Бартенев, Власова: Во второй половине XIX века русская скульптура не получила такого широкого развития, как живопись. Как и архитектура, она в большей степени зависела от государственных или частнокапиталистических заказов и от официальных вкусов. С другой стороны, ведущее в русском искусстве критическое направление было чуждо самой специфике скульптурного искусства, которому ближе положительные идеалы. Не случайно в скульптуре второй половины XIX века были живучи традиции позднего классицизма.
Особенно затрудненно развивалась монументальная скульптура, представленная в этот период лишь единичными произведениями. Наибольшей известностью пользовалось искусство М. О. Микешина - скульптора академического направления. Ему принадлежат три крупнейших монумента того времени - памятники "Тысячелетию России" в Новгороде (1862), Богдану Хмельницкому в Киеве (1870) и Екатерине II в Петербурге (1873). Большую популярность приобрел памятник А. С. Пушкину в Москве скульптора А. М. Опекушина. Правда, ему свойственна некоторая мелочная детализация, но в созданном скульптором образе поэта счастливо сочетаются жизненность, теплота, возвышенность и благородство.
Несколько в лучшем положении во второй половине XIX века находилась станковая скульптура. Подъем демократического искусства сказался на творчестве ряда мастеров - Ф. Ф. Каменского, М. А. Чижова, И. Я. Гинцбурга. На их развитие повлиял бытовой жанр - ведущий в живописи той эпохи, он способствовал проникновению в их искусство жизненных сюжетов: "Вдова с ребенком" (1868) Ф. Ф. Каменского, "Первый шаг" (1870) и "Крестьянин в беде" (1872) М. А. Чижова, "Мальчик, собирающийся купаться" (1886) И. Я. Гинцбурга - и обусловил большую естественность пластической формы. Заметное развитие получил мало распространенный ранее анималистический жанр. Особенно значительную роль в его успехах сыграли Е. А. Лансере (ил. 172) и А. Л. Обер. Последний целиком посвятил свое творчество изображению животных. Эти скульпторы постоянно работали с натуры и прекрасно изучили мир своих четвероногих моделей.
М. М. Антокольский (1843-1902). Наиболее последовательно и ярко реалистическое направление в русской скульптуре второй половины XIX века выразилось в творчестве и воззрениях Марка Матвеевича Антокольского.
Антокольский родился в Вильно, в бедной еврейской семье протекали его детские и юношеские годы. Работая резчиком и ювелиром, он приобрел первые навыки будущей профессии. Ученичеством в Академии художеств Антокольский завершает свое профессиональное образование. В бурной жизни Петербурга 1860-х годов окончательно складываются его демократические убеждения.
На формирование творчества Антокольского также значительно воздействовал бытовой жанр. Это отразилось и в сюжетах его ранних произведений, взятых из повседневной жизни ("Еврей-портной", 1864, "Еврей-скупой", 1865), и в их подробной повествовательности, характерной для жанровых картин 1860-х годов. Статуя "Иван Грозный" (1871, ил. 171) прославила его. Как и картина В. Г. Шварца "Иван Грозный у тела убитого им сына", она поражает глубиной постижения исторического образа, его психологического раскрытия. Антокольский показал Грозного - царя. Это ощущается в его властности, внутренней силе, подчеркивается элементами жанра, такими, как подробно вылепленный трон, посох и царская шуба. Но, как и у Шварца, этим не исчерпывается образ, скульптор обогащает его, показывая муки страдания и угрызения совести.
Столь же глубоко, но в то же время более пластично решен скульптором образ Петра I (1872). В отличие от решения Н. Н. Ге в картине "Петр I и царевич Алексей" у Антокольского дан героизированный образ царя. Могучая фигура Петра I, как бы обвеваемая ветрами, словно олицетворяет бурную жизнь России начала XVIII века.
В 1872 году Антокольский уезжает за границу. Он живет в Риме, затем в Париже, только ненадолго приезжая на родину. Его по-прежнему привлекают сильные личности. В психологизме Сократа ("Смерть Сократа", 1882), в борьбе разума с человеческой косностью, тупостью и ограниченностью ("Спиноза", 1882) узнаются типичные черты передвижнического искусства, но этим скульптурам уже не хватает действенной силы и оптимизма. Не случайно Сократ изображен в свой смертный час, а Спиноза - тяжелобольным.
Находясь за рубежом, Антокольский постоянно думает о родине. Его письма полны мыслями о ней, о судьбах ее искусства. Неоднократно возвращался скульптор и к темам отечественной истории. В течение нескольких лет он с любовью работал над образом Нестора-летописца. Его "Ермак" (1891) с лицом русского крестьянина проникнут отвагой, по-боевому целеустремлен; он родствен суриковскому в картине "Покорение Сибири Ермаком", хотя и уступает последнему в обобщенности и исторической значительности.
Передвижники - будь то живописцы или скульпторы, работая над современными и историческими темами, внесли в отечественное реалистическое искусство много нового и оригинального, идущего от многообразия их творческих индивидуальностей. Это касается и содержания и формы их искусства. Углубление содержательности искусства происходит в тесной связи с обогащением выразительными средствами пластики и живописи. Разнообразны и жизненно правдивы композиции произведений передвижников. В критическом реализме наряду с социальным обличением господствующих классов явственна мечта о лучшем будущем народа. Крупнейшие мастера Товарищества передвижных художественных выставок создали благородные светлые образы передовых людей своей эпохи, подтвердив право считаться прямыми предшественниками искусства нашего времени.
Ермонская: Характернейшим примером станковой скульптуры могут служить статуэтки Е. А. Лансере, которые в силу занимательности своих сюжетов и превосходной, почти приближающейся к ювелирному искусству реалистической лепки были очень популярны во второй половине XIX века. Такова его бронзовая группа "Запорожец после битвы" (илл. 20). Запорожский казак устало вытирает после сражения шашку; его лошадь, тоже усталая и измученная, наклонив голову, неторопливо почесывает ее о ногу. Совсем иначе ведет себя привязанная на поводу другая, видимо, чужая, взятая в бою, лошадь. Вытянув шею, она тоскливо ржет, словно жалуется на свою неволю, и тянется куда-то в сторону, должно быть, к своему хозяину, оставшемуся где-то неподалеку, раненному или убитому в бою. Всеми пластическими средствами, позой, жестом, выразительностью мимики скульптор раскрывает состояние своих персонажей с замечательной убедительностью.
Неклюдова: Развитие русской скульптуры во второй половине XIX века было тесно связано с процессом становления реализма во всех областях изобразительного искусства, но протекало оно значительно сложнее и менее успешно, чем в живописи. то было обусловлено сочетанием целого ряда причин.
В годы роста капиталистической собственности на землю резко уменьшилось государственное строительство, вытесняемое строительством частным, что приводило к полному произволу и разнобою в городской застройке, а отсюда и снижение интереса к синтезу искусств. Отрыв скульптуры от архитектуры, характерный не только для России, но и всей Европы, предопределял развитие преимущественно станковой скульптуры.
Необходимо учитывать также, что идеи шестидесятников с их обличением существующего строя, не утратившие значения и в последующие десятилетия, полнее всего выражались литературой, драматургией, графикой и живописью, так как эти виды искусства обладают гораздо большими возможностями повествовательного и критического характера. Скульптура же по самой своей специфике не, могла столь успешно решать подобные задачи, выдвигаемые современностью.
Вливаясь в общее русло борьбы за реализм, прогрессивно настроенные скульпторы стремились создавать жизненно правдивые образы и находить новые средства их воплощения, что нашло выражение в изменении и расширении тематики: вместо мифологических и аллегорических изображений появились сюжеты и образы, взятые из окружающей действительности, жизни народа. Это было несомненным завоеванием. Однако обнаружились и слабые стороны этого процесса. Крайности, вызванные полемической борьбой, порой приводили к утрате образно-пластических ценностей.
Надо иметь в виду и то, что с начала 60-х годов лозунгом нового поколения художников стала борьба с официальным академизмом. Многие мастера той эпохи не только ниспровергали академизм, но в пылу споров заодно отказывались и от наследия классицизма, не видя между ними особой разницы. Они не учитывали, что классицизм умел выразить в формах пластики такие непреходящие духовные ценности и человеческие идеалы, как доблесть, героика, красота и гармония, которые невозможно передать прозаическим языком узкобытового плана. В борьбе против ложной академической приподнятости и идеализации многие скульпторы созна-тельно выдвигали и утверждали как полемический прием подчеркнутую будничность сюжетов и образов, а также обыденность их трактовки.
В силу ограниченного понимания реализма у ряда скульпторов той эпохи многие произведения художественно маловыразительны. Расширяя сюжетику бытового изображения, скульптура неизбежно утрачивала монументальность форм, чувство пропорций, культуру материала, архитектоничность и ритм масс и линий, красоту возвышенного образа, которую теперь стремились заменить простой похожестью и жизненной характерностью.
С развитием станковой пластики менялась и сфера ее применения и воздействия: монументальную скульптуру устанавливали обычно на площади в виде памятника или она органически входила в архитектурный ансамбль, станковая же таких условий не требовала. Она предназначалась как для экспозиции на выставках и музеях, так и для квартир частных владельцев. Именно в эти годы складывается так называемая «кабинетная» скульптура, не рассчитанная, однако, на интерьер, не связанная с его архитектурой.
В свою очередь монументальная скульптура, которая находилась под прямым контролем правительства, часто утрачивала прогрессивное содержание. Естественно, что многие передовые деятели демократической культуры (например В. В. Стасов) стояли в оппозиции к такой монументальной скульптуре, видя в ней пропаганду идей господствующего класса. Прежде всего это относилось к созданию царских памятников. Лишь те памятники, в которых увековечивались личности большого общественного значения - писатели, ученые или полководцы,- вызывали сочувственные
отклики в среде русской передовой интеллигенции. Такие произведения создавались преимущественно на народные пожертвования.
Кризис монументального искусства повлек за собой и ликвидацию отечественной базы,
обеспечивавшей до тех пор всю отливку памятников, а также сокращение кадров скульпторов: в начале 60-х годов из-за конкуренции немецких фирм Литейный дом Академии художеств был закрыт, а еще раньше, в 1851 году, по «высочайшему повелению» в Академии были упразднены должности ректора скульптуры и профессора второй степени «по части ваяния фигур и орнаментов». Последствия этого также чрезвычайно осложнили развитие скульптуры во второй половине XIX века.
Но при всей противоречивости развитие скульптуры этого времени отражало новый этап становления русской пластики, сильной
стороной которого было рождение скульптуры реалистического плана и открытие новых граней этого вида искусства. В эту пору было создано немало произведений, которые сохраняют свою идейно-художественную ценность и в наше время. К ним, в первую очередь, относятся наиболее удавшиеся статуи М. М. Антокольского, московский памятник Пушкину А. М. Опекушина, ряд монументов по проектам М. О. Микешина, а также отдельные реалистические станковые композиции, запечатлевшие образы из народа, исполненные М. А. Чижовым, Ф. Ф. Каменским и Л. В. Позеном и, наконец, работы П. К. Клодта, Е. А. Лансере и А. Л. Обера.
Становление реализма в русской скульптуре, в той его глубоко своеобразной форме,которая в дальнейшем окажется характерной для всей второй половины XIX века, наблюдается уже в 30-40-х годах в произведениях Н. С. Пименова, А. В. Логановского, Н. А. Рамазанова, П. К. Клодта и других. Они и явились учителями большинства русских скульпторов, выступивших в 50-х - начале 60-х годов. Именно на эти годы падает начало деятельности Антокольского, Чижова, Каменского, в эти же годы начинают работать С. И. Иванов и М. О. Микешин.
В период общественного подъема, в начале 60-х годов, влияние идей революционных демократов и просветителей становится столь сильным, что оказывает воздействие и на Академию художеств: наряду с темами мифологическими и историческими в академических программах все чаще появляются сюжеты из народной жизни. Так, в программе 1862 года значатся темы «Косарь» и «Сеятель», заданные ученикам Пименовым. «С е ятеля» делают М. В. Харламов (1837-1900) и В. П. Крейтан (1832-1896), в 1863 году примкнувший к четырнадцати «протестантам», а «Косаря» - М. П. Попов (1837-1898) и И. И. Подозеров (1835-1899). Исполненные ими четыре статуи (все - в ГРМ) изображают простых деревенских парней, занятых работой или отдыхающих после нее («Косарь» Попова стоит, утирая правой рукой пот со лба). Правда, в лицах и трактовке формы еще немало условного, в частности, использовалась традиционная «академическая нагота», но сказывалось и стремление более непосредственно подойти к натуре, осмыслить движения занятого трудом человека.
