то, что драматург на протяжении своего жизненного пути был «с веком наравне».
Цель: Влияние драматургии А.Н. Островского в создании национального репертуара.
Задача: Проследить творческий путь А.Н. Островского. Идеи, путь и новаторство А.Н. Островского. Показать значение театральной реформы А.Н. Островского.

1. Русская драматургия и драматурги предшествующие а.н. островскому

.1 Театр в России до А.Н. Островского

Истоки русской прогрессивной драматургии, в русле которой возникло творчество Островского. Отечественный народный театр располагает широким репертуаром, состоящим из скоморошьих игрищ, интермедий, комедийных похождений Петрушки, балаганных прибауток, «медвежьих» комедий и драматических произведений самых разнообразных жанров.

Народному театру свойственна социально-заострённая тематика, вольнолюбивая, обличительно сатирическая и героико-патриотическая идейность, глубокая конфликтность, крупные не редко гротесковые характеры, чёткая, ясная композиция, разговорно-просторечный язык, искусно использующий самые разнообразные средства комикования: недомолвки, перепутывание, двусмысленности, омонимы, оксюморы.

«По своему характеру и манере игры народный театр - это театр резких и чётких движений, размашистых жестов, предельного громкого диалога, могучей песни и удалой пляски, - здесь всё слышно и видно далеко. По самой своей природе народный театр не терпит не заметного жеста, слов, оказанных вполголоса, всего того, что легко может быть воспринято в театральном зале при полном безмолвии зрителей».

Продолжая традиции устной народной драмы, русская письменная драматургия сделала огромные успехи. Во второй половине XVIII века, при наличии подавляющей роли переводной и подражательной драматургии, появляются писатели различных направлений, стремившиеся к изображению отечественных нравов, заботившиеся о создании национально-самобытного репертуара.

Среди пьес первой половины XIX века особенно выделяются такие шедевры реалистической драматургии, как «Горе от ума» Грибоедов, «Недоросль» Фонвизина, «Ревизор» и «Женитьба» Гоголя.

Указывая на эти произведения, В.Г. Белинский сказал, что они «сделали бы честь всякой европейской литературе». Наиболее ценя комедии «Горе от ума» и «Ревизор», критик считал, что они могли бы «обогатить любую европейскую литературу».

Выдающиеся реалистические пьесы Грибоедова, Фонвизина и Гоголя отчётливо намечали новаторские тенденции отечественной драматургии. Они заключались в актуально-злободневной социальной тематике, в ярко выраженном общественном и даже общественно-политическом пафосе, в отходе от традиционной любовно-бытовой завязки, определяющей всё развитие действия, в нарушении сюжетно-композиционных канонов комедии и драмы интриги, в установке на разработку типических и в тоже время индивидуальных характеров, тесно связанных с социальной средой.

Эти новаторские тенденции, проявлявшиеся в лучших пьесах прогрессивной отечественной драматургии, писатели и критики начинали осознавать и теоретически. Так, Гоголь связывает возникновение отечественной прогрессивной драматургии с сатирой и видит оригинальность комедии в её истинной общественности. Он справедливо заметил, что «подобного выражения…не принимала ещё комедия ни у одного из народов».

Ко времени появления А.Н. Островского русская прогрессивная драматургия уже располагала шедеврами мирового уровня. Но эти произведения были ещё до крайности малочисленными, а поэтому и не определяли лицо тогдашнего театрального репертуара. Большим урононом для развития прогрессивной отечественной драматургии являлось то, что пьесы Лермонтова и Тургенева, задержанные цензурой, не могли появиться своевременно.

Подавляющее количество произведений, заполнявших театральную сцену, составляли переводы и переделки западноевропейских пьес, а также сценические опыты отечественных писателей охранительного толка.

Театральный репертуар создавался не стихийно, а под активным воздействием жандармского корпуса и недреманным оком Николая I.

Препятствуя появлению обличительно-сатерических пьес, театральная политика Николая I всячески покровительствовала постановке драматических произведений сугубо развлекательных, самодержавно-патриотических. Эта политика оказалась безуспешной.

После поражения декабристов в театральном репертуаре на первый план выдвигается водевиль, уже давно утерявший свою социальную остроту и превратившийся в лёгкую, бездумную, остроэффектную комедию.

Чаще всего одноактную, комедию отличали анекдотический сюжет, шутливые, злободневные, а нередко фривольные куплеты, каламбурный язык и хитроумная интрига, сотканная из забавных, неожиданных происшествий. В России водевиль набирал силу в 10-е годы XIX века. Первым, правда неудачным, водевилем считается «Казак-стихотворец» (1812) А.А. Шаховского. Вслед за ним появился целый рой других, особенно после 1825 года.

Водевиль пользовался особой любовью и покровительством Николая I. И его театральная политика оказала своё действие. Театр - 30-40х годов XIX столетия стал царством водевиля, в котором преимущественно внимание отдавалось любовным ситуациям. «Увы, - писал Белинский в 1842 году, - словно нетопыри прекрасным зданием, овладели нашею сценой пошлые комедии с пряничною любовью и неизбежною свадьбою! Это называется у нас «сюжетом». Смотря на наши комедии и водевили и принимая их за выражение действительности, вы подумаете, что наше общество только и занимается, что любовью, только и живёт и дышит, что ею!».

Распространению водевилей способствовала и существовавшая тогда система бенефисов. Для бенефиса, являвшегося материальной наградой, артист выбирал чаще узко развлекательную пьесу, рассчитанную кассовой успех.

Театральная сцена заполнилась плоскими, наспех сшитыми произведениями, в которых главное место занимали флирт, фарсовые сцены, анекдот, ошибка, случайность, неожиданность, путаница, переодевание, прятание.

Под воздействием общественной борьбы водевиль изменялся в своём содержании. По характеру сюжетов его развитие шло от любовно-эротического к бытовому. Но композиционно он оставался по преимуществу стандартным, опирающимся на примитивные средства внешнего комизма. Характеризуя водевиль этой поры, один из персонажей гоголевского «Театрального разъезда» метко сказал: «Поезжайте только в театр: там всякий день вы увидите пьесу, где один спрятался под стул, а другой вытащил его оттуда за ногу».

Сущность массового водевиля 30-40х годов ХIX века раскрывается такими заглавиями: «Путаница», «Съехались, перепутались и разъехались». Подчёркивая игриво-фривольные свойства водевилей, некоторые авторы стали называть их водевиль-фарс, шутка-водевиль и т.д.

Закрепив «маловажность» как основу содержания, водевиль становился эффективным средством отвлечения зрителей от коренных вопросов и противоречий действительности. Теша зрителей глупыми положениями и случаями, водевиль «из вечера в вечер, от спектакля к спектаклю производил зрителю прививку одной и той же смехотворной сыворотки, которая должна была предохранить его от заразы лишних и неблагонадёжных мыслей». Но власти стремились превратить его и в прямое славословие православия, самодержавия, крепостничества.

Водевиль, овладевший русской сценой второй четверти XIX века, как правило, не был отечественным и оригинальным. В своём большинстве это были пьесы, по выражению Белинского, «насильно перетащенные» из Франции и кое-как приноровлённые к русским нравам. Подобную картину мы наблюдаем и в других жанрах драматургии 40х годов. Драматические произведения, считавшиеся оригинальными, в значительной части оказывались замаскированными переводами. В погоне за острым словом, за эффектом, за лёгким и смешным сюжетом водевильно-комедийная пьеса 30-40х годов была чаще всего очень далека от изображения подлинной жизни своего времени. Люди реальной действительности, бытовые характеры чаще всего отсутствовали в ней. На это неоднократно указывалось тогдашней критикой. Касаясь содержания водевилей, Белинский с недовольством писал: «Место действия всегда в России, действующие лица помечены русскими именами; но ни русской жизни, ни русского общества, ни русских людей вы тут не узнаете и не увидите». Указывая на оторванность водевиля второй четверти XIX века от конкретной действительности, один из позднейших критиков справедливо заметил, что изучать по нему тогдашнее русское общество было бы «ошеломительным недоразумению».

Водевиль, развиваясь, совершенно естественно проявлял стремление к характерности языка. Но при этом в нём речевая индивидуализация персонажей осуществлялась чисто внешне - нанизыванием необычных, смешных морфологически и фонетически искажённых слов, введением неправильных выражений, нелепых словосочетаний, поговорок, пословиц, национальной акцентировки и т.д.

В середине XVIII века в театральном репертуаре наряду с водевилем огромной популярностью пользовалась мелодрама. Её становление в качестве одного из ведущих драматических видов происходит в конце XVIII века в условиях подготовки и осуществления западноевропейских буржуазных революций. Морально-дидактическая сущность западноевропейской мелодрамы этого периода определяется главным образом здравым смыслом, практицизмом, дидактизмом, нравственным кодексом буржуазии, идущей к власти и противопоставляющей свои этнические принципы развращённости феодального дворянства.

И водевиль и мелодрама в подавляющем большинстве были весьма далёкими от жизни. Тем не менее они не были явлениями лишь отрицательного свойства. В некоторых из них, не чуждавшихся сатирических тенденций, пробивались прогрессивные тенденции - либеральные и демократические. Последующая драматургия, несомненно, использовала искусство водевилистов в ведении интриги, внешнего комикования, остро отточенного, изящного каламбура. Не прошла она и мимо достижений мелодраматистов в психологической обрисовке персонажей, в эмоционально напряжённом развитии действия.

