Билет № 24.

Особенности театра абсурда: истоки, представители, особенности драматической структуры (С.Беккет, Э.Ионеско).

Театр абсурда - направление в западноевропейской драматургии и театре, возникшее в середине XX века. В абсурдистских пьесах мир представлен как бессмысленное, лишённое логики нагромождение фактов, поступков, слов и судеб. Наиболее полно принципы абсурдизма были воплощены в драмах «Лысая певица» (1950 г.) драматурга Эжена Ионеско и «В ожидании Годо» Сэмюэла Беккета.

Считается, что театр абсурда уходит корнями в философию дадаизма, поэзию из несуществующих слов и авангардистское искусство 1910-20-ых. Несмотря на острую критику, жанр приобрёл популярность после Второй мировой войны, которая указала на значительную неопределённость человеческой жизни. Введённый термин также подвергался критике, появились попытки переопределить его как «анти-театр» и «новый театр». Движение «театра абсурда» (или «нового театра»), очевидно, зародилось в Париже как авангардистский феномен, связанный с маленькими театрами в Латинском квартале, а спустя некоторое время обрело и мировое признание.

На практике театр абсурда отрицает реалистичные персонажи, ситуации и все другие соответствующие театральные приёмы. Время и место неопределённы и изменчивы, даже самые простые причинные связи разрушаются. Бессмысленные интриги, повторяющиеся диалоги и бесцельная болтовня, драматическая непоследовательность действий, - всё подчинено одной цели: созданию сказочного, а может быть и ужасного, настроения.

На становление драмы абсурда повлияла сюрреалистическая театральность: использование причудливых костюмов и масок, бессмысленных стишков, провокативных обращений к зрителям и т.д. Сюжет пьесы, поведение персонажей непонятны, аналогичны и подчас призваны эпатировать зрителей. Отражая абсурдность взаимопонимания, общения, диалога, пьеса всячески подчеркивает отсутствие смысла в языке, а тот в виде своего рода игры без правил становится главным носителем хаоса.

Для абсурдистов доминантным качеством бытия была не сжатость, а распад. Второе значительное отличие от предыдущей драмы – в отношении к человеку. Человек в абсурдистском мире – олицетворение пассивности и беспомощности. Он ничего не может осознать, кроме своей беспомощности. Он лишен свободы выбора. Абсурдисты развивали свою концепцию драмы – антидраму.Драма абсурда – это не рассуждение об абсурде, а демонстрация абсурдности.

Эжен Ионеско - зачинатель абсурдизма во французской драматургии.

Ситуации, характеры и диалоги его пьес следуют скорее образам и ассоциациям сна, чем повседневной реальности. Язык же с помощью забавных парадоксов, клише, поговорок и других словесных игр освобождается от привычных значений и ассоциаций. Сюрреализм пьес Ионеско ведет свое происхождение от цирковой клоунады, фильмов Ч.Чаплина, Б.Китона, братьев Маркс, античного и средневекового фарса. Типичный прием - нагромождение предметов, грозящих поглотить актеров; вещи обретают жизнь, а люди превращаются в неодушевленные предметы. В абсурдистских пьесах катарсис отсутствует, любую идеологию Э. Ионеско отвергает, но пьесы были вызваны к жизни глубокой тревогой за судьбы языка и его носителей.

Премьера "Лысой певицы" состоялась в Париже. Успех "Лысой певицы" был скандальным, никто ничего не понял, но смотреть постановки абсурдистских пьес становилось постепенно хорошим тоном.

В антипьесе (таково жанровое обозначение) никакой лысой певицы нет и в помине. Зато есть английская чета Смитов и их сосед по фамилии Мартин, а также служанка Мэри и капитан пожарной команды, случайно заглянувший на минуточку к Смитам. Он боится опоздать на пожар, который начнется во столько-то часов и сколько-то минут. Еще есть часы, которые бьют как им заблагорассудится, что, по-видимому, означает, что время не потеряно, его просто не существует, каждый пребывает в своем временном измерении и несет соответственно околесицу.

У драматурга несколько приемов нагнетания абсурда. Тут и путаница в последовательности событий, и нагромождение одних и тех же имен и фамилий, и неузнавание супругами друг друга, и рокировка хозяева-гости, гости-хозяева, бесчисленное повторение одного и того же эпитета, поток оксюморонов, явно упрощенное построение фраз, как в учебнике английского языка для начинающих. Словом, диалоги по-настоящему смешны.

Ситуации, характеры и диалоги его пьес следуют скорее образам и ассоциациям сна, чем повседневной реальности. Язык же с помощью забавных парадоксов, клише, поговорок и других словесных игр освобождается от привычных значений и ассоциаций. Сюрреализм пьес Ионеско ведет свое происхождение от цирковой клоунады, фильмов Ч.Чаплина, Б.Китона, братьев Маркс, античного и средневекового фарса. Типичный прием – нагромождение предметов, грозящих поглотить актеров; вещи обретают жизнь, а люди превращаются в неодушевленные предметы.

На вопрос о смысле его драматургии Ионеско отвечал, что он хотел «объяснить всю нелепость существования, отрыв человека от его трансцендентных корней», показать, что «разговаривая, люди уже не знают того, что хотели сказать, и что разговаривают они, чтобы ничего не сказать, что язык, вместо того чтобы их сблизить, только еще больше их разделяет», выявить «необычный и странный характер нашего существования» и «парадировать театр, то есть мир».

Задача его драматургии – создать свирепый, безудержный театр, он предлагает вернуться к театральным истокам, а именно к старинным кукольным спектаклям, в которых используются окарикатуренные неправдоподобные образы, подчеркивающие грубость самой действительности. Ионеско провозгласил резкое несогласие с существующим театром, из всех драматургов признавал только Шекспира. Современный театр, по его мнению, не способен выразить экзистенциальное состояние человека. Театр должен уйти как можно дальше от реализма, который только затемняет сущность человеческой жизни.

БЕККЕТ .

Беккет был секретарем у Джойса и учился у него писать. “В ожидании Годо” – 1 из базовых текстов абсурдизма. Энтропия представлена в состоянии ожидания, причем это ожидание – процесс, начала и конца которого мы не знаем,т.е. нет смысла. Состояние ожидания – доминанта, в которой существуют герои, при этом не задумываясь нужно ли ждать Годо. Они находятся в пассивном состоянии.

У героев (Володя и Эстрагон) до конца нет уверенности, что они ждут Годо в том самом месте, где надо. Когда на следующий день после ночи они приходят на то же место к засохшему дереву, Эстрагон сомневается, что это одно и то же место. Набор предметов тот же, только дерево за ночь распустилось. Ботинки Эстрагона, оставленные им на дороге вчера, лежат на том же месте, но он утверждает, что они больше и другого цвета.

«В ожидании Годо».

Отождествление с Христом, искупителем человеческих грехов, с Богом-отцом. «Нет ничего более реального, чем ничто». Это символ Ничто. Ничто для экзистенциалистов выступает со знаком плюс. Центральные персонажи – Владимир и Эстрагон, бродяги. Они и ждать устали, и не ждать не могут. Появляется мальчик, который сообщает, что появления Годо снова откладывается. Лаки и Потсо – деятели, реалисты, прагматики, олицетворяют житейскую суету. Вл.и Э. вынуждены питаться подножным кормом, у них нет дома, они ночуют под открытым небом. Лаки и Потсо окружены предметами цивилизации. Но все персонажи находят в процессе существования только болезни.

