23. Элементы актерской психотехники. Общая характеристика.
24. Мускульная свобода. Мышечная свобода, как условие творческого процесса. Преодоление мышечных зажимов лица, рук, ног, шеи, голоса. Упражнения на освобождение мышц.
25. Освобождение мышц как результат полной сосредоточенности на объекте. Упражнения актерского тренинга на мышечную свободу. Свобода внутренняя и внешняя. Релаксация как освобождение той или иной группы мышц от лишнего напряжения и нагрузки. Практически выполнить комплекс упражнений на освобождение мышц, постоянно учитывая «контролер».
26. Мышечный тонус как показатель внутреннего психического самочувствия человека. Принцип компенсации. Тонус тела как рычаг управления эмоциональными реакциями и состоянием. Автоматизм мышечного контроля. Воспитание сценической свободы (упражнения).
27. Внимание и воображение. Внимание как сосредоточенность человека в данный момент на определенном объекте (предмете, событии, образе, мысли). Внимание как психологический процесс. Виды внимания. Объекты непроизвольного внимания актера. Внимание и функции внутреннего контроля.
28. Объект внимания и круги внимания. Правильный выбор объекта внимания. Беспрерывная линия внимания. Внимание формально и творческое. Упражнения на объекты внимания и круги внимания. Упражнения на наблюдательность, воображение и фантазию.
29. Воображение как важный элемент актерской психотехники.
30. Магическое «Если бы» и предлагаемые обстоятельства. «Если бы» как важнейшая основа работы воображения. Предлагаемые обстоятельства и их значение. Упражнения на предлагаемые обстоятельства.
31. Вера и правда. Сценическая вера как одна из важнейших профессиональных способностей актера. Общее понятие сценической веры в актерском искусстве. Взаимодействие сценической свободы и сценической веры.
32. Сценическая вера как органическая и сознательная необходимость для актера.
34. Творческая вера в правда вымысла на сцене как залог зрительского доверия.
35. Сценическое оправдание как секрет актерской веры. Сценическое оправдание как мотивировка самого актера.
36. Использование термина «оправдание» в сценическом творчестве.
37. Случай на сцене и его оправдание. Значение сценических оправданий в работе актера.
38. Перевоплощение случая на элемент сценической жизни.
39. Упражнения на объяснение и мотив рассматривания, получение отношения к предмету.
40. Упражнения на отношение к музыкальным произведениям: с любовью, неуважением, сарказмом.
41. Упражнения на сценическое изображение животных и фантастических существ.
42. Упражнения на сценическую веру в невероятном случае.
43. Упражнения на оправдание необычного случая.
44. Упражнения на выражение различных чувств.
45. Упражнения на выдерживание паузы, стоп-кадра, взгляд в зал.
46. Разум, чувство, воля - двигатели психофизической жизни. Анализ значение каждого элемента. Комплекс упражнений.
47. Элемент сценического действия - отношение. Отношение как средство общения с объектом на сцене. Упражнения на отношения. Работа над отношением в одиночных и парных этюдах. Индивидуальный комплекс упражнений на развитие чувства, воли. («Вижу, оцениваю, принимаю решение, действую»).
48. Этюды на беспредметное действие знакомое по жизненному опыту.
49. Общение (взаимодействие). Общение как важнейший закон актерского творчества, основа воспроизведения на сцене жизненных отношений людей. Составные части общения. Восприятие, оценка, отдача. Внимание к партнеру как к объекту. (Упражнения).
50. Пристройка внешняя и внутренняя. Особенности органического общения. (Упражнения).
51. Владение элементами действия как путь к овладению сценическим общением.
52. Упражнения на приспособление и взаимодействие с партнером («вижу, оцениваю, принимаю решение, действую»).
Раздел – Действие.
53. Действующая природа театрального искусства как отражения жизни. Действие и действительность. Понятие «единственного действия», ее составные части и особенности. Действие как живой органический процесс, направленный на достижение соответствующей цели. Действие в условиях сценического вымысла. Сценическое действие, его специфика. Виды сценического действия: физическое, психическое, словесное и др. Органическое единство и взаимосвязь видов сценического действия. Понятие об органичности сценического действия и его основные черты.
54. Природа сценического действия и его элементы. Создание логической и последовательной линии психофизических действий. Фиксация, логика и последовательность сценического действия. Продуктивное и иллюстративное сценическое действие.
55. Противодействие Сценическое действие как средство реализации конфликта. Сценическое действие как синтез элементов актерского мастерства. Сценическое действие как волевая и сознательная помощь при создании настоящих сценических чувств.
56. Способы активизации процесса сценического действия. Сценическое действие как особый вид изменения сценической ситуации. Упражнения на логику и последовательность сценического действия.
57. Учение К.С. Станиславского о сценическом действии.
58. Предлагаемые обстоятельства и магическое «если бы». Предлагаемые обстоятельства. Их роль в работе актера. «Если бы» - рычаг творчества. Упражнения на предлагаемые обстоятельства и ряд событий.