В то время как на Западе мелодрама исторически предшествовала романтической драме, в России эти жанры появились одновременно. При этом чаще всего они выступали по отношению друг к другу без достаточно точной акцентировки своих особенностей, сливаясь, переходя один в другой.

О риторичности романтических драм, использующих мелодраматические, ложнопатетические эффекты, много раз высказывал резко Белинский. «А если вы, - писал он, - захотите присмотреться к «драматическим представлениям» нашего романтизма, то и увидите, что они месятся по тем же самым рецептам, по которым составлялись псевдоклассические драмы и комедии: те же избитые завязки и насильственные развязки, та же неестественность, та же «украшенная природа», те же образы без лиц вместо характеров, то же однообразие, та же пошлость и то же уменье».

Мелодрамы, романтические и сентиментальные, историко-патриотические драмы первой половины XIX века были по преимуществу ложными не только по своим идеям, сюжетам, характерам, но и языку. По сравнению с классицистами сентименталисты и романтики делали, несомненно, большой шаг в смысле демократизации языка. Но эта демократизация, в особенности у сентименталистов, чаще не шла дальше разговорного языка дворянской гостиной. Речь непривилегированных слоёв населения, широких трудовых масс казалась им слишком грубой.

Наряду с отечественными консервативными пьесами романтического жанра в эту пору на театральную сцену широко проникают и близкие к ним по своему духу, переводные пьесы: «романтические оперы», «романтические комедии» обыкновенно соединено с балетом, «романтические представления». Большим успехом в это время пользуются и переводы произведений прогрессивных драматургов западноевропейского романтизма, например Шиллера и Гюго. Но переосмысляя эти пьесы, переводчики сводили свой труд «перевода» к тому, чтобы вызвать сочувствие у зрителей к тем, кто, испытывая удары жизни, сохранял в себе кроткую покорность судьбе.

В духе прогрессивного романтизма создавали в эти годы свои пьесы Белинский и Лермонтов, но ни одна из них в первой половине XIX века в театре не шла. Репертуар 40х годов не удовлетворяет не только передовую критику, но и артистов и зрителей. Замечательным артистам 40 х годов Мочалову, Щепкину, Мартынову, Садовскому приходилось растрачивать свои силы на пустяки, на игру в нехудожественных пьесах-однодневках. Но, признавая, что в 40е годы пьесы «родятся роями, словно насекомые», а «посмотреть нечего», Белинский, как и многие другие прогрессивные деятели, не смотрели на будущее русского театра безнадёжно. Не удовлетворённый плоским юмором водевиля и ложной патетикой мелодрамы, передовой зритель уже давно жил мечтой о том, чтобы оригинальные реалистические пьесы стали определяющими и ведущими в театральном репертуаре. Во второй половине 40х годов недовольство передового зрителя репертуаром стал в той или иной мере разделять и массовый посетитель театра из дворянских и буржуазных кругов. В конце 40х годов многие зрители даже в водевиле «искали намеков на действительности». Их уже не удовлетворяли мелодраматические и водевильные эффекта. Они жаждали пьес жизни, они хотели видеть на сцене обычных люде. Отзвук своим стремлениям прогрессивный зритель находил лишь в немногих, редко появлявшихся постановках пьес русской (Фонвизин, Грибоедов, Гоголь) и западноевропейской (Шекспир, Мольер, Шиллер) драматической классики. При этом всякое слово, связанное с протестом, свободной, малейший намёк на тревожившие его чувства и мысли приобретали в восприятии зрителя удесятеренное значение.

Утверждению в театре реалистической и национальной самобытности особенно много содействовали гоголевские принципы, так чётко сказавшиеся в практике «натуральной школы». Ярчайшим выразителем этих принципов в области драматургии и явился Островский.

1.2 От раннего творчества к зрелому

ОСТРОВСКИЙ Александр Николаевич , русский драматург.

Островский еще в детстве пристрастился к чтению. В 1840 по окончании гимназии был зачислен на юридический факультет Московского университета, но в 1843 ушел. Тогда же поступил в канцелярию московского Совестного суда, позднее служил в Коммерческом суде (1845-1851). Этот опыт сыграл значительную роль в творчестве Островского.

На литературное поприще вступил во второй половине 1840-х гг. как последователь гоголевской традиции, ориентированный на творческие принципы натуральной школы. В это время Островским был создан прозаический очерк «Записки замоскворецкого жителя», первые комедии (пьеса «Семейная картина» была прочитана автором 14 февраля 1847 в кружке профессора С.П. Шевырева и одобрительно принята им).

Широкую известность драматургу принесла сатирическая комедия «Банкрут» («Свои люди - сочтемся», 1849). В основу сюжета (ложное банкротство купца Большова, коварство и бездушие членов его семьи - дочери Липочки и приказчика, а затем зятя Подхалюзина, не выкупивших старика отца из долговой ямы, позднее прозрение Большова) были положены наблюдения Островского над разбором семейных тяжб, полученные во время службы в совестном суде. Окрепшее мастерство Островского, новое слово, прозвучавшее на русской сцене, сказались, в частности, в сочетании эффектно развивающейся интриги и ярких бытоописательных вставок (речи свахи, перебранки матери и дочери), тормозящих действие, но и дающих ощутить специфику быта и нравов купеческой среды. Особую роль тут сыграла неповторимая, одновременно и сословная, и индивидуально-психологическая окрашенность речи персонажей.

Уже в «Банкруте» обозначилась сквозная тема драматургического творчества Островского: патриархальный, традиционный быт, каким он сохранялся в купеческой и мещанской среде, и его постепенное перерождение и крах, а также сложные взаимоотношения, в которые вступает личность с постепенно видоизменяющимся укладом.

Создав за сорок лет литературного труда пятьдесят пьес (некоторые - в соавторстве), ставших репертуарной основой русского общедоступного, демократического театра, Островский на разных этапах своего творческого пути представлял по-разному главную тему своего творчества. Так, став в 1850 сотрудником известного своим почвенническим направлением журнала «Москвитянин» (редактор М.П. Погодин, сотрудники А.А. Григорьев, Т.И. Филиппов и др.), Островский, входивший в так называемую «молодую редакцию», попытался придать журналу новое направление - сосредоточиться на идеях национального своеобразия и самобытности, но не крестьянства (в отличие от «старых» славянофилов), а патриархального купечества. В своих последующих пьесах «Не в свои сани не садись», «Бедность не порок», «Не так живи, как хочется» (1852-1855) драматург и попытался отразить поэзию народного быта: «Чтобы иметь право исправлять народ, не обижая его, надо ему показать, что знаешь за ним и хорошее; этим-то я теперь и занимаюсь, соединяя высокое с комическим», - писал он в «москвитянинский» период.

В это же время драматург сошелся с девицей Агафьей Ивановной (у которой от него было четверо детей), что привело к разрыву отношений с отцом. По рассказам очевидцев, это была добрая, сердечная женщина, которой Островский во многом был обязан знанием московского быта.

Для «москвитянских» пьес характерен известный утопизм в разрешении конфликтов между поколениями (в комедии «Бедность не порок», 1854, счастливая случайность расстраивает навязываемый отцом-самодуром и ненавистный для дочери брак, устраивает брак богатой невесты - Любови Гордеевны - с бедным приказчиком Митей). Но эта черта «москвитянинской» драматургии Островского не отменяет высокого реалистического качества произведений этого круга. Сложным, диалектически соединяющим противоположные, казалось бы, качества оказывается образ Любима Торцова, спившегося брата купца-самодура Гордея Торцова в написанной значительно позднее пьесе «Горячее сердце» (1868). Одновременно Любим - провозвестник истины, носитель народной морали. Он заставляет прозреть Гордея, лишившегося трезвого взгляда на жизнь из-за собственного тщеславия, увлечения ложными ценностями.

В 1855 драматург, не удовлетворенный своим положением в «Москвитянине» (постоянные конфликты и мизерные гонорары), покинул журнал и сблизился с редакцией петербургского «Современника» (Н.А. Некрасов считал Островского «бесспорно первым драматическим писателем»). В 1859 вышло первое собрание сочинений драматурга, принесшее ему и славу, и человеческую радость.

Впоследствии две тенденции освещения традиционного уклада - критическая, обличительная и поэтизирующая - в полной мере проявились и соединились в трагедии Островского «Гроза» (1859).

Произведение, написанное в жанровых рамках социально-бытовой драмы, одновременно наделено трагической глубиной и исторической значимостью конфликта. Столкновение двух женских характеров - Катерины Кабановой и ее свекрови Марфы Игнатьевны (Кабанихи) - по своему масштабу далеко превосходит традиционный для театра Островского конфликт между поколениями. Характер главной героини (названной Н.А. Добролюбовым «лучом света в темном царстве») складывается из нескольких доминант: способности к любви, стремления к свободе, чуткой, ранимой совести. Показывая естественность, внутреннюю свободу Катерины, драматург одновременно подчеркивает, что она тем не менее - плоть от плоти патриархального уклада.

