Он — счастливый человек. Его жизни, столь насыщенной реальными и выдуманными историями, встречами, победами и поражениями, хватило бы на нескольких человек. Ее поровну поделили между собой Любовь, Смерть и Надежда, научив многому, но главное — мудрости. Он всегда жил только «сегодня», помня о «вчера» и заглядывая в «завтра». Содружество памяти, чувства реальности и провидчества стало мощным аккумулятором его творческой энергии, воплотившейся в спектакли-метафоры.
Счастьем было иметь такого отца, как философ-востоковед Гастон Берже. Трактатами по религии стран Востока из его библиотеки мальчик увлекался в детстве, а многие из них (как древнекитайская священная «Ицзин» — «Книга Метаморфоз») ведут его по жизни вот уже многие годы. Фраза отца «Все религии равноценны, надо принять одну из них, и она станет твоим путем, при условии, что ты не будешь ставить этот путь выше других путей»* решительным образом повлияла на принятие Бежаром в 1973 году ислама шиитского толка. Он всегда ощущал мир как некое целое, поэтому наличие в его спектаклях элементов буддизма, ислама, христианства, иудаизма — это не что иное, как разновидности одной религии, общечеловеческой.
* Чья жизнь? М.,1998. С.164.
Счастьем были и детские домашние спектакли, в постановке и оформлении которых ему помогали Жоэль Рустан и Роже Бернар, ставшие соратниками на долгие годы («Вакханалия» — 1961, «Свадебка» — 1962, «IХ симфония» — 1964, «Месса по нашему времени» — 1967, «Бодлер» — 1968, «Жар-птица» — 1970, «Нижинский, клоун божий» — 1971, «Голестан, или Сад роз» — 1973, «Петрушка» — 1977, «Гамбургский экспромт» — 1988…). К воплощению детской мечты стать режиссером Бежар шел долго и упорно. Получив хореографическое образование у русских педагогов-эмигрантов и проработав несколько лет в труппах Ролана Пети, Моны Инглсби и Биргит Кульберг, он в сотрудничестве с Жаном Лораном создал свой первый коллектив «Ballet Romantique» (позднее переименован в «Ballet de l’Etoile»), в 1955 году — «La Fontaine de Quatre Saison». Эти труппы стали прелюдией к появлению в 1960 году самой знаменитой — «Балет ХХ века», в которой Жан-Морис Берже и стал Морисом Бежаром.
Судьба наградила его счастьем долгого пути в искусстве, начавшегося в 1946 году* постановкой «Маленького пажа» на музыку С. Рахманинова и Ф. Шопена в Руане. За более чем полвека творческой деятельности он реализовал себя не только как хореограф (за его плечами более 230 балетных постановок), он еще режиссер театра и кино (постановщик опер, оперетт, драматических спектаклей, телефильмов), драматург и великолепный эссеист. Диплом бакалавра философии, успешно защищенный в 1946 году в Университете Экс-ан-Прованса, стал первой ступенью лестницы, ведущей к мировому признанию и, в итоге,— к почетному званию Академика Французской Академии Изящных Искусств (1994) — единственного в мире среди хореографов.
* В гастрольном буклете «Bejart Ballet Lausanne» датой первой постановки М. Бежара ошибочно указан 1954 год. Французские летописцы творчества хореографа М.—Ф. Кристу и А. Ливио приводят в своих трудах 1946 год — «Маленький паж».
Искусство Бежара шокировало и поражало, притягивало и отталкивало, вызывая многочисленные споры. Но он все упорнее экспериментировал методом проб и ошибок.
«Дом священника». Сцена из спектакля.
Фото из архива автора
Ж. Роман. «Дом священника».
Фото из архива автора
Критики придумывали ему эпитеты типа «мистификатор», «скандалист», «парадоксалист». Он же выбрал самый близкий своему миропониманию, мироощущению, мировоззрению — «путешественник». Он путешествует со зрителями по различным эпохам, странам и их культурам, поражая всех колоссальными познаниями в истории живописи и литературы, музыки и архитектуры, обладая неограниченной фантазией и способностью мысленно проходить сквозь толщу времен. Бежар сделал балет достоянием огромных масс, сохранив при этом его элитарность.
Более полувека постановочной и педагогической деятельности* выработали метод репетиций, стилевые особенности хореографии, структурного построения спектаклей.
* Первая школа Бежара «Мудра» (Брюссель) и вторая — «Рудра» (Лозанна) готовили кадры для его трупп. Экспериментальные ученические труппы «Jantra» («Янтра», руководство ею Бежар передал Х. Донну в 1976 году) и «Rudra Bejart Lausanne» принимали участие в исполнении некоторых постановок.
К полифоничности, полистилистичности своего искусства он пришел не сразу. На раннем этапе творчества (1940-50-е годы) у него преобладали «чистые» по форме балеты в виде па-де-де или па-де-труа («Конькобежцы», «Красные туфельки», «Соната для троих», «Аркан» и др.). Позднее стали появляться 2-х и 3-х актные спектакли, куда вводился и кордебалет — геометрически четко выстроенный, жестко организованный и слаженный коллектив чутких и тонко чувствующих людей, равноправный солист наряду с исполнителями главных партий.
С годами творчество Бежара усложнялось: тематически, хореографически, композиционно. Балетные постановки постепенно перерастали в синтетические, где все виды искусств составляли единое целое. Бежар использовал декламацию, пение, зрелищность кино, телевидения, спорта, цирка. Применяя киномонтаж, он ускорял смену действия и концентрировал время. Не боясь «склеек» и «швов», основным приемом он избирал коллаж. Его музыкальные, литературные и сценографические коллажи дерзновенны, сложны и ассоциативны (П. Чайковский — П. Анри, В.-А. Моцарт — аргентинские танго; тексты Ф. Ницше — детские считалочки и «Песнь песней» из Библии). В спектаклях вели диалог различные театральные системы: европейское средневековье и Кабуки, театр ХХ века и Но, соmmedia dell’arte и «салонный» театр. Все существовало в форме напластований. Многоэтажное здание бежаровских спектаклей строилось на контрастах света, декораций, костюмов, грима, самой хореографии. Все средства работали на постижение скрытого философского смысла, оставляя, зачастую, открытыми финалы. Свое творчество Бежар посвятил созданию собственного уникального танцевального языка, считая, что «классика — основа всякого поиска, современность — гарантия жизненности будущего, традиционные танцы разных народностей — хлеб насущный хореографических изысканий»*. Поэтому его язык на редкость органично соединяет в себе лексику классического танца, танца-«модерн» и традиции пластики Востока. Он убежден, что танец — явление религиозного порядка, это религиозный культ, танец-ритуал, танец-священнодействие.