59. Видение внутреннего зрения. Создание непрерывной внутренней жизни. Поиск зрительных образов в памяти и воображении. Видение внутреннего зрения - непрерывная линия иллюстрированных предлагаемых обстоятельств.
60. Внутренний взгляд и внутренний слух. Упражнения на видение внутреннего зрения.
Основная литература
- Брехт Б. Театр. – М., Искусство, 1965.
- Брук П. Пустое пространство. - М., 1978.
- Вахтангов Е.Б. Материалы и статьи. - М., Искусство, 1959.
- Внутренняя жизнь роли: Труд актера. – Вып.24 (Сост. О.Л. Кудряшов). – М. : Сов. Россия, 1981.
- Вольдемар Пансо. Труд и талант в творчестве актера. - М., Искусство, ВТО, 1989.
- Гауэлл Майкл. Актерское мастерство для начинающих. Ваш первый шаг к «Оскару», изд. «Эксмо», 2011.
- Гиппиус С.В. Гимнастика чувств. – Л. - М. : Искусство, 1967.
- Гиппиус С.В. Актерский тренинг / Гимнастика чувств. – СПб, 2007.
- Горчаков Н.К. С.Станиславский о работе режиссера с актером. – М., Искусство, 1985.
- Ринер В.А. Ритм в искусстве актера. – М., Искусство, 1966.
- Демидов Н.В. Искусство жить на сцене. - М., Искусство, 1965.
- Ершов П. Технология актёрского искусства. - М., ВТО, 1959.
- Захава Б.Е. Мастерство актера и режиссера. Издан. 3. - М., Просвещение, 1973.
- Кнебель М. Поэзия педагогики. - М., Искусство, 1976.
- Кнебель М. Слово в творчестве актера. - М., Искусство, 1954.
- Корнієнко Н. Лесь Курбас: репетиції майбутнього. – К., 1988.
- Короготский З.Я. Первый год. Начало. – Сов. Россия, 1973.
- Крег Г. Про мистецтво театру. – К., 1974.
- Кристи Г. Воспитание актера школы Станиславского. - М., Искусство, 1988.
- Кристи Г. Основы актерского мастерства. Выпуск 2. Метод актера. – М., Советская Россия, 1971.
- Кудашева Т.Н. Руки актера. – М., Искусство, 1970.
- Лесь Курбас. Спогади сучасників. К., 1969.
- Лесь Курбас. Літературна спадщина. – М., Искусство, 1987.
- Лордкипаридзе Н. Актер на репетиции. - М., Искусство, 1978.
- Мастерство актера (теория и практика) Сборник. - М., ГИТИС, 1985.
- Мейєрхольд В. Статьи, письма, беседы. – М., Просвещение, 1968.
- Михайлова А. Образный мир сцены. - М., Искусство, 1979.
- Немирович-Данченко В.И. О творчестве актера. - М., Искусство, 1984.
- Новицкая Л.П. Тренинг и муштра. - М., Сов.Россия, 1969.
- Новский Л.А. Рождение актера. - М., Молодая гвардия, 1965.
- От упражнения к спектаклю. Сборник статей. – М., Сов. Россия, 1972.
- Пацунов В. Театральная вертикаль. - К., 2000.
- Петров В.А. Нулевой класс актера. - М., Сов. Россия, 1985.
- Попов Д.А. Творческое наследие. - М., ВТО, 1985.
- Симонов П., Ершов П. Темперамент. Характер. Личность. - М., Искусство,1984.
- Станиславский К.С. Работа актера над собой. - М., Искусство, 1985.
- Станиславский К.С. Собрание сочинений. - М., Искусство, 1958.
- Статьи и воспоминания о Л. Курбасе. - М., Искусство, 1988.
- Стромов Ю.А. Путь актера к творческому перевоплощению. - М., Искусство,1986.
- Таиров А.Я. Записки режиссера. - М., ВТО, 1970.
- Товстоногов Г. Круг мыслей. - М., Искусство, 1972.
- Шифрин А. Моя работа в театре. - М., Советский художник, 1966.
- Шихматов Л.М. Сценические этюды. - М., Просвещение, 1969.
- Энштейн С.М. Избранные произведения: в 6 т. – М., Просвещение, 1964-1969. т.2-4.
- Эфрос А. Репетиция - любовь моя. - М., Искусство, 1975.
- Эфрос Н.М. Записки чтеца. - М., Искусство, 1980.