Живя традиционными ценностями, Катерина, изменив мужу, отдавшись своей любви к Борису, становится на путь разрыва с этими ценностями и остро сознает это. Драма Катерины, обличившей себя перед всеми и покончившей с собой, оказывается наделенной чертами трагедии целого исторического уклада, который постепенно разрушается, уходит в прошлое. Печатью эсхатологизма, ощущением конца отмечено и мироощущение Марфы Кабановой, главной антагонистки Катерины. При этом пьеса Островского глубоко проникнута переживанием «поэзии народной жизни» (А. Григорьев), песенно-фольклорной стихией, ощущением природной красоты (черты пейзажа присутствуют в ремарках, встают в репликах персонажей).

Последующий большой период творчества драматурга (1861-1886) обнаруживает близость поисков Островского к путям развития современного ему русского романа - от «Господ Головлевых» М.Е. Салтыкова-Щедрина до психологических романов Толстого и Достоевского.

Мощно звучит в комедиях «пореформенных» лет тема «бешеных денег», рвачества, беззастенчивого карьеризма представителей обедневшего дворянства в сочетании с богатством психологических характеристик персонажей, с все возрастающим искусством сюжетостроения драматурга. Так, «антигерой» пьесы «На всякого мудреца довольно простоты» (1868) Егор Глумов в чем-то напоминает грибоедовского Молчалина. Но это - Молчалин новой эпохи: изобретательный ум и цинизм Глумова до поры до времени способствуют его начавшейся было головокружительной карьере. Эти же качества, намекает драматург, в финале комедии не дадут Глумову пропасть и после его разоблачения. Тема передела жизненных благ, появления нового социального и психологического типа - дельца («Бешеные деньги», 1869, Васильков), а то и дельца-хищника из дворян («Волки и овцы», 1875, Беркутов) существовала в творчестве Островского до конца его писательского пути. В 1869 Островский вступил в новый брак после смерти Агафьи Ивановна от туберкулеза. От второго брака у писателя родилось пятеро детей.

Жанрово и композиционно сложная, насыщенная литературными аллюзиями, скрытыми и прямыми цитатами из русской и зарубежной классической литературы (Гоголь, Сервантес, Шекспир, Мольер, Шиллер) комедия «Лес» (1870) подводит итог первому пореформенному десятилетию. В пьесе затрагиваются темы, разрабатывавшиеся русской психологической прозой, - постепенное разорение «дворянских гнезд», духовный упадок их владельцев, расслоение второго сословия и те нравственные коллизии, в которые оказываются вовлечены люди в новых исторических и социальных условиях. В этом социальном, бытовом и нравственном хаосе носителем гуманности и благородства оказывается человек искусства - деклассированный дворянин и провинциальный актер Несчастливцев.

Помимо «народной трагедии» («Гроза»), сатирической комедии («Лес»), Островский на позднем этапе своего творчества создает и образцовые произведения в жанре психологической драмы («Бесприданница», 1878, «Таланты и поклонники», 1881, «Без вины виноватые», 1884). Драматург в названных пьесах расширяет, психологически обогащает сценические характеры. Соотносимые с традиционными сценическими амплуа и с общеупотребительными драматургическими ходами, характеры и ситуации оказываются способными меняться непредвиденным образом, демонстрируя тем самым неоднозначность, противоречивость внутренней жизни человека, непредсказуемость каждой житейской ситуации. Паратов - это не только «фатальный мужчина», роковой возлюбленный Ларисы Огудаловой, но и человек простого, грубого житейского расчета; Карандышев - не только «маленький человек», терпящий циничных «хозяев жизни», но и личность с необъятным, болезненным самолюбием; Лариса - не только страдающая от любви героиня, идеально отличающаяся от окружающей ее среды, но и находящаяся под влиянием ложных идеалов («Бесприданница»). Столь же психологически неоднозначно решен драматургом характер Негиной («Таланты и поклонники»): молодая актриса не просто избирает путь служения искусству, предпочитая его любви и личному счастью, но и соглашается на участь содержанки, то есть «практически подкрепляет» свой выбор. В судьбе известной артистки Кручининой («Без вины виноватые») переплелись и восхождение на театральный Олимп, и страшная личная драма. Таким образом, Островский идет по пути, соотносимому с путями современной ему русской реалистической прозы, - пути все более глубокого осознания сложности внутренней жизни личности, парадоксальности совершаемого ею выбора.

2. Идеи, темы и социальные характеры в драматических произведениях А.Н. Островского

.1 Творческое начало (демократизм Островского)

Во второй половине 50-х годов ряд крупнейших писателей (Толстой, Тургенев, Гончаров, Островский) заключили с журналом «Современником» договор о преимущественном предоставлении ему своих произведений. Но вскоре этот договор был нарушен всеми писателями, кроме Островского. Этот факт - одно из свидетельств большой идейной близости драматурга с редакцией революционно-демократического журнала.

После закрытия «Современника» Островский, закрепляя свой союз с революционными демократами, с Некрасовым и Салтыковым-Щедриным, почти все свои пьесы печатает в журнале «Отечественные записки».

Идейно зрея, драматург достигает к концу 60х годов вершин своего демократизма, чуждого западничества и славянофильства. По своему идейному пафосу драматургия островского - драматургия мирно-демократического реформаторства, горячей пропаганды просвещения и гуманности, защиты людей труда.

Демократизм Островского объясняет органическую связь его творчества с устной народной поэзией, материал которой он так чудесно использовал в своих художественных творениях.

Драматург очень высоко ценит обличительно-сатерическое дарование М.Е. Салтыкова-Щедрина. Он отзывается о нём «самым восторженным образом, заявляя, что считает его не только выдающимся писателем, с несравненными приёмами сатиры, но и пророком по отношению к будущему».

Тесно связанный с Некрасовым, Салтыковым-Щедриным и другими деятелями революционной крестьянской демократии, Островский, однако, не был в своих общественно-политических воззрениях революционером. В его произведениях нет призывов к революционному преобразованию действительности. Именно поэтому Добролюбов, завершая статью «Тёмное царство», писал: «Мы должны сознаться: выхода из «тёмного царства» мы не нашли в произведениях Островского». Но всей совокупностью своих произведений Островский давал довольно ясные ответы на вопросы о преобразовании действительности с позиции мирно-реформаторского демократизма.

Свойственный Островскому демократизм определил огромную силу его остро сатирических обличий дворянства, буржуазии и бюрократии. В ряде случаев эти обличия поднимались до самой решительной критики господствовавших классов.

Обличительно-сатирическая сила многих пьес Островского такова, что они объективно служат делу революционного преобразования действительности, о чём говорил ещё Добролюбов: «Современные стремления русской жизни в самых обширных размерах находят своё выражение в Островском, как в комике, с отрицательной стороны. Рисуя нам в яркой картине ложные отношения, со всеми их последствиями, он через то самое служит отголоском стремлений, требующих лучшего устройства». Завершая эту статью, он сказал и ещё более определенно: «Русская жизнь и русская сила вызваны художником в «Грозе» на решительное дело».

В самые последние годы у Островского появляется тенденция к поправлению, что сказывает в подмене чётких социальных характеристик абстрактно-морализаторскими, в появлении религиозных мотивов. При всём том тенденция поправения не нарушает основ творчества Островского: она проявляется в границах присущего ему демократизма и реализма.

Каждый писатель отличается своей любопытностью и наблюдательностью. Но Островский обладал этими качествами в высшей степени. Он наблюдал везде: на улице, на деловом заседании, в дружеской компании.

2.2 Новаторство А.Н. Островского

Новаторство Островского проявилось уже в тематике. Он круто повернул драматургию к жизни, к её повседневности. Именно с его пьес содержанием отечественной драматургии стала жизнь, как она есть.

Разрабатывая весьма широкий круг тем своего времени, Островский пользовался по преимуществу материалом быта и нравов верхнего Поволжья и Москвы в особенности. Но вне зависимости от места действия пьесы Островского раскрывают существенные особенности основных общественных классов, сословий и групп русской действительности на определённом этапе их исторического развития. «Островский - справедливо писал Гончаров, - исписал всю жизнь московского, то есть великороссийского государства».

Наряду с охватом важнейших сторон жизни купечества, драматургии XVIII века не проходили мимо и таких частных явлений купеческого быта, как страсть к приданому, которое готовилось в чудовищных размерах («Невеста под фатой, или Мещанская свадьба» неизвестного автора 1789)

Выражая общественно-политические требования и эстетические вкусы дворянства, водевиль и мелодрама, заполонившие русский театр первой половины XIX века, сильно приглушили развитие бытовой драмы и комедии, в частности драмы и комедии с купеческой тематикой. Пристальный интерес театра к пьесам с купеческой тематикой обозначился лишь в 30е годы.

Если в конце 30х и в самом начале 40х годов быт купечества в драматической литературе воспринимался ещё как новое явление в театре, то во второй половине 40х годов он становится уже литературным штампом.

Почему Островский обратился с самого начала к купеческой тематике? Не только потому, что купеческий быт буквально обступал его: с купечеством он встречался в доме своего отца, на службе. На улицах Замоскворечья, где жил долгие годы.

В условиях распада феодально-крепостнических отношений помещичьих Россия быстрыми темпами превращалась в Россию капиталистическую. На общественную сцену стремительно выдвигалась торгово-промышленная буржуазия. В процессе превращения помещичьей России в капиталистическую Москва становится торгово-промышленным центром. Уже в 1832 году большая часть домов в ней принадлежит «среднему сословию», т.е. купцам и мещанам. В 1845 году Белинский утверждал: «Ядро коренного московского народонаселения составляет купечество. Сколько старинных вельможеских домов перешло теперь в собственность купечества!»