* Мгновение в жизни другого. М.,1989. С.1.
Для Дж. Баланчина «балет — это женщина», для Бежара «балет — это мужчина». Он культивирует мужской сольный и массовый танец, порой даже передает женскую ведущую партию танцовщику («Жар—птица», «Саломея») и получает уникальный сплав силы и мощи мужского жеста с женственностью, хрупкостью, повышенной эмоциональностью; позы, па наполняются эротизмом, чувственностью, что влияет и на костюм — обнажается торс танцовщика. Главное для танца Бежара — концентрация энергии для достижения экстатического подъема, состояния аффекта не только у танцовщиков, но и у публики.
Для Бежара «человеческое тело… рабочий инструмент»*, его волнует игра мышц, «текучесть» линий или их изломы. В этом смысле он — Роден хореографии, «скульптуре» которого подвластны самые разные темы.
* Чья жизнь? С.143.
Круг тем, выбираемых Бежаром для своих спектаклей, необычайно широк: раздумья о смысле жизни и расплата за содеянное, поиски Бога в мире и в себе, всемогущая сила любви и одиночество, противоборство добра и зла, проблемы связей и сближения Запада и Востока и многие другие. Но самыми объемными, пожалуй, стали две: тема судьбы творческой личности («Бодлер», «Нижинский, клоун божий», «Айседора», «Пиаф», «Мистер Ч.», «М./Мисима/» и др.) и тема «жизнь — смерть». Бежар исследует антагонизм Эроса и Танатоса как в человеческой культуре, так и в индивидуальной психике, что пронизывает практически все его спектакли. Смерть уводила за собой близких ему людей с ранних лет жизни: в семь лет он потерял горячо любимую мать, в автокатастрофах погибли его отец и солисты труппы Патрик Белда и Бертран Пи, партнерша Бежара в 50-е годы Мария Фри покончила жизнь самоубийством, несколько лет назад этот мир покинули его братья Ален и Филипп, кузина Жоэль; нет многих из тех, кто так или иначе причастен к его творениям, — Нино Рота и Маноса Хаджидакиса, Эжена Ионеско и Федерико Феллини, Барбары и Джанни Версаче, Паоло Бортолуцци и Хорхе Донна… Многие спектакли Бежар посвящал их памяти… Грань между жизнью и смертью он проводит посредством танца, как философ же считает, что смерть служит побуждением к борьбе за жизнь, за наполненность ее содержанием. Бежаровские образы смерти поражают своим многообразием и многоликостью.
Быть режиссером для Бежара «куда увлекательней, чем быть просто актером, — актер играет всего одну роль, свою. А режиссер становится всеми и в то же время — никем»*. Вот откуда многочисленные зеркала, маски, двойники, тени в его спектаклях.
* Мгновение в жизни другого. С.12.
Мотив зеркала — основной для мировоззрения Бежара, концепция творчества: сценическая жизнь для артиста — сущность, зеркальное отражение его внутреннего мира, его микрокосма. Зеркало для Бежара — не столько предмет, создающий иллюзию пространства и умножающий его, сколько живое существо, «своего рода катализатор психологии и магии, или магической психологии»*, наделенное мистическими качествами, способное преобразить и уничтожить одновременно. Для самого Бежара на протяжении почти трех десятков лет его alter ego на сцене был Хорхе Донн — переводчик его мыслей средствами танца. «Он умер в понедельник, 30 ноября 1992 года, в одной из клиник Лозанны… Поздно ночью, покопавшись в куче сваленных за телевизором видеокассет с записями моих старых балетов, я смотрел, как танцует Донн. Я видел, как он танцует, то есть живет. И снова он преображал мои балеты в свою собственную плоть, плоть пульсирующую, движущуюся, текучую, каждый вечер новую и бесконечно изобретаемую заново… Часть моего псевдо-я умерла вместе с Донном. Большая часть моих балетов… исчезла вместе с ним»** (за исключением «Адажиетто» на музыку Г. Малера, в который Донн сам ввел Жиля Романа).
* Чья жизнь? С.157.
** Там же. С.147.
«Двойники» нужны Бежару для выражения мыслей, чувств, эмоций действующих лиц. Бежар как бы «раскладывает» сущность персонажей (при этом оставляя их цельность) на их составляющие, распределяя ее между несколькими исполнителями и укрупняя тем самым отдельные черты характера до масштабов человека. В «Бодлере» герой у него в шести ипостасях, в «Нижинском…» — в десяти, в «Мальро…» — в пяти, в «Смерти музыканта» — в трех…
Маска — еще один могущественный атрибут театра Бежара. Она для него тот же ритуал; даже техника наложения грима выносится им на сцену не ради «трюка», а ради процесса («Мальро…», «Курозука», «1789…и МЫ»). Использование ее в спектаклях разнообразно: грим-маска, маска как таковая и лицо-маска. Грим-маска, с одной стороны, применяется в балетах на восточную тематику, указывая на принадлежность определенному типу театра, с другой — для укрупнения черт образа. Маска как таковая служит для перемены персонажей или их мистического преображения. Лицо-маска несет огромную психологическую нагрузку (идеальным ее воплотителем был Хорхе Донн).
Энергетический perpetuum mobile Бежара всегда захватывал, притягивал к себе лучшие силы: с ним работали композиторы Пьер Булез и Пьер Анри, Карлхайнц Штокхаузен и Пьер Шеффер, Нино Рота и Тасиро Маюдзуми, Манос Хаджидакис и Юг ле Бар… Декорации и костюмы к его спектаклям выполняли Элвин Николайс и Жерминаль Казадо (солист труппы «Балет ХХ века»), Сальвадор Дали и Тьерри Боске, Жоэль Рустан и Роже Бернар, Джанни Версаче и Анна де Джорджи… Главные партии в его спектаклях исполняли Мадлен Рено и Жан-Луи Барро, Мария Казарес и Жан Марэ, Екатерина Максимова и Владимир Васильев, Майя Плисецкая и Рудольф Нуреев, Сильви Гийем и Михаил Барышников… Бежар не подавлял силой и масштабом своего гения — он безотказно помогал молодым хореографам пробовать свои силы.