Дополнительная литература
«Основы актерского мастерства»
Введение
Система К.С. Станиславского как основа воспитания актёра и режиссёра
Работа актёра над ролью
Работа режиссёра над пьесой
Театральная этика
Заключение
Список использованных источников
Введение
Для того чтобы знать основу сценического искусства начинающим актёрам и режиссёрам, им необходимо изучить систему Константина Станиславского. Она задумана как практическое руководство, в котором решается проблема сознательного овладения подсознательными творческими процессами и исследуется путь перевоплощения актёра в образ. Многолетний труд Станиславского, как актёра и режиссёра, подвигнул его на написание книги «Моя жизнь в искусстве». Так же он написал книгу «Работа актёра над собой», и намеревался выпустить книги «Работа актёра над ролью» и «Работа режиссёра над пьесой», но не успел, но мы можем изучить эти темы по наброскам, опубликованных в собрании сочинений.
Его система основана на принципах и методах правдивой актёрской игры. В своих книгах он опирается на те факты, которые помогают раскрыть основную творческую тему и реализовать её. Его работы обогащены идеями и ясностью художественного изложения.
Станиславский строг ко всему, что касается театра. Он предельно самокритичен и неподкупен. Каждая его ошибка - это урок, а каждая победа - ступень к совершенствованию.
Так же среди архивов Станиславского можно найти работы по театральной этике. Он придавал огромное значение моральному облику актёра. Но и в «Моей жизни в искусстве» он немало уделял внимания этическим вопросам.
Под сильным, неотразимым влиянием творческих идей Станиславского развивается современное театральное искусство.
Система К.С. Станиславского как основа воспитания актёра и режиссёра
Система Станиславского имеет значение профессиональной основы сценического искусства. Она возникла как обобщение творческого и педагогического опыта Станиславского, его театральных предшественников и современников. Открытия Станиславского, обнаружившего важнейшие законы актёрского мастерства, коренящихся в самой природе человека, произвели переворот в театральном искусстве и театральной педагогике. Главный принцип системы Станиславского - жизненная правда. Педагогу театральной школы необходимо научиться отличать сценическую правду от лжи, для этого следует сопоставлять выполнение какого-либо творческого задания с правдой самой жизни. Это путь к истинной, живой театральности.
Чтобы на сцену не тащилось из жизни всё подряд, необходим отбор. Отбору способствует второй принцип Станиславского - сверхзадача. Это не сама идея, это то, ради чего эта идея воплощается. Это стремления автора участвовать своим творчеством в борьбе за что-то новое. Учение о сверхзадаче - это не только требование от актёра идейности творчества, это ещё и требование его идейной активности. Помня о сверхзадаче, художник не ошибается ни при отборе материала, ни при выборе технических приёмов и выразительных средств.
Третий принцип системы Станиславского - принцип, утверждающий действие в качестве возбудителя сценических переживаний и основного материала в актёрском искусстве. Это важный принцип практической части системы - метода работы над ролью. Все методологические и технологические указания Станиславского имеют цель разбудить естественную человеческую природу актёра для органического творчества в соответствии со сверхзадачей. Ничего искусственного, ничего механического в творчестве актёра не должно быть, всё должно подчиняться в нём требованию органичности - таков четвёртый принцип Станиславского.
Конечным этапом творческого процесса в актёрском искусстве, с точки зрения Станиславского, является создание сценического образа через органическое творческое перевоплощение актёра в образ. Принцип перевоплощения является решающим принципом системы. Но искусство актёра - вторичное, исполнительское. Актёр в своём творчестве опирается на другое искусство - на искусство драматурга. А в произведении драматурга образы уже даны, хоть и в литературной форме. Если соответствующим образом одетый и загримированный актёр хотя бы только грамотно читает свою роль, в представлении зрителя всё же возникает некий художественный образ. Создателем такого образа является не актёр; его творцом как был, так и остаётся драматург. Однако зритель видит не драматурга, а актёра на сцене, и впечатление получает от его игры. Если актёр внимает зрителей не образом, а личным обаянием или внешними данными - это лжеискусство. Станиславский был против самолюбования и самопоказывания. Не себя в образе должен любить актёр, учил Станиславский, а образ в себе.
Огромное значение Станиславский придавал внешней характерности и искусству перевоплощения актёра. Принцип перевоплощения включает в себя ряд приёмов сценического творчества. Актёр ставит самого себя в предлагаемые обстоятельства и идёт в работе над ролью от себя. Стать другим, оставаясь самим собой - вот формула учения Станиславского. Нельзя ни на минуту терять на сцене самого себя и отрывать создаваемый образ от своей собственной органической природы, ибо материалом для создания образа служит как раз живая человеческая личность самого актёра. Станиславский настаивает на том, чтобы актёр в процессе работы над ролью, накопляя в себе внутренние и внешние качества образа, становясь постепенно другим и полностью перевоплощаясь в образ, постоянно проверял себя - остаётся ли он при этом самим собой или нет. Из своих действий, чувств, мыслей, из своего тела и голоса актёр должен создать заданный ему образ, «идти от себя» - таков истинный смысл формулы Станиславского.