Значительная часть исторических пьес Островского посвящена событиями так называемого «смутного времени». Это не случайно. Бурная пора «смуты», ярко означённая национально-освободительной борьбы русского народа, явно перекликается с нараставшим крестьянским движением 60х годов за свою свободу, с острой борьбой реакционных и прогрессивных сил, развернувшейся в эти годы в обществе, в журналистике и литературе.

Изображая далёкое прошлое, драматург имел в виду и настоящее. Обнажая язвы социально-политического строя и господствующих классов, он бичевал современный ему самодержавный порядок. Рисуя в пьесах о прошлом образы людей, безгранично преданных своей родине, воспроизводя духовное величие и моральную красоту простого народа, он тем самым выражал сочувствие трудовым людям своей эпохи.

Исторические пьесы Островского являются активным выражением его демократического патриотизма, действенным осуществлением его борьбы против реакционных сил современности, за её прогрессивные устремления.

Исторические пьесы Островского, появившиеся в годы ожесточённой борьбы между материализмом идеализмом, атеизмом и религией, революционным демократизмом и реакцией, не могли быть подняты на щит. Пьесы Островского подчёркивали значение религиозного начала, а революционные демократы вели непримиримую атеистическую пропаганду.

Кроме того, передовая критика воспринимала отрицательно и самый уход драматурга от современности в прошлое. Исторические пьесы Островского начали находить более или менее объективную оценку позднее. Их подлинная идейная и художественная ценность начинает осознаваться лишь в советской критике.

Островский, изображая современность и прошлое, уносился своими мечтами и в будущее. В 1873 году. Он создаёт чудесную пьесу-сказку «Снегурочка». Это - социальная утопия. В ней сказочны и сюжетика, и герои, и обстановка. Глубоко отличная по своей форме от социально-бытовых пьес драматурга, она органически входит в систему демократических, гуманистических идей его творчества.

В критической литературе о «Снегурочке» справедливо указывалось, что Островский рисует здесь «мужицкое царство», «крестьянскую общину», лишний раз подчёркивая этим свой демократизм, свою органическую связь с Некрасовым, идеализировавшим крестьянство.

Именно с Островского начинается русский театр в его современном понимании: писатель создал театральную школу и целостную концепцию игры в театре.

Сущность театра Островского заключается в отсутствии экстремальных ситуаций и противодействия актёрскому нутру. В пьесах Александра Николаевича изображаются обычные ситуации с обычными людьми, драмы которых уходят в быт и человеческую психологию.

Основные идеи реформы театра:

·театр должен быть построен на условностях (есть 4-я стена, отделяющая зрителей от актёров);

·неизменность отношения к языку: мастерство речевых характеристик, выражающих почти все о героях;

·ставка не на одного актёра;

·«люди ходят смотреть игру, а не самую пьесу - её можно и прочитать».

Театр Островского требовал новой сценической эстетики, новых актёров. В соответствии с этим Островский создает актёрский ансамбль, в который входят такие актёры, как Мартынов, Сергей Васильев, Евгений Самойлов, Пров Садовский.

Естественно, что нововведения встречали противников. Им был, например, Щепкин. Драматургия Островского требовала от актёра отрешенности от своей личности, чего М.С. Щепкин не делал. Он, например, покинул генеральную репетицию «Грозы», будучи очень недоволен автором пьесы.

Идеи Островского были доведены до логического конца Станиславским.

.3 Социально-этическая драматургия Островского

Добролюбов говорил, что у Островского «чрезвычайно полно рельефно выставлены два рода отношений - отношения семейные и отношения по имуществу». Но эти отношения всегда даются им в широкой социально-нравственной раме.

Драматургия Островского - социально-этическая. В ней ставятся и решаются проблемы морали, человеческого поведения. На это справедливо обратил внимание ещё Гончаров: «Островского обыкновенно называют писателем быта, нравов, но ведь это не исключает психической стороны… у него нет ни одной пьесы, где бы не был затронут тот или иной чисто человеческий интерес, чувство, жизненная правда». Автор «Грозы» и «Бесприданницы» никогда не был узким бытовиком. Продолжая лучшие традиции русской прогрессивной драматургии, он органически сплавляет в своих пьесах семейно-бытовые, нравственно-бытовые мотивы с глубоко социальными или даже социально-политическими.

В основе почти любой его пьесы - магистральная, ведущая тема большого социального звучания, раскрывающаяся при помощи подчинённых ей частных тем, по преимуществу бытовых. Этим самым его пьесы приобретают тематически сложную комплексность, многогранность. Так, например, ведущая тема комедии «Свои люди - сочтёмся!» - необузданное хищничество, приведшее к злоумышленному банкротству, - осуществляется в органическом сплетении с ей подчинёнными частными темами: воспитания, взаимоотношений старших и младших, отцов и детей, совести и чести и т.д.

Незадолго до появления «Грозы» Н.А. Добролюбов выступил со статьями «Тёмное царство», в которых доказывал, что Островский «обладает глубоким пониманием русской жизни и великим изображать резко и живо самые существенные её стороны».

«Гроза» послужила новым доказательством справедливости положений, высказанных революционно-демократическим критиком. В «Грозе» драматург с исключительной силой пока показал столкновение между старыми традициями и новыми веяниями, между утесняемыми и утеснителями, между стремлениями угнетаемых людей к свободному проявлению своих духовных потребностей, склонностей, интересов и властвовавшими в условиях предреформенной жизни социальными и семейно-бытовыми порядками.

Решая актуальную проблему незаконнорожденных детей, их социальной бесправности, Островский в 1883 году создал пьесу «Без вины виноватые». Эта проблема затрагивалась в литературе и до и после островского. Особенно большое внимание ей уделяла демократическая беллетристика. Но не в одно произведении эта тема не прозвучала с такой проникновенно страстностью, как в пьесе «Без вины виноватые». Подтверждая её актуальность, современник драматурга писал: «Вопрос о судьбах незаконнорожденных - вопрос, присущий всем классам».

В этой пьесе громко звучит и вторая проблема - искусства. Островский мастерски, оправданно связал их в единый узел. Он превратил мать, ищущую своего ребёнка, актрисой и все события развернул артистической среде. Так две разнородные проблемы слились в органически нераздельный жизненный процесс.

Пути создания художественного произведения весьма разнообразны. Писатель может идти от поразившего его реального факта или взволновавшей его проблемы, идеи, от перенасыщения жизненным опытом или от воображения. А.Н. Островский, как правило, отправлялся от конкретны явлений реальной действительности, но при этом защищал определённую идею. Драматург полностью разделял суждения Гоголя о том, что «правит пьесою идея, мысль. Без неё нет в ней единства». Руководствуясь этим положением, он 11 октября 1872 года писал своему соавтору Н.Я. Соловьёву: «Я над «Дикаркой» работал всё лето, а думал два года, у меня не только ни одного характера или положения, но нет и ни одной фразы, которая бы строго не вытекала из идеи…»

Драматург всегда был противником лобовой дидактики, так свойственной классицизму, но при этом им отстаивалась необходимость полной ясности авторской позиции. В его пьесах всегда чувствуется автор-гражданин, патриот своей страны, сын своего народа, поборник социальной справедливости, выступающий то страстным защитником, адвокатом, то судьёй и прокурором.

Социальная, мировоззренческая, идейная позиция Островского отчётливо обнаруживается в отношениях к различным изображаемым общественным классам и характерам. Показывая купечество, Островский с особой полнотой раскрывает его хищнический эгоизм.

Наряду с эгоизмом, существенным свойством изображаемой Островским буржуазии является приобретательство, сопровождающееся ненасытной жадностью и беззастенчивым жульничеством. Приобретательская жадность этого класса всепоглощающа. На деньги размениваются тут родственные чувства, дружба, честь, совесть. Блеск золота затмевает в этой среде все обычные понятия нравственности и честности. Здесь состоятельная мать выдаёт единственную дочь за старика лишь потому, что у него «денег-то куры не клюют» («Семейная картина»), а богатый отец ищет для своей, тоже единственной дочери жениха, соображаясь лишь с тем, чтобы у него «денежки водились да приданого поменьше ломил» («Свои люди - сочтёмся!»).

В торговой среде, изображаемой Островским, никто не считается с чужими мнениями, желаниями и интересами, полагая основой своей деятельности лишь собственную волю и личный произвол.

Неотъемлемая черта торгово-промышленной буржуазии, изображаемой Островским, - ханжество. Свою мошенническую сущность купечество стремилось скрыть под маской степенности и набожности. Религия лицемерия, исповедуемая купцами, стала их сущностью.

Хищный эгоизм, приобретательская жадность, узкий практицизм, полное отсутствие духовных запросов, невежественность, самодурство, лицемерие и ханжество - таковы ведущие морально-психологические черты изображаемой Островским дореформенной торгово-промышленной буржуазии, её существенные свойства.

Воспроизводя дореформенную торгово-промышленную буржуазию с её домостроевским укладом, Островский отчётливо показывал, что в жизни уже росли противодействующие ей силы, неумолимо подтачивающие её основы. Почва под ногами самодурствующих деспотов становилась всё более шаткой, предвещая их неизбежный в будущем конец.