Пик расцвета творчества Бежара пришелся на 1970 — 80-е годы, что показали гастроли его труппы в СССР в 1978 и 1987 годах. Ключевым событием гастрольной афиши 1987 года стал спектакль о французском писателе, участнике Сопротивления, соратнике Шарля де Голля, министре культуры Франции — Андре Мальро. Спектакль начинается «с конца» — от объявления даты смерти писателя к его детству. Подобный прием использован и в балете «Дом священника не потерял своего очарования, а сад — своей роскоши» (1997). Его и последнюю премьеру Бежара «Мутации» (1998) зрители Москвы и Петербурга смогли увидеть во время гастролей молодой труппы хореографа «Bejart Ballet Lausanne» в апреле 1998 года*.
*В 1987 году после гастролей в СССР труппа «Балет ХХ века» вместе с М. Бежаром переехала в Лозанну, где в 1992 году была распущена и создана «Веjart Ballet Lausanne», меньшая по составу (сейчас в ней около 30 танцовщиков) и вторая школа «Rudra».
«Дом священника…» (посвящение Фредди Меркьюри и Хорхе Донну) — балет об Артисте, его пути, не столько творческом, сколько жизненном (в 1968 году подобным образом был поставлен «Бодлер»). Действующие лица — Смерть (несмотря на то, что Бежар замечает: «Я представляю себе радостный спектакль, вовсе не мрачный и вовсе не пораженческий. Если я не скажу, что поставил балет о смерти, публика и не догадается»*, догадаться все же можно: по белым простыням-саванам, по каталкам, предсмертным конвульсиям, траурной процессии…) и Зрелищность (неотъемлемая часть сценической жизни Фредди).
*Чья жизнь? С.226.
«Фредди Меркьюри и Донн умерли в одном возрасте. Они были очень разными личностями, но их объединяла яростная жажда жизни и необходимость показывать себя другим. Мне кажется, что между Донном и Фредди Меркьюри есть соответствие* (в бодлеровском смысле слова: «Жизнь обаятельна лишь обаянием Игры»**)«,— писал Бежар. Вот, видимо, почему он рискнул соединить в балете столь разных артистов: перед глазами проносится жизнь Фредди, лишь ненадолго уступая место видеофрагменту спектакля «Нижинский, клоун божий» в финале с Хорхе Донном в его лучшей и любимой роли — роли Нижинского. «Дом священника…» — это воплощенная мечта Фредди: сногсшибательные театральные представления с грандиозными спецэффектами, фейерверками света, шумов, шокирующими, порой до отвращения, костюмами (которые Фредди, дизайнер по профессии, разрабатывал сам), с потрясающей своей мелодичностью и ритмической пульсацией музыкой; и на фоне всего этого — пластичное, пантерообразное тело Фредди. Спектакль Бежара — это причудливые узоры электронного света (Клеман Кейроль), «процитированные» Джанни Версаче костюмы Фредди (длинноволосые парики, облегающие брюки, комбинезоны с глубокими вырезами, кожаные куртки на голое тело), стилизованная пластика певца, концертные записи группы «Queen». Кинорежиссер Рассел Малкахи отозвался о музыке «Queen»: «Их песни — мощные, как гимны»***. И два из них («It’s a Beautiful Day» — гимн рождению и «The Show Must Go On» — гимн продолжению жизни) образуют канву спектакля, а четыре отрывка из произведений великого В.-А. Моцарта лишь вносят ноту трагизма в происходящее.
* Чья жизнь? С.226.
** Там же. С.129.
*** Цит. по: «Queen»: профессионалы / Кумиры западной поп- и рок-музыки. М.,1994. С.109.
В название балета «Дом священника…» вынесен пароль Рулетабиля из романа Гастона Леру «Тайна желтой комнаты», на первый взгляд не имеющий никакого отношения к содержанию спектакля («эти слова не несут в себе никакого смысла, в них есть что-то притягательное и поэтическое»*). Однако, в них все же усматривается скрытый смысл, относящийся к творчеству Фредди, Донна и самого Бежара.
* Чья жизнь? С.226.
Представление начинается двойным смысловым ходом («от рождения — к смерти» или «от смерти — к рождению»)… Лучи прожекторов что-то нащупывают в зале и, не найдя, постепенно переходят на сцену, где натыкаются на ровные ряды человеческих тел в форме креста под белыми простынями. Они уже мертвы? Или еще не родились?.. Бежар часто использовал распятие в спектаклях о художниках, принесших себя в жертву Искусству, с другой стороны, распятие означало возрождение в новом качестве. Здесь же для Бежара одинаково важны обе стороны главного символа христианства. Огромная человеческая тень-распятие возникает на экране-суперзанавесе в финале, перед видеофрагментом с Хорхе Донном… Постепенно тела оживают, начинают двигаться все активнее (что более похоже на рождение человека, подобное тому, как на чистый лист бумаги постепенно будет записываться вся его жизнь). Из людской массы выделяется юноша, начиная самостоятельный, отличный от других путь. Каждый его шаг продуман свыше, и ни одна ситуация не произойдет без помощи странного персонажа, соединившего в себе два противоположных начала: черное и белое. Быть может, это — Судьба?.. Фредди мучают непрекращающиеся метания от невесты-марионетки, смерть которой происходит у него на глазах, к девушке-мечте, фата которой кажется траурной. Он мечется в обществе молодых людей, совмещающих деловой образ жизни со спортом, — энергичных, сильных и целеустремленных. За своей деловитостью они не замечают «отживающий класс аристократии», которая предпочитает «вечного» Моцарта современной музыке и бьется из последних сил, отстаивая свое место под солнцем, но для нее уже готово новое место — на каталках в морге. Дуэт «аристократов» жалок, любовь была знакома и им, как юноше и девушке, дуэт-рассказ которых о чистом и трепетном чувстве полон трагической безысходности: один не может жить без другого, и оба встречают смерть в прощальном и вечном сцеплении рук… Ощутив первые признаки болезни, Фредди все упорнее цепляется за жизнь. Он выпьет до дна все, что ему причитается, и поможет ему все тот же «странный персонаж». Он — игрок, он — артист. Его соло — спектакль в спектакле. Он разыгрывает сцену за сценой: то мечется от безысходности — то ловко притворяется, покоряет властностью — и отступает в нерешительности, смешной и добрый чудак трансформируется в испепеляющего взглядом представителя «черных сил», птица — и пресмыкающееся, животное — и человек… На сцене появляется белый трехстенок выгородки и постепенно заполняется юношами, извивающимися и «обходящими» друг друга; они сливаются в едином целом, создавая подобие тесного террариума. Перед ними — Фредди, наблюдающий за юношей, сторонящимся всей этой змееподобной массы… Постепенно дорогу певца устилают горы цветов, золота, роскошь на фоне все пополняющихся списков умерших: «Жан, Паоло, Рикардо…», в которых место заказано и ему. Но умер он гораздо раньше их: получив от жизни все, он потерял к ней интерес и стал равнодушен. И теперь его жизнь заключается только в одном — в микрофоне, приводящем в экстаз, но не спасающем от конца. И предвестье этому — огромное распятье-тень, вслед за которым на несколько минут сцену заполнит видеофрагмент с великим Хорхе Донном, бездонные серые глаза, копна пшеничных волос и любимый костюм клоуна которого еще не скоро уйдут из памяти многих, видевших его в танце…
В смерти все равны, и вот уже Фредди — среди многих ушедших. Сцена вновь заполняется ровными рядами людских «крестов» под белыми простынями. Смерть — это спасение. Смерть — это Жизнь!