В Петербурге одним из самых первых скульпторов, обратившихся к бытовым сюжетам, был Федор Федорович Каменский (1838-1913). Он также учился в Академии художеств у Пименова. Расцвет его творчества падает на 60-е годы. Про статую «Мальчик-скульптор» (мрамор, 1866, ГРМ) Стасов писал, что от нее «веет начинающимся поворотом скульптуры нашей на ту дорогу действительности и разрыва с пустым и скучным идеальничаньем, на которую так твердо ступила уже наша живопись».
Таким образом, становление нового, реалистического направления декларировалось как борьба со старым академизмом; как во всякой борьбе, здесь были свои находки и утраты, причем первых было больше.
Статуя Каменского изображает деревенского мальчугана в рубашонке, который неумелыми пальцами лепит из глины птичку, целиком погрузившись в это занятие. Поза его естественна и проста. «Простонародность» избранного скульптором сюжета, правдивость и безыскусственность его трактовки вместе с теплотой чувств, вложенных в это произведение, обеспечили ему признание.
Продолжая начатый путь, Каменский выставил в Академии в 1868 году гипсовую
скульптурную группу «Вдова с ребенком» (ГРМ), принадлежащую к числу наиболее удачных его работ. Искренне и задушевно передана мягкая грусть молодой, скромно одетой женщины. Привлекает простота ее позы и всей композиции в целом. «Смелость Каменского изумительна... он осмелился вместо богов и богинь, с их пленительной
наготой, изображать горе какой-нибудь овдовевшей титулярной советницы»,- писал по
поводу этой группы Стасов. Однако пластическое решение произведения достигалось трактованной еще по-академически формой -например, в передаче струящихся мягкими складками одежд.
К 1870 году относится замысел скульптурной группы «Первый шаг» (мрамор, 1872,
ГРМ, ил. 203). Опустившись на одно колено, стройная молодая мать внимательно следит за первым шагом сына. По-детски неуклюже и неуверенно стоит он на широко расставленных ножках, цепляясь раскинутыми ручонками за материнские руки. Фигура склоненной над ребенком матери, драпированная также еще на академический лад широкими, свободно спадающими складками, образует ясный выразительный силуэт. Деловитая серьезность малыша и ласковая сосредоточенность матери, как и естественность композиции в целом, удачно поставленной на овальный цоколь,
придают всей сценке жизненную убедительность. К сожалению, эту группу, решенную в лирически-бытовом плане, скульптор попытался осложнить примитивной аллегорией прогресса. Возле ребенка изображен паровоз, на пьедестале группы - микроскоп, печатный станок, реторта и прочие атрибуты середины XIX века; таким образом «Первый шаг» получал расширительное толкование. Однако зритель, несмотря на такую двойственность, прежде всего воспринимает живо наблюденную сценку и почти не замечает ее аллегоричности.
При этом «Вдова с ребенком» и особенно «Первый шаг» не свободны от значительной доли сентиментальности, что порой было и в живописи художников-шестидесятников.
Портретные бронзовые бюсты Т. Г. Шевченко (1862, ГТГ) и Ф, А. Бруни (1862, ГРМ), исполненные Каменским, несколько напоминают по композиции подобные портреты С. И. Гальберга (та же античная герма). Портрет Шевченко - первое скульптурное изображение поэта, исполненное через год после его смерти. Чеканная форма в стиле гальберговских скульптур сменяется здесь большей мягкостью лепки, оттеняющей своеобразие духовного облика Шевченко.
В 1870 году Каменский устроил в Академии выставку своих произведений, имевшую большой успех, после чего он был приглашен в качестве участника на первую выставку передвижников. Его «Д евочка-грибница» (НИМАХ), босоногая, простоволосая, с кузовком в руке, органично вошла в круг тем, характерных для живописи, показанной на той же выставке.
В 1871 году Каменский уехал в Америку.Отрыв от родины неблагоприятно сказался на деятельности скульптора: произведения, исполненные на чужбине, отмечены еще большим налетом салонности и не представляют особого интереса.
В Москве, где в 60-70-е годы в живописи выдвинулись Перов, Саврасов и другие мастера демократического реализма, реалистические тенденции в скульптуре проступали не менее явственно.
Так, Сергей Иванович Иванов (1828-1903) -ученик Рамазанова по Московскому училищу живописи и ваяния - в 1854 году получил звачие академика за статую «Мальчик в б ан е» (мрамор, ГТГ, ил. 202), послужившую важной вехой на пути развития станковой скульптуры.
Новым в статуе Иванова было искреннее и сочувственное внимание к будничной жизни, которая начинала становиться для художников интересной и занимательной. Скульптор запечатлел мальчика, обливающегося водой из деревянной шайки. Таким образом, традиционная «академическая нагота» в этом произведении оказалась сюжетно-мотивированной, оправданной, более того - она стала необходимым условием нового, реалистическогоизображения. Правдивая трактовка детского, еще не оформившегося тела убедительна и свободна от всякой нарочитой красивости. Традиции Академии органично и с большим чувством меры слиты с чертами жанра, хотя и здесь не обошлось без некоторой доли умиления перед натурой.
Глубокий реализм, психологизм и человечность лучших произведений, широта охвата жизненных явлений - от жанровых сцен до исторических образов - и, наконец, серьезное мастерство - все это дает основание считать Антокольского ярким явлением в истории русского искусства в целом.
Скульпторы - современники Антокольского, обладавшие разной степенью творческой
одаренности, также стремились откликнуться на запросы времени. Своеобразие путей становления монументальной скульптуры тех лет особенно наглядно раскрывается в деятельности Микешина, который будучи рисовальщиком стал проектировщиком памятников, исполнявшихся не им, а другими скульпторами по его рисункам. Последнее было крайне характерно для той эпохи и свидетельствует об утрате целостности художественного мышления. Типично ДЛЯ времени и стремление к повествовательности и наглядности, которые достигались пластическими средствами изображения. Произведение должно было быть не только жизненно убедительным, но и служить воспитательным целям, быть понятным самомуширокому кругу зрителей - это было знаменем просветительства в России.
М. Козловский. Памятник А. Суворову на Марсовом поле. 1801 г.
Суворов предстал в облике Марса, одетого в латы, шлем и плащ.
На постаменте памятника - аллегорические фигуры гениев Славы и Мира. На щите надпись: «Князь Италийский, граф Суворов
Рымникский»
Русская архитектура первой половины XIX века
Первая четверть XIX в. в России - время размаха градостроительства. В архитектуре главным становится возведение гражданских и административных зданий. Архитектура неразрывно связана со скульптурой. Синтез искусств - одно из проявлений единого стилевого начала, каким для русского искусства являлся высокий классицизм, иначе именуемый русским ампиром, мастерами которого были А.Н. Воронихин, А.Д. Захаров, К.И. Росси, В.П. Стасов.
Андрей Никифорович Воронихин (1759-1814), сын крепостного, учился живописи в Москве. После того, как его хозяин А.С. Строганов дал ему вольную, Воронихин самостоятельно изучает архитектуру.
Главное творение Воронихина - Казанский собор в Петербурге. Задача, стоявшая перед архитектором, была сложной. Кафедральный собор Петербурга должен был иметь колоннаду, как перед собором св. Петра в Риме. Воронихин расположил колоннаду со стороны бокового фасада, обращенного к Невскому проспекту, предполагалось, что с другой стороны будет такая же колоннада, но этот замысел не был осуществлен.
Собор украшали разнообразные скульптурные композиции, над которыми трудились крупнейшие русские скульпторы той поры - Прокофьев, Мартос, Щедрин. После войны с Наполеоном храм стал памятником воинской доблести: здесь похоронен Кутузов, в 30-е гг. перед собором установлены памятники Кутузову и Барклаю де Толли.
Андреян Дмитриевич Захаров (1761-1811) после окончания Академии художеств и пансионерской поездки во Францию преподавал в Академии. В 1805 г. Захаров был назначен «главным адмиралтейств архитектором». В 1806 г. он начинает реконструкцию Адмиралтейства, совмещавшего административные здания, доки и производственные корпуса. Главный фасад длиной 406 м разделен на пять основных частей: центральную башню, два крыла и два корпуса между ними. Захаров сохранил золоченый шпиль башни, обогатив ее декоративное обрамление. Скульптурное убранство в аллегорической форме отражает идею России как морской державы. Так, рельефный фриз аттика посвящен «Заведению флота в России», над аркой входа помещены фигуры, скрестившие знамена - аллегории побед русского флота. На высоких пьедесталах парные группы нимф, держащих сферы, - аллегории кругосветных морских походов. В композиции здания применен дорический, а в башне ионический ордер.
В начале века ряд зданий, определивших архитектурный облик Петербурга, создал швейцарец Тома де
Томон (1760-1813). Одним из них была Биржа на стрелке Васильевского острова. Корпус здания поднят на высокий цоколь.
После победоносной войны с Наполеоном в сожженной оккупантами Москве развернулось активное строительство, крупные строительные работы велись в это время и в Петербурге. Под руководством О.И. Бове (1784-1834) в Кремле были восстановлены башни и части стены, взорванные французами при отступлении. В зодчестве усилились торжественность и триумфальность. Развернулась ансамблевая застройка, применение монументальной скульптуры.
Крупнейшим представителем ампира был Карл Иванович Росси (1775-1849), который возвел здание Главного штаба, центром которого стала триумфальная арка. Одновременно зодчий приступил к созданию ансамбля Михайловского дворца. Росси исходил из традиционной для русской архитектуры планировочной схемы: главный корпус и служебные флигеля образуют единое целое с парадным двором. Позади располагался обширный парк. Дворец замкнул перспективу улицей, идущей к Невскому проспекту. Во второй половине 20-х гг. Росси создал ансамбль Александринского театра, найдя удачное расположение театра по отношению к Невскому проспекту. Последним большим ансамблем Росси стали объединенные аркой, перекинутой над Галерной улицей, корпуса Синода и Сената, отвечающие композиции Адмиралтейства, находящегося по другую сторону площади.
В.П. Стасов (1769-1848) перестроил Конюшенный двор на набережной Мойки в Петербурге, создал на Марсовом поле Казармы Павловского полка. Центр нового фасада, обращенного к Марсовому полю, украшала торжественная колоннада дорического ордера. В 30-е гг. Стасов участвовал в восстановлении после пожара интерьеров Зимнего дворца.
Огюст Рикар де Монферран (1786-1858). Важнейшим событием стало возведение Исаакиевского собора по проекту О. Монферрана, которое длилось с 1818 по 1842 г. Высота здания - 101,5 м, длина с портиками - 111 м, диаметр купола - 21,8 м. Снаружи здание окружают 112 гранитных колонн высотой 17 м. Собор построен в стиле классицизма с элементами барокко и ренессанса, что проявилось в скульптурном декоре. Фронтоны храма украшены горельефами, на углах крыши здания установлены фигуры коленопреклоненных ангелов, на фронтонах - евангелисты. Всего собор украшает 350 статуй и рельефов, отлитых из бронзы. Могучий колокол, весивший 29,8 тонн, издавал звук, слышимый на окраинах города. Внутреннее убранство собора поражало великолепием. Стены облицованы белым итальянским мрамором, панно исполнены из зеленого, красного мрамора, многоцветной яшмы, красного порфира. В интерьер помещены мозаичные и
живописные картины К.П. Брюллова, Ф.А. Бруни, В.К. Шебуева и других русских и иностранных художников. Святыней собора была икона нерукотворного Образа Спасителя, принадлежавшая Петру I.
Скульптура классицизма
Расцвет скульптуры был связан с общественно-политическим подъемом в России. Крупнейшим мастером, представителем классицизма, произведения которого находились в Архангельске, Одессе, Таганроге, был Иван Петрович Мартос (1754- 1835). Выдающимся произведением Мартоса стал памятник Минину и Пожарскому, над которым скульптор начал работу в 1804 г. Установленный на Красной площади памятник представляет Кузьму Минина, указывающего на Москву, и поднимающегося со своего ложа раненого князя Пожарского. Для Казанского собора в Петербурге Мартос создал монументальный горельеф «Источение Моисеем воды в пустыне» на аттике колоннады собора, а также фигуру архангела и статую Иоанна Крестителя. В поздний период творчества Мартос исполнил памятник Ришелье в Одессе и М.В. Ломоносову в Архангельске.
Среди скульпторов, осуществлявших связь с архитектурой - В.И. Демут-Малиновский (1779- 1846) и С.С. Пименов (1784-1833), которые работали над скульптурами для Казанского собора вместе с Воронихиным. Пименов выполнил скульптуру Александра Невского, а Демут-Малиновский - статую Андрея Первозванного. Для Адмиралтейства скульпторы создали три колоссальные фигуры, олицетворявшие страны света. С 1817 г. скульпторы начинают сотрудничать с К.И. Росси, создав скульптуры арки Генерального штаба. Арку венчала выполненная из листовой меди композиция «Победа», центральной фигурой которой была крылатая Слава, стоящая в колеснице с поднятой эмблемой государства. И.И. Теребенев (1780-1815) выполнил скульптуры для Адмиралтейства, в том числе 22-метровый горельеф «Заведение флота в России», помещенный на аттике нижнего куба башни Адмиралтейства.