Пореформенная действительность многое изменила в положении купечества. Быстрое развитие промышленности, рост внутреннего рынка, расширение торговых связей с заграницей превратили торгово-промышленную буржуазию не только в экономическую, а и в политическую силу. Тип старого дореформенного купца стал сменяться новым. Н смену ему пришёл купец иной складки.

Отзываясь на то новое, что вносила пореформенная действительность в быт и нравы купечества, Островский ещё более остро ставит в своих пьесах борьбу цивилизации с патриархальностью, новых явлений со стариной.

Следя за изменяющимся ходом событий, драматург в ряде своих пьес рисует новый тип купца, формировавшегося после 1861 года. Приобретая европейский лоск, этот купец скрывает свою своекорыстно-хищническую сущность под внешней благовидностью.

Рисуя представителей торгово-промышленной буржуазии пореформенной поры, Островский обнажает их утилитаризм, деляческую ограниченность, духовную бедность, поглощённость интересами накопительства и бытового комфорта. «Буржуазия, - читаем мы в Коммунистическом манифесте, - сорвала с семейных отношений их трогательно-сентиментальный покров и свела их к чисто денежным отношениям». Убедительное подтверждение этого положения мы видим в семейно-бытовых отношениях как дореформенной, так и, в особенности, пореформенной российской буржуазии, изображённой Островским.

Брачно-семейные отношения подчинены здесь интересам предпринимательства и наживы.

Цивилизация, несомненно, упорядочила технику профессиональных взаимоотношений торгово-промышленной буржуазии, привила ей лоск внешней культуры. Но суть общественной практики дореформенной и пореформенной буржуазии оставалась неизменной.

Сопоставляя буржуазию с дворянством, Островский отдаёт предпочтение буржуазии, но нигде, кроме трёх пьес - «Не в свои сани не садись», «Бедность не порок», «Не так живи, как хочется», - не идеализирует её как сословие. Островскому ясно, что нравственные устои представителей буржуазии определяются условиями их среды, их общественным бытием, являющимся частным выражением строя, в основе которого лежит деспотизм, власть богатства. Торгово-предпринимательская деятельность буржуазии не может служить источником духовного роста человеческой личности, гуманности и нравственности. Общественная практика буржуазии способна лишь уродовать человеческую личность, прививая ей индивидуалистические, антиобщественные свойства. Буржуазия исторически сменяющая дворянство, порочна в своём существе. Но она превратилась в силу уже не только экономическую, но и политическую. В то время как купцы Гоголя боялись городничего как огня и валялись у него в ногах, купцы Островского обращаются с городничими панибратски.

Изображая дела и дни торгово-промышленной буржуазии, её старое и молодое поколение, драматург показал галерею образов, полных индивидуального своеобразия, но, как правило, без души и сердца, без стыда и совести, без жалости и сострадания.

Жёсткой критике Островского подвергалась и русская бюрократия второй половины XIX века, с присущими ей свойствами карьеризма, казнокрадства, взяточничества. Выражая интересы дворянства и буржуазии, она являлась фактически господствующей общественно-политической силой. «Царское самодержавие есть, - утверждал Ленин, - самодержавие чиновников».

Власть бюрократии, направленная против интересов народа, была бесконтрольной. Представители бюрократического мира Вышневские («Доходное место»), Потроховы («Трудовой хлеб»), Гневышевы («Богатая невеста») и Беневоленские («Бедная невеста»).

Понятия справедливости и человеческого достоинства существуют в бюрократическом мире в эгоистическом, до крайности опошленном понимании.

Раскрывая механику бюрократического всевластия, Островский рисует картину ужасного формализма, вызвавшего к жизни таких тёмных дельцов, как Захар Захарыч («В чужом пиру похмелье») и Мудров («Тяжёлые дни»).

Совершенно естественно, что представители самодержавно-бюрократического всевластия являются душителями всякой вольной политической мысли.

Казнокрадствуя, взяточничествуя, лжесвидетельствуя, обеляя чёрное и топя правое дело в бумажном потоке казуистических хитросплетней, эти люди нравственно опустошены, всё человеческое в них выветрено, для них нет ничего заветного: совесть и честь проданы за доходные места, чины, деньги.

Островский убедительно показал органическую сращенность чиновничества, бюрократии с дворянством и буржуазией, единство их экономических и социально-политических интересов.

Воспроизводя героев консервативного мещанско-чиновничьего быта с их пошлостью и непроходимого невежества, плотоядной жадностью и грубостью, драматург создаёт великолепную трилогию о Бальзаминове.

Забегая в своих мечтах в будущее, когда он женится на богатой невесте, герой этой трилогии говорит: «Во-первых, сшил бы себе голубой плащ на чёрной бархатной подкладке…купил бы себе серую лошадь и беговые дрожки и ездил бы по Зацепе, маменька, и сам правил…».

Бальзаминов - олицетворение пошлой мещанско-чиновной ограниченности. Это тип огромной обобщающей силы.

Но значительная часть мелкого чиновничества, находясь социально между молотом и наковальней, сама терпела гнёт от самодержавно-деспотической системы. Среди мелкого чиновничества было много и честных тружеников, сгибавшихся, а часто и падавших под непосильным бременем социальных несправедливостей, лишений и нужды. К этим труженикам Островский относился с горячим вниманием и сочувствием. Он посвятил маленьким людям чиновничьего мира ряд пьес, где они выступают такими, какими были в действительности: добрыми и злыми, умными и глупыми, но и те и другие - обездолёнными, лишёнными возможности раскрыть свои лучшие способности.

Острее чувствовали свою социальную ущемлённость, глубже ощущали свою бесперспективность люди в той или иной степени незаурядные. И потому их жизнь складывалась по преимуществу трагично.

Представители трудовой интеллигенции в изображении Островского - люди душевной бодрости и светлого оптимизма, доброжелательности и гуманизма.

Принципиальная прямота, нравственная чистота, твёрдая вера в истинность своего дел и светлый оптимизм трудовой интеллигенции находят у Островского горячую поддержку. Изображая представителей трудовой интеллигенции как истинных патриотов своего отечества, как носителей света, призванного рассеять мглу тёмного царства, опирающегося на власть капитала и привилегий, произвола и насилия, драматург вкладывает в их речи и свои заветные мысли.

Симпатии Островского принадлежали не только трудовой интеллигенции, но и простым людям труда. Их он находил среди мещанства - пёстрого, сложного, противоречивого сословия. Собственническими устремлениями мещане примыкают к буржуазии, а трудовой сущностью - к простому народу. Островский изображает из этого сословия по преимуществу людей труда, проявляя к ним явное сочувствие.

Как правило простые люди в пьесах Островского являются носителями природного ума, душевного благородства, честности, простодушия, доброты, человеческого достоинства и сердечной искренности.

Показывая трудовых людей города, Островский проникает глубоким уважением к их духовным достоинствам и горячим сочувствием к тяжёлому положению. Он выступает прямым и последовательным защитником этого социального слоя.

Углубляя сатирические тенденции русской драматургии, Островский выступал беспощадным обличителем эксплуататорских классов и тем самым - самодержавного строя. Драматург изображал социальный строй, при котором ценность человеческой личности определяется лишь её материальным богатством, при котором бедные труженики испытывают тяжесть и безысходность, а карьеристы и взяточники благоденствуют и торжествуют. Тем самым драматург указывал на его несправедливость и порочность.

Именно поэтому в его комедиях и драмах все положительные герои находятся по преимуществу в драматических положениях: они страдают, мучаются и даже гибнут. Их счастье - случайно или мнимо.

Островский был на стороне этого растущего протеста, видя в нём знамение времени, выражение общенародного движения, зачатки того, что должно было изменить всю жизнь в интересах людей труда.

Будучи одним из ярчайшего представителей русского критического реализма, Островский не только отрицал, но и утверждал. Используя все возможности своего мастерства, драматург обрушивался на тех, кто угнетал народ и уродовал его душу. Пронизывая демократическим патриотизмом своего творчество, он говорил: «Я как русский готов жертвовать для отечества всем, чем могу».

Сравнивая пьесы островского с современными им либерально-обличительными романами и повестями, Добролюбов в статье «Луч света в тёмном царстве» справедливо писал: «Нельзя не сознаться, что дело Островского гораздо плодотворнее: он захватил такие общие стремления и потребности, которыми проникнуто всё русское общество, которых голос слышится во всех явлениях нашей жизни, которых удовлетворение составляет необходимое условие нашего дальнейшего развития».

Заключение

Западноевропейская драматургия XIX века в подавляющей своей части отражала чувства и мысли буржуазии, властвовавшей во всех сферах жизни, восхваляла её мораль и героев, утверждала капиталистический порядок. Островский выражал настроение, нравственные принципы, идеи трудовых слоёв страны. И это определяло ту высоту его идейности, ту силу его общественного протеста, ту правдивость в изображении им типов реальной действительности, которыми он так ярко выделяется на фоне всей мировой драматургии своего времени.

Творческая деятельность Островского оказала могущественное влияние на всё дальнейшее развитие прогрессивной русской драматургии. Именно от него шли, у него учились лучшие наши драматурги. Именно к нему тянулись в своё время начинающие драматические писатели.