«Дом священника…» — спектакль о Любви и Смерти, их противоборстве; «о молодости и надежде». Спектакль-набросок жизни Фредди Меркьюри, но в нем (как и в «Мальро») нет определенных фактов, дат, ситуаций — есть лишь их аура. Спектакль более дивертисментен, чем многие другие, в нем нет былого переплетения искусств, музыкальные коллажи максимально упрощены, почти отсутствуют декорации; нет масок, зеркал, двойников, расчлененности персонажей, нет поначалу доходящих до излишеств находок… Тяга к интеллектуальной наполненности сменяется простотой содержания и оформления.
«Дом священника…» — огромная самоцитата: хореографии, сценографии. Каталки — это «Мефисто—вальс», любовный дуэт юноши и девушки словно вышел из «Ромео и Джульетты», ход «от смерти к рождению» (и наоборот) был впервые использован Бежаром в кино (фильм «Я родился в Венеции» — 1977), а позднее — в спектаклях «Мальро», «Смерть в Вене — В.-А. Моцарт» и др., соло «странного персонажа» — компиляция партий Хорхе Донна, траурная процессия — отголосок «Мальро», распятие — главный атрибут спектакля «Нижинский, клоун божий» и некоторых других… Бежар цитирует не от иссякнувшей фантазии и нехватки времени, и даже не от усталости. Он устал не от прожитых лет, а от сложности своих спектаклей. А цитаты — единственная возможность и желание продлить жизнь уже не идущим его творениям.
Он словно вернулся к своему раннему периоду творчества — его взгляд обращен сейчас только к танцу, сохранившему свою скульптурность и не потерявшему своего очарования и притягательности. Танец Бежара по-прежнему завораживает неповторимой красотой жестов, движений, поддержек, каскадом технически сложных па, поражает своей гармонией и эротизмом. Но эротика приобрела в нем несколько другой оттенок — стала более резкой, сухой, жесткой, откровенной. В этом танце сейчас много современных ритмов, элементов, более близких молодому поколению, не видевшему ранние опусы Мэтра. В последних работах Бежара — только танец и свет. Таков и последний его балет с костюмами Дж. Версаче — «Мутации» (1998).
… В ядерной катастрофе погибла планета. Чудом оставшаяся в живых группа людей собирается покинуть ее и отправиться на поиски другой. Все решают в последний раз исполнить ритуальный танец-прощание, в котором они вспоминают, любят, играют в игры детства, но все пронизано ощущением безнадежности и неверия. Вера и Надежда не покидают лишь одного из них, он отказывается лететь вместе со всеми: «Я остаюсь… Я буду ждать…» И он вознагражден — земля оживает. С каким упоением вдыхает он аромат цветов, любуется их красками, исступленно катаясь по траве и прижимая их к своей груди…
«Мутации» — балет-предсказание, балет-предостережение… Звучит блюз, растекаясь по телу зрителя, и, словно боясь потревожить внутренний комфорт, медленно ползет вверх занавес, обнажая полигон сцены, усыпанной скорчившимися на ней телами на фоне слайда со зловещим атомным «грибом». Театральный задник, играющий огромную роль в спектакле, превращен в экран, на котором затем высвечиваются слайды стихийных бедствий и мировых катастроф (кораблекрушения, погибшие города, выжженные радиоактивным дождем леса, окоченевшая в нефтяной луже утка…). Скорченные тела, схожие с куклами-марионетками, постепенно «оживают», разминаются, стряхивают радиоактивную пыль, снимают противогазы. Их танец самозабвенен, в состоянии аффекта они отдаются любимым ритмам вальса, чарльстона, брэйка, классического танца.
Одно соло сменяется другим, трио переходит в квинтет… На их фоне из мусорных бачков появляются люди другой генерации — «зараженные», «больные», с марионеточной пластикой рук и ног, ниспадающими полуживыми телами. В любовных дуэтах нескольких пар нет страсти — одно тело безуспешно ищет контакта с другим, чувственный мужской порыв отвергается женской холодностью. Как бы втайне от них юноша-герой несет уцелевшее в катастрофе яйцо, оберегая его от малейших ударов. Остальные же упиваются каждым движением в стиле «диско» и предвкушают скорый перелет на другую планету — она на заднике-слайде. Все взоры прикованы к ее божественной красоте и гармонии, но даже память не удерживает молодых людей «дома». Но его уже нет, нет ни любви, ни неба, ни земли, ни воды. Уцелевший лебедь, потерявший свое прекрасное оперение, не может поднять крыльев от нависшей тяжести жести, «оккупировавшей» водоемы. Мир — одна большая свалка мусора, куда в бачках отправляют и людей. Одна лишь Смерть в ошеломляюще шикарных туалетах правит бал.
По ее «просьбе» герой снова и снова вспоминает свою жизнь: первая детская радость при виде неизвестного доселе плода и желанная «проба» (как близко это библейской истории о вкушении запретного плода Адамом и Евой), первое романтическое чувство — одухотворенное, нежное, трепетное и прекрасное в своей гармонии — и игра в куклы, которая резко заканчивается с моментом взросления. Дама-Смерть не дает вспомнить былое до конца — она груба и бесцеремонна… И вот уже в бак летят куклы, оглушительный рокот моторов ракеты заглушает и обрывает когда-то с кем-то случившееся. Юноша признает себя побежденным в этом извечном стремлении человека к смерти и покорно целует ей руку, в бессилии падая на колени. Но надежда еще теплится в душе, он остается и ждет…
Морис Бежар. Рисунок Резо Габриадзе.