Работа актёра над ролью
Работа над ролью состоит из четырёх больших периодов: познавания, переживания, воплощения и воздействия. Познавание - это подготовительный период. Он начинается с первого знакомства с ролью. Познать - значит почувствовать. Однако первые впечатления могут быть и ошибочными. Неправильные, ошибочные мнения мешают дальнейшей работе актёра. Поэтому следует уделять особое внимание первому прочтению пьесы и быть при этом в хорошем душевном состоянии и не прислушиваться к чужим мнениям, пока не окрепнет своё.
Второй момент большого подготовительного периода познавания - процесс анализа. Это продолжение знакомства с ролью.Это познавание целого через изучение его отдельных частей. Результатом артистического анализа является ощущение. В искусстве творит чувство, а не ум; чувству принадлежит главная роль и инициатива. Артистический анализ это, прежде всего, анализ чувства, производимый самим чувством.
Творческие цели познавательного анализа заключаются:
1) в изучении произведения;
2) в искании духовного и иного материала для творчества, заключённого в самой пьесе и роли;
3) в искании такого же материала в самом артисте (самоанализ);
4) в подготовлении в своей душе почвы для зарождения творческого чувства как сознательного, так и бессознательного;
5) в искании творческих возбудителей, дающих вспышки творческого увлечения и оживляющих те места пьесы, которые не ожили при первом её прочтении.
Средствами познавательного анализа являются восторг и увлечение. Они сверхсознательно постигают то, что недоступно зрению, слуху, сознанию и самому утончённому пониманию искусства. Это лучшие средства искания в себе творческих возбудителей.
Процесс познавательного анализа строится на представлении наличности фактов, их последовательности и связи. Все факты представляют внешний облик пьесы.
Третий момент - процесссоздания и оживления внешних обстоятельств. Оживление совершается с помощью артистического воображения. Артист представляет себе дом, интерьер из пьесы или того времени, людей, и как бы наблюдает - принимает пассивное участие.
Четвёртый момент - процесс создания и оживления внутренних обстоятельств. Он совершается при деятельном участии творческого чувства. Теперь артист познаёт роль собственными ощущениями, подлинным чувством. На актёрском жаргоне этот процесс называется «я есмь», то есть артист начинает «быть», «существовать» в жизни пьесы.
Если артист владеет технически творческим самочувствием, состоянием бытия "я есмь", ощущением воображаемого объекта, общением и умением подлинно действовать при встрече с ним, он может создавать и оживлять внешние и внутренние обстоятельства жизни человеческого духа.
Заканчивается период познавания так называемым повторением - оценкой фактов и событий пьесы. Здесь актёру следует касаться только самой пьесы, её истинных фактов. Оценка фактов заключается в том, что она выясняет обстоятельства внутренней жизни пьесы, помогает найти их смысл, духовную сущность и степень их значения.Оценить факты - значит разгадать тайну личной духовной жизни изображаемого лица, скрытых под фактами и текстом пьесы. Беда, если артист недооценит или же переоценит факты - тем он нарушит веру в их подлинность.
Второй творческий период - период переживания - это созидательный период. Это главный, основной период в творчестве. Созидательный процесс переживания - органический, основанный на законах духовной и физической природы человека, на подлинных чувствах и красоте. Сценическое действие - движение от души к телу, от внутреннего к внешнему, от переживания к воплощению; это стремление к сверхзадаче по линии сквозного действия. Внешнее действие на сцене не одухотворенное, не оправданное, не вызванное внутренним действием, только занимательно для глаз и уха, но оно не проникает в душу, не имеет значения для жизни человеческого духа. Только творчество, основанное на внутреннем действии - сценично.
Средством возбуждения творческого увлечения является творческая задача. Она двигатель творчества, так как она является приманкой чувств артиста. Такие задачи являются или сознательно, то есть их указывает наш ум, или они рождаются бессознательно, сами собой, интуитивно, эмоционально, то есть их подсказывает живое чувство и творческая воля артиста. Задачи, созданные интуитивно, бессознательно, впоследствии оцениваются и фиксируются сознанием. Кроме сознательных и бессознательных задач существуют механические, моторные задачи. Ведь от времени и частого повторения весь процесс усваивается настолько крепко, что превращается в бессознательную механическую привычку. Эти душевные и физические моторные привычки кажутся нам простыми и естественными, выполняющиеся сами собой.
Муниципальное бюджетное общеобразовательное учреждение
«Средняя общеобразовательная школа с. Горнозаводска Невельского района Сахалинской области»
Конспект
открытого занятия в объединении «Школьный Театр»
« Сценическое действие – основа актерского мастерства »
Педагог дополнительного образования
Бакалец Ольга Васильевна
с. Горнозаводск, 2014г.
Конспект открытого занятия в объединении «Школьный Театр» по теме: « Сценическое действие – основа актерского мастерства».
Название детского объединения: объединение «Школьный Театр».
Дата, время и место проведения: 12.11.2014 г.
Номер и год обучения учебной группы: средняя группа, 2 год обучения.
Возраст учащихся: 11-12 лет.