Владимир и Эстрагон отличаются выхолощенным сознанием, им не хватает образования, а Потсо и Лаки даже думают по команде. Владимир и Эстрагон дружат, но они спрашиваются себя, не лучше ли им жить порознь. Потсо и Лаки тоже нуждаются друг в друге. Разные типы развития человека и человечества.

Ни один из вариантов не оправдывает себя. Часто персонажи если и ищут что-то иное, то по ту сторону границы. Владимир и Эстрагон любят вглядываться в собственные вещи. Они надеются найти там что-то, но не находят ничего. Они не пытаются создать что-то сами. Увидеть в Ничто не только выражение слабости, но и выражение силы.

Беккет – упадок человеческой природы. Ионеско – упадки человеческого духа.

Исторические предпосылки зарождения драмы абсурда. Понятие «Театр абсурда»

Зарождение жанра абсурд в Великобритании пришлось в основном на вторую половину XX века и имело определенный социокультурный и исторический контекст.

Несмотря на разрушительный эффект, произведенный Второй мировой войной, вторая половина XX века превратилась в период мирного процветания. Великобритания лицом к лицу встретилась с глобализацией и потребностями постиндустриального общества. В этот параграфе мы рассмотрим исторические и социальные предпосылки появления данного жанра. пьеса абсурд лингвистический стоппард

Что касается изменений в общественной и повседневной жизни людей, мы можем выделить следующие предпосылки:

• 1) «Потребительское общество». Послевоенная реконструкция привела экономику к полному восстановлению. Это было символическим началом эпохи «потребительского общества». Общества, где высокий уровень заработной платы и большое количество свободного времени обеспечили такой уровень жизни, который страна еще не знала.
• 2) Образование. Одним из немаловажных факторов процветания стал невероятный подъем уровня образования среди всего населения. Доступ к высшему образованию обеспечил большее количество студентов и, как следствие, увеличение количества специалистов с высшим образованием.
• 3) Молодежная культура. Консерватизм, присущий первой половине XX века уступил место толерантности по отношению к социальным, религиозным и этническим различиям. Зарождение молодежной культуры проходило на фоне отрицания самой молодежью строгих моральных устоев, появления свободы мысли и действия. Люди и хотели именно такое общество - состоящее из свободных личностей с независимыми взглядами, выбирающих образ жизни далекий от того, к чему привыкли массы.
• 4) Потоки иммиграции. Послевоенная обстановка спровоцировала иммиграцию сотен тысяч ирландцев, индейцев и пакистанцев, что сыграло особую роль в реконструкции, хотя и было встречено небывалым уровнем враждебности со стороны англичан. Необходимо было создание специальных законов, одним из которых стал Акт о Расовых отношениях (1976), оказавший огромную помощь в урегулировании этнических конфликтов. Несмотря на то, что определенные расовые предрассудки существуют и по сей день, во второй половине 20го века был сделан большой шаг по направлению к воспитанию уважения и терпимости к представителям различных этнических групп. (Brodey, Malgaretti, 2003: 251-253)

В экономическом плане, повсюду царили социальное давление и безработица. Хотя процветание и распространялось повсеместно в Европе, огромное количество рабочих и их семей встретили кризис из-за потери рабочих мест. Закрытие шахт, автомобильных и металлургических заводов привело к безработице и социальным колебаниям в 70-ых, 80-ых годах 20го века.

Так, например, в 1984 году произошла крупнейшая в истории Великобритании забастовка шахтеров. Маргарет Тэтчер встретила ожесточенное сопротивление со стороны рабочих при попытке закрыть угольные шахты. Однако, это было только начало. Годы правления Тэтчер ознаменовались множеством подобных случаев (забастовки железнодорожников, представителей коммунальных служб и т.д.)

Все вышеперечисленные факторы, конечно, не могли не повлиять на культурный аспект жизни человека. Нужны были новые формы выражения действительности, новые способы донесения до людей философии и сложности жизни. Ответом на эту потребность стало появление многих современных жанров культуры, литературы, одним из которых и стал театр абсурда.

В литературе с 1960го Великобританию захлестнула волна издания новых произведений. Многие из них были написаны только для количества, многие - дошли до наших дней, как образцы качественной литературы. Тем не менее, современную литературу достаточно трудно расклассифицировать, потому что, не смотря на все различия между жанрами и произведениями, все они призваны для того, чтобы отобразить калейдоскоп современного существования. Постмодернистское искусство распространилось на многие области человеческой жизни, однако, ясно одно - британская литература открыла читателям новые горизонты современной жизни, выражая ее, порой, в не совсем привычных читателю формах. (Brodey, Malgaretti 2003)

В то время как проза и поэзия отошли от новых канонов XX века, драма изучала и использовала их. Традиционное театральное искусство описывало чаяния и желания высшего класса британского общества, исключая любого рода эксперименты, как с языком, так и с процессом постановки. Тем не менее, в это же время, Европа была всецело поглощена отказом от традиции в пользу новизны и концептуальности, воплощая на сцене пьесы Эжена Ионеско.

Пьесы Э.Ионеско были названы абсурдными, потому что сюжет и диалоги были очень сложны для понимания, обнаруживая свою нелогичность. Абсурдисты получили полную свободу использования языка, играя с ним, вовлекая зрителя в сам спектакль. Не было ненужных отвлекающих факторов в виде декораций, зритель был всецело поглощен тем, что происходит на сцене. Даже логичность диалогов воспринималась, как фактор, отвлекающий от понимания смысла и идеи пьесы.

Жанр абсурда появился в середине ХХ века в Западной Европе, как одно из направлений драматургии. Мир в пьесах подобного жанра представляется, как нагромождение фактов, слов, поступков, мыслей, лишенное всякого смысла.

Сам термин «театр абсурда» был впервые использован известным театральным критиком Мартином Эсслином, который увидел в определенных произведениях воплощение идеи о бессмысленности жизни, как таковой.

Данное направление искусства яростно критиковалось, но, тем не менее, приобрело небывалую популярность после Второй мировой войны, которая только подчеркнула неопределенность и нестабильность человеческой жизни. Помимо этого, критике подвергался и сам термин. Существовали даже попытки переопределить его как анти-театр.

На практике, театр абсурда ставит под сомнение реалистичность бытия, людей, ситуаций, мыслей, и все привычные классические театральные приемы. Самые простые причинно-следственные связи разрушаются, категории времени и пространства размыты. Вся нелогичность, бессмысленность и бесцельность действа направлены на создание нереальной, может быть даже жуткой атмосферы.

Родиной абсурдизма стала Франция, хотя его основоположниками были ирландец Сэмюэл Беккет и румын Эжен Ионеско, которые творили на французском, т.е. неродном языке. И хотя Ионеско был билингвой (его детство прошло в Париже), именно ощущение «неродного» языка дало ему возможность рассматривать языковые явления с точки зрения абсурда, опираясь на лексический строй как на основную конструкцию архитектоники пьес. То же самое, несомненно, относится и к С. Беккету. Заведомый недостаток - работа на неродном языке - обернулось достоинством. Язык в абсурдистских пьесах выступает как препятствие общению, люди говорят и не слышат друг друга.