Фото из архива М.Дмитревской
Как и в «Доме священника…», в этом балете узнаваемо многое: начало спектакля с противогазами и мусорными баками, хореографические композиции и отдельные вариации различных персонажей — из «1789…и МЫ», мужские массовые сцены — из «Жар-птицы», смешанные — из «Весны священной», дуэтные сцены напоминают «Наш Фауст», по-настоящему умирающий лебедь — не только цитата фокинского «Лебедя», это еще и взгляд Бежара в прошлое: 1978 год, «Леда — Лебедь», костюмы Джанни Версаче — первая работа кутюрье с хореографом. Затем были еще 13 совместных постановок, «Мутации» Версаче закончить не успел. Почти за 20 лет работы с Бежаром он изучил тела его танцовщиков, значение костюма для них, для хореографии и для постановщика. И все же костюмы оставались предметами коллекции (как в «Мальро», «Доме священника…»), соревнуясь в изяществе, в деталях со светом в спектаклях. В «Мутациях» с помощью света решено почти все — дым, искореженная земля, ослепительная синева космического неба, звезды, осколки разбитой человеческой жизни, радость и тепло солнечного света… Лишь для смерти нет определенного света: смерть — это мгновение, граница перехода, миг между прошлым и будущим…
«Мутации» — еще и самоирония Бежара, легкая, рациональная и порой беспощадная, в искрометном танце ощущалась доля почти неуловимого юмора, смешанного с добротой и любовью исполнителей к Мэтру. Его понимают с полуслова, и это несмотря на то, что труппа обновляется почти каждый год. Сейчас в «Bejart Ballet Lausanne» есть только один танцовщик, знающий Бежара еще со времен «Балета ХХ века» — солист труппы Жиль Роман («Дом священника…» — «странный персонаж», «Мутации» — лирический герой), единственный наследник партий Хорхе Донна. Его природа иная, чем у «божьего клоуна», — он обладает взрывным темпераментом, артистичностью, хорошей техникой, ему подвластны разнохарактерные роли, и все же настоящая его стезя — гротеск.
Другим стал Бежар 1998 года: без «Балета ХХ века», без Хорхе Донна, без одиннадцати лет жизни, прошедших с последних гастролей. И если кто-то разочарован его нынешними выступлениями, то ошибка их в том, что не нужно было ждать того Бежара, нужно было ждать нынешнего. Ведь он не изменил самому себе — его спектакли и труппа остались «бежаровскими».
Он преображался на протяжении всего своего творчества, но всегда помнил о прошлом. Прежние постановки не покинули его памяти. Бежар — это сама память о былом, осуществленная в настоящем. Бежар — гениальный стилист, гениальный мистификатор. Он продолжает шокировать и удивлять, как и прежде. В этом — метод хореографа и режиссера, метод создания его творений.
Не успев поставить точку в одном спектакле, он всегда думает о другом. Сколько у него еще планов и каких — даже ему неизвестно. Вот и сейчас — он в пути. «Я уже ушел. Куда? К тебе, Будущее»*.
* Чья жизнь? С.226.
Обычно зритель восхищается искусством актера, исполнителя или танцовщика. Но он редко помнит имена тех, кто создал для него сказочное зрелище спектакля. Обычный зритель также редко задумывается над тем, превосходит ли то, что он видит, созданное ранее. Он любуется красочным действом, которое разворачивается на сцене, и оно кажется ему великолепным и интересным.
К числу тех, кто во многом перевернул традиционное представление о балете, относится и выдающийся мастер балета Морис Бежар. Его успех как постановщика и педагога во многом обусловлен тем, что он начинал как танцовщик и сам прошел тот путь, по которому затем направлял своих учеников.
Достижением Бежара является и то, что, стремясь разнообразно использовать пластические возможности тела танцовщика, он не только ставит сольные партии, но и вводит в некоторые постановки исключительно мужской кордебалет. Таким образом, он последовательно развивает концепцию универсального мужского танца, исходя из традиций античных зрелищ и массовых действ разных народов.
Будущий балетмейстер был сыном выходца из турецкого Курдистана и каталанки. Как позже признался сам балетмейстер, это соединение национальных корней наложило отпечаток на все его творчество. Бежар начал обучаться хореографии с 1941 года, а в 1944 году он уже дебютировал в балетной труппе марсельской Оперы. Однако для формирования индивидуальной творческой манеры он решил продолжить образование. Поэтому с 1945 года Бежар совершенствовался у Л. Статса, Л.Н. Егоровой, мадам Рузан в Париже и у В. Волковой в Лондоне. В результате он освоил множество разных хореографических школ.
В начале своего творческого пути Бежар не связывал себя строгими контрактами, выступая в самых разных труппах. Он работал у Р. Пети и Ж. Шарра в 1948 году, выступал в "Инглсби интернейшнл балле" в Лондоне в 1949 году и в Королевском шведском балете в 1950-1952 годах.
Все это наложило отпечаток на его будущую деятельность как балетмейстера, поскольку отличительной особенностью его стилевой манеры постепенно становится эклектичность, синтез приемов, взятых из разных хореографических систем.
В Швеции Бежар дебютировал как хореограф, поставив для кинофильма фрагменты балета "Жар-птица" И. Стравинского. Для реализации своих творческих замыслов Бежар в 1953 году совместно с Ж. Лораном основал в Париже труппу "Балле де л"Этуаль", которая просуществовала до 1957 года.
В то время Бежар ставил балеты и одновременно выступал в них в главных ролях. Репертуар строился на сочетании произведений классических и современных авторов. Так, в 1953 году труппа Бежара поставила "Сон в летнюю ночь" на музыку Ф. Шопена, на следующий год вышел балет "Укрощение строптивой" на музыку Д. Скарлатти, а в 1955 году было поставлено сразу три балета - "Красавица в боа" на музыку Д. Россини, "Путешествие к сердцу ребенка" и "Таинство" Анри. Этот свой принцип Бежар развивал и в дальнейшем. В 1956 году он поставил "Танит, или сумерки богов", а в 1963 году - "Прометей" Ована.
В 1959 году сделанная Бежаром хореография балета "Весна священная", поставленная для Королевского балета Бельгии на сцене брюссельского театра Монер, была принята настолько восторженно, что Бежар наконец решил основать собственную труппу "Балет XX века", которую он и возглавил в 1969 году. Ее ядром стала часть брюссельской труппы. Вначале Бежар продолжал работать в Брюсселе, но через несколько лет переехал вместе с труппой в Лозанну. Там они выступали под названием "Балет Бежара".