Б.И. Орловский (1796-1837) создал памятники фельдмаршалу Кутузову и Барклаю де Толли перед Казанским собором.
В малых формах скульптуры работал Ф.П. Толстой (1783-1873), который создал серию выполненных из гипса, фарфора, бронзы, чугуна медальонов, посвященных событиям Отечественной войны 1812 г. и военным действиям 1813-1814 годов. Большая часть медальонов представляет аллегорические композиции. В 1814-1816 гг. Толстой выполнил четыре барельефа со сценами из «Одиссеи» Гомера.
Ф.П. Толстой. Народное, ополчение 1812 г. Медальон. 1816 г.
Изображена сидящая на троне женщина, олицетворяющая Россию. Она вручает дворянину, купцу и крестьянину мечи
Кризис монументализма в искусстве второй половины XIX века сказался и на развитии монументальной скульптуры. Кризисное положение архитектуры второй половины XIX века неизбежно повлекло за собой кризис скульптуры. В эпоху эклектического бесстилья распадается былой синтез искусств, почвой которого является архитектура. Традиции монументальной скульптуры предаются забвению, теряются навыки построения обобщенно-монументальной формы, утрачивается чувство ансамбля. Наиболее болезненно эти кризисные моменты отзываются на искусстве памятников. Произведения основного специалиста в этой области – М.О. Микешина отмечены всеми чертами упадочной эклектики: вялостью формы, натуралистической детализацией, дробностью силуэта и, главное, – отсутствием больших идей при внешней патетической шумихе.
Во второй половине XIX в. развивается станковая скульптура, в основном жанровая. Но она все более становится повествовательной и выглядит как переведенная в скульптуру жанровая картина – так, например, работы М. Чижова «Крестьянин в беде» (1872, бронза, Государственный Русский Музей, мрамор – ГТК), В.А. Беклемишева – «Деревенская любовь» (1896), Ф.Ф. Каменского «Первый шаг» (1872, Государственный Русский Музей). В эту пору благодаря творчеству таких мастеров, как Е.А. Лансере и А.Л. Обер получает развитие анималистический жанр, что сыграло большую роль в развитии русской реалистической скульптуры малых форм в творчестве Лансере и декоративной скульптуры в произведениях Обера. Перестав поднимать серьезные вопросы жизни, скульптура довольствуется большей частью мелкими житейскими эпизодами. Только Антокольский поднимается в своем творчестве до исторической темы и общих проблем морали.
Марк Матвеевич Антокольский – самый крупный из русских скульпторов второй половины XIX века. По сравнению с Каменским и Чижовым, в работах которых идейный реализм получил лишь очень ограниченное и поверхностное выражение, Антокольский не только гораздо более глубок и талантлив, но представляет и более высокий этап и в развитии русской скульптуры того времени.
Как скульптор, принадлежащий к новому, реалистическому направлению, Антокольский принципиально выступает против ложной классики, и его произведения существенно отличаются от произведений академистов. Но они не похожи и на произведения современного ему бытового жанра в скульптуре. Антокольский не был мастером бытовых сцен в духе Каменского и тем более не был простым копиистом жизни. Его понимание реализма ничего общего не имело с принципом иллюстративности, и это проявляется уже в его отношении к натуре. Только в самых ранних вещах Антокольский слепо повторял натуру. В дальнейшем он всегда разграничивает изучение натуры от подражания ей. Он считает одинаково неправильным и «подводить природу под условность», как это делали академисты, и «слепо подчиняться природе», к чему нередко приходили современные ему скульпторы, искавшие путей к реализму. «...Надо уметь, – писал Антокольский, – брать от природы, а не ждать, что она даст тебе. Первое будет творчество, а второе – подражание, а чего доброго и ниже фотографии».
Главное отличие Антокольского от современных ему скульпторов реалистического направления, помимо его дарования, состояло в значительности его эстетического идеала. Идеал этот был связан с историей России, с ее настоящим и будущим, как оно рисовалось передовым людям того времени. Он раскрывался в изображении исторических личностей, сильных характеров, типических национальных черт русского народа. Вместе с тем национальное проявляет себя и переплетается у Антокольского с постановкой общечеловеческих этических проблем. Его творчество, дающее примеры многих глубоких замыслов, свидетельствует о широком кругозоре. Опираясь на уже сложившееся демократическое понимание задач и роли искусства, Антокольский видел свою цель в том, чтобы привлечь внимание не к мелким эпизодам, а к важным событиям народной жизни, воплотить главное, типическое, сделать искусство выразителем больших идей и помыслов. Задачи, которые ставил перед собой Антокольский, не всегда решались успешно, но путь, которым он шел, – это путь большого и умного художника, живущего интересами своей родины и всецело ей преданного.
Антокольский родился в 1843 году в Вильно, в небогатой семье еврея-трактирщика. В детские годы его первым учителем был местный резчик по дереву. В 1862 году Антокольскому удалось поступить вольнослушателем в Академию художеств, где он обучался скульптуре, сначала под руководством Н.С. Пименова, а потом И.И. Реймерса.
В скульптурных классах в это время чувствовался упадок. Кроме Антокольского, здесь обучалось всего шесть человек. Маститый Пименов редко бывал в академической мастерской, и его руководство сводилось к отдельным советам или поправкам, которые делались от случая к случаю. Реймерс уделял своим ученикам больше внимания. Однако Антокольский, как и его немногочисленные товарищи, чаще всего обходился собственными силами. Годы пребывания в Академии он во многих отношениях использовал для самообразования. Чтение книг, споры об искусстве, посещение музеев заполняли все его свободное от занятий время. В Академии Антокольский сблизился с Репиным, а через его посредство с Крамским и Стасовым, общение с которыми способствовало формированию его взглядов на искусство. Вскоре он сделался убежденным сторонником нового реалистического направления и тем самым определил свое отношение к Академии. Антокольскому казалось необъяснимым, зачем всех своих питомцев Академия пытается «стричь под одну гребенку», предъявляет всем одни и те же требования, сглаживая различия их индивидуальностей, чувств и мыслей. В своих письмах к Крамскому он резко осуждает установки Академии, которые губят молодых художников. Разрыв с Академией у Антокольского был таким же решительным, как у Крамского или Репина. Теории и практике академизма он сознательно противопоставлял то понимание искусства, которое утверждали идейные реалисты. Антокольский формально не входил в Товарищество передвижных художественных выставок, но целиком разделял его программу и последовательно отстаивал принципы нового реалистического миропонимания.
Судьба Антокольского после окончания Академии и блестящего успеха, который выпал на долю его первой статуи «Иван Грозный», складывалась не просто. По состоянию здоровья, следуя советам врачей, он уехал в Италию. До 1880 года жил в Риме, потом переехал в Париж и оставался там до последних дней (Антокольский умер в 1902 г.). Он прожил за границей большую часть жизни, почти тридцать лет, только изредка возвращаясь на родину. Все это время Антокольский тяготился своей вынужденной оторванностью от России, жил мыслями о ней, с ней связывал все свое творчество. «Вся моя горечь и печаль, – писал он в 1893 году в одном из писем на родину, – все мои радости, все, что вдохновляло меня, что создано мной, – все это от России и для России!».
Многолетнее пребывание за границей и постоянное стремление быть ближе к России, к своим друзьям и единомышленникам придают особое значение переписке, которую Антокольский постоянно поддерживал со Стасовым, Крамским, Репиным и другими близкими ему людьми. Эпистолярное наследие скульптора, составляющее около 800 писем, изданных под редакцией Стасова, поражает богатством мыслей и свидетельствует, что Антокольский неизменно чувство-вал себя активным деятелем русской художественной жизни. В письмах Антокольского отразился весь его путь, творческая история его произведений, его взгляды на искусство, подчас развитые с широтой и основательностью настоящих художественно-критических исследований. Многие письма Антокольского могут служить ценнейшим источником для изучения русского искусства второй половины XIX века. Антокольский, несомненно, обладал литературным даром, а его суждения об искусстве, глубокие и точные, показывают, что художник был в то же время вдумчивым мыслителем.
Для раннего периода творчества Антокольского, приходящегося на 60-е годы, характерно увлечение бытовым жанром. Сюжеты его жанровых вещей – «Еврей-портной» (1864), «Еврейскупой» (1865), эскизы для группы «Спор о Талмуде» (1867, все в Государственном Русском Музее) напоминают о той поре, когда Антокольский жил в Вильно, о людях и сценах местечкового быта, хорошо знакомых ему с детства.
Уже эти работы, в особенности первая из них, привлекли к себе внимание: они были необычны и по содержанию, и по форме. Стасов, не поскупившийся на похвалы начинающему скульптору, сравнивал его работы с жанрами голландских живописцев. В горельефах Антокольского в самом деле есть нечто общее с произведениями жанровой живописи. Недаром колоритная фигура еврея-портного, вдевающего нитку в иголку у раскрытого окна, кажется вписанной в него, как в раму картины.
И «Еврей-портной», и «Еврей-скупой» позволяют говорить о самобытном таланте Антокольского, о его тонкой наблюдательности. Но вместе с тем они свидетельствуют также о таком отношении к скульптурной форме рельефов, при котором на заднем плане фигуры даются такими же крупными, как на переднем. Вместе с этим теряет смысл классический принцип изображения фигур в рельефе, требующий последовательного уплощения форм. В характере ранних работ Антокольского, в его приемах резьбы, в самом материале рельефов, для которых Антокольский брал либо дерево, либо слоновую кость, еще несомненно чувствуется связь с тем временем, когда он был учеником виленского резчика. К началу следующего десятилетия стиль вещей Антокольского меняется, и иллюзорность уступает место художественно обоснованным решениям. Бытовые сюжеты более не интересуют Антокольского, им на смену приходит исторический жанр.
Как автор произведений на исторические темы Антокольский является единственным в своем роде в русской скульптуре. Творчество его вмещает широкий круг образов, воплощающих разные периоды и разные стороны исторической жизни России – от «Ярослава Мудрого» и «Нестора-летописца» до «Ивана Грозного» и «Петра». Если исторические сюжеты, к которым обращался Антокольский, и не были новыми в русском искусстве, то новым был подход к ним, стремление скульптора дать им реалистическое истолкование.
Уже первая работа Антокольского на историческую тему – статуя Ивана Грозного (1871, бронза в Государственном Русском музее, мрамор в Государственной Третьяковской Галерее), показанная на Первой передвижной выставке, принесла ему широкое признание на родине и за границей. Для произведения, которое создавалось на рубеже 60-х и 70-х годов, сюжет, взятый Антокольским, не был неожиданным. Личность Ивана IV и его время после лермонтовской «Песни о купце Калашникове» привлекали внимание многих. Достаточно вспомнить роман А.К. Толстого, работы Н.С. Шустова, В.Г. Шварца и так далее. Статуя Антокольского стоит с этими произведениями в одном ряду, и главная заслуга скульптора в том, что ему удалось освободить исторический образ грозного царя от идеализации.
Вспоминая о том, как создавалась эта статуя, Антокольский рассказывает: «Я давно задумал создать «Ивана Грозного». Образ его сразу врезался в мое воображение. Затем я задумал «Петра I». Потом стал думать об обоих вместе. Мне хотелось олицетворить две совершенно противоположные черты русской истории. Мне казалось, что эти столь чуждые один другому образы в истории дополняют друг друга и составляют нечто цельное. Я бросился изучать их по книгам. К сожалению, литература, касающаяся их, так сказать адвокатурная... Одни нападают, другие защищают; объективного, беспристрастного суждения и до сих пор нет. Оставалось только вдумываться, расспрашивать, спорить и самому вывести заключение».
Работая над статуей Ивана Грозного, Антокольский сознательно порывает с официальной историографией. Он изображает Грозного не в короне и порфире, не в ореоле царского величия, а в минуту покаяния, как бы наедине с собой, перед судом своей совести. Замысел Антокольского исключал односторонность трактовки. Для него Грозный не только немилосердно жестокий самодержец, но и страдающий человек; это фигура сложная, трагическая – «мучитель и мученик», по определению самого скульптора.
Принципиальное новшество трактовки и реализм изображения проявились, прежде всего, в том, что историческое содержание этого образа невозможно отделить от человеческого. Вот он сидит перед нами, грозный царь, положив руки на подлокотники резного трона. В пальцах его зажаты четки. На коленях раскрытая книга – быть может, поминальный синодик. В его простом одеянии более всего заметны скуфья и клобук. Его голова опущена на грудь, плечи ссутулились; во властных, деспотических чертах лица выражение мрачной думы, быть может, угрызений совести.