Несмотря на относительную молодость данного направления, ему удалось стать достаточно популярным благодаря логике нелогичности. И в основе абсурдизма лежат серьезные философские идеи и культурные корни.

В первую очередь стоит упомянуть релятивистскую теорию познания мира - мироощущение, которое отрицает саму возможность познания объективной действительности

Также, на становление абсурдизма большое влияние оказал экзистенциализм - субъективно-идеалистическое философское направление, построенное на иррационализме, трагическом мироощущении, алогичности окружающего мира и неподвластности его человеку.

К началу 1960-х абсурдизм выходит за границы Франции и начинает стремительно распространяться по миру. Однако больше нигде абсурдизм не появлялся в чистом виде. Большинство драматургов, которых можно отнести к этому направлению, не столь радикальны в технических приемах абсурдизма. Они сохраняют трагическое мироощущение и основную проблематику, отображая нелепость и противоречивость ситуаций, часто отказываются от разрушения фабулы и сюжета, лексических экспериментов, а их герои конкретны и индивидуальны, ситуации определенны, очень часто проявляются социальные мотивы. Их воплощение - в реалистическом отображении действительности, чего не может быть с пьесами С.Беккета и Э. Ионеско.

Однако, что важно, абсурдистская техника в 1960-е получила неожиданное развитие в новом направлении визуального искусства - перформансе (первоначальное название - хэппенинг), произведениями которого становятся любые действия художника, происходящие в реальном времени. Перформанс опирается отнюдь не на смысловые и идейные категории абсурдизма, но использует его формальные приемы: отсутствие фабулы, использование цикла «свободно текущих образов», расчленение структуры - лексической, сущностной, идеологической, экзистенциальной.

Драматурги-абсурдисты зачастую использовали не просто абсурд, а реальность в ее проявлениях, приведенных к абсурду. Метод приведения к абсурду - это метод, когда за истину первоначально берется то, что хотят отрицать. Мы берем ложное суждение и делаем его истинным всем своим существованием в соответствии с методом приведения к абсурду. Парадокс возникает только в результате применения косвенных доказательств. Мы берем ложное (неполное) суждение и делаем его истинным в соответствии с методом приведения к абсурду.

Таким образом, используя метод приведения к противоречию, автор реализует формулу "что и требовалось доказать". Хотя читатель и сам способен прийти к этому заключению, здесь мы не можем еще говорить о, какой бы то ни было логической внутренней форме произведения. Есть только точка видения персонажа, "ложное", и авторская точка зрения, "истинное", - они находятся в прямой оппозиции. Автор заставляет героя идти в логике своей до конца. Логический тупик, к которому писатель приводит своего героя методом сведения к абсурду, очевидно, входит в авторский замысел. Поэтому абсурдные сюжеты мы рассматриваем как своего рода мысленные эксперименты.(http://ru.wikipedia.org/wiki/)

Но в иных случаях автор не ограничивается таким простым и формальным решением проблемы. Герой продолжает настаивать на своем, он одержим своей идеей, он не чувствует, что перешел границы здравого смысла. Все это сообщает сюжету произведения абсурдный характер. Развертывание идеи в сторону абсурда - процесс, который не всегда зависит от воли автора и его намерений. Теперь уже автор должен двигаться за своим героем, чья точка зрения выходит из статичного положения и обретает динамику. Весь художественный мир, вся структура произведения переворачивается: центром произведения становится сама идея, "ложное", которое как бы отнимает у автора право голоса и выстраивает реальность самостоятельно. Идея организует художественный мир не по законам здравого смысла, как это, положим, сделал бы автор, а по своим собственным абсурдным законам. Точка зрения автора при этом смазывается. Во всяком случае, она не имеет видимого преобладания в данном конкретном фрагменте текста но, насколько автор был изначально не согласен с этой "безупречной" идеей, насколько он теперь ее боится и не верит в нее. И, разумеется, герой произведения встречается с автором там, где и его бесчувственность доходит до предела. Герой пугается либо последствий своих теорий, либо самой теории, которая подчас может завести очень далеко, войти в противоречие не только с этикой, но и с самим здравым смыслом.

Наиболее популярная абсурдистская пьеса С.Беккета «В ожидании Годо» -- один из первых примеров Театра Абсурда, на который указывают критики. Написанная и впервые поставленная во Франции в 1954, пьеса необычайно повлияла на театралов благодаря своим новым и странным правилам. Состоящая из пустынных декораций (за исключением практически лишенного листьев дерева, бродяг, похожих на клоунов, и в высшей степени символического языка), «Годо» призывает публику подвергнуть сомнению все старые правила и попытаться найти смысл в мире, который невозможно познать. Сердцем пьесы является тема «выдержки» и «проживания дня» так, чтобы завтра были силы продолжать. С точки зрения структуры «Годо» -- в основном цикличная двухактная пьеса. Она начинается с ожидания двумя одинокими бродягами на проселочной дороге прибытия некоего человека, которого называют Годо, и кончается исходным положением. Многие критики заключили, что второе действие является просто-напросто повторением первого. Другими словами, Владимир и Эстрагон могут вечно пребывать «в ожидании Годо». Мы никогда не узнаем, нашли ли они выход из этого положения. Находясь в роли публики, мы можем только смотреть, как они повторяют те же действия, слушать, как они повторяют те же слова, и принимать тот факт, что Годо может придти и может не придти. Во многом похожие на них, мы застряли в мире, где наши действия определяют существование. Мы можем искать ответы или смысл жизни, но, скорее всего, мы их не найдем. Таким образом, эта пьеса структурирована таким образом, чтобы заставить нас поверить, что Годо, возможно, никогда не придет, и что мы должны принять неопределенность, сквозящую в нашей повседневной жизни. Два главных персонажа, Владимир и Эстрагон, проводят дни, оживляя прошлое, пытаясь найти смысл своего существования, и даже рассматривая самоубийство как форму спасения. Тем не менее, как персонажи они являются абсурдистскими образами-прототипами, которые остаются изолированными от публики. Им в сути недостает личности и их водевильная манерность, особенно когда дело доходит до размышлений о самоубийстве, скорее заставляет публику смеяться, чем воспринимать происходящее трагично. (http://ru.wikipedia.org/wiki/)

Для другого представителя этого жанра Э. Ионеско абсурд - инструмент, способ мышления, главнейшая возможность пробить сетку равнодушия, которая плотно облекает сознание современного человека. Абсурд - это взгляд с совершенно неожиданной точки зрения и взгляд, который освежает. Он может шокировать, удивлять, но именно это и есть то самое, чем можно пробить душевную слепоту и глухоту, потому что это - против привычного.