Вместе с этой труппой Бежар предпринял грандиозный эксперимент по созданию синтетических спектаклей, где танец, пантомима, пение (или слово) занимают равное место. Тогда же Бежар выс
тупил в новом для себя качестве художника-постановщика. Этот эксперимент привел к тому, что пришлось расширять размеры сценических площадок.
Бежар предложил принципиально новое решение ритмического и пространственно-временного оформления спектакля. Привнесение в хореографию элементов драматической игры обуславливает яркий динамизм его синтетического театра. Первым из балетмейстеров Бежар использовал для хореографических постановок огромные пространства спортивных арен. Во время действия на огромной площадке размещались оркестр и хор, действие могло развиваться в любом месте арены, а иногда даже в нескольких местах одновременно.
Этот прием позволял сделать участниками спектакля всех зрителей. Дополнял зрелище огромный экран, на котором появлялось изображение отдельных танцоров. Все эти приемы были направлены не только на привлечение публики, но и на ее своеобразный эпатаж. Одним из таких спектаклей, основанных на синтезе, стали "Мучения Святого Себастьяна", поставленные в 1988 году с участием сценического оркестра, хора, вокальных соло, а также танца в исполнении артистов балета.
Бежар и раньше совмещал различные виды искусств в одном спектакле. В таком стиле он, в частности, поставил в 1961 году балет "Гала" на музыку Скарлатти, который шел в театре "Венеция" . В том же году в Брюсселе Бежар совместно с Э. Клоссоном и Ж. Шарра поставил синтетический спектакль "Четверо сыновей Эймона" на музыку композиторов XV-XVI веков.
Творческие поиски Бежара вызывали интерес зрителей и специалистов. В 1960-м и в 1962 году он был награжден премией Театра Наций, а в 1965 году стал лауреатом Фестиваля танца в Париже.
Для развития своих замыслов Бежару были нужны единомышленники. Ив 1970 году он основал в Брюсселе специальную школу-студию. Свойственный XX веку яркий эпатаж и зрелищность отразились в названии студии - "Мудра", представляющем собой изобретенный Бежаром акроним, отражающий его интерес к классическому танцу Востока.
Бежар - одна из самых сложных и противоречивых фигур в современном хореографическом искусстве. В теоретических высказываниях он настаивает на возвращении танцу его первоначального ритуального характера и значения. Он считает, что с помощью таких художественно-эстетических экспериментов, какие он проводит, можно раскрыть главное в танце - его древнейшие универсальные первоосновы, общие для танцевального искусства всех рас и народов. Отсюда и возникает постоянный интерес Бежара к хореографическим культурам Востока и Африки. Особенно мастер интересуется искусством Японии. Возможно, поэтому же и многие из работающих у него танцовщиков являются японцами.
Сегодня Бежара специально приглашают в разные театры для постановки отдельных спектаклей. Но есть у него и некоторые личные привязанности. Так, долгие годы сотрудничества связывают его с М. Плисецкой. Он поставил для нее балет "Айседора", а также несколько сольных концертных номеров для ее последних выступлений. Наиболее известен среди них мини-балет "Видение розы". На протяжении многих лет Бежар работал и с В. Васильевым. Васильев впервые исполнил поставленную Бежаром версию балета И. Стравинского "Петрушка", а вместе с Е. Максимовой он исполнял заглавные партии в балете С. Прокофьева "Ромео и Джульетта". В 1978 году прошли гастроли труппы Бежара в Москве и Ленинграде.
Исполнилось 90 лет со дня рождения великого хореографа ХХ века – Мориса БЕЖАРА
настоящее имя Морис-Жан Бержé; 1 января 1927, Марсель – 22 ноября 2007, Лозанна) стал легендой давно. Поставленный им в 1959-м году балет «Весна священная» потряс не только мир классического танца, но вообще весь мир. Бежар, подобно волшебнику, вырвал балет из академического плена, очистил его от пыли веков и подарил миллионам зрителей танец, бурлящий энергией, чувственностью, ритмами двадцатого века, танец, в котором особое положение занимают танцовщики.
В отличие от классического балетного спектакля, где царят балерины, в спектаклях Бежара, как когда-то это было и в антрепризе , властвуют танцовщики. Юные, хрупкие, гибкие как лоза, с поющими руками, мускулистыми торсами, тонкими талиями. Сам Морис Бежар говорил, что любит отождествлять себя – и отождествляет полнее, радостнее – с танцовщиком, а не с танцовщицей. «На поле сражения, которое я избрал для себя – в жизни танца – я дал танцовщикам то, на что они имели право. Я ничего не оставил от женоподобного и салонного танцовщика. Я вернул лебедям их пол – пол Зевса, соблазнившего Леду». Однако с Зевсом все не так просто. Леду он соблазнил, но совершил и другой хороший подвиг. Превратившись в орла (по другой версии – послав орла), похитил сына троянского царя, необычайной красоты юношу Ганимеда, вознес его на Олимп и сделал виночерпием. Так что Леда с Зевсом отдельно, а мальчики Бежара отдельно. Ничего женоподобного или салонного в них нет, тут можно согласиться с Бежаром, но что до пола Зевса, то не получается.
Эти мальчики еще и сами не понимают, кто они и кем станут, возможно, мужчинами, но скорее всего у них несколько иное будущее. В балетах мастера эти мальчики предстают во всей своей юной соблазнительности и изысканной пластичности. Их тела то разрывают сценическое пространство подобно молниям, то кружатся в неистовом хороводе, выплескивая в зал молодую энергию тел, то, на мгновение, замерев, трепещут как кипарисы от дуновения легкого ветерка.
В балете «Дионис» (1984) есть эпизод, где заняты одни только танцовщики, и длится он фантастически долго – двадцать пять минут! Двадцать пять минут мужского танца, полыхающего, словно пожар. В истории балетного театра не было ничего подобного. Случается, что Бежар отдает женские партии мужчинам. Для премьера Парижской Оперы Патрика Дюпона он создает миниатюру «Саломея». Бежар меняет сюжет балета «Чудесный мандарин», где вместо Девушки, у него предстает Юноша-проститутка, одетый в женское платье. Кинокадры запечатлели и самого Бежара, выступающего в роли партнерши, он танцует танго «Кумпарсита», сливаясь в страстных объятиях с юным танцовщиком своей труппы. Выглядит это естественно и вдохновенно.