По сравнению с традиционными академическими статуями новым в произведении Антокольского был отказ от условной приподнятости, репрезентативности, перенесение главного акцента на проблему психологической характеристики, усиление личных и бытовых моментов. Антокольский как бы совлекает пышные покровы с неприкосновенной фигуры самодержца и показывает нам его без прикрас. Вместе с заботой об исторической правде образа Антокольский заботился и о точности деталей. Для него имела значение каждая подробность костюма, каждый атрибут. Примечательно, что кресло, в котором изображен Грозный, точно воспроизводит его трон.
Демократически настроенные зрители видели в созданной скульптором статуе Ивана Грозного своеобразный протест против самодержавного произвола.
Произведение Антокольского привлекло внимание многих. О нем говорили, писали. По словам Крамского, это была «замечательная вещь». Тургенева особенно поразило в ней «счастливое сочетание домашнего, вседневного и трагического, значительного». Стасов посвятил работе Антокольского, по ее окончании, специальную статью «Новая русская статуя», в которой дал описание, анализ и высокую оценку произведения.
Громкий успех статуи вынудил Академию Художеств присудить молодому скульптору звание академика. Триумф был полным. Недостатки статуи, ее слабые стороны стали заметны только позднее, и прежде всего самому Антокольскому, когда у него появилась возможность сравнить «Ивана Грозного» с другими своими произведениями. Антокольский судил об этой статуе, быть может, излишне строго, строже, чем кто бы то ни было из его критиков. В письме Стасову из Парижа он писал: «...Я считаю «Ивана Грозного» одною из слабых работ моих: во-первых, по технике, во-вторых, чтобы достигнуть его выражения, я употребил много средств, то есть движения мускулами». В другом письме Стасову, развивая мысль о недостатках своей статуи, Антокольский связывает их с остатками академизма.
Сейчас, когда мы сравниваем образ, созданный Антокольским, с произведениями других русских художников на темы русской истории, когда примерами исторической правды и глубины изображения служат для нас образы суриковских исторических полотен, мы ясно видим, что Антокольский в своем первом произведении на историческую тему, за несколько лет до Сурикова, искал и во многом нашел историзм образа, хотя его статуе еще не хватает пластической цельности решения.
«Петр I» (1872, бронза, Государственный Третьяковская Галерея и Государственный Русский музей) – работа, следующая за «Иваном Грозным», – отличается большей собранностью. В ней есть единство деталей и целого, пластическая слитность частей. Вместе с тем, в статуе Петра ясней видны исторические масштабы образа. Здесь все крупней, шире, и средства изображения, которыми пользуется скульптор, в большей мере отвечают его задаче. Из всех вещей Антокольского статуя Петра I ближе всего подходит к произведениям монументальной скульптуры.
Первое и основное впечатление, которое производит статуя Петра I, – это впечатление силы и величия. Решительное движение и известная торжественность позы представляют прямую противоположность образу «Грозного», его мрачной задумчивости, сосредоточенности. Антокольский подчеркивает необыкновенный рост Петра и то ощущение мощи, которое исходит от всей его богатырской фигуры. В Петре многое было необыкновенным – дерзкий ум, физическая сила, непреклонность характера. Художника восхищает прозорливость Петра, его роль преобразователя России, его полководческий гений. В противовес «Грозному», образ которого построен на внутреннем психологическом конфликте, в «Петре» Антокольский никаких противоречий не искал. Петр у него не знает сомнений. Это характер исключительный, грандиозный, личность масштабов необычных. Статую Петра Антокольский делал для памятника, и, подобно своим предшественникам – Карло Растрелли, Фальконе, он видел в Петре прежде всего олицетворение целого исторического периода России. При всем реализме деталей – мундир Преображенского полка, треуголка, тяжелые ботфорты – в трактовке Антокольского он приближается к идеальному образу героя. Отсюда берет начало общая приподнятость решения, оттенок репрезентативности. Однако это произведение нельзя поставить в один ряд с академическими статуями. Главное отличие заключается в том, что Антокольский передает реальные черты исторической личности Петра.
Работая над статуей Петра, Антокольский серьезно изучал исторические материалы и иконографию. В этом отношении ему много и постоянно помогал Стасов. Из Петербурга в Рим Стасов переслал Антокольскому (заимствованный из Музея императорских театров) подходящий костюм для «Петра». Из Петербурга же позднее шли к Антокольскому сообщения о портретах царевны Софьи, Спинозы, подробные описания русского монашеского костюма для «Нестора», вооружения для «Ермака» и так далее.
Принято считать, что после статуй «Иван Грозный» и «Петр» Антокольский на время оставил исторические сюжеты и возвратился к ним только в последний период творчества. Работы Антокольского 70-80-х годов обычно рассматриваются как морально-философские. На самом деле это не так. К какому другому жанру можно причислить «Сократа» (1875) или «Спинозу» (1882, оба в Государственном Русском музее), если не к историческому? Исходя из принятых в XIX веке представлений об этом традиционном жанре, сюда следует отнести и такие произведения Антокольского, как «Христос перед народом» (1874, бронза в Государственном Русском музее; мрамор в Государственной Третьяковской галерее). По определению Антокольского, это – образы «друзей человечества», «борцов за лучшее будущее». Философское здесь тесно связано с историческим. Создание этих образов было продиктовано, прежде всего, поисками гуманистического идеала правды и справедливости, характерными в то время для русских художников-демократов. Вместе с тем Антокольский называет своих героев «мучениками идеи». Скульптора волнует их личная судьба, их борьба и трагическая невозможность достигнуть поставленных целей.
Образ Христа по своему замыслу – один из самых глубоких у Антокольского. Его концепция бескорыстного подвига, самопожертвования, олицетворяемая в «Христе», выходила далеко за пределы церковного вероучения. Для Антокольского, как и для Крамского, Христос – это реальная личность – «человек из Назарета». Эта тема привлекала Антокольского еще в годы учения в Академии. Репин вспоминает, что Антокольский работал тогда над Распятием. Больше всего Антокольского трогало в образе Христе его отношение к людям. «Я хочу, – говорил он позднее, во время работы над статуей – представить Христа с той стороны, где он являлся реформатором... восставшим за правду, за братство, за свободу...».
Историзм трактовки проявляется в данном случае и в стремлении отойти от традиционной иконографии. «Христос» Антокольского, восстающий против идеалов высшего класса – фарисеев, изображен в одежде простолюдина. В нем подчеркнуты не столько национальные, сколько социальные черты. При этом руки Христа, словно у преступника, отведены за спину и схвачены веревкой. Христос здесь – воплощение правды, истины, и эта истина представлена со связанными руками.
Такое решение, да и образ в целом, должно было встретить сочувственное отношение у прогрессивной части русского общества. Крамской, сделавший по поводу произведения Антокольского ряд критических замечаний, был согласен с Репиным, что «Христос перед народом» – «самое полное изображение нашего, в XIX веке, представления о нем».
Произведение Антокольского иногда сравнивают с картиной Крамского «Христос в пустыне». Эта аналогия имеет смысл, поскольку указывает на специфический подход к нравственным проблемам, типичный для русской интеллигенции 70-80-х годов. Постановка этих проблем, а вместе с тем и их решение в образах искусства носит в достаточной мере отвлеченный характер. Антокольский не идет дальше общих понятий о гуманизме, но его «образы человечества» по своему содержанию все же неизмеримо богаче академических аллегорий «добра» и «зла».
«Мефистофель» (1883, Государственный Русский музей) Антокольского свидетельствует об этом в такой же мере, как «Христос», для которого он служит прямой антитезой. «Христос», воплощающий идею добра, веры, самопожертвования, и «Мефистофель», гений зла, неверия, отчуждения, оттеняют друг друга. О «Мефистофеле» Антокольский впервые заговаривает в 1874 г., то есть именно в то время, когда заканчивает свою работу над статуей Христа.
Враг всего человеческого сначала рисуется ему в духе произведений Гете и непременно в соединении с загубленным младенцем Маргариты. Однако известная фигура Мефистофеля, представляющая его сидящим на скале, показывает, что в дальнейшем Антокольский отказался от этого иллюстративного замысла. «Моего «Мефистофеля» я почерпнул не из Гете, а из настоящей, действительной жизни, – это наш тип – нервный, раздраженный, больной; его сила отрицательная, он может только разрушать, а не создавать; он это хорошо сознает, и чем больше он сознает, тем сильнее озлобление его». В представлении Антокольского, «Мефистофель» – порождение современности, символ XIX века, – олицетворение мировой скорби и безжалостного самоанализа. Он также и продукт всех времен, воплощенная идея зла. Антокольский обо всем этом подробно говорит в своих письмах. Однако образ духа зла получился у него мельче, чем это рисовала его творческая фантазия. Мефистофель угловат, резок, силуэт его сухощавой, собравшейся в комок фигуры выразительно очерчен, в лице сквозит усталость, горечь, скептическая усмешка. Но все это передано в формах, больше присущих камерной скульптуре, статуэтке, тогда как замысел требовал широты, размаха.
Сильную сторону произведения Антокольского из цикла, о котором идет речь, следует видеть в том, что отвлеченная идея не заслоняет в них черты жизненной реальности. В первую очередь это относится к «Смерти Сократа» и «Спинозе». Работая над «Смертью Сократа», Антокольский ознакомился со всеми доступными античными источниками; создавая «Спинозу» – с биографическими сочинениями, воспоминаниями современников, прижизненными портретами философа. Остальное было делом чувства и воображения.
«Смерть Сократа» – первая из статуй, в которой еще до «Мефистофеля» Антокольский изобразил тело полуобнаженным. Хитон, широкими складками драпирующий фигуру, открывает грудь и руки Сократа. Их плотные, хорошо моделированные формы оттеняют вялую безжизненность тела. В пластическом отношении фигура Сократа – одна из наиболее интересных в творчестве Антокольского. Пластическая характеристика тела человека служит здесь главным выразительным средством. Другой вопрос – сама трактовка образа. Для нас, как и для современников Антокольского, она остается спорной. Скульптор представил Сократа в смертный час. Чаша с цикутой уже выпита. Отяжелевшее тело сползает с кресла. Голова упала на грудь, ноги безвольно вытянулись. В его «Сократе» мы видим не пример жизни философа, а пример его смерти. Есть какое-то противоречие в том, что мыслитель изображен уже неспособным мыслить, в момент перехода в небытие.
В «Спинозе», напротив, все усилия Антокольского направлены на то, чтобы погрузить нас в мир духовной жизни философа. Образ Спинозы буквально проникнут этим чувством духовности, с преобладающим выражением грустной задумчивости, мечтательного созерцания. Глубоко усевшись в кресло, вобрав голову в плечи и сложив на груди тонкие кисти рук, Спиноза весь ушел в себя. Внешние атрибуты здесь мало что прибавляют к внутреннему содержанию этого исторического образа. Костюм Спинозы в точности соответствует голландской одежде XVII столетия; он скрывает хилое тело юноши, утопающее в его складках. Антокольский не отступает от педантичного изображения даже второстепенных деталей, исторических и бытовых. Но он верен и своему стремлению к правде портретного образа, правде характера. В «Спинозе», которого он любил больше других своих произведений, это проявляется наиболее тонко и глубоко.
Антокольский был, безусловно, наделен даром портретиста, но это был своеобразный дар. Может показаться странным, что скульптор, замыслам которого часто сопутствовало стремление передать душевные движения и которому многое удавалось в работе над историческими портретами, был столь неудачлив в портретах современников. Антокольскому принадлежит целый ряд портретов, выполненных с натуры, в том числе бюсты Боткина (1874), Тургенева (1880, оба в Государственном Русском музее), Стасова (1872, Институт русской литературы АН СССР, Пушкинский Дом) и другие. Но ни один из них нельзя назвать глубоким, ни один не поднимается до уровня исторических портретов Антокольского. Видимо, дело здесь в самом его подходе к этим жанрам, в оценке их идейно-художественных возможностей. Портретную скульптуру, в узком смысле слова, Антокольский ставил, безусловно, ниже тех произведений, в основе которых лежала обобщающая историческая идея, драматический сюжет, представление об идеале. Дать выражение всему этому было для Антокольского много важнее, чем решить собственно портретную задачу, от которой в иных случаях он и вовсе отказывался.
Однако Антокольский, отнюдь не утративший своего прежнего понимания задач искусства, вновь возвращается к русской исторической теме. Самые значительные произведения последнего периода его творчества – это «Нестор-летописец» (1889, гипс; 1890 – бронза в Государственной Третьяковской Галерее, мрамор в Государственном Русском музее) и «Ермак» (1891, Государственный Русский музей). Произведения эти явились выражением его дум о России. «...Моя мечта, – писал Антокольский за год до смерти, – (одна мечта!) на старости посвятить последние мои годы воспеванию великих людей русской истории... Этим я начал, этим хотел бы покончить».