Продолжительность: 30 минут
Ф.И.О. полностью: педагог дополнительного образования первой квалификационной категории Бакалец Ольга Васильевна.
Раздел программы : Актерское мастерство.
Тема учебного занятия: «Сценическое действие – основа актерского мастерства».
Цель занятия : Практическое освоение элементов сценического действия.
Задачи:
Обучающие задачи:
Обучение действенному поведению в предлагаемых обстоятельствах.
Обобщение понятия «Сценическое действие», «Предлагаемые обстоятельства», «Этюд».
Формирование навыка публичного выступления на сцене.
Развивающие задачи:
Развитие психических процессов: памяти, внимания, воображения.
Развитие максимальной органики поведения в условиях вымысла.
Развитие познавательно-поискового интереса, кругозора детей.
Развитие эмоциональной сферы и умения выражать эмоции в мимике и пантомимике.
Воспитывающие задачи:
Воспитание доброжелательного отношения друг к другу, навыков коллективного творчества в процессе группового общения через совместные упражнения, этюды, сценические постановки.
Воспитание нравственного отношения к окружающему миру.
Мотивирование на дальнейшие занятия театральным творчеством.
Средства обучения:
Визуально - аудиальные: ноутбук, презентация, фонограмма для этюдов, миниатюры, реквизит, костюмы.
Методика и приемы обучения : проблемное обучение, творческое.
Методы обучения :
Словесный: беседа, тренинг, диалог.
Практический: тренинг, упражнения, этюды, работа над миниатюрой.
Наглядный: презентация, реквизит.
Метод усложнения заданий.
Приемы: обобщение и систематизация теоретических знаний через практическую работу: этюды, работу над миниатюрой.
Создание интереса к предлагаемой проблеме поиска ответа через комплекс упражнений, создание проблемных ситуаций.
Выявление знаний терминов театра детьми.
Прогнозируемые результаты:
Дети приобретают практический навык сценического поведения в предлагаемых обстоятельствах, умение органично действовать в условиях вымысла, навыки коллективного взаимодействия и сотрудничества.
План занятия:
I. Организационный момент.
Приветствие.
Настрой и мотивация обучающихся в объединении на восприятие и практическое освоение материала.
II. Основная часть.
- Сообщение темы и цели занятия.
- Актерский тренинг.
- Беседа по теме занятия.
- Практическая часть по освоению темы:
Творческие задания: этюд на действие в предлагаемых обстоятельствах.
Миниатюра «Школа дворников».
Рефлексия.
Ход занятия
I. Организационный момент:
Участники объединения входят в театральный зал и садятся в полукруг;
Приветствие педагога;
Позитивный визуальный контакт с каждым воспитанником.
II. Основная часть.
1. Объявление темы занятия.
Педагог: На предыдущих занятиях мы говорили с вами о том, что человек всегда действует. В действии в одно непрерывное целое объединяются мысль, чувство, воображение и физическое (телесное, внешнее) поведение актера. Сегодня мы продолжаем работу над практическим освоением элементов сценического действия через ряд творческих упражнений и заданий.
Тема нашего занятия: «Сценическое действие – основа актерского мастерства».
2. Актерский тренинг.
Педагог: Начинаем занятие с актерского тренинга. Прошу всех встать на сценической площадке в шахматном порядке. (Дети становятся в шахматном порядке).
Проводится актерский тренинг:
Упражнения: «На слуховое восприятие» (3 круга внимания), «Поймай хлопок», «Невидимая нить», «Большое зеркало», «Тень», «Суета», «Зеркало» (действие с воображаемыми предметами), «Перестроение» (на счет «5»), «Ходьба» (в различных предлагаемых обстоятельствах - по снегу, по горячему песку, по узкой дощечке, по лужам), «Взрыв».
3. Беседа по теме занятия.
Педагог: Повторим основные понятия по теме нашего занятия.
Что такое сценическое действие? (ответы детей)
Назовите основные элементы действия (ответы детей).
«Действие – единый психофизический процесс, направленный на достижение цели в предлагаемых обстоятельствах»
- Цель – Чего я хочу.
Цель должна быть конкретной, активной, направленной на кого – то.
- Действие - что я делаю для достижения цели (Глагол)
- Приспособление (способ) достижения цели – как я это действие осуществляю.
Итак, возникает цепочка: цель – я хочу, действие - глагол. Зачем - оправдываю своё действие предлагаемыми обстоятельствами. Что я должен сделать чтобы добиться цели, как я её буду добиваться: приёмы – приспособления.
Какие предлагаемые обстоятельства вы знаете? (ответы детей ).
- Обстоятельства места
- Обстоятельства времени
- Личные обстоятельства
- Ситуативные обстоятельства
Что такое этюд? (ответы детей)
Этюд – событийный эпизод, который возникает, развивается, исчерпывается.
Событийный ряд: Исходное событие – конфликт – развязка.