Хорхе Донн. Болеро
Но это не значит, что в своем творчестве Морис Бежар вдохновляется только танцовщиками. Он работает и с выдающимися балеринами, создавая для них уникальные спектакли и миниатюры.
«Я – лоскутное одеяло. Я весь – из маленьких кусочков, кусочков оторванных мною от всех, кого жизнь поставила на моем пути. Я играл в Мальчик-с-пальчик шиворот-навыворот: Камешки были разбросаны передо мной, я их только подобрал, и продолжаю это делать до сих пор». «Только подобрал», – как просто Бежар говорит о себе и своем творчестве. А ведь его «лоскутное одеяло» – это более двухсот балетов, десять оперных спектаклей, несколько пьес, пять книг, кино и видеофильмы.
Французский хореограф, выдающийся мастер балета Морис Бежар (Bйjart, Maurice) родился 1 января 1927 года в Марселе в семье известного французского философа Гастона Берже (Бежар - сценический псевдоним Мориса). Отец был родом из турецкого Курдистана, мать - каталанка; среди его дальних предков были выходцы из Сенегала. По признанию самого Бежара, это соединение национальных корней наложило отпечаток на все его творчество.
В детстве Морис был болезненным, слабым ребенком и врач посоветовал ему занятия спортом, но, услышав от родителей о страстном увлечении мальчика театром, рекомендовал классический танец. В 1941 году Бежар начал обучаться хореографии, а в 1944 году уже дебютировал в балетной труппе марсельской Оперы. Однако в классическом балете Бежар не прижился и в 1945 году он переезжает в Париж, где в течение нескольких лет берет уроки у знаменитых преподавателей: Лео Статса, Любови Егоровой, мадам Рузан и у госпожи Волковой в Лондоне, в результате чего освоил множество разных хореографических школ.
В начале своей карьеры Бежар сменил множество трупп: он работал у Ролана Пети и Жанин Шарра в 1948 году, выступал в "Инглсби интернэшнл балле" в Лондоне в 1949 году и в Королевском шведском балете в 1950-1952 годах.
В Швеции Бежар дебютировал как хореограф, поставив для кинофильма фрагменты балета "Жар-птица" И. Стравинского.
В 1953 году Бежар совместно с Ж. Лораном основал в Париже труппу "Балле де л"Этуаль", которая просуществовала до 1957 года. В 1957 году он создал труппу "Балле-театр де Пари". В то время Бежар ставил балеты и одновременно выступал в них в главных ролях. Труппа Бежара поставила такие балеты, как "Сон в летнюю ночь" на музыку Ф. Шопена, "Укрощение строптивой" на музыку Д. Скарлатти, "Красавица в боа" на музыку Д. Россини, "Путешествие к сердцу ребенка" и "Таинство" Анри, "Танит, или сумерки богов", "Прометей" Ована.
В 1959 году Бежар ставит на сцене брюссельского театра Монер балет "Весна священная" (музыка И. Стравинского) для Королевского балета Бельгии, потрясший не только любителей классического танца, но и весь мир.
В 1960 году
Бежар основывает труппу "Балет ХХ века", с которой становится всемирно известным хореографом, признанным мэтром современного танца. Труппа базируется в швейцарской Лозанне и в 1987 году переименовывается в "Лозаннский балет Бежара".
Выступавший в новом для себя качестве художника-постановщика, Бежар предпринял эксперимент по созданию синтетических спектаклей, где танец, пантомима, пение (или слово) занимают равное место. В таком стиле он поставил в 1961 году
балеты "Гала" на музыку Скарлатти, который шел в театре "Венеция", синтетический спектакль "Четверо сыновей Эймона" на музыку композиторов XV-XVI веков, который он поставил в Брюсселе совместно с Э. Клоссоном и Ж. Шара, а также "Мучения Святого Себастьяна", поставленный в 1988 году с участием сценического оркестра, хора, вокальных соло и танца в исполнении артистов балета. Эти эксперименты были оценены критикой и специалистами очень высоко и в 1960 и в 1962 годах Морис Бежар был награжден премией Театра Наций, а в 1965 году стал лауреатом Фестиваля танца в Париже.
В 1970 году Бежар основал в Брюсселе специальную школу-студию "Мудра".
Последние двадцать лет Морис Бежар руководил Лозаннским балетом.
Он создал и поставил более ста балетов, написал пять книг. В числе наиболее известных его работ: «Бахти» (на индийскую музыку), «Жар-птица» (на музыку сюиты из одноименного балета Стравинского), «Нижинский, клоун Божий» (на музыку Пьера Анри и Чайковского), «Наш Фауст» (на музыку И.С.Баха и аргентинских танго), «Брель и Барбара», посвященный двум великим французским шансонье.
15 июля 2007 года в миланском театре "Ла Скала" прошла премьера балета "Спасибо, Джанни, с любовью" ("Grazie Gianni con amore"), приуроченого к десятилетию со дня убийства итальянского модельера Джани Версаче, с которым Бежара связывало 15 лет дружбы. После трагической смерти Версаче появилась программа "Болеро для Джанни".
Бежара часто приглашали в разные театры для постановки отдельных спектаклей. Долгие годы сотрудничества связывали его с великой русской балериной Майей Плисецкой. Он поставил для нее балет "Айседора", а также несколько сольных концертных номеров для ее выступлений. Наиболее известны среди них "Видение розы" и "Аве, Майя". На протяжении многих лет Бежар работал и с В. Васильевым, который впервые исполнил поставленную Бежаром версию балета И. Стравинского "Петрушка", а вместе с Е. Максимовой он исполнял заглавные партии в балете С. Прокофьева "Ромео и Джульетта".
Морис Бежар скончался 22 ноября 2007 года в одной из больниц в Швейцарии, куда он был доставлен 16 ноября; ему предстояло пройти курс лечения из-за проблем с сердцем и почками. Это была вторая госпитализация за последний месяц.
Бежар Maurice Bejart
Карьера: Балет
Рождение: Франция, 1.1.1927
Обычно зритель восхищается искусством актера, исполнителя или танцовщика. Но он редко помнит имена тех, кто создал для него сказочное зрелище спектакля. Обычный зритель также редко задумывается над тем, превосходит ли то, что он видит, созданное ранее. Он любуется красочным действом, которое разворачивается на сцене, и оно кажется ему великолепным и интересным.
К числу тех, кто во многом опрокинул традиционное представление о балете, относится и выдающийся мастер балета Морис Бежар. Его фарт как постановщика и педагога во многом обусловлен тем, что он начинал как танцовщик и сам прошел тот дорога, по которому потом направлял своих учеников.