Ситуации, характеры и диалоги его пьес следуют скорее образам и ассоциациям сна, чем повседневной реальности. Язык же с помощью забавных парадоксов, клише, поговорок и других словесных игр освобождается от привычных значений и ассоциаций. Своё происхождение пьесы Э. Ионеско ведут от уличного театра, commedia dell"arte, цирковой клоунады. Типичный прием -- нагромождение предметов, грозящих поглотить актеров; вещи обретают жизнь, а люди превращаются в неодушевленные предметы. «Цирк Ионеско» -- термин довольно часто применяемый к его ранней драматургии. Между тем, он признавал лишь косвенную связь своего искусства с сюрреализмом, охотней -- с дада.

Добиваясь максимального эффекта воздействия, Эжен Ионеско «атакует» привычную логику мышления, приводит зрителя в состояние экстатики отсутствием ожидаемого развития. Здесь, словно следуя заветам уличного театра, он требует импровизации не только от актёров, но и зрителя заставляет растерянно искать развития происходящего на сцене и вне её. Проблемы, некогда воспринимавшиеся как очередной нефигуративный эксперимент, начинают приобретать качества актуальности.

Также, в полной мере данное описание характера и сути пьес жанра абсурд относится к произведениям Тома Стоппарда и Даниила Хармса.

История

Термин «театр абсурда» впервые использован театральным критиком Мартином Эсслином (Martin Esslin ), в 1962 году написавшим книгу с таким названием. Эсслин увидел в определённых произведениях художественное воплощение философии Альбера Камю о бессмысленности жизни в своей основе, что он проиллюстрировал в своей книге «Миф о Сизифе ». Считается, что театр абсурда уходит корнями в философию дадаизма , поэзию из несуществующих слов и авангардистское искусство - -ых. Несмотря на острую критику, жанр приобрёл популярность после Второй мировой войны , которая указала на значительную неопределённость человеческой жизни. Введённый термин также подвергался критике, появились попытки переопределить его как «анти-театр» и «новый театр». По Эсслину, абсурдистское театральное движение базировалось на постановках четырёх драматургов - Эжена Ионеско (Eugene Ionesco ), Сэмюэла Беккета (Samuel Beckett ), Жана Жене (Jean Genet ) и Артюра Адамова (Arthur Adamov ), однако он подчёркивал, что каждый из этих авторов имел свою уникальную технику, выходящую за рамки термина «абсурд». Часто выделяют следующую группу писателей - Том Стоппард (Tom Stoppard ), Фридрих Дюрренматт (Friedrich Dürrenmatt ), Фернандо Аррабаль (Fernando Arrabal ), Гарольд Пинтер (Harold Pinter ), Эдвард Олби (Edward Albee ) и Жан Тардьё (Jean Tardieu ).

Вдохновителями движения считают Альфреда Жарри (Alfred Jarry ), Луиджи Пиранделло (Luigi Pirandello ), Станислава Виткевича (Stanislaw Witkiewicz ), Гийома Аполлинера (Guillaume Apollinaire ), сюрреалистов и многих других.

Движение «театра абсурда» (или «нового театра»), очевидно, зародилось в Париже как авангардистский феномен, связанный с маленькими театрами в Латинском квартале , а спустя некоторое время обрело и мировое признание.

На практике театр абсурда отрицает реалистичные персонажи, ситуации и все другие соответствующие театральные приёмы. Время и место неопределённы и изменчивы, даже самые простые причинные связи разрушаются. Бессмысленные интриги, повторяющиеся диалоги и бесцельная болтовня, драматическая непоследовательность действий, - всё подчинено одной цели: созданию сказочного, а может быть и ужасного, настроения.

Нью-йоркская Театральная компания без названия № 61 (Untitled Theater Company #61 ) заявила о создании «современного театра абсурда», состоящего из новых постановок в этом жанре и переложений классических сюжетов новыми режиссёрами. Среди других начинаний можно выделить проведение Фестиваля работ Эжена Ионеско .

«Традиции французского театра абсурда в русской драме существуют на редком достойном примере. Можно упомянуть Михаила Волохова . Но философия абсурда до сего дня в России отсутствует, так что ее предстоит создать.»

Театр абсурда в России

Основные идеи театра абсурда разрабатывались членами группы ОБЭРИУ ещё в 30-х годах XX века, то есть за несколько десятилетий до появления подобной тенденции в западноевропейской литературе. В частности, одним из основоположников русского театра абсурда был Александр Введенский , который написал пьесы "Минин и Пожарский" (1926), "Кругом возможно Бог" (1930-1931), "Куприянов и Наташа" (1931), "Ёлка у Ивановых" (1939) и т.п. Кроме того, в подобном жанре работали и другие ОБЭРИУты, например, Даниил Хармс .

Представители

• Адамов, Артюр (Arthur Adamov)
• Беккет, Сэмюэл (Samuel Beckett)
• Олби, Эдвард (Edward Albee)
• Ионеско, Эжен (Eugène Ionesco)
• Гавел, Вацлав (Václav Havel)
• Пинтер, Гарольд (Harold Pinter)
• Стоппард, Том (Tom Stoppard)
• Мрожек, Славомир (Slawomir Mrozek))
• Жене, Жан (Jean Genet)
• Камю, Альбер (Albert Camus)
• Кэрролл, Льюис (Lewis Carroll)

Примечания

Литература

• Martin Esslin, The Theatre of the Absurd (Eyre & Spottiswoode, 1962)
• Martin Esslin, Absurd Drama (Penguin, 1965)
• Е.Д. Гальцова, Сюрреализм и театр. К вопросу о театральной эстетике французского сюрреализма (М.: РГГУ, 2012)

Ссылки

• Скандальный драматург Михаил Волохов о матерщине и философии театра абсурда

Театральные направления
Театр
Музыкальный театр
Жанры
Театральные школы
Направления в театре
Разновидности театра
Камерный театр
Разное	театральные училища театральная терминология театральные амплуа театральные критики

Wikimedia Foundation . 2010 .

Синонимы :

Смотреть что такое "Театр абсурда" в других словарях:

Абсурдизм, абсурд, абсурдность Словарь русских синонимов. театр абсурда сущ., кол во синонимов: 4 абсурд (48) … Словарь синонимов

Общее название для драматургии поставангарда 1950 1970 х гг., наследовавшей принципам авангардного театра ОБЭРИУ и создавшей собственную поэтику абсурда. Главные представители Т. а. Эжен Ионеско, Семюэль Беккет, Эдвард Олби. В этом очерке мы… … Энциклопедия культурологии

С французского: Theatre de absurde. Название книги (1961) Мартина Эслина (р. 1918). Выражение образовалось на основе другого «драма абсурда». В 1950 1960 е гг. так называли пьесы драматургов авангардистов Э. Ионеско «Лысая певица», С. Беккета «В… … Словарь крылатых слов и выражений

Тип современной драмы, основанный на концепции тотального отчуждения человека от физической и социальной среды. Такого рода пьесы впервые появились в начале 1950 х годов во Франции, а затем распространились по Западной Европе и США. Представление … Энциклопедия Кольера

театр абсурда - драма абсурда течение в драматургии, изображающее мир в виде хаоса, а поступки людей лишенными смысла, внутренней закономерности … Популярный словарь русского языка

Публ. Неодобр. Государственное или другое общественное явление, подчиненное нелепым, иррациональным, лишённым всякого смысла законам. СП, 118; ТС ХХ в., 37; Мокиенко 2003, 118 … Большой словарь русских поговорок