Педагог: Молодцы. Теперь переходим к практической части нашего занятия.
4. Практическая часть по освоению темы.
Педагог: Предлагаю вам показать на сценической площадке свои творческие работы. Одна группа показывает, остальные - зрители. Помните главное правило: « Я действую в предлагаемых обстоятельствах». С какой целью я здесь нахожусь? Что я делаю? Как достигаю цели?
Сначала мы смотрим этюд на следующие предлагаемые обстоятельства:
Исходное событие - день рождения подруги. Вдруг - неожиданная находка. Выход из проблемной ситуации. (Показ этюда на площадке)
Обсуждение работы: Какое название можно дать этому этюду. Какие действия выполнялись на площадке? Какое первоначальное действие было. Что случилось. Как изменилось действие. Получилось ли выстроить логическую цепочку. Какие были трудности работы в предлагаемых обстоятельствах.
Спасибо участникам этюда. Вы хорошо справились с поставленной задачей. Теперь приглашаю всех на сцену для показа миниатюры «Школа дворников».
Показ миниатюры «Школа дворников» (с использованием фонограммы, костюмов, реквизита).
Спасибо. Прошу вас занять места в творческом полукруге.
III. Подведение итогов занятия.
Заключение. Рефлексия.
Педагог: Ребята, наше занятие подошло к концу.
- Чему вы сегодня научились?
- Что сегодня получилось?
- Какие были трудности?
- Что больше всего понравилось?
- Довольны ли вы своей работой?
(Ответы детей, обсуждение занятия).
Сегодняшняя тема очень важная в освоении азов актерского искусства. Я считаю, что постоянный тренинг поведения в условиях предлагаемых обстоятельств через творческие задания, упражнения и этюды поможет вам органично вести себя в предлагаемых обстоятельствах роли в наших спектаклях.
Как говорил Константин Сергеевич Станиславский : «Сценическое творчество – это постановка больших задач и подлинное, продуктивное, целесообразное действие для их выполнения». Слайд 2
Практическое освоение элементов сценического действия Цель:
Внимание Воображение Память физических действий Снятие мышечных зажимов УПРАЖНЕНИЯ: « На слуховое восприятие» (3 круга внимания), «Поймай хлопок», «Невидимая нить», «Большое зеркало», «Тень», «Суета», «Зеркало», «Перестроение», «Ходьба», «Взрыв» Актерский тренинг
«Действие- психофизический процесс, направленный на достижение цели в предлагаемых обстоятельствах» ЦЕЛЬ – ЧЕГО Я ХОЧУ ДЕЙСТВИЕ - ЧТО Я ДЕЛАЮ ДЛЯ ДОСТИЖЕНИЯ ЦЕЛИ (Глагол) ПРИСПОСОБЛЕНИЕ (СПОСОБ) ДОСТИЖЕНИЯ ЦЕЛИ- КАК Я ЭТО ДЕЙСТВИЕ ОСУЩЕСТВЛЯЮ Сценическое действие
Обстоятельства места Обстоятельства времени Личные обстоятельства Ситуативные обстоятельства Предлагаемые обстоятельства
ЭТЮД - СОБЫТИЙНЫЙ ЭПИЗОД, КОТОРЫЙ ВОЗНИКАЕТ, РАЗВИВАЕТСЯ, ИСЧЕРПЫВАЕТСЯ. СОБЫТИЙНЫЙ РЯД: Исходное событие-конфликт-развязка Этюд
«Я действую в предлагаемых обстоятельствах» Этюд «Подарок» Миниатюра «Школа дворников» Творческое задание:
Чему вы сегодня научились? Что сегодня получилось? Какие были трудности? Что больше всего понравилось? Довольны ли вы своей работой? Подведение итогов занятия:
«Сценическое творчество – это постановка больших задач и подлинное, продуктивное, целесообразное действие для их выполнения» (К.С.Станиславский)
Актер является главным носителем специфики театра. Но в чем же заключается эта специфика? Мы показали, что театральное искусство есть искусство коллективное и синтетическое. Но эти свойства, будучи очень важными, не являются исключительной принадлежностью театра, их можно найти и в некоторых других искусствах. Речь идет о таком признаке, который принадлежал бы только театру. Признаком, отличающим одно искусство от другого и определяющим таким образом специфику каждого искусства, является материал, которым художник пользуется для создания художественных образов. В литературе таким материалом является слово, в живописи -- цвет и линия, в музыке -- звук, в скульптуре -- пластическая форма. Но что же является материалом в актерском искусстве? При помощи чего актер создает свои образы? Этот вопрос не получал должного разрешения до тех пор, пока не сложилась система К.С. Станиславского с ее основополагающим принципом, гласящим, что главным возбудителем сценических переживаний актера является действие. Именно в действии объединяются в одно неразрывное целое мысль, чувство, воображение и физическое поведение актера-образа. Действие -- это волевой акт человеческого поведения, направленный к определенной цели. В действии наиболее наглядно проявляется единство физического и психического. В нем участвует весь человек. Поэтому действие и служит основным материалом в актерском искусстве, определяющим его специфику. Живое наглядное человеческое действие и является материалом актерского искусства, ибо именно из действий актер творит свои образы (недаром они называются действующими лицами); на языке человеческих действий актер рассказывает зрителю о людях, которых он изображает. Поскольку же эти действия он извлекает из самого себя. т.