Собственно говоря, с мыслями об историческом прошлом России, как об этом свидетельствуют его письма, Антокольский никогда не расставался. На протяжении многих лет он вынашивал образы Александра Невского, Дмитрия Донского, Ярослава Мудрого, Пугачева. С ними, как прежде с «Иваном Грозным» и «Петром», он связывал свое представление об узловых событиях русской истории. Но жизнь за границей, чувство оторванности от России очень затрудняли, а порой делали и просто невозможным осуществление его творческих планов.
«Нестор-летописец» Антокольского – небольшая статуя, но работа над ней продолжалась несколько лет. Можно полагать, что прообразом Нестора явился пушкинский Пимен из «Бориса Годунова». Во всяком случае, Антокольский стремился к изображению той же, что у Пушкина, отрешенности от мирской суеты, просветленной мудрости. Фигура эта типична, и в ней, несомненно, есть национальный колорит. Однако характеристика статуи в целом недостаточно рельефна, а в приемах исполнения – в общей композиции, как и в отделке некоторых деталей, – ощущается известная вялость.
«Ермак» задуман как воплощение русской смелости, удальства, стихийной народной силы. В этом отношении он близок героям суриковских полотен. Но сходство это больше внешнее, чем внутреннее. Стеганая шапка древнерусского воина, кольчуга и «зерцало», защищающие грудь Ермака, боевой топор, зажатый в руке, – всех этих исторических атрибутов еще мало, чтобы создать достоверный исторический образ. В отличие от героев Сурикова, которые являются участниками исторического действия, его движущей силой, у Антокольского Ермак как бы позирует, фигура его статична, и мы не находим в нем того исторического содержания и героического подъема, которые могли бы быть связаны с этой темой.
Исторические работы Антокольского последнего периода, безусловно, уступают его ранним произведениям. Им не хватает глубины исторического содержания. Археологическая точность преобладает в них над исторической правдой, тогда как, например, в Петре, созданном в лучшую пору его деятельности, соотношение было обратным.
Логика работы над историческими портретными статуями, их смысл и назначение не раз заставляли Антокольского задумываться над проблемами памятника. К распространенным типам, к традициям памятников, разрабатывавшимся в современной ему скульптуре, он относился с предубеждением. Он находил, что все памятники, какие ему приходилось видеть в Европе, отмечены печатью рутины. Но что мог он им противопоставить в условиях упадка монументальной скульптуры? Его статуи, за исключением «Петра», трудно представить себе в качестве памятников. Произведения Антокольского нельзя назвать камерными, но и понятие монументальных к ним не подходит. Антокольский не мыслил, если можно так выразиться, в формах монументальной скульптуры и не владел ими. Художественные законы, по которым создается памятник, были ему, конечно, известны. «...Всякое содержание, – писал он, – требует не только своей формы, своего размера, но даже своего места, где ему соответствует быть...» Именно поэтому он не хотел, чтобы его «Христос» был поставлен на воздухе в открытом пространстве, и считал совершенно неподходящим местом для «Спинозы» площадь города. Его замыслы и самый язык его произведений не были рассчитаны на пространство улиц, на связь с архитектурными ансамблями.
В этом надо видеть главную причину неудач, постигших Антокольского и в его работе над проектами памятников А.С. Пушкину (1874-1875), и первопечатнику Ивану Федорову (1883).
Трудно переоценить значение Антокольского для русского искусства второй половины XIX в., для формирования новых реалистических традиций в скульптуре. Однако он, так же как и другие скульпторы того времени, не в силах был возродить искусство памятника. В работе над памятниками явственно обнаруживается упадок традиций монументальной скульптуры. Памятники этого периода немногочисленны, и среди них почти не встречается значительных произведений. Строительство монументов все реже ставится в связь с архитектурой города. Кризис, который переживает искусство памятника, особенно заметен на фоне достижений предшествующих ста лет.
Характерно, что наибольшей известностью, как автор трех крупнейших памятников второй половины XIX века, пользовался М.О. Микешин, который был не скульптором, а всего только посредственным художником-баталистом и иллюстратором. Для осуществления своих проектов, представлявших собой лишь более или менее подробные графические эскизы будущих монументов, Микешин прибегал к услугам скульпторов-профессионалов. По его заданиям работали М.А. Чижов, А.М. Опекушин, Г.Р. 3алеман, Н.А. Лаверецкий, А.Л. Обер и другие.
Первый памятник, сооруженный по проекту Микешина в 1862 году, посвящен тысячелетию России. Местом для него была выбрана площадь Новгородского кремля, в непосредственной близости от Софийского собора. Модель для памятника сделал скульптор Чижов (в то время еще ученик Академии художеств). Стасов отметил, что в создание этого памятника «Микешин внес самую легкую дозу собственного творчества. Все остальное делано другими художниками. Он очень любил пользоваться трудом товарищей и приятелей».
Памятник состоит из двух основных частей: верхней – бронзовой, имеющей форму царской державы, с девятнадцатью фигурами вокруг нее, и нижней – гранитной, расширяющейся наподобие колокола и опоясанной лентой барельефов, включающей более ста фигур.
Верхние фигуры олицетворяют шесть главных эпох русской истории – от Рюрика до Петра, нижние – представляют известных государственных деятелей, военачальников и героев, писателей, художников и вероучителей, которые обозначены в программном перечне имен, как «просветители». К этой массе исторических фигур, подчас не лишенных выразительности, прибавляются фигуры надуманные, аллегорические, образующие невероятное смешение лиц, событий, эпох.
Замысел монумента «Тысячелетие России» столь же обширен, сколь противоречив и нестроен. Уже при первом взгляде бросается в глаза сплетение исторической идеи памятника с идеями самодержавия и православия. По своему характеру памятник близко подходит к произведениям академической скульптуры. В его решении видны типичные для псевдоклассицизма приемы композиции, заученные шаблоны поз и жестов. О какой-либо стилевой связи монумента с историческими ансамблями Новгорода говорить не приходится. Соседство с ними только оттеняет его эклектический характер и многословие. В свое время памятник не случайно вызвал отрицательную оценку критики (Крамской, Стасов).
То же многословие, связанное отчасти с академической традицией, отчасти с попытками перенести в область монументальной скульптуры принципы иллюстрационной графики, видно и в памятнике Екатерине II в Петербурге (1873). В общих чертах здесь повторяется и композиционная схема монумента «Тысячелетие России» и его очертания, напоминающие колокол. Роль, которую в памятниках предшествующей эпохи играл рельеф, обычно строго подчиненный архитектурной части монумента, теперь отдана круглым фигурам и группам, утяжеляющим массу памятника и изменяющим его архитектурный строй.
Исполнителями памятника Екатерине II, по проекту Микешина, были Чижов и Опекушин. Первому принадлежала фигура императрицы, второму – изображения известных деятелей екатерининского времени. Екатерина II представлена в памятнике со всей официальной пышностью – в мантии и короне, со скипетром и державой в руках. Статуя императрицы занимает центральное положение и заметно выделяется своими размерами; фигуры Суворова, Потемкина, Державина и других лиц, прославивших царствование Екатерины, расположены вокруг и ниже ее, на цоколе памятника. В сравнении с громоздким новгородским монументом, памятник Екатерине II отличается большей собранностью. Обращенный фасадом к Невскому проспекту, он хорошо поставлен на фоне Александрийского театра в окружении зелени сквера. Благодаря своей многофигурной композиции он заметно выделяется на фоне однообразных статуй распространенных в то время шаблонных монархических монументов. Однако в нем нет ни цельности, ни строгости классических памятников Петербурга, а при детальном анализе бросаются в глаза и недостатки отдельных фигур – например, вытянутость и вместе тяжеловесность фигуры Екатерины; поверхностно – «костюмировочный» подход к изображению придворных, где на первом плане – не портретные характеристики, а кафтаны и ордена, парики и ленты. «Из-за отсутствия типического в их образах, – пишет исследователь скульптуры Ленинграда Ж.А. Мацулевич, – из-за отсутствия глубокой исторической и психологической характеристики, они кажутся статистами, загримированными и одетыми в костюмы людей XVIII века».
Из памятников, построенных по проектам Микешина, ярче других «Богдан Хмельницкий» в Киеве (бронза, 1870-1888). Памятник этот, как позднее московский памятник Пушкину, сооружен на народные деньги, собранные по подписке. Он поставлен напротив Софийского собора, на площади, где в 1648 году жители Киева встречали славного гетмана. Всадник на вздыбленном коне взлетает на каменный уступ постамента, рука с булавой торжественно простерта, призывая к единению с Россией. Этому динамическому мотиву памятник более всего обязан своей выразительностью. Характерно, что в первом проекте памятника под скалой постамента были изображены бандурист, в котором замечалось сходство с Тарасом Шевченко, и три другие фигуры – русский, белорус и украинец.
Некоторыми чертами памятник Богдану Хмельницкому напоминает о прекрасных традициях конного монумента в русской скульптуре, но одновременно он свидетельствует и о снижении этих традиций. Главное, чего недостает произведению Микешина, – это чувства исторических масштабов образа, чувства большой пластической формы. В изображении коня и всадника ощущаются пропорции станковой скульптуры. Утрачено понимание связи памятника с пространством площади.
В этом отношении немногим отличаются от микешинских и другие памятники этого времени, как, например, памятник адмиралу Крузенштерну (1874) в Петербурге работы Шредера или памятник героям Плевны (1877) в Москве, сооруженный по проекту В.О. Шервуда.
Москва, и прежде небогатая памятниками, во второй половине XIX века не получает ничего примечательного, за исключением монумента Пушкина (бронза, 1880). Его создатель, А.М. Опекушин, получил известность единственно благодаря популярности своего московского, действительно хорошего памятника.
Впервые мысль о памятнике поэту возникла в 1860 году, в дни юбилея Царскосельского лицея, слава которого прямо связана с именем Пушкина. Но прошло более десяти лет, прежде чем началась деятельность комитета по сооружению памятника. Первоначально имелось в виду поставить памятник в Царскосельском лицейском саду, но это место сочли слишком уединенным. Рассматривался вопрос и о Петербурге. Но здесь, из-за обилия памятников, казалось трудным подыскать достойное Пушкина место. Москва была признана наиболее подходящей; здесь Пушкин родился и жил до 12 лет, здесь возникли его первые литературные связи. Кроме того, в Москве постоянно бывали приезжие люди из разных концов России, и это должно было придать памятнику «значение вполне народного достояния».
Вопрос о правах Москвы и Петербурга на памятник Пушкину был предметом дискуссии в современной прессе. Выбор места рассматривался как важное предварительное условие работы над памятником. В 1872 и в 1874 годах один за другим прошли два конкурса. На последнем этапе было предложено конкурировать авторам относительно лучших проектов – Опекушину и Забелло. Комиссия, куда входили архитектор Гримм, скульптор Лаверецкий и живописец Крамской, решила вопрос в пользу модели Опекушина, «как соединявшей в себе с простотой, непринужденностью и спокойствием позы тип, наиболее подходящий к характеру наружности поэта».
Со времени открытия памятника, который был удачно поставлен в конце Тверского бульвара, лицом к площади, он так прочно вошел в наше сознание, что образ Пушкина уже невольно ассоциируется с произведением Опекушина. Скульптор сумел сделать позу Пушкина непринужденной, исполненной внутреннего достоинства, сумел найти сдержанный жест, выразительный наклон головы. Застылость, обычная для официальных монументов, смягчена здесь свободной постанов-кой фигуры, удачно найденным мотивом движения и тем настроением меланхолического раздумья, которое Опекушину удалось запечатлеть в лице и фигуре поэта. Опекушину безусловно посчастливилось вдохнуть живое начало в свое творение.
В ходе работы над статуей Опекушин благополучно преодолел трудности моделировки фигуры. Широкий плащ с трех сторон драпирует ее, оставляя открытой только спереди, где однообразие вертикальных складок сменяется оживляющими диагональными и горизонтальными линиями костюма и пышно повязанного шейного платка. Трактовка этих аксессуаров, как, впрочем, и весь строй памятника, его неброский силуэт, масштаб фигуры и постамента, говорит о том, что он создавался в расчете не на открытую площадь, а на небольшую архитектурную площадку и замкнутое зеленью пространство.
Практически памятник Пушкину является едва ли не единственным образцом удачного монумента во второй половине XIX века. Правда в данном случае эта удача определяется не достоинствами монументальной формы, а тем, что Опекушин сумел счастливо избежать ложной велеречивости и патетики официальных монументов. Он наделил памятник чертами жанровости и интимности, представив Пушкина в одиноком раздумье, остановившимся чуть склонив набок голову. Первоначальное местоположение памятника, удаленного от Тверской улицы в глубину бульвара, обеспечивало ему ту изоляцию от больших открытых пространств и ту меру интимности окружающей среды, которая оказывалась в гармоническом согласии с камерным по существу характером образа.