У этого термина существуют и другие значения, см. Театр абсурда (значения). Театр абсурда Жанр Артхаус Режиссёр Максим Апрятин Продюсер Дима Билан … Википедия

У этого термина существуют и другие значения, см. Театр абсурда (значения). Театр Абсурда … Википедия

Театр абсурда Театр абсурда абсурдистское направление в западноевропейской драматургии и театре. Театр абсурда музыкальный альбом, выпущенный рок группой «Пикник» в 2010 году. Театр абсурда фильм 2011 года режиссёра и сценариста Максима Апрятина… … Википедия

Первые попытки организации государственного публичного театра в Петербурге предприняты в начале XVIII в. В 1711 16 шли публичные спектакли в театре, организованном сестрой Петра I царевной Натальей Алексеевной. В 1723 24 в Петербурге давала … Санкт-Петербург (энциклопедия)

Книги

• Театр абсурда. Спектакли на политической сцене , Губенко Николай Николаевич , Николай Николаевич Губенко - знаменитый актер, режиссер, сценарист, руководитель театра`Содружество актеров Таганки`, - известен ещё и своей общественно-политической деятельностью. Он был… Категория:

Лекция № 14

Театр абсурда

План

1. «Театр абсурда». Общая характеристика.

2. Особенности повествовательной техники С. Беккета.

3. Особенности повествовательной техники Э. Ионеско.

1. «Театр абсурда». Общая характеристика

«Театр абсурда» - общее название для драматургии поставангардного периода 1950-1970-х годов. Этот своеобразный взрыв подготавливался исподволь, он был неизбежен, хотя и имел в каждой европейской стране, помимо общих, и свои, национальные, предпосылки. Общие - это дух успокоенности, мещанского самодовольства и конформизма, воцарившиеся в Европе и США после Второй мировой войны, когда на сцене господствовали обыденность, приземлённость, ставшие своеобразной формой скованности и молчания театра в период «испуганного десятилетия».

Было очевидно, что театр стоит у порога нового периода своего существования, что необходимы такие способы и приёмы изображения мира и человека, которые бы отвечали новым реалиям жизни. Театр поставангарда - самый шумный и скандальный, швырнувший вызов официальному искусству своей шокирующей художественной техникой, напрочь отметающий старые традиции и представления. Театр, взявший на себя миссию говорить о человеке как таковом, универсальном человеке, но рассматривающий его как некую песчинку в космическом бытии. Создатели этого театра исходили из мысли об отчужденности и бесконечном одиночестве в мире.

Впервые театр абсурда заявил о себе во Франции постановкой пьесы Э. Ионеско «Лысая певица» (1951). Никто тогда не предполагал, что зарождается новое течение в современной драматургии. Через год появились новые пьесы Ионеско - «Стулья» и «Урок», а затем С. Беккет выступил со своей пьесой «В ожидании Годо» (1953), которая и стала знаковым явлением в драматургии абсурда.

Сам термин «театр абсурда», объединивший писателей различных поколений, был принят и зрителем, и читателем. Однако сами драматурги его решительно отвергали. Э. Ионеско говорил: «вернее было бы назвать то направление, к которому я принадлежу, парадоксальным театром, точнее даже «театром парадокса».

Творчество драматургов театра абсурда было чаще всего, по замечанию Т. Проскурниковой, «пессимистическим ответом на факты послевоенной действительности и отражением её противоречий, повлиявших на общественное сознание второй половины нашего века». Это проявилось прежде всего в чувстве растерянности, а точнее, затерянности, охватившем европейскую интеллигенцию.

Поначалу всё, о чём рассказывали в своих пьесах драматурги, казалось бредом, представленным в образах, своего рода «бредом вдвоём». Ионеско в одном из своих интервью заявляет: «Разве жизнь не парадоксальна, не абсурдна с точки зрения усредненного здравого смысла? Мир, жизнь до крайности несообразны, противоречивы, необъяснимы тем же здравым смыслом… Человек чаще всего не понимает, не способен объяснить сознанием, даже чувством всей природы обстоятельств действительности, внутри которой он живёт. А стало быть, он не понимает и собственной жизни, самого себя».

Смерть в пьесах выступает символом обречённости человека, она даже олицетворяет и абсурдность. Поэтому мир, в котором живут герои театра абсурда, - это царство смерти. Оно непреодолимо никакими человеческими усилиями, и любое героическое сопротивление лишается смысла.

Ошеломляющая алогичность происходящего, нарочитая непоследовательность и отсутствие внешней или внутренней мотивированности поступков и поведения действующих лиц произведений Беккета и Ионеско создавали впечатление, что в спектакле заняты актёры, никогда ранее не игравшие вместе и задавшиеся целью во что бы то ни стало сбить друг друга, а заодно и зрителя с толку. Обескураженные зрители встречали подобные постановки иногда улюлюканьем и свистом. Но вскоре парижская пресса заговорила о рождении нового театра, призванного стать «открытием века».

Период расцвета театра абсурда давно прошёл, а проблемы, поставленные С. Беккетом и Э. Ионеско, их драматическая техника остаются актуальными и в настоящее время. Интерес к театру абсурда не только не погас, а, напротив, постоянно растёт, в том числе и в России, о чём свидетельствуют постановки пьесы С. Беккета «В ожидании Годо» в санкт-петербургском Большом драматическом театре (сезон 2000 года). В чём причина успеха театра абсурда, который длительное время был у нас под запретом? Не парадоксально ли то, что интерес вызывает театр, предложивший зрителям познакомиться с существом, лишь внешне напоминающем человека, существом жалким и униженным, либо, наоборот, довольным своей ограниченностью и невежеством?

В творчестве драматургов театра абсурда ощущается углубление трагического восприятия жизни и мира в целом.

Деятели этого театра - С. Беккет, Э. Ионеско, Ж. Жене, Г. Пинтер - пишут, как правило, о трагической судьбе человека, о жизни и смерти, но облекают свои трагедии в форму фарса, буффонады.

2. Особенности повествовательной техники С. Беккета

Именно в таком жанре написана пьеса С. Беккета (1909-1989) «В ожидании Годо» (1953). После постановки пьесы имя её автора стало всемирно известным. Эта пьеса - лучшее воплощение идей театра абсурда.

В основу произведения лёг как личный, так и общественный трагический опыт писателя, пережившего ужасы фашистской оккупации Франции.

Место действия в пьесе - заброшенная проселочная дорога с одиноким высохшим деревом. Дорога воплощает символ движения, но движения, равно как и сюжетного действия, здесь нет. Статика сюжета призвана продемонстрировать факт алогизма жизни.

Две одинокие и беспомощные фигуры, два существа, затерявшиеся в чужом и враждебном мире, Владимир и Эстрагон, ждут господина Годо, встреча с которым должна разрешить все их беды. Герои не знают, кто он такой и сможет ли им помочь. Они никогда его не видели и готовы принять за Годо любого прохожего. Но они упорно ждут его, заполняя бесконечность и томительность ожидания разговорами ни о чем, бессмысленными действиями. Они бесприютны и голодны: делят пополам репу и очень медленно, смакуя, съедают её. Страх и отчаяние перед перспективой и дальше влачить невыносимо жалкое существование не раз приводит их к мысли о самоубийстве, но единственная веревка рвется, а другой у них нет. Ежедневно утром они приходят на условленное место встречи и каждый вечер уходят ни с чем. Таков сюжет пьесы, состоящий из двух актов.