Островского оказал громадное воздействие на дальнейшее развитие русской драматургии и театрального искусства. В.И. Немирович-Данченко и К.С. Станиславский, основатели Московского Художественного театра, стремились создать «народный театр приблизительно с теми же задачами и в тех планах, как мечтал Островский». Драматургическое новаторство Чехова и Горького было бы невозможно без освоения ими лучших традиций их замечательного предшественника. Островский стал союзником и соратником драматургов, режиссеров, актеров в их борьбе за народность и высокую идейность советского искусства.

Список литературы

островский драматический этический пьеса

1.Андреев И.М. «Творческий путь А.Н. Островского» М., 1989

2.Журавлёва А.И. «А.Н. Островский - комедиограф» М., 1981

.Журавлёва А.И., Некрасов В.Н. «Театр А.Н. Островского» М., 1986

.Казаков Н.Ю. «Жизнь и творчество А.Н. Островского» М., 2003

.Коган Л.Р. «Летопись жизни и творчества А.Н. Островского» М., 1953

.Лакшин В. «Театр А.Н. Островского» М., 1985

.Малыгин А.А. «Искусство драматургии А.Н. Островского» М., 2005

Интернет ресурсы:

.#"justify">9.Lib.ru/ классика. Az.lib.ru

.Щелыково www. Shelykovo.ru

.#"justify">.#"justify">.http://www.noisette-software.com

Похожие работы на - Роль Островского в создании национального репертуара

Александр Николаевич Островский - знаменитый русский писатель и драматург, оказавший значительное влияние на развитие национального театра. Он сформировал новую школу реалистической игры и написал немало замечательных произведений. В этой статье будут изложены основные этапы творчества Островского. А также самые значимые моменты его биографии.

Детство

Александр Николаевич Островский, фото которого представлены в этой статье, появился на свет в 1823 году, 31 марта, в Москве, в районе Его папа - Николай Федорович - вырос в семье священника, окончил Московскую духовную академию сам, однако служить в церкви не стал. Он стал судебным стряпчим, занимался коммерческими и судебными делами. Николаю Федоровичу удалось дослужиться до чина титулярного советника, а позднее (в 1839 году) получить дворянство. Мама будущего драматурга - Саввина Любовь Ивановна - была дочерью пономаря. Она скончалась, когда Александру было всего семь лет. В семье Островских подрастало шестеро ребятишек. Николай Федорович сделал все, чтобы дети росли в достатке и получили достойное образование. Через несколько лет после смерти Любови Ивановны он женился вторично. Его супругой стала Эмилия Андреевна фон Тессин, баронесса, дочь шведского дворянина. Детям очень повезло с мачехой: она сумела найти к ним подход и продолжила заниматься их образованием.

Юность

Александр Николаевич Островский провел детство в самом центре Замоскворечья. У его отца была очень хорошая библиотека, благодаря которой мальчик рано познакомился с литературой русских писателей и почувствовал склонность к сочинительству. Однако отец видел в мальчике только юриста. Поэтому в 1835 году Александра отдали в Первую Московскую гимназию, после обучения в которой он стал студентом Московского университета. Однако получить диплом юриста Островскому так и не удалось. Он поссорился с преподавателем и ушел из университета. По совету отца Александр Николаевич пошел на службу в суд писцом и трудился на этой должности несколько лет.

Проба пера

Однако Александр Николаевич не оставил попытки проявить себя на литературном поприще. В своих первых пьесах он придерживался обличительного, «нравственно-общественного» направления. Первые были напечатаны в новом издании, «Московском Городском Листке», в 1847 году. Это были наброски к комедии «Несостоявшийся должник» и очерк «Записки замоскворецкого жителя». Под публикацией значились буквы «А. О.» и «Д. Г.» Дело в том, что некий Дмитрий Горев предложил молодому драматургу сотрудничество. Оно не продвинулось дальше написания одной из сцен, однако впоследствии стало для Островского источником больших неприятностей. Некоторые недоброжелатели потом обвиняли драматурга в плагиате. В дальнейшем из-под пера Александра Николаевича выйдет немало великолепных пьес, и уже никто не посмеет усомниться в его таланте. Далее будут подробно изложены Таблица, представленная ниже, позволит систематизировать полученную информацию.

Первый успех

Когда же это случилось? Большую популярность творчество Островского получило после публикации в 1850 году комедии «Свои люди - сочтемся!». Это произведение вызвало доброжелательные отзывы в литературных кругах. И. А. Гончаров и Н. В. Гоголь дали пьесе положительную оценку. Однако в эту бочку меда попала и внушительная ложка дегтя. Влиятельные представители московского купечества, обиженные за сословие, пожаловались в высшие инстанции на дерзкого драматурга. Пьесу тут же запретили к постановке, автор был выдворен со службы и отдан под строжайший надзор полиции. Причем это случилось по личному распоряжению самого императора Николая Первого. Надзор был ликвидирован только после того, как на престол взошел император Александр Второй. А комедию театральная публика увидела лишь в 1861 году, после снятия запрета на ее постановке.

Ранние пьесы

Раннее творчество А. Н. Островского не оставалось без внимания, работы печатались в основном в журнале «Москвитянин». Драматург активно сотрудничал с этим изданием и как критик, и как редактор в 1850-1851 годах. Под влиянием «молодой редакции» журнала и главного идеолога этого кружка, Александр Николаевич сочинил пьесы «Бедность не порок», «Не в свои сани не садись», «Не так живи, как хочется». Темы творчества Островского в этот период - идеализация патриархальности, русских старинных обычаев и традиций. Эти настроения слегка приглушили обличительный пафос творчества писателя. Однако в произведениях этого цикла выросло драматургическое мастерство Александра Николаевича. Его пьесы стали известными и востребованными.

Сотрудничество с «Современником»

Начиная с 1853 года, в течение тридцати лет, пьесы Александра Николаевича каждый сезон демонстрировались на сценах Малого (в Москве) и Александринского (в Петербурге) театров. С 1856 года творчество Островского регулярно освещается в журнале «Современник» (печатаются произведения). Во время общественного подъема в стране (перед отменой крепостного права в 1861 году) произведения писателя вновь приобрели обличительную остроту. В пьесе «В чужом пиру похмелье» писатель создал внушительный образ Брускова Тита Титыча, в котором воплотил грубую и темную силу домашнего самовластья. Здесь впервые прозвучало слово «самодур», закрепившееся впоследствии за целой галереей персонажей Островского. В комедии «Доходное место» высмеивалось ставшее нормой жизни продажничество чиновников. Драма «Воспитанница» являлась живым протестом против насилия над личностью. Ниже будут описаны и другие этапы творчества Островского. Но вершиной достижения этого периода его литературной деятельности стала социально-психологическая драма «Гроза».

«Гроза»

В этой пьесе «бытовик» Островский нарисовал унылую атмосферу провинциального города с ее ханжеством, грубостью, непререкаемым авторитетом «старших» и богатых. В противопоставление несовершенному миру людей Александр Николаевич изображает захватывающие картины поволжской природы. Образ Катерины овеян трагической красотой и мрачным обаянием. Гроза символизирует душевное смятение героини и в то же время олицетворяет бремя страха, под которым постоянно живут простые люди. Царство слепой покорности подтачивают, по Островскому, две силы: здравый смысл, который проповедует в пьесе Кулигин, и чистая душа Катерины. В своем «Луче света в темном царстве» критик Добролюбов истолковал образ главной героини как символ глубокого протеста, исподволь зреющего в стране.

Благодаря этой пьесе взлетело на недосягаемую высоту творчество Островского. «Гроза» сделала Александра Николаевича самым известным и почитаемым российским драматургом.

Исторические мотивы

Во второй половине 1860-х годов Александр Николаевич принялся за изучение истории Смутного времени. Он начал переписываться с известным историком и Николаем Ивановичем Костомаровым. На основе изучения серьезных источников драматургом был создан целый цикл исторических произведений: «Дмитрий Самозванец и Василий Шуйский», «Козьма Захарьич Минин-Сухорук», «Тушино». Проблемы отечественной истории были изображены Островским талантливо и достоверно.

Другие пьесы

Александр Николаевич по-прежнему оставался верным своей любимой теме. В 1860-х годах он написал множество «бытовых» драм и пьес. Среди них: «Тяжелые дни», «Пучина», «Шутники». Эти произведения закрепляли уже найденные писателем мотивы. С конца 1860-х годов творчество Островского переживает период активного развития. В его драматургии появляются образы и темы «новой», пережившей реформу России: дельцы, приобретатели, вырождающиеся патриархальные толстосумы и «европеизированные» купцы. Александр Николаевич создал блестящий цикл сатирических комедий, развенчивающих пореформенные иллюзии граждан: «Бешеные деньги», «Горячее сердце», «Волки и овцы», «Лес». Нравственным идеалом драматурга являются чистые душой, благородные люди: Параша из «Горячего сердца», Аксюша из «Леса». Представления Островского о смысле жизни, счастье и долге воплотились в пьесе «Трудовой хлеб». Почти все произведения Александра Николаевича, написанные в 1870-х годах, публиковались в «Отечественных записках».