Достижением Бежара является и то, что, стремясь разнообразно применять пластические возможности тела танцовщика, он не только ставит сольные партии, но и вводит в некоторые постановки только мужеский кордебалет. Таким образом, он последовательно развивает концепцию универсального мужского танца, исходя из традиций античных зрелищ и массовых действ разных народов.
Будущий балетмейстер был сыном выходца из турецкого Курдистана и каталанки. Как позже признался сам балетмейстер, это соединение национальных корней наложило отпечаток на все его творчество. Бежар начал обучаться хореографии с 1941 года, а в 1944 году он уже дебютировал в балетной труппе марсельской Оперы. Однако для формирования индивидуальной творческой привычки он решил продолжить образование. Поэтому с 1945 года Бежар совершенствовался у Л. Статса, Л.Н. Егоровой, мадам Рузан в Париже и у В. Волковой в Лондоне. В результате он освоил море разных хореографических школ.
В начале своего творческого пути Бежар не связывал себя строгими контрактами, выступая в самых разных труппах. Он работал у Р. Пети и Ж. Шарра в 1948 году, выступал в "Инглсби интернейшнл балле" в Лондоне в 1949 году и в Королевском шведском балете в 1950-1952 годах.
Все это наложило отпечаток на его будущую дело как балетмейстера, потому как отличительной особенностью его стилевой повадки понемногу становится эклектичность, синтез приемов, взятых из разных хореографических систем.
В Швеции Бежар дебютировал как хореограф, поставив для кинофильма фрагменты балета "Жар-птица" И. Стравинского. Для реализации своих творческих замыслов Бежар в 1953 году совместно с Ж. Лораном создал в Париже труппу "Балле де л"Этуаль", которая просуществовала до 1957 года.
В то время Бежар ставил балеты и в то же время выступал в них в главных ролях. Репертуар строился на сочетании произведений классических и современных авторов. Так, в 1953 году труппа Бежара поставила "Сон в летнюю ночь" на музыку Ф. Шопена, на следующий год вышел балет "Укрощение строптивой" на музыку Д. Скарлатти, а в 1955 году было поставлено немедленно три балета - "Красавица в боа" на музыку Д. Россини, "Путешествие к сердцу ребенка" и "Таинство" Анри. Этот свой принцип Бежар развивал и в дальнейшем. В 1956 году он поставил "Танит, или полумглы богов", а в 1963 году - "Прометей" Ована.
В 1959 году сделанная Бежаром хореография балета "Весна священная", поставленная для Королевского балета Бельгии на сцене брюссельского театра Монер, была принята в такой степени восторженно, что Бежар в конце концов решил учредить собственную труппу "Балет XX века", которую он и возглавил в 1969 году. Ее ядром стала доля брюссельской труппы. Вначале Бежар продолжал трудиться в Брюсселе, но сквозь немного лет переехал сообща с труппой в Лозанну. Там они выступали под названием "Балет Бежара".
Вместе с этой труппой Бежар предпринял грандиозный опыт по созданию синтетических спектаклей, где танец, пантомима, пение (или слово) занимают равное местоположение. Тогда же Бежар выступил в новом для себя качестве художника-постановщика. Этот опыт привел к тому, что пришлось расширять размеры сценических площадок.
Бежар предложил принципиально новое вывод ритмического и пространственно-временного оформления спектакля. Привнесение в хореографию элементов драматической игры обуславливает ослепительный динамизм его синтетического театра. Первым из балетмейстеров Бежар использовал для хореографических постановок огромные пространства спортивных арен. Во время действия на огромной площадке размещались оркестр и хоровой коллектив, действо могло рскручиваться в любом месте арены, а изредка более того в нескольких местах в то же время.
Этот прием позволял совершить участниками спектакля всех зрителей. Дополнял представление громадный экран, на котором появлялось изображение отдельных танцоров. Все эти приемы были направлены не только на привлечение публики, но и на ее особый эпатаж. Одним из таких спектаклей, основанных на синтезе, стали "Мучения Святого Себастьяна", поставленные в 1988 году с участием сценического оркестра, хора, вокальных соло, а кроме того танца в исполнении артистов балета.
Бежар и раньше совмещал различные виды искусств в одном спектакле. В таком стиле он, в частности, поставил в 1961 году балет "Гала" на музыку Скарлатти, тот, что шел в театре "Венеция". В том же году в Брюсселе Бежар совместно с Э. Клоссоном и Ж. Шарра поставил синтетический спектакль "Четверо сыновей Эймона" на музыку композиторов XV-XVI веков.
Творческие поиски Бежара вызывали заинтересованность зрителей и специалистов. В 1960-м и в 1962 году он был награжден премией Театра Наций, а в 1965 году стал лауреатом Фестиваля танца в Париже.
Для развития своих замыслов Бежару были нужны единомышленники. Ив 1970 году он создал в Брюсселе специальную школу-студию. Свойственный XX веку ослепительный эпатаж и зрелищность отразились в названии студии - "Мудра", представляющем собой изобретенный Бежаром акроним, отражающий его заинтересованность к классическому танцу Востока.
Бежар - одна из самых сложных и противоречивых фигур в современном хореографическом искусстве. В теоретических высказываниях он настаивает на возвращении танцу его первоначального ритуального характера и значения. Он считает, что с помощью таких художественно-эстетических опытов, какие он проводит, позволительно открыть главное в танце - его древнейшие универсальные первоосновы, общие для танцевального искусства всех рас и народов. Отсюда и возникает непрерывный заинтересованность Бежара к хореографическим культурам Востока и Африки. Особенно мастер интересуется искусством Японии. Возможно, оттого же и многие из работающих у него танцовщиков являются японцами.
Сегодня Бежара нарочно приглашают в разные театры для постановки отдельных спектаклей. Но есть у него и некоторые личные привязанности. Так, долгие годы сотрудничества связывают его с М. Плисецкой. Он поставил для нее балет "Айседора", а кроме того немного сольных концертных номеров для ее последних выступлений. Наиболее известен посреди них мини-балет "Видение розы". На протяжении многих лет Бежар работал и с В. Васильевым. Васильев впервой выполнил поставленную Бежаром версию балета И. Стравинского "Петрушка", а совместно с Е. Максимовой он исполнял заглавные партии в балете С. Прокофьева "Ромео и Джульетта". В 1978 году прошли гастроли труппы Бежара в Москве и Ленинграде.