Внешне второй акт словно повторяет первый, но это только по видимости. Хотя ничего не произошло, но вместе с тем изменилось многое. «Безнадежность усилилась. Миновал день или год - неизвестно. Герои состарились и окончательно упали духом. Они все на том же месте, под деревом. Владимир всё ещё ждёт Годо, вернее, пытается убедить приятеля (и себя) в этом. Эстрагон утратил всякую веру».

Герои Беккета могут только ждать, ничего более. Это полный паралич воли. Но и ожидание это все более становится бессмысленным, ибо ложный вестник (мальчик) постоянно отодвигает встречу с Годо на «завтра», не приближая несчастных ни на шаг к конечной цели.

Беккет проводит мысль о том, что в мире нет ничего, в чем человек мог бы быть уверен. Владимир и Эстрагон не знают, действительно ли они находятся на условленном месте, не знают, какой сейчас день недели и год. Невозможность разобраться и что-либо понять в окружающей жизни очевидна хотя бы во втором акте, когда герои, приходя на следующий день, не узнают места, где они ждали Годо накануне. Эстрагон не узнает свои ботинки, а Владимир не в состоянии ему ничего доказать. Не только герои, но вместе с ними и зрители невольно начинают сомневаться, хотя и место ожидания все то же. Ни о чём в пьесе нельзя сказать с уверенностью, все зыбко и неопределённо. К Владимиру и Эстрагону дважды прибегает мальчик с поручением от Годо, но во второй раз мальчик говорит им, что никогда раньше здесь не был и видит героев впервые.

В пьесе неоднократно возникает разговор о том, что Эстрагону жмут ботинки, хотя они изношены и дырявы. Он постоянно одевает и вновь с великим трудом снимает их. Автор как бы говорит нам: вот и вы всю свою жизнь не можете освободиться от лишающих вас движения пут. Эпизоды с башмаками вводят в пьесу стихию комического, фарсового начала, это так называемые «низовые образы» (Коренева М.), заимствованные Беккетом из традиции «низовой культуры», в частности мюзикл-холла и цирковой клоунады. Но при этом фарсовый приём переводится Беккетом в метафизический план, и башмаки становятся символом кошмара бытия.

Приёмы клоунады рассыпаны по всему произведению: вот, например, сцена, когда голодный Эстрагон жадно обгладывает куриные косточки, которые бросает ему богатый Поццо, слуга Поццо, Лакки, с тоской смотрит, как уничтожается его обед. Эти приемы присутствуют в диалогах и речах героев: когда на Лакки надели шляпу, он извергает совершенно бессвязный словесный поток, сняли шляпу - поток тут же иссяк. Диалоги героев нередко алогичны и строятся по принципу, когда говорящие говорят каждый о своём, не слушая друг друга; порой Владимир и Эстрагон и сами чувствуют себя словно на цирковом представлении:

В л. : Чудесный вечер.
Эстр .: Незабываемый.
Вл. : И он ещё не кончился.
Эстр .: По-видимому, нет.
Вл. : Он только-только начался.
Эстр .: Это ужасно.
Вл .: Мы точно на представлении.
Эстр .: В цирке.
Вл. : В мюзик-холле.
Эстр .: В цирке.

Непрестанное жонглирование словами и фразами заполняет пустоту непереносимого состояния ожидания; подобная словесная игра - единственная ниточка, отделяющая героев от небытия. Это всё, на что они способны. Перед нами полный паралич мышления.

Низкое и высокое, трагическое и комическое присутствуют в пьесе в неразрывном единстве и определяют жанровую природу произведения.

Кто же такой Годо? Бог (God?) Смерть (Тod?) Толкований множество, но ясно одно: Годо - фигура символическая, она начисто лишена человеческого тепла и надежды, она бесплотна. Что такое ожидание Годо? Может быть, сама человеческая жизнь, ставшая в этом мире не чем иным, как ожиданием смерти? Придёт Годо или нет - ничего не изменится, жизнь так и останется адом.

Мир в трагифарсе Беккета - это мир, где «Бог умер» и «небеса пустынны», а потому тщетны ожидания.

Владимир и Эстрагон - вечные путники, «весь род человеческий», и дорога, по которой они бредут, - это дорога человеческого бытия, все пункты которой условны и случайны. Как уже говорилось, в пьесе нет движения как такового, здесь есть лишь движение во времени: за время между первым и вторым актами на деревьях распустились листья. Но этот факт не содержит в себе ничего конкретного - лишь указание на течение времени, у которого нет ни начала, ни конца, как нет их и в пьесе, где финал полностью адекватен и взаимозаменяем с началом. Время здесь лишь «на то, чтобы состариться», или иначе, по-фолкнеровски: «жизнь - это не движение, а однообразное повторение одних и тех же движений. Отсюда и концовка пьесы:

Вл. : Итак, мы идём.
Эстр. : Идём.
Ремарка : Они не двигаются.

Создатели драматургии абсурда своим основным средством раскрытия мира и человека избрали гротеск, приём, ставший доминирующим не только в драматургии, но и в прозе второй половины XX века, о чём свидетельствует высказывание швейцарского драматурга и прозаика Ф. Дюрренматта: «Наш мир пришёл к гротеску, как и к атомной бомбе, подобно тому, как гротескны апокалипсические образы Иеронима Босха. Гротеск - только чувственное выражение, чувственный парадокс, форма для чего-то бесформенного, лицо мира, лишённого всякого лица».

В 1969 году творчество С. Беккета было отмечено Нобелевской премией.

3. Особенности повествовательной техники Э. Ионеско

Ионеско Эжен (1912-1994) - один из создателей «антидрамы» и «театра абсурда». Ионеско по происхождению румын. Родился 26 ноября 1912 г. в румынском городе Слатина. Родители в раннем детстве увезли его во Францию, до 11 лет он жил во французской деревне Ла Шапель-Антенез, потом в Париже. Позже говорил, что детские впечатления деревенской жизни во многом отразились в его творчестве как воспоминания об утраченном рае. В 13 лет вернулся в Румынию, в Бухарест, и прожил там до 26 лет. В 1938 году вернулся в Париж, где прожил всю оставшуюся жизнь.

Итак, в творчестве Ионеско система философских и эстетических взглядов театра абсурда нашла своё наиболее полное выражение. Задача театра, по Ионеско, дать гротескное выражение нелепости современной жизни и современного человека. Драматург считает правдоподобие смертельным врагом театра. Он предлагает создать некую новую реальность, балансирующую на грани реального и ирреального, и главным средством в достижении этой цели он считает язык. Язык ни в коем случае не может выражать мысль.

Язык в пьесах Ионеско не только не выполняет функцию связи, общения между людьми, но, напротив, усугубляет разобщённость и одиночество их. Перед нами лишь видимость диалога, состоящего из газетных штампов, фраз из самоучителя иностранного языка, а то и вовсе осколки слов и фраз, случайно застрявшихся в подсознании. У персонажей Ионеско нечленораздельна не только речь, но и сама мысль. Его герои мало напоминают обычных людей, это скорее роботы с испорченным механизмом.