«Снегурочка»

Появление этой стихотворной пьесы было совершенно случайным. Малый театр в 1873 году был закрыт на ремонт. Его артисты перебрались в здание Большого театра. В связи с этим комиссия по управлению московскими императорскими театрами решила создать спектакль, в котором будут задействованы три труппы: оперная, балетная и драматическая. Написать подобную пьесу взялся Александр Николаевич Островский. «Снегурочка» была написана драматургом за очень короткий срок. За основу автор взял сюжет из русской народной сказки. Во время работы над пьесой он тщательно подбирал размеры стихов, советовался с археологами, историками, знатоками старины. Музыку к пьесе сочинил молодой П. И. Чайковский. Премьера пьесы состоялась в 1873 году, 11 мая, на подмостках Большого театра. К. С. Станиславский отзывался о «Снегурочке» как о сказке, мечте, рассказанной в звучных и великолепных стихах. Он говорил, что реалист и бытовик Островский написал эту пьесу так, словно до этого ничем не интересовался, кроме чистой романтики и поэзии.

Работа в последние годы

В этот период Островский сочинил значительные социально-психологические комедии и драмы. Они повествуют о трагических судьбах тонко чувствующих, одаренных женщин в циничном и корыстолюбивом мире: «Таланты и поклонники», «Бесприданница». Здесь драматург разработал новые приемы сценической выразительности, предвосхитившие творчество Антона Чехова. Сохраняя особенности своей драматургии, Александр Николаевич стремился воплотить в «интеллигентной тонкой комедии» «внутреннюю борьбу» героев.

Общественная деятельность

В 1866 году Александр Николаевич основал знаменитый Артистический кружок. Он впоследствии дал московской сцене много талантливых деятелей. У Островского бывали Д. В. Григорович, И. А. Гончаров, И. С. Тургенев, П. М. Садовский, А. Ф. Писемский, Г. Н. Федотова, М. Е. Ермолова, П. И. Чайковский, Л. Н. Толстой, М. Е. Салтыков-Щедрин, И. Е. Турчанинов.

В 1874 году в России было создано Общество русских драматических писателей и оперных композиторов. Председателем объединения был выбран Александр Николаевич Островский. Фотографии известного общественного деятеля были известны каждому любителю сценического искусства в России. Реформатор приложил немало усилий для того, чтобы законодательство театрального управления было пересмотрено в пользу артистов, и тем самым значительно улучшил их материальное и общественное положение.

В 1885 году Александр Николаевич был назначен на пост заведующего репертуарной частью и сделался начальником театрального училища.

Театр Островского

Творчество Александра Островского неразрывно связано со становлением настоящего русского театра в современном его понимании. Драматург и писатель сумел создать собственную театральную школу и особую целостную концепцию постановки театральных спектаклей.

Особенности творчества Островского в театре заключаются в отсутствии противодействия актерской натуре и экстремальных ситуаций в действии пьесы. В произведениях Александра Николаевича происходят обычные события с обыкновенными людьми.

Главные идеи реформирования:

• театр должен строиться на условностях (присутствует незримая «четвертая стена», которая отделяет зрителей от актеров);
• при постановке спектакля ставку необходимо делать не на одного известного актера, а на команду хорошо понимающих друг друга артистов;
• неизменность отношения актеров к языку: речевые характеристики должны выражать почти все о представленных в пьесе героях;
• люди приходят в театр смотреть на игру артистов, а не для того, чтобы ознакомится с пьесой - ее они могут прочитать и дома.

Идеи, которые придумал писатель Островский Александр Николаевич, были впоследствии доработаны М. А. Булгаковым и К. С. Станиславским.

Личная жизнь

Личная жизнь драматурга была не менее интересной, чем его литературное творчество. В гражданском браке с простой мещанкой прожил почти двадцать лет Островский Александр Николаевич. Интересные факты и подробности супружеских отношений писателя и его первой жены до сих пор волнуют исследователей.

В 1847 году, в Николо-Воробьиновском переулке, рядом с домом, где проживал Островский, поселилась вместе со своей тринадцатилетней сестрой молодая девушка - Агафья Ивановна. У нее не было ни родных, ни друзей. Никому неизвестно, когда она познакомилась с Александром Николаевичем. Однако в 1848 у молодых людей появился сын Алексей. Для воспитания ребенка условий не было никаких, поэтому мальчика временно поместили в воспитательный дом. Отец Островского был страшно разгневан тем, что его сын не только бросил престижный университет, но и связался с простой мещанкой, живущей по соседству.

Однако Александр Николаевич проявил твердость и, когда его отец вместе с мачехой уехал в недавно купленное имение Щелыково в Костромской губернии, поселился вместе с Агафьей Ивановной в своем деревянном доме.

Писатель и этнограф С. В. Максимов в шутку называл первую жену Островского «Марфой Посадницей», потому что она была рядом с писателем во времена суровой нужды и тяжелых лишений. Друзья Островского характеризуют Агафью Ивановну как человека от природы очень умного и сердечного. Она замечательно знала нравы и обычаи купеческой жизни и оказала безусловное влияние на творчество Островского. Александр Николаевич часто советовался с ней по поводу создания своих произведений. Кроме того, Агафья Ивановна была замечательной и гостеприимной хозяйкой. Но официальный брак с ней Островский не оформил даже после смерти отца. Все дети, рожденные в этом союзе, умерли совсем маленькими, только самый старший, Алексей, ненадолго пережил мать.

Со временем у Островского появились другие увлечения. Он был страстно влюблен в Любовь Павловну Косицкую-Никулину, которая сыграла Катерину на премьере «Грозы» в 1859 году. Однако вскоре произошел личный разрыв: актриса бросила драматурга ради богатого купца.

Затем у Александра Николаевича возникла связь с молоденькой артисткой Васильевой-Бахметьевой. Агафья Ивановна знала об этом, но стойко несла свой крест и сумела сохранить уважение к себе Островского. Женщина умерла в 1867 году, 6 марта, после тяжелой болезни. Александр Николаевич не отходил от ее постели до самого конца. Место захоронения первой жены Островского неизвестно.

Через два года драматург женился на Васильевой-Бахметьевой, которая родила ему двух дочерей и четырех сыновей. С этой женщиной Александр Николаевич прожил до конца своих дней.

Кончина писателя

Напряженная общественная и не могла не сказаться на состоянии здоровья писателя. К тому же, несмотря на хорошие сборы с постановки пьес и ежегодную пенсию в размере 3 тысяч рублей, денежных средств Александру Николаевичу все время не хватало. Истощенный постоянными заботами, организм писателя в конце концов дал сбой. В 1886 году, 2 июня, писатель скончался в своем имении Щелыково под Костромой. Император пожаловал на погребенье драматурга 3 тысячи рублей. Кроме того, вдове писателя он назначил пенсию в размере 3 тысяч рублей, а на воспитание детей Островского - еще 2400 рублей в год.

Хронологическая таблица

Жизнь и творчество Островского кратко можно отобразить в хронологической таблице.

А. Н. Островский. Жизнь и творчество

	А. Н. Островский появился на свет.
	Будущий писатель поступил в Первую Московскую гимназию.
	Островский стал студентом Московского университета и начал изучать право.
	Александр Николаевич покинул университет, так и не получив диплома об образовании.
	Островский начал служить писцом в московских судах. Он занимался этой работой до 1851 года.
	Писателем задумана комедия под названием «Картина семейного счастья».
	В «Московском Городском Листке» появился очерк «Записки замоскворецкого жителя» и наброски пьесы «Картина семейного счастья».
	Публикация комедии «Бедная невеста» в журнале «Москвитянин».
	Первая пьеса Островского сыграна на сцене Малого театра. Это комедия под названием «Не в свои сани не садись».
	Писателем написана статья «Об искренности в критике». Состоялась премьера пьесы «Бедность не порок».
	Александр Николаевич становится сотрудником журнала «Современник». Он также принимает участие в волжской этнографической экспедиции.
	Островский заканчивает работу над комедией «Не сошлись характерами». Его другая пьеса - «Доходное место» - запрещена к постановке.
	Состоялась в Малом театре премьера драмы Островского «Гроза». Выходит собрание сочинений писателя в двух томах.
	«Гроза» публикуется в печати. Драматург получает за нее Уваровскую премию. Особенности творчества Островского изложены Добролюбовым в критической статье «Луч света в темном царстве».
	Печатается в «Современнике» историческая драма «Козьма Захарьич Минин-Сухорук». Начинается работа над комедией «Женитьба Бальзаминова».
	Островский получил Уваровскую премию за пьесу «Грех да беда на кого не живет» и стал членом-корреспондентом Петербургской Академии наук.
1866 год (по некоторым данным - 1865 год)	Александр Николаевич создал Артистический кружок и стал его старшиной.
	Представлена на суд зрителей весенняя сказка «Снегурочка».
	Островский стал главой Общества русских драматических писателей и оперных композиторов.
	Александр Николаевич был назначен на пост заведующего репертуарной частью театров города Москвы. Он также стал начальником театрального училища.
	Писатель умирает в своем имении под Костромой.

Такими событиями были наполнены жизнь и творчество Островского. Таблица, в которой указаны основные происшествия в судьбе писателя, поможет лучше изучить его биографию. Драматургическое наследие Александра Николаевича трудно переоценить. Малый театр еще при жизни великого художника стали называть «домом Островского», а это говорит о многом. Творчество Островского, краткое описание которого изложено в этой статье, стоит того, чтобы его изучить подробнее.

Говоря о своем значении для русской литературы и культуры, Островский в первую очередь имел в виду театр. Созданные им пьесы ставились и продолжают ставиться на сцене столичных и провинциальных театров, при жизни драматурга ими определялся репертуар Малого театра в Москве - его неслучайно именуют Домом Островского.