В памятнике Пушкину, отчасти благодаря его известной камерности и умело найденной связи с деревьями бульвара, была достигнута цельность решения, тогда как в других памятниках второй половины XIX века попытки связать монумент с архитектурой города обычно терпели неудачу. Памятник перестал быть частью архитектурного ансамбля, архитектура же перестала быть той почвой, на которой могла развиваться монументальная и монументально-декоративная скульптура.
Еще в середине XIX века многие скульпторы были привлечены для оформления Храма Христа Спасителя в Москве. Несмотря на большое количество работ, о каких-либо значительных достижениях монументально-декоративной скульптуры в этом случае говорить не приходится. В дальнейшем храмовое зодчество и вовсе не дает никаких новых примеров синтеза в широком масштабе. Не дают их во второй половине XIX века и другие виды архитектуры. Утилитаризм, с одной стороны, эклектическая вычурность, с другой – были мало благоприятны для развития монументально-декоративной скульптуры.
Здания в стиле псевдоренессанса декорируются иногда статуями и вазами в нишах (Сельскохозяйственный музей, 1860) или гермами. Если барельеф встречается изредка на «эклектичных» зданиях, то лишь в виде лепных орнаментальных деталей, ничтожных по своему значению (например, здания Консерватории и Политехнического института в Петербурге, 1890-е годы). Из рук художников это дело переходит к ремесленникам-лепщикам. Как видно, в искусстве создания городских ансамблей монументальная скульптура второй половины XIX века уже не играет той роли, которая принадлежала ей в начале столетия. Вместе с тем, в силу рассмотренных выше причин, ее роль оказалась ограниченной и в той области, где она утверждала новые идейно-художественные принципы.
Отторжение скульптуры от синтеза с архитектурой имело своим следствием возрастание роли станковой скульптуры и приближение ее к тем задачам, которые решала русская живопись второй половины XIX века, в особенности жанровая. Зачастую скульптурные произведения этого времени выглядят как попросту переведенные в мрамор и бронзу сцены из жанровых картин. Зависимость скульптуры от современной ей живописи выразилась в непомерном развитии жанрово-повествовательного элемента, и имитации средствами пластики подробностей сюжетного рассказа, наконец, в нивелировке выразительных качеств материала. Творчество таких сторонников нового реализма в скульптуре, как С.И. Иванов, М.А. Чижов, Ф.Ф. Каменский, представляло собой лишь внешнюю параллель живописи передвижников. В сущности, оно редко выходило за рамки будничных жанровых сцен и не было способно к широким обобщениям. После расцвета русского классицизма только Антокольский выступил во второй половине XIX века как крупный мастер. Но и он не избежал пороков, свойственных скульптуре своего времени. Антокольский как бы компенсирует отсутствие монументальных средств выражения изображением «монументальных личностей». Но обобщающее начало заключено у Антокольского лишь в теме и сюжете, а не в скульптурной форме. Своих героев он представляет в тот момент, когда они, так сказать, целиком сливаются со своей исторической репутацией. Пластическая форма во всех случаях, по существу, однотипна и имеет целью лишь убедительно-правдоподобное воспроизведение реальной формы. Соответственно специфически скульптурная выразительность в произведениях Антокольского подменяется выразительностью пантомимы – позы, жеста, мимики. В силу этого скульптурный образ приобретает натуралистический оттенок, а именно – вид окаменевшего в роли актера. Историческая заслуга Антокольского состояла в том, что, пусть лишь в пределах сюжетики, он стремился сохранить за скульптурой право говорить о значительном, возвышенном и тем самым противостоял наступлению бытовизма. Принадлежавший к старшим передвижникам, Антокольский масштабностью тематики своих произведений ближе всего стоит к Крамскому и Ге.
Новая эстетическая программа искусства, так полно и глубоко воплощенная в живописи, для скульптуры оставляла лишь ограниченное поле деятельности. Характерно, что на передвижных выставках скульптура, вообще игравшая очень скромную роль, встречалась крайне редко. В этом можно видеть объяснение тому вниманию, которым пользовались даже посредственные работы скульпторов. Скульптура второй половины XIX века, если говорить о ней в целом, не смогла создать произведения, равные по своему общественному значению и по своей художественной ценности произведениям Перова и Крамского, Репина и Сурикова. Достижения скульптуры не могут идти в сравнение с достижениями живописи. Поэтому скульптура второй половины XIX века в значительно меньшей степени, чем живопись, способствовала движению русского искусства по новому пути.
Для искусства скульптуры этого периода характерно смешение стилей; модерна, определяемого достижениями научно-технического прогресса, и стилизации под старину. Развитие русской скульптуры второй половины XIX века тесно связано с процессом становления реализма в русском искусстве.
В 1851 году были упразднены должности ректора скульптуры и профессора второй степени «по части ваяния фигур и орнаментов». Происходит утрата монументальности, теряется связь с архитектурой, идёт преимущественное развитие станковой скульптуры. Следует отметить, что монументальная скульптура госзаказа утрачивает прогрессивное значение. В этот период устанавливаются скульптурные памятники личностям, имеющим большое общественное значение: деятелям культуры, науки, полководцам, ученым, писателям. В станковой скульптуре культивируется подчеркнутая будничность сюжетов и образов, обыденность трактовки, что указывает на интенсивное рождение скульптуры реалистического плана.
Многие отечественные скульпторы получили большую известность.
Каменский Фёдор Фёдорович (1838-1913гг.) – русский скульптор Ф.Ф.Каменский родился в семье генерал-майора, администратора Санкт-Петербургского Лесного Интитута. В 1852-1860 годах учился в Императорской Академии художеств у Николая Пименова, Петра Клодта и Фиделио Бруни. В академии получил золотую медаль за работы «Сенат просит Цинциннатус остаться в Риме» и «Регулус возвращается в Карфаген». Скульптор в этот период создаёт бюсты Тараса Шевченко и Фиделио (Фёдор) Бруни. В 1863 году академия послала Каменского учиться в Италию, где он пробыл до 1869 года. В Италии Каменский Ф.Ф. продолжает творить в жанре портретного бюста и создаёт скульптурные работы на бытовые сюжеты: «Молодой скульптор», «Вдова и сын» (1867г.), «Первые шаги», (1872г.), монумент М.И.Глинке. За скульптуру «Вдова и сын», «Первые шаги», скульптор становится Академиком Императорской Академии художеств и вернулся в Санкт-Петербург. В 1870 году Ф.Ф.Каменский опять уехал во Флоренцию, а в 1873 иммигрировал в Америку, где стал жить в штате Флорида и продолжал заниматься искусством, делая декорации для федерального здания в Канзасе, проект «римские фонтаны» в Нью-Йорке, скульптуру Купидон для города Тампа во Флориде. В 1893 году во время подготовки к всемирной выставке в Чикаго Каменский Ф.Ф. создаёт «огромные скульптуры из бетона для павильона», а также лично выбрал 130 картин и статуй из России, которые были показаны во время выставки. Последние годы он работал над сложной скульптурой «Мир» - она не закончена.
Иванов Сергей Иванович (1828 -1903гг.) - русский скульптор. Получил художественное образование в Московском училище живописи, ваяния и зодчества под главным руководством Н. А. Рамазанова. В 1854 за статую «Мальчик в бане» (мраморный экземпляр - в Третьяковской галерее, в Москве) возведён в звание академика. После смерти Н.А. Рамазанова (1863г.) занял его место преподавателя скульптуры в том же Московском училище. Свои работы С.И. Иванов на выставках показывал лишь изредка.
Скульптор создаёт статуи «Неаполитанский рыбачок с раковиной» и «Апостол Андрей» (исполненная для Московского Исторического музея), скульптурные группы «Материнская любовь», «Мальчик на лошади», «Поцелуй Иуды», «Тигр, впившийся в шею оленя» и «Львица с детенышами», эскиз статуи «Моисей, источающий воду из камня», проект памятника А. С. Пушкину, бюсты актёров Шумского, Живокини, Садовского и баснописца Крылова. Большую известность С.И. Иванову принесла скульптура «Мальчик в бане» (мрамор, ГТГ). Сергей Иванович Иванов вошел в историю искусства ваяния главным образом как автор статуи «Мальчик в бане» (1854г.). Без всякой идеализации выдающийся скульптор изобразил обливающегося водой крестьянского мальчика.
Антокольский Марк Матвеевич (1842-1902гг.) - историческая тематика пронизывает творчество М.М. Антокольского, создавшего серию скульптурных портретов: «Иван Грозный», «ПетрI», «Ермак», «Нестор-летописец». Некоторые работы скульптора содержит в себе созерцательную, философскую направленность; «Христос перед народом», «Мефистофель», «Умирающий Сократ», «Спиноза». М.М. Антокольский создаёт бюсты Стасова, Тургенева, Боткина. Скульптор выполняет заказы надгробий. Крупнейший скульптор России второй половины XIX века Марк Матвеевич Антокольский родился в 1843 году в небогатой многодетной еврейской семье. Ночами, вместо отдыха после изнурительной работы в трактире, где он помогал отцу, тайком от окружающих, которым было чуждо его влечение, мальчик отдавался любимому занятию - лепил или вырезал небольшие фигурки. Впоследствии его все же определили учеником в мастерскую резчика по дереву. С 1862 года М.М. Антокольский становится вольнослушателем Петербургской Академии художеств. В Петербурге художник сближается с И. И. Шишкиным, В. М. Васнецовым, И. Н. Крамским, В. В. Стасовым, А. Н. Серовым, М. П. Мусоргским, становится другом И. Е. Репина. Учился М.М. Антокольский в классе Н. С. Пименова, а после его смерти у гравера и скульптора И. И. Реймерса. Уже первые горельефы «Еврей – портной» (1864г.) и «Еврей – скупой» (1865г.), отмеченные Второй и Первой серебряными медалями, показали жизненность и реалистичность произведений художника.
Марк Матвеевич Антокольский умер в июне 1902 года. Смерть застала выдающегося скульптора в Германии, похоронен скульптор в Петербурге на Преображенском кладбище.
Микешин Михаил Осипович (1835-1896гг.) - русский художник и скульптор, автор ряда выдающихся памятников в крупных городах Российской Империи, родился он 9 февраля 1835 года в деревне Максимково Смоленской губернии близ Рославля. Обучался в Смоленске у местного иконописца. В 1852 поступил в Академию художеств, где обучался по классу батальной живописи под руководством Б. П. Виллевальде. В 1858 году с отличием закончил Академию художеств, получив большую золотую медаль за картину «Въезд Тилли в Магдебург». Проявившаяся в годы учёбы романтическая трактовка патриотической темы принесла художнику внимание царской семьи, и М.О. Микешин был приглашен обучать рисованию Великих княжон. Несмотря на то, что М.О.Микешин был прежде всего художником-баталистом, представленный им проект памятника «Тысячелетие России» в Новгороде победил на конкурсе (1859г.) и был принят к исполнению. Для того, чтобы руководить исполнением проекта, М.О.Микешин изучал скульптурную технику у И. Н. Шредера. В результате такого успеха М.О. Микешин получил множество подобных заказов. По его проектам были созданы памятники «Кузьма Минин» в Нижнем Новгороде, «Адмирал Грейг» в Николаеве и «Александр II» в Ростове-на-Дону, которые стали иллюстрацией официальной формулы «самодержавие-православие-народность». Немногие памятники М.О. Микешина пережили годы Советской власти. Среди них памятник «Екатерина II» в Санкт-Петербурге (1873г.), памятники «М.Ю. Лермонтов», «Богдан Хмельницкий» в Киеве (1888г.), «Ермак» в Новочеркасске (1904г.), а также памятник «Тысячелетие России» в Новгороде. Проекты М.О. Микешина побеждали и в международных конкурсах (например, памятник Педро IV в Лиссабоне). В 1876-1878 годах М.О.Микешин редактировал сатирический журнал «Пчела». Он печатал там свои карикатуры и публиковал иллюстрации к произведениям Н. В. Гоголя и Т. Г. Шевченко.