Ионеско объяснял своё пристрастие к жанру комедии тем, что именно комизм с наибольшей полнотой выражает абсурдность и безысходность бытия. Такова его первая пьеса «Лысая певица» (1951), хотя в ней и намёка нет ни на какую певицу. Поводом для её написания послужило знакомство Ионеско с самоучителем английского языка, нелепые и банальные фразы которого стали основанием для текста пьесы.

У неё есть подзаголовок - «антипьеса». В произведении нет ничего от традиционной драмы. В гости к Смитам приходит супружеская пара Мартенов, и на протяжении всего действия происходит обмен репликами, лишёнными смысла. В пьесе нет ни событий, ни развития. Меняется лишь язык: к концу произведения он превращается в нечленораздельные слоги и звуки.

Автоматизм языка - основная тема пьесы «Лысая певица». Она разоблачает обывательский конформизм современного человека, живущего готовыми идеями и лозунгами, его догматизм, узость кругозора, агрессивность - черты, которые позднее превратят его в носорога.

В трагифарсе «Стулья» (1952) показана трагическая судьба двух стариков, нищих и одиноких, живущих на грани мира реального и иллюзорного. Старик-психопат возомнил себя неким мессией. Он пригласил гостей, чтобы поведать им об этом, но те так и не приходят. Тогда старики разыгрывают сцену приёма гостей, в которой нереальные, вымышленные персонажи оказываются более реальными, чем живые люди. В конце старик произносит заготовленную речь, и перед нами вновь абсурдный словесный поток - излюбленный приём Ионеско:

Старуха : Позвал ли ты сторожей? Епископов? Химиков? Кочегаров? Скрипачей? Делегатов? Председателей? Полицейских? Купцов? Портфели? Хромосомы?
Старик : Да, да, и почтовых чиновников, и трактирщиков, и артистов…
Старуха : А банкиров?
Старик : Пригласил.
Старуха : А рабочих? Чиновников? Милитаристов? Революционеров? Реакционеров? Психиатров и психологов?

И вновь диалог строится как своеобразный монтаж слов, фраз, где смысл не играет роли. Старики кончают жизнь самоубийством, доверяя оратору высказать за них истину, но оратор оказывается глухонемым.

Пьеса «Носороги» (1959) представляет собой универсальную аллегорию человеческого общества, где превращение людей в животных показано как естественное следствие социальных и нравственных устоев (подобно тому, как это происходит в новелле Ф. Кафки «Превращение»).

По сравнению с прежними произведениями эта пьеса обогащена новыми мотивами. Сохранив некоторые из элементов своей прежней поэтики, Ионеско изображает мир, поражённый духовной болезнью - «оносороживанием», и впервые вводит героя, способного активно противостоять этому процессу.

Место действия в пьесе - небольшой провинциальный городок, обитатели которого охвачены страшной болезнью: они превращаются в носорогов. Главный герой Беранже сталкивается со всеобщим «оскотением», с добровольным отказом людей от человеческого облика. В противоположность своим прежним утверждениям, что не реальная действительность должна лежать в основе произведения, драматург создаёт в «Носорогах» сатиру на тоталитарный режим. Он рисует универсальность охватившей людей болезни. Единственным человеком, сохранившим человеческий облик, остаётся Беранже.

Первые читатели и зрители увидели в пьесе прежде всего антифашистское произведение, а саму болезнь сравнили с нацистской чумой (и вновь аналогия - с «Чумой» А. Камю). Позже сам автор так разъяснял замысел своей пьесы: «Носороги», несомненно, антинацистское произведение, однако прежде всего это пьеса против коллективных истерий и эпидемий, скрывающихся под личиной разума и идей, но не становящихся от этого менее серьёзными коллективными заболеваниями, которые оправдывают различные идеологии».

Герой Беранже - неудачник и идеалист, человек «не от мира сего». Он пренебрежительно относится ко всему, что чтят его сограждане и что считают показателем «цены» человека: педантизм, аккуратность, успешная карьера, единый стандартизированный образ мышления, жизни, вкусов и желаний. Ионеско вновь обрушивает на зрителя поток прописных истин и пустых фраз, но на этот раз за ними люди пытаются скрыть свою ограниченность и опустошённость.

У Беранже в пьесе есть антипод. Это Жан, самодовольный, глубоко убеждённый в своей непогрешимости и правоте. Он учит героя уму-разуму и предлагает следовать за ним. На глазах у Беранже он превращается в носорога, у него и раньше существовали предпосылки стать зверем, теперь они реализовались. В момент превращения Жана между ним и Беранже происходит разговор, который раскрывает человеконенавистническую сущность этого добропорядочного обывателя («Пусть они не становятся на моем пути, - восклицает он, - или я их раздавлю!»). Он призывает уничтожить человеческую цивилизацию и взамен неё ввести законы носорожьего стада.

Жан едва не убивает Беранже. Тому приходится скрываться в своем доме. Вокруг него либо носороги, либо люди, готовые в них превратиться. Бывшие друзья героя тоже вливаются в ряды носорогов. Последний, самый сокрушительный, удар ему наносит возлюбленная Дези.

Стандартизированность и безликость сделали возможным быстрое и безболезненное превращение окружавших его людей в животных. Стадное мышление, образ жизни и поведения подготовили переход человеческого стада в звериное.

Ионеско много внимания уделяет изображению личной трагедии героя, теряющего не только друзей, но и любимую девушку. Сцена прощания Беранже с Дези написана автором с большим лиризмом. Она передает ощущение героя, оказавшегося не в силах удержать самое дорогое существо. Он в отчаянии, оставшись совсем один, в отчаянии от невозможности стать таким, как все. Внутренний монолог Беранже оставляет гнетущее впечатление трагической парадоксальности мира, в котором человек мечтает отказаться от себя, чтобы только не быть одному. Внешне он остается человеком, но внутренне оказывается растоптан могучим носорожьим стадом.

Однако в конце пьесы герой вновь обретает утраченное было мужество. Обращаясь к носорогам, он кричит: «Нет, я никогда не превращусь в носорога, никогда, никогда! Я не могу измениться… Ну что ж, пусть будет так! Я стану защищаться против всего мира! Мое ружье!.. Я буду бороться против всего мира, буду бороться против всех! Я - последний и до конца останусь человеком!»

Герой - одиночка, обороняющийся от тёмных сил, - таким предстаёт перед нами главный персонаж пьесы «Носороги».

Особенностью поставангардной драматургии является соединение конкретно-исторического плана и всеобщего, универсального стремления увидеть в сегодняшнем «некую неизменную общую основу, которую можно раскрыть непосредственно в самом себе». Именно поэтому театру абсурда свойственен глубокий подтекст, позволяющий каждый раз прочитывать драму и интерпретировать её идеи и образы по-новому.

Разумеется, поставангардистский театр предназначен не для массового зрителя. Ионеско сам говорил, что это театр для элиты, ибо это театр поисков, театр-лаборатория. Однако драматург убеждён, что существование элитарного театра обусловлено духовными потребностями современного общества.