е. сам их производит и при этом таким образом, что в осуществлении их принимает участие весь его организм как единое психофизическое целое, мы вправе сказать, что актер сам для себя является инструментом. Итак, актер одновременно и творец, и инструмент своего искусства, а осуществляемые им человеческие действия служат ему материалом для создания образа. Поскольку актер является носителем театральной специфики, мы имеем право сказать, что действие -- основной материал театрального искусства. Иначе говоря, театр -- это такое искусство, в котором человеческая жизнь отражается в наглядном, живом, конкретном человеческом действии. В самом деле, что может быть конкретнее, нагляднее и в то же время богаче по своему содержанию, чем живое человеческое действие! Если в литературе о человеческих действиях писатель рассказывает, а в живописи художник эти действия изображает, и то лишь в неподвижной, застывшей форме, то в театральном искусстве актер тут же, на сцене, реально их осуществляет. Если при этом учесть, что в театре действие выражается в непрерывном потоке живой человеческой речи и живых человеческих движений, если оценить свойственную театру непосредственность эмоционального воздействия актерской игры, то станет совершенно понятным то необыкновенное могущество идейно-художественного воздействия, которым обладает театр. В театре идея, художественное обобщение, смысл произведения находят для себя такое жизненно конкретное, такое наглядное, такое чувственно убедительное выражение, что кажется, будто бы это вовсе не спектакль, а сама жизнь. Именно в этом секрет той необычайной власти над человеческими сердцами, которой обладает театральное искусство. Не многие искусства способны вызывать такой подъем, такое воодушевление и объединять всех в одном страстном порыве, в одной мысли, в одном чувстве, как это способен сделать театр. К вопросу о действии как основном материале театрального искусства и главном возбудителе актерских переживаний мы не раз будем еще возвращаться.
К.С. Станиславский посвятил значению действия в театральном искусстве целую главу в книге «Работа актера над собой». В ней он дает толкование природы действия. Если представить их форме тезисов, то получится следующее:
1. Активность проявляется на сцене в действии, а в действии передается душа роли - переживания актера, внутренний мир пьесы.
2. Всякое действие рождает противодействие и ряд новых действий: борьбу, ссору, спор, целый ряд соответствующих задач и их решений.
3. Нужно создавать как можно больше препятствий, тогда будет больше действия. 6
4. Вымысел воображения (выражаемое в «если бы» и предлагаемых обстоятельствах) производит внутренний сдвиг, волнует и вызывает внутренний позыв к действию.
5. В простых физических действиях легче всего найти или вызвать правду и веру в собственном теле. Они легко доступны, устойчивы, подчиняются сознанию и легче фиксируются.
6. Беспредметные действия развивают внимание актера.
7. Действуя актер переживает. Ища действие, он уже живет ролью.
8. Актер на сцене должен действовать четко. Для этого он должен чувствовать все составные элементы данного действия.
9. Даже когда актер сидит на сцене нечего не делая, он продолжает действовать внутренне.
10. Действия актера на сцене должны быть аналогичны действия изображаемого им лица.
Но действие нельзя отождествлять с движением. Один человек в разных условиях и разные люди в одних и тех же условиях совершают при помощи разных (а иногда и противоположных) движений одно и то же действие. Например, важное для человека действие может потребовать от него скупых действий, и наоборот, малозначительных действия - многих, широких движений. Подмена действия движение приводит актера к искусству представления, к изображению отсутствующих у него переживаний. В этом случае цели играющего актера раскрывают движения, а не внутренний мир героя. Если актер стремится переживать роль не действуя, то он отказывается от присущих актерскому искусству конкретных средств воплощения. Обычно он пытается вызвать в себе то или иное чувство, занимаясь самовнушением и самоанализом, следовательно, не может воздействовать на какой-либо объект, находящийся в его окружении.
Реалистическое искусство требует умения пользоваться действием как единым процессом, психологически содержательным, целеустремленным, доступным физическому восприятию. Поэтому действие называют процессом «психофизическим». Только при этом условии переживания актера в роли выступают как его действия. Необходимо не терять на сцене ощущения реальной жизни (как едим, говорим, ходим, смотрим и т.п.), т.е. действовать нежно не по-актерски «вообще», а по-человечески просто, естественно, органично, свободно.
Действия на сцене, создавая образ героя, актер выполняет высшую цель театрального искусства - создание «жизни человеческого духа» роли и передачу этой жизни в художественной форме.