Островский всегда считал театр школой воспитания нравов в обществе, понимал высокую ответственность художника. А потому он стремился к изображению правды жизни и искренне хотел, чтобы его искусство было доступно всему народу. И Россия всегда будет восхищаться творчеством этого гениального драматурга. Не случайно Малый театр носит имя А. Н. Островского, человека, который посвятил русской сцене всю свою жизнь.

Но мало кому теперь известен другой Александр Николаевич Островский, оставшийся за кулисами русской сцены, однако оказавший огромное воздействие как на развитие театра в России, так и на всю духовную жизнь народов нашей страны. Немногим знакомы иные грани этого могучего разностороннего дарования. Кто теперь вспоминает о том, что в натуре Островского создатель ярких драматических образов не только соседствовал, но и отлично уживался с незаурядным организатором и реформатором русской сцены? Он был талантливым педагогом и воспитал целую плеяду выдающихся актеров. Автор оригинальных пьес, он был и видным переводчиком мировой классики. Знаток закулисной жизни, на практике овладевшей искусством доброжелательных взаимоотношений в сложном театральном мире, он был также глубоким теоретиком театра, сцены, мировой драмы.

Он потому и держался за императорский театр, чтобы в сценическом искусстве был своего рода образец, на который равнялись бы частные театры. Чтобы сценическое дело не выродилось в доходное дело. Чтобы театры в России не попали в руки коммерсантов и не стали сценой самовыражения буржуазного индивидуализма. Он твердо был убежден: театр «не может быть не чем иным, как школой нравов». Вся его творческая и литературно-общественная деятельность была подчинена осуществлению этой великой задачи.

Дневники, театральные речи и записки Островского, представленные в данной книге, не только дополняют наши представления о личности драматурга. И не только углубляют понимание его художественного гения. Они позволяют заглянуть в те отношения, которые в совокупности и образуют жизнь сцены,- между артистами, администраторами, рецензентами и т. п. Это в полном смысле жизнь театра за кулисами, за теми видимыми зрителю картинами домашнего быта, пейзажа, на фоне которых развертывалось действие пьес, за которыми существовала иная, скрытая, потаенная, не всегда учитывавшаяся любителями театра жизнь, определявшая и настроение актеров, и уровень их исполнительского мастерства, и, наконец, воздействие театра на общество, на развитие культуры в России.

Театр Островского считается одним из самых первых на территории России, который уцелел и полноценно функционирует по сегодняшний день. В нем ставятся иностранные и отечественные классические произведения.

Истоки возникновения

Государственный театр имени Островского открыл свои двери для публики в 1808 году. Тогда Кострома была богатым городом, в котором проживали купцы. Даже сегодня можно найти старинные дома, которые сохранились с тех времен. В них торговали различной утварью, а возле активно работали зазывалы.

В это время родился в Костроме, в семье зажиточных купцов Федор Григорьевич Волков. Позже он стал основателем театра в России. Город открыл для себя абсолютно новое искусство. В 1863 году в Москве родился еще один театрал Константин Сергеевич Станиславский. А в промежутке между ними, в 1823 году, появился на свет Александр Николаевич Островский, драматург, показавший России подлинную жизнь купцов.

Новый вид искусства очень понравился купеческой среде. Поскольку купцы были не бедными людьми, они могли поддержать начинания молодых талантливых драматургов, помочь актерам. Преставления начали устраивать еще до того, как был открыт театр Островского. Кострома стала центром искусства. Первые спектакли показывались во время частных приемов в резиденциях и на загородных дачах. В них играли крепостные люди. Со временем их заменили профессиональные актеры.

Ранняя история

Впервые Костромском драматическом театре упомянули в 1808 году. Быть может, он существовал и ранее, однако нет официальных сведений. Сценки разыгрывались на территории современной больницы - там была построена специальная арена. На ней впервые показали спектакль "Мельник - колдун, сват и обманщик". В этом здании встречали гостей из императорского московского театра, вынужденных покинуть родные места в 1812 году. Каждый отыгранный ими спектакль так впечатлял и зрителей, и самих местных актеров, что в истории костромской сцены начался новый виток. Известными актерами того времени были Карцов, Анисимов, Чагин, Глебов, Сергеев, Обресков.

Новые убежища для храма Мельпомены

Вскоре небольшого здания стало мало, и театр был вынужден подыскивать подходящую по размерам сцену. Она нашлась на Нижней Дебре. Эта улица прославилась первым каменным театральным зданием. Раньше в этом месте располагался кожевенный завод Сыромятникова, купца из второй гильдии. И актеры, и зрители так привыкли к подобному в купеческом городе, что их ничуть не удивила тонкая грань искусства с промышленностью. От здания до сегодняшних дней ничего не сохранилось. Были оставлены лишь записки из прошлых времен с описанием помещения. Очевидцы упоминали, что с улицы казалось, что стоит только стена. Нужно было спуститься вниз, чтобы потом подняться в помещение театра. А вот двор его открывал прекрасный вид на Волгу.

В этом здании давал представления Щепкин, игравший роль Торцова в пьесе "Бедность не порок". В зрительском зале присутствовали Потехин и Писемский. А 1863 год стал знаменательным для костромского театра. Именно тогда на Павловской улице возвели для него специальное здание. Скидывались на него все горожане. Оно стало венцом архитектурного искусства в Костроме того времени. Одноэтажный театр больше походил на греческий храм, с множеством колон, полукруглым фасадом и полуротондами у крыльца.

Легенда в действии

Местные жители до сих пор уверены в том, что это здание настигла сверхъестественная напасть. Когда оно только начинало строиться, кирпичи брались из бывшего монастыря Богоявления, который сгорел чуть раньше. Строители покупали материалы и не особенно волновались по поводу суеверий. В 1865 году театр сгорел почти дотла. Его восстановили за два года.

Обновление

Актерскую труппу набирали с помощью профессиональных антрепренеров. Они довольно часто обновляли весь состав. До 1917 года в театре играли Неверин, Золотарев-Бельский, Иванов, Чалеев-Костромской. На плечи антрепренеров ложилась задача подобрать не только актеров, но и определить репертуар. За один театральный сезон могло быть сыграно больше десяти спектаклей. Актеры роли редко выучивали до конца, часто импровизировали и всегда ожидали подсказки от суфлера, сидевшего в будке.

В 1898 году костромскую сцену посетили актеры из Малого театра, в числе которых была знаменитая семья Садовских. С 1899-го по 1900 год новый антрепренер переделывал зрительный зал, было выделено больше места для партера путем сокращение количества лож. Но в 1900 году сгорел пол в вестибюле.

Военное время

В 1914-1915 годах на сцене выступали Варламов, Давыдов из Петербурга. Оттуда же приехал и актер Мамонт Дальский. Он пробыл в Костроме с 1915-го по 1917 год.

Театр почти уничтожила Октябрьская года. В 1918-м в него привезли спектакль по пьесе Горького "На дне" из Москвы. Каждое движение театралов записывалось в городском партийном отделении. Часть актеров перебралась в Петербург, некоторые остались и показывали лучшие пьесы из небольшого списка на выбор.

В 1923 году учреждению было дано имя великого драматурга. Отныне это был Костромской драматический театр им. Островского. Пьесы, которые могли быть показаны, обязательно согласовывались с партийными деятелями.

Когда началась Вторая мировая война, труппе предлагали разойтись, планировалось закрыть театр Островского. Кострома в тот период переживала настоящую трагедию. Но актеры отказались. Приехавшие проверяющие не ожидали увидеть "живой" театр Островского, спектакли в котором собирали аншлаги у зрителей. Посмотрев постановки, они дали костромской сцене добро на продолжение деятельности.

От театра на фронт поехала специальная бригада в составе пятнадцати человек. Они играли для солдат спектакль Островского "Правда - хорошо, а счастье лучше".

В 1944 году отмечали юбилей театра и присвоили ему статус областного. Торжество, несмотря на военное время, было проведено пышно и ярко.

После войны

С 1957-го по 1958 год здание начали реконструировать. Ему частично вернули былой облик, а внутри внесли изменения по проекту архитектора Иосифа Шефтелевича Шевелева.

В 1983 году драматический театр имени Островского удостоился почетного

В 1999 году он приобрел статус государственного учреждения.

Театр Островского: репертуар

Основой для костромской сцены стали пьесы любимого в городе драматурга Островского. Их ставили как при жизни писателя, так и играют по сей день. Также среди классических постановок можно увидеть драмы Уильяма Шекспира, Александра Пушкина, Льва Толстого, Мольера, Джона Патрика, Иржи Губача, Алехандро Касона и других. Вместе с давно известными произведениями показываются и авторские адаптации молодых сценаристов.

Театр Островского часто приглашает к себе в гости труппы из других городов. Актеры из столицы нередко привозят оригинальные постановки. Помимо того, учреждение является обладателем десятков различных премий международных и всероссийских фестивалей.

Самые популярные пьесы в репертуаре:

• "Странная миссис Сэвидж" - комедия по роману Джона Патрика.
• "Горе от ума" Грибоедова.
• "Пока она умирала" Натальи Птушкиной.
• "Борис Годунов" Пушкина.
• Современная адаптация пьесы "Ромео и Джульетта" Шекспира.
• "Гроза" Островского.

Внимание, только СЕГОДНЯ!