1. Андреев, Л. Г. Современная литература во Франции: 60-е годы / Л. Г. Андреев. - М., 1977.

2. Дюшен, И. Б. Театр парадокса / И. Б. Дюшен. - М., 1991.

3. Коренева, М. М. Художественный мир Беккета / М. М. Коренева // Драматурги-лауреаты Нобелевской премии. - М., 1998.

4. Михеева, А. Когда на сцене ходят носороги. Театр абсурда Э. Ионеско / А. Михеева. - М., 1967.

5. Проскурникова, Т. Французская антидрама / Т. Проскурникова. - М., 1968.

6. Якимович, Т. Драматургия и театр современной Франции / Т. Якимович. - Киев, 1968.

В середине 20 века в европейской драматургии появилось явление под названием «театр абсурда». Оно стало поистине новаторским и непривычным для зрителя, привыкшего к классическим «логичным» постановкам. Но, несмотря на это, новое искусство вызывало любопытство, интерес. Что же такое театр абсурда и какое переосмысление он получил сегодня?

Описание

В центре внимания абсурдистской пьесы стоят не действие и интрига, а восприятие и индивидуальное осмысление автором какой-либо проблемы. При этом все, что происходит на сцене, лишено логической связи. Это делается для того, чтобы зритель был сбит с толку, смог избавиться от шаблонов в своем сознании и посмотреть на свою жизнь сразу с нескольких ракурсов.

На первый взгляд, мир в таких «нелогичных» пьесах предстает как хаотичное, бессмысленное нагромождение фактов, характеров, поступков, слов, в котором нет определенного места и времени действия. Однако при тщательном рассмотрении логическая связь между всеми этими элементами присутствует, только она разительно отличается от привычной нам прежде. Наиболее яркими театральными воплощениями принципов абсурдизма стали пьесы Э. Ионеско «Лысая певица» и С. Беккета «в ожидании Годо». Это своеобразная пародия (или филистерство) на буржуазный мир комфорта, его фашизацию. В этих пьесах можно четко наблюдать распад связей между словом и действием, нарушение самой диалоговой структуры.

Несмотря на всю серьезность и масштабность затрагиваемых социальных проблем, мир театра абсурда невероятно комичен. Драматурги показывают реальность, общество уже на той фазе гниения, когда никого не жаль. Поэтому в пьесах такого жанра охотно используются пародии, цинизм, смеховые реакции. Зрителю четко дается понять, что бесполезно и бессмысленно бороться с этим сюрреалистичным миром абсурда. Нужно просто поверить в него и принять.

История

Примечательно, что сам термин «театр абсурда» появился уже после возникновения новаторских постановок. Он принадлежит театральному критику Мартину Эсслину, который выпустил книгу в 1962 году под таким названием. Он провел параллели между новым драматургическим явлением и философией экзистенциализма А. Камю, дадаизмом, поэзией из несуществующих слов и авангардистским искусством начала 20 века. Все это в определенной мере, по мнению критика, «воспитало» театр абсурда и сформировало его таким, каким он предстал перед зрителем.

Надо отметить, что такой творческий подход к драматургии долго оставался в опале грозных критиков. Однако после Второй мировой войны жанр начал обретать популярность. Основными деятелями-идеологами его считаются четыре мастера слова: Э. Ионеско, С. Беккет, Ж. Жене и А. Адамов. Несмотря на принадлежность к одному театральному жанру, каждый из них все же имел свою уникальную технику, которая была больше понятия «абсурд». К слову, Э. Ионеско сам не принимал новый термин, вместо «театр абсурда» говоря «театр насмешки». Но определение Эсслина, вопреки упорству и критике, осталось в искусстве, а жанр приобрел популярность во всем мире.

Истоки

Попытки создать театр абсурда предпринимались еще задолго до европейской волны в России, в 1930-е годы. Идея его принадлежала Объединению Реального Искусства (ОБЭРИУтам), а точнее, Александру Введенскому. В новом жанре им были написаны пьесы «Минин и Пожарский», «Кругом возможно Бог», «Елка у Ивановых» и др. Его единомышленником по перу был и Даниил Хармс, писатель, поэт и член ОБЭРИУ.

В русской драматургии конца 20 века театр абсурда можно наблюдать в пьесах Л. Петрушевской, В. Ерофеева и др.

Современность

Сегодня этот театральный жанр имеет довольно широкую распространенность. И, как правило, авангардистский феномен (как и в своем историческом прошлом) связан с маленькими (частными) театрами. Ярким примером может служить современный «Театр абсурда Гогена Солнцева», известного российского артиста-фрика. Помимо гастрольных постановок под девизом «Вся наша жизнь - театр» он дает уроки актерского мастерства, которые, по авторскому мнению, полезны не только на сцене, но и в обычной жизни.

В данном жанре существуют и развиваются и другие театральные коллективы.

Воробушек

ИнАродный театр абсурда «Воробушек» - одна из популярных трупп. Она была создана в 2012 году в Харькове. Сначала это был лишь дуэт Василия Байдака (дяди Васи) и Александра Сердюка (Коллмена). Сегодня в состав «Воробушка» входят шесть артистов. Все участники имеют высшее, но не актерское образование. Название коллектива перекочевало из КВНа. А слово «инАродный» намеренно пишется с ошибкой. Афиши и спектакли «Воробушка» всегда яркие, не лишены юмора, фарса и, конечно же, абсурда. Все сюжеты постановок ребята придумывают сами.

В музыке

Авангардистский жанр нашел отражение не только в литературе и сценическом искусстве, но и в музыке. Так в 2010 году вышел восемнадцатый студийный альбом группы «Пикник» - «Театр абсурда».

Музыкальный коллектив был образован в 1978 году и существует до сих пор. Он начинал работать в стиле русского рока и со временем приобрел индивидуальное звучание с добавлением симфонических клавишных и экзотических инструментов народов мира.

«Театр абсурда» - альбом, который открывается одноименной композицией. Однако текст ее лишен комизма. Скорее наоборот - песня имеет драматические ноты, говоря о том, что весь мир - театр абсурда, а человек в нем - главный герой.

Также альбом включает композиции с такими интересными названиями, как «Кукла с человеческим лицом», «Урим Туммим», «Дикая певица» (читается отсылка к пьесе Ионеско «Лысая певица»), «И смоется грим». В целом, очередное творение группы «Пикник» можно сравнить с маленькой театральной постановкой с оригинальной подборкой образов и тем.

В юморе

Одной из основных черт «нелогичного» жанра является юмор. Это касается не только нелепого нагромождения слов, фраз их игры, но и самих образов, которые могут появляться в неожиданное время в неожиданном месте. Именно эта тенденция была с лихвой использована в номере «Театр абсурда» камеди-дуэта Демиса Карибидиса и Андрея Скорохода - известных резидентов шоу Comedy Club . В основу его легло произведение Ф.М. Достоевского «Преступление и наказание», которое было оригинально переосмыслено артистами. Персонажами, старушкой-процентщицей (Демис Карибидис) и студентом Родионом Раскольниковым (Андрей Скороход), помимо сюжетных моментов, были затронуты и современные экономические, культурные и политические реалии.