Шредер Иван Николаевич (1835-1908гг.) - русский скульптор, автор ряда памятников в крупных городах Российской империи. Родился в 1835 году и воспитывался в пажеском Его Величества корпусе, откуда был выпущен корнетом в лейб-гвардии уланский полк. По окончании крымской кампании вышел в отставку и посвятил себя скульптурному творчеству, которым занимался раньше любительски. По совету профессора барона П. К. Клодта Шредер И.Н. поступил в ученики Императорской Академии художеств, где его руководителем стал Н.С. Пименов. Еще посещая классы Академии художеств, Шредер И.Н. вылепил в одну зиму десять статуй для сочиненного М.О. Микешиным новгородского памятника «Тысячелетие России». Отправившись за границу в 1864 году для осмотра музеев И.Н. Шредер, неожиданно уехал в Америку. Там четыре года работал в Южной Америке и затем возвратился в Санкт-Петербург. Вскоре после этих событий, в 1869 году, Академия художеств за представленный скульптором бюст «А. И. Киреевской», присудила ему звание академика. Большинство дальнейших работ И.Н. Шредера относитсяк монументальной скульптуре. Скульптором были выполнены модели памятников: «Екатерина II» - (Царское Село), «Адмирал Крузенштерн», «Принц П. Г. Ольденбургский» - (Санкт-Петербург), «Адмирал Беллинсгаузен» - (Кронштадт), «Петр Великий» - (Петрозаводск), «Император Александр II» , «Граф А. А. Бобринский» - (Киев), «Н.М. Пржевальский» и «И.Ф. Крузенштерн» - (Санкт-Петербург), «Л.Г. Корнилов», «Э.И. Тотлебен», «П.С. Нахимов» - (Севастополь). Шредер И.Н. создаёт большое число портретных бюстов. Творчеству скульптора принадлежит бюст «Генерал-адъютант Кауфман» для ташкентского военного собрания и двенадцать бюстов севастопольских героев - для московского исторического музея.
В этот период выдающийся русский скульптор А.М. Опекушин работал в стиле реализма в жанре монументальной скульптуры.
Опекушин Александр Михайлович (1841-1923гг.) – русский скульптор родился 16 ноября 1838 году в деревне Свечкино Ярославской губернии. А.М. Опекушин художественное образование получил в Рисовальной школе общества поощрения художников и в скульптурной мастерской в Петербурге под руководством профессора Д. Йенсена, после чего занимался в Императорской академии художеств, которая в 1864 году, присудила ему звание неклассного художника за скульптурные эскизы «Велизарий» и «Амур и Психея». После этого звания А.М. Опекушин был повышен в 1869 году в классные художники Второй степени, в 1870 году - в классные художники Первой степени за бюст «Графиня Шувалова» и за семь колоссальных фигур, вылепленных для петербургского монумента «Императрица Екатерина II». В 1874 году - в академики за бюст цесаревича «Николай Александрович» и статую «Петр Великий». В начале своей деятельности А.М. Опекушкин произвёл немало орнаментальных лепных работ для петербургских зданий и был одним из главных сотрудников М.О.Микешина в его трудах по осуществлению сочиненного этим художником проекта вышеупомянутого монумента «Императрица Екатерина II». Для Всероссийской промышленной выставки в Москве (1882) совместно с М. О. Микешиным и архитектором Д. Н. Чичаговым А.М. Опекушин создал две парные скульптурные композиции «Волга» и «Нефть». Скульптор выполнил памятник «Александр II» у южной стены Кремля (бронза, был открыт в 1898 году, не сохранился) и памятник «Александр III» возле Храма Христа Спасителя (бронза, 1912 года, не сохранился). Из работ А.М. Опекушина наиболее известны: памятники адмиралу Грейгу в Николаеве, моделированный по проекту М. О. Микешина, памятник «А.С. Пушкин» в Москве (1880г.), сочетающий приподнятость образа с его исторической конкретностью и достоверностью. А.М. Опекушин создал также памятники «А.С. Пушкин» в Петербурге (1884г.), «А.С. Пушкин» в Кишинёве (1885г.), памятники: «Карл фон Бэр» в Тарту (1886г.), «М.Ю. Лермонтов» в Пятигорске (1889г.), памятник «Н.Н. Муравьёв-Амурский» в Хабаровске. Скульптор в своём творчестве использовал бронзу и гранит. А. М. Опекушин был православным христианином и убеждённым монархистом. Он был весьма популярен в монархических кругах того времени, творчество его высоко ценилось в Царственном доме, ему покровительствовали Александр III и Великий князь Сергей Александрович Романов, московский генерал-губернатор, который был убит 4 февраля 1905 года.
Чижов Матвей Афанасьевич (1838-1916гг.) - русский скульптор, работавший в бытовом жанре. М. А. Чижов был сыном крестьянина-каменотеса и с детства помогал отцу в его ремесле. Художественное образование М.А. Чижов получил сначала в Московском училище живописи и ваяния (1857-1860гг.), затем в Петербургской Академии художеств, куда поступил в 1861 году и где учился в скульптурном классе у Н. С. Пименова и А. Р. Бока. В годы ученичества М.А. Чижов активно работал и вместе с другими скульпторами участвовал в создании моделей и выполнении колоссальных горельефов для сооружаемого в Новгороде памятника «Тысячелетие России» по проекту М.О. Микешина. Позднее совместно с А.М. Опекушиным трудился над памятником Екатерине II в Петербурге, также по проекту М.О.Микешина. В 1867 году за рельеф «Воскрешение сына наинской вдовы» М.А. Чижов получил большую золотую медаль, звание классного художника и право на пенсионерскую поездку в Италию (1868-1873гг.). Уже в Риме, где М.А.Чижов провел большую часть своей пенсионерской поездки, определяется жанровая направленность его творчества, особый интерес к изображению жизни народа, крестьянского быта, к характерным типажам. Скульптор работает с самыми разными материалами. Из превосходного итальянского мрамора выполнены лирические жанровые группы «У колодца (Первая любовь)» (1870г.) и «Игра в жмурки» (1872г.), из гипса – «Гадание на картах» (1871г.) и «Мать-крестьянка, обучающая свою дочь грамоте» (1873г.), «Резвушка» (1873г.). За работы, выполненные М.А.Чижовым в Италии, Академия художеств удостоила его звания академика. Особую известность приобрела скульптурная группа «Крестьянин в беде (На пепелище)» (1872г.), показанная на выставках в Вене, Петербурге, Париже, где получила золотые медали. Тяжело опустив голову на левую руку, а правой обнимая своего малолетнего сына, сидит на обгорелом пне подавленный горем крестьянин. Его огромная, сильная фигура поникла, в лице читается выражение безысходной печали. По своей социальной направленности произведение близко многим картинам В. Г. Перова и художников-передвижников. Возвратившись из Италии, скульптор принимает деятельное участие в выставках Товарищества передвижных художественных выставок, преподает в Центральном училище технического рисования барона А.Л. Штиглица (1879-1910гг.), в 1893 году становится действительным членом Академии художеств и становится членом её Совета. Много работает в жанре портретного бюста: «И.К. Айвазовский» (1873г), «Принц П.Г.Ольденбургский» (1876г.), «Александр II» (1881г.). М.А. Чижов выполняет бюст «Н.А. Некрасов» (1881г.), который впоследствии был установлен на надгробном памятнике поэта на Новодевичьем кладбище в Петербурге. Менее известны и значительны произведения М.А.Чижова в области монументальной скульптуры, хотя он активно работал над скульптурным убранством зданий Петербурга, а также над проектами памятников для различных городов России: «Николай I» (1896г.) - в Киеве, «Пушкин-лицеист» для Царского Села (1890г.), «Адмирал П.С. Нахимов» (1900г.) – Севастополь.
Матвей Афанасьевич Чижов умер в 1916 году в Петрограде.
Создателем жанровых групп был скульптор Н.А. Лаверецкий.
Лаверецкий Николай Акимович (1837-1907гг.) – русский скульптор, принимал участие в создании памятника «Тысячелетие России». Лаверецкий Н.А. родился в Москве, сын скульптора А. П. Лаверецкого. Первоначальное художественное образование получил в Санкт-Петербургской РШОПХ (Рисовальная школа общества поощрения художеств) для вольноприходящих. Учился в ИАХ (1851–1866гг.) у профессора Н. С. Пименова. За вылепленный с натуры портретный бюст «В. В. Юзефович» (1853г.) награжден серебряной медалью 2-й степени, а за вылепленный программный барельеф «Ахиллес влачит тело Гектора» (1857г.) получил серебряную медаль 1-й степени. Лаверецкий Н.А. за академическую программу «Цинцинкат принимает послов из Рима» (1859г.) получил золотую медаль 2-й степени, а за программный барельеф «Возвращение Регула из Рима в Карфаген» (1860г.) награжден большой золотой медалью и получил звание классного художника 1-й степени. Лаверецкий Н.А., будучи пенсионером ИАХ (1863г.), посетил Берлин, Дрезден, Мюнхен, Милан, Геную, Пизу, Рим. За скульптурную группу «Дети, кормящие птичку» получает звание академика (1868г.). После создания мраморной скульптуры «Мальчик-неаполитанец с обезьянкой» (1870г.) Лаверецкий Н.А. возвратился в Санкт-Петербург, где стал исполнять обязанности профессора скульптурных классов ИАХ (1871–1894гг.). Скульптор в этот период создаёт жанровые группы: «Первая роза» и «Купальщица», группы «Маленькие кокетки» (1872г.), «Дети, просящие милостыни», группы «Материнская любовь» (1876г.) и «Голова старика-еврея». К работам скульптора принадлежат бюсты «Сафо», «Весна», «Чучарка», «Капуцин», также несколько портретных бюстов: «Великий князь Владимир Александрович», «Император Александр II», «Великий русский певец бас О.А. Петров», знаменитый русский историк, исследователь социально-политической и экономической истории России «Н.И. Костомаров». Из числа других его произведений необходимо отметить статуи: «Торговля» (1876г.), «Промышленность» (1876г.), «Мефистофель» (1881г.), «Стыдливость», Родопа» (1882г.), горельеф «Ангел» (1884г.). Скульптор является автором бронзовой группы «Амур и Психея» (1887г.) и аллегорической скульптуры «Россия» (1896г.). Лаверецкий Н.А. автор памятника «М.И. Глинка» в Смоленске и памятника «Екатерина II» в Симферополе. Лаверецкий Н.А. являлся членом Общества взаимного вспомоществования русских художников в Санкт-Петербурге (1871г.), членом ОВХП и ИАХ (1876г.).
Николай Акимович Лаверецкий выдающийся русский скульптор умер в 1907 году.
Развивал в своём творчестве тему жанровых композиций Л.В. Позен.
Позен Леонид Владимирович (1849-1921гг.) - русский скульптор, график, родился в семье отставного гвардии штабс-капитана 10 июля 1849 года в имении Оболонь Полтавской губернии Л.В. Позен (1867-1873гг.) учился на юридических факультетах сначала Харьковского, а затем Санкт-Петербургского университетов. Окончил университет со степенью кандидата юридических наук. До 1876 работал в качестве присяжного поверенного в Петербурге. В 1876 году Л.В. Позен переехал в Полтаву, где занимал должность товарища прокурора окружного суда. Л.В.Позен систематического художественного образования не получил. С 1877 года Леонид Владимировичначал заниматься лепкой. В качестве образцов для копирования использовал произведения современных ему скульпторов: Н. И. Либериха, Е. А. Лансере, французского анималиста П.-Ж. Мэна. По совету Г. Г. Мясоедова представил на 10-ю выставку ТПХВ скульптурную группу «На волах», после чего стал постоянным участником выставок Товарищества (до 1918г.). В 1891 году, получив назначение по службе, приехал в Санкт-Петербург. В том же году вступил в ТПХВ. В 1894 году в связи с болезнью Л.В. Позен уехал в Рим, где лечился и попутно изучал музейные коллекции. В 1894 был избран действительным членом ИАХ. В 1900 назначен членом Совета ИАХ. В начале 1900-х создал памятник поэту И. П. Котляревскому, который был открыт в 1903году. В 1914–1915 работал над памятником Н. В. Гоголю для Полтавы, который был открыт в 1934 году. Л.В. Позен в 1915 году отказался от предложенного ему звания академика скульптуры «по соображениям принципиального характера». Л.В. Позен принадлежит к числу заметных мастеров скульптуры второй половины XIX - начала ХХ века в России. Наибольшую известность приобрел своими кабинетными жанровыми композициями на темы из жизни украинского народа. Выполнил также ряд портретных бюстов и произведений на исторические сюжеты. В своем творчестве разделял взгляды художников-передвижников, был первым из скульпторов, присоединившихся к Товариществу. С 1882 по 1918 г. экспонировал свои произведения на передвижных выставках, поскольку Л.В. Позен являлся членом Товарищества с 1894 года. Создал ряд портретных бюстов художников «Н. А. Ярошенко», «Г.Г. Мясоедов», «П.А. Брюллов» и др. Л.В. Позен создаёт жанровые композиции, которые имели большой интерес у зрителей «Нищий», «Лирник с поводырем», «Крестьянин», «Скиф на войне». Излюбленным материалом Л.В. Позена был воск. Многие из его восковых моделей были приобретены с передвижных выставок бронзовщиком К. Ф. Верфелем, и на протяжении нескольких десятилетий отливки с них изготавливались в его петербургской мастерской. Известны поздние отливки с моделей скульптора, выполненные в середине ХХ века. Произведения Л.В. Позена находятся во многих музейных собраниях, в том числе в Государственной Третьяковской галерее, Киевском музее русского искусства, Полтавском художественном музее и других. Л.В. Позен с 1895 года - действительный член Академии художеств.
Область кабинетной бронзовой скульптуры в русском искусстве развивал Е.А. Лансере.
Лансере Евгений Александрович (1848-1887гг.) - реалист, автор множества бронзовых кабинетных скульптур, родился в Моршанске. В 1862 году оставил родной город, уехал учиться в Санкт-Петербург. Е.А. Лансере прожил всего 38 лет, но благодаря своему таланту и трудолюбию занял видное место в истории русской скульптуры.Лансере Евгений Александрович выполнял небольшие жанровые статуэтки и группы, преимущественно изображения животных, а также сценки из быта русских крестьян и народов Кавказа и Средней Азии, в которых проявлял большую наблюдательность и мастерство передачи жестов людей и повадок животных, скульптурно оформлял произведения декоративно-прикладного искусства (чернильницы, подсвечники и др.). Ряд работ Е.А. Лансере был предназначен для тиражирования на Каслинском чугунолитейном заводе. «Санкт-Петербургский гальванопластический завод художественной бронзы герцога Лейхтенбергского», президента Императорской Академии художеств - позднее «Фабрика художественной бронзы Генке, Плеске и Морана», который выпускал монументальные произведения (ряд скульптур Исаакиевского собора, две конные статуи Аничкова моста) и мелкую бронзу. Позднее А. Моран стал работать самостоятельно, оставив свое «литейное» имя на ряде работ Е.А. Лансере. По заданию Феликса Шопена в 1883 году Е.А. Лансере отправился в Алжир, где работал над созданием серии произведений на национальные мотивы. Ранний период в творчестве Лансере Е.А. содержит романтическую настроенность, исторические сюжеты (отклик на события Русско-турецкой войны 1877-1878гг.) «Донские казаки-фуражиры» раскрывал возможности анималистического жанра, «Запорожец. После битвы», «Витязь», «Святослав», «Ловля дикой лошади». Его работы не раз удостаивались наград на всемирных выставках. В Моршанском историко-художественном музее имеются скульптуры Е.А. Лансере «Дахма», «Джигитовка», «Альетмез», «Всадник на лошади», «Горец на лошади», «Прощание казака с казачкой». Евгений Александрович Лансере является родоначальникомхудожественной династии. Его дети: Е.Е.Лансере (1875-1946гг.) - живописец, Н.Е.Лансере (1879-1942гг.) - скульптор, архитектор, З.Е.Серебрякова (1884-1967гг.) - художница.
Евгений Александрович Лансере выдающийся скульптор умер в 1887 году.
Проблема монументальной скульптуры составляла творчество выдающегося скульптора И.Я.Гинцбурга.
Гинцбург Илья Яковлевич (1859-1939гг.) - настоящее имя и фамилия Элиаш Гинзбург, родился 15 мая 1859 года в Гродно, русский скульптор, профессор художественных мастерских (1918г.). Детство Илья Гинцбург провел в Вильно, где на него обратил внимание скульптор М. Антокольский. С 1870 года обучался в мастерской М. М. Антокольского в Санкт-Петербурге, сопровождал его в поездке по Италии. В этот период скульптор создаёт жанровое произведение «Мальчик, собирающийся купаться». По возвращении поступил в реальное училище, затем в 1878 году на скульптурное отделение Петербургской академии художеств, где учился у Александра Романовича Бока, Николая Акимовича Лаверецкого и Ивана Ивановича Подозерова. В 1886 году за работу «Плач пророка Иеремии на развалинах Иерусалима» получил золотую медаль и звание «классного художника 1 степени». С 1918 года Ганцбург И.Я.был назначен профессором-руководителем скульптурной мастерской Петроградских Государственных свободных художественных мастерских. В 1921-1923гг. - декан скульптурного факультета Высших художественно-технических мастерских. Гинцбург И.Я. создал памятники «Н. В. Гоголь» в местечке Сорочинцы, «И.К. Айвазовский» в городе Феодосия. Скульптор являлся автором надгробия «В. В. Стасов» (Музей городской скульптуры, Санкт-Петербург), В советское время участвовал в осуществлении плана монументальной пропаганды, создал в Ленинграде памятники «Г.В. Плеханов» (перед зданием Технологического института в соавторстве с М. Я. Харламовым) и «Д. И. Менделеев». И.Я. Гинцбург известен как мастер малой пластики. Скульптором созданы статуэтки «И.И. Шишкин», «В.В. Верещагин», «И.Е. Репин», «В И. Суриков», «Л.Н. Толстой», «Дирижёр Направник», «В.В. Стасов».
Илья Яковлевич Гинцбург выдающийся русский советский скульптор умер 31 января 1939 года в Ленинграде.
Передвижники
Товарищество передвижных художественных выставок (Передвижники) - творческое объединение российских художников, существовавшее в последней трети XIX века. В эстетическом плане участники Товарищества, или передвижники, целенаправленно противопоставляли себя представителям официального, академического художественного направления. Основателями общества были И. Н. Крамской, Г. Г. Мясоедов, Н. Н. Ге и В. Г. Перов. В своей деятельности передвижники вдохновлялись идеями народничества. Передвижники вели активную просветительскую деятельность, в частности, организуя передвижные выставки; жизнь Товарищества строилась на кооперативных началах. В 1863 году 9-го ноября 14 самых выдающихся учеников императорской Академии художеств, допущенных до соревнования за первую золотую медаль, обратились в Совет Академии с просьбой - заменить конкурсное задание (написание картины по заданному сюжету из скандинавской мифологии «Пир бога Одина в Валгалле») на свободное задание, написание картины на избранную самим художником тему. На отказ Совета все 14 человек покинули Академию. Это событие вошло в историю как «Бунт 14-ти». Именно они организовали «Художественную артель», позже, в 1870 году, она была преобразована в «Товарищество передвижных художественных выставок».Расцвет деятельности Товарищества передвижников пришелся на 1870-1880-е годы.
В состав передвижников в разное время входили: И.Е. Репин, В.И. Суриков, В. Е. Маковский, И. М. Прянишников, А. К. Саврасов, И. И. Шишкин, В. М. Максимов, К. А. Савицкий, A.M. и В.М. Васнецовы, А. И. Куинджи, В. Д. Поленов, Н. А. Ярошенко, И. И. Левитан, В. А. Серов, А. Е. Архипов и многие другие. Участниками выставок Товарищества были М. М. Антокольский, В. В. Верещагин, А. П. Рябушкин, И. П. Трутнев и другие. Большую роль в развитии искусства передвижников играл известный исследователь искусства и критик В. В. Стасов; П. М. Третьяков, приобретая в свою галерею произведения передвижников, оказывал им важную материальную и моральную поддержку. Многие из работ передвижников были сделаны по заказу Павла Михайловича Третьякова.Последним главой товарищества, избранным в 1918 году, был Радимов Павел Александрович.Для картин передвижников были характерны обострённый психологизм, социальная и классовая направленность, высокое мастерство типизации, реализм, граничащий с натурализмом, трагический в целом взгляд на действительность. Ведущими стилями в искусстве передвижников были импрессионизм и реализм.
Во второй половине XIX века русская скульптура не получила такого широкого развития, как живопись. Как и архитектура, она в большей степени зависела от государственных или частнокапиталистических заказов и от официальных вкусов. С другой стороны, ведущее в русском искусстве критическое направление было чуждо самой специфике скульптурного искусства, которому ближе положительные идеалы. Не случайно в скульптуре второй половины XIX века были живучи традиции позднего классицизма.
Особенно затрудненно развивалась монументальная скульптура, представленная в этот период лишь единичными произведениями. Наибольшей известностью пользовалось искусство М. О. Микешина - скульптора академического направления. Ему принадлежат три крупнейших монумента того времени - памятники "Тысячелетию России" в Новгороде (1862), Богдану Хмельницкому в Киеве (1870) и Екатерине II в Петербурге (1873). Большую популярность приобрел памятник А. С. Пушкину в Москве скульптора А. М. Опекушина. Правда, ему свойственна некоторая мелочная детализация, но в созданном скульптором образе поэта счастливо сочетаются жизненность, теплота, возвышенность и благородство.
Несколько в лучшем положении во второй половине XIX века находилась станковая скульптура. Подъем демократического искусства сказался на творчестве ряда мастеров - Ф. Ф. Каменского, М. А. Чижова, И. Я. Гинцбурга. На их развитие повлиял бытовой жанр - ведущий в живописи той эпохи, он способствовал проникновению в их искусство жизненных сюжетов: "Вдова с ребенком" (1868) Ф. Ф. Каменского, "Первый шаг" (1870) и "Крестьянин в беде" (1872) М. А. Чижова, "Мальчик, собирающийся купаться" (1886) И. Я. Гинцбурга - и обусловил большую естественность пластической формы. Заметное развитие получил мало распространенный ранее анималистический жанр. Особенно значительную роль в его успехах сыграли Е. А. Лансере (ил. 172) и А. Л. Обер. Последний целиком посвятил свое творчество изображению животных. Эти скульпторы постоянно работали с натуры и прекрасно изучили мир своих четвероногих моделей.
М. М. Антокольский (1843-1902). Наиболее последовательно и ярко реалистическое направление в русской скульптуре второй половины XIX века выразилось в творчестве и воззрениях Марка Матвеевича Антокольского.
Антокольский родился в Вильно, в бедной еврейской семье протекали его детские и юношеские годы. Работая резчиком и ювелиром, он приобрел первые навыки будущей профессии. Ученичеством в Академии художеств Антокольский завершает свое профессиональное образование. В бурной жизни Петербурга 1860-х годов окончательно складываются его демократические убеждения.
На формирование творчества Антокольского также значительно воздействовал бытовой жанр. Это отразилось и в сюжетах его ранних произведений, взятых из повседневной жизни ("Еврей-портной", 1864, "Еврей-скупой", 1865), и в их подробной повествовательности, характерной для жанровых картин 1860-х годов. Статуя "Иван Грозный" (1871, ил. 171) прославила его. Как и картина В. Г. Шварца "Иван Грозный у тела убитого им сына", она поражает глубиной постижения исторического образа, его психологического раскрытия. Антокольский показал Грозного - царя. Это ощущается в его властности, внутренней силе, подчеркивается элементами жанра, такими, как подробно вылепленный трон, посох и царская шуба. Но, как и у Шварца, этим не исчерпывается образ, скульптор обогащает его, показывая муки страдания и угрызения совести.
Столь же глубоко, но в то же время более пластично решен скульптором образ Петра I (1872). В отличие от решения Н. Н. Ге в картине "Петр I и царевич Алексей" у Антокольского дан героизированный образ царя. Могучая фигура Петра I, как бы обвеваемая ветрами, словно олицетворяет бурную жизнь России начала XVIII века.
В 1872 году Антокольский уезжает за границу. Он живет в Риме, затем в Париже, только ненадолго приезжая на родину. Его по-прежнему привлекают сильные личности. В психологизме Сократа ("Смерть Сократа", 1882), в борьбе разума с человеческой косностью, тупостью и ограниченностью ("Спиноза", 1882) узнаются типичные черты передвижнического искусства, но этим скульптурам уже не хватает действенной силы и оптимизма. Не случайно Сократ изображен в свой смертный час, а Спиноза - тяжелобольным.
Находясь за рубежом, Антокольский постоянно думает о родине. Его письма полны мыслями о ней, о судьбах ее искусства. Неоднократно возвращался скульптор и к темам отечественной истории. В течение нескольких лет он с любовью работал над образом Нестора-летописца. Его "Ермак" (1891) с лицом русского крестьянина проникнут отвагой, по-боевому целеустремлен; он родствен суриковскому в картине "Покорение Сибири Ермаком", хотя и уступает последнему в обобщенности и исторической значительности.
Передвижники - будь то живописцы или скульпторы, работая над современными и историческими темами, внесли в отечественное реалистическое искусство много нового и оригинального, идущего от многообразия их творческих индивидуальностей. Это касается и содержания и формы их искусства. Углубление содержательности искусства происходит в тесной связи с обогащением выразительными средствами пластики и живописи. Разнообразны и жизненно правдивы композиции произведений передвижников. В критическом реализме наряду с социальным обличением господствующих классов явственна мечта о лучшем будущем народа. Крупнейшие мастера Товарищества передвижных художественных выставок создали благородные светлые образы передовых людей своей эпохи, подтвердив право считаться прямыми предшественниками искусства нашего времени.