театральный искусство режиссер этюд
Если бы актёры просто стояли или сидели на стульях на сцене, при этом рассказывая о предмете постановки – разве вы бы назвали это театром? Даже несмотря на то, что современное искусство приучило нас ко всякому – нет. Драматическое искусство – это действие, представление, активность образов, чувств, игра страстей. С течением времени менялся театр, но смысл, заложенный в самом слове древними греками, не изменился. Театр – это зрелище, а его основа – действие.
Сценическое действие – краеугольный камень и основа актерского и театрального искусства, который соединяет в себе все составляющие игры актера. В нём они объединяются в целостную систему мыслей, чувств, движений. В этой статье мы предлагаем вам небольшое разъяснение этого важного и объёмного понятия.
Природа сценического действия
Искусство как образное осмысление действительности существует в разных формах и видах. Отличительной чертой каждого, выдающей его специфику, является материал, который для создания художественных образов. Для музыканта это звук, для писателя – слово. Для актёра таким материалом является действие. В самом масштабном понимании, действие – это волевой акт, направленный на достижение определённой цели. Актёрское или сценическое действие – одно из основных выразительных средств, единый психофизический процесс достижения цели в борьбе с предлагаемыми обстоятельствами малого круга, выраженный каким-либо образом во времени и пространстве. Через него артист воплощает свой сценический образ, раскрывает цели, внутренний мир персонажа и идейный замысел произведения.
Говоря простыми словами, сценическое действие – это умение видеть, слышать, двигаться, думать и говорить в данных предлагаемых обстоятельствах для реализации образа. Таким определение кажется более понятным, но в то же время оно отсылает нас к выводу о сложности структуры составляющих частей. По сути, действие подразумевает их слаженную работу и является синтезом , .
Психические действия характеризуются направленным влиянием на психику (чувства, сознание, волю) как другого человека, так и свою собственную. Уже с этого определения видно, что психические действия в профессии актёра – одна из главных категорий, ведь через неё реализуется роль. Они также разнообразны – просьба, шутка, укор, предупреждение, убеждение, признание, похвала, ссора – это лишь короткий список примеров.
Психические действия в зависимости от средств осуществления бывают словесными и мимическими. Они одинаково применяются в разных ситуациях. Например, человек вас разочаровал. Вы можете сделать ему выговор, а можете – посмотреть с укоризной и покачать головой, не произнося ни слова. Разница в том, что мимика более поэтична, но не всегда понятна со стороны, слово же – более выразительно.
Как было сказано выше, физическое действие невозможно без психического, ровно, как и наоборот. Для того чтобы утешить человека, выразить ему поддержку, нужно сначала подойти к нему, положить руку на плечо, обнять. Психическое действие в таком случае накладывает отпечаток на выполнение физического. Ведь никто не станет бежать, подпрыгивая, к человеку, чтоб утешить его в горе.
Но и физическое действие влияет на психическое. Представим такую ситуацию. Желая склонить человека к какому-то действию, вы хотите поговорить с ним наедине. Выбираете момент, заводите его в комнату, и, чтоб никто вам не помешал, хотите закрыть дверь на ключ. Но найти его ни в карманах, ни на журнальном столике рядом, не можете. Это приводит к раздражению, суетливости, накладывает отпечаток на разговор.
Из всего этого напрашивается простой вывод – хороший актёр должен одинаковое внимание уделять как физической, так и психической стороне предполагаемой роли и, соответственно, развивать необходимые навыки.
Органичное сценическое действие
Из самого определения видно, что действия актёра должны быть гармоничными, натуральными, правдоподобными, лишь в таком случае можно достичь органичности роли и представления. Чтоб быть достоверным, сценическое действие артиста должно обладать такими качествами как:
Индивидуальность. Личный характер и его неповторимость являются одним из тех качеств, которые придают сценическому действию достоверность. К. С. Станиславский писал: «Пусть актер не забывает, что нужно всегда жить от своего собственного существа, а не от роли, взяв у последней лишь ее предлагаемые обстоятельства».
Уникальность. Мы уже писали о необходимости импровизации, которая каждый спектакль делает неповторимой. Лучше всего это отражает требование К. С. Станиславского каждый раз играть «сегодня, здесь, сейчас».
Эмоциональность. Действие должно быть не только логичным и последовательным, что необходимо для чувства правды, но и принимать окраску, которая передаёт порыв и страсть, воздействуя на зрителя.
Многомерность. Как и в жизни, на сцене сосуществование различных поведенческих тенденций, их смена, даёт ощущение достоверности.
Как развить описанные способности? Ответы на эти вопросы имеются в предыдущих статьях блога. Вспомним основные положения.
Во-первых, актер должен всё время «находится на сцене». Не думать о зрителях, не замечать их, сосредотачиваясь на предлагаемых обстоятельствах постановки. Для этого нужно развивать .
Во-вторых, начинающему артисту важно уметь управлять своим телом. – важная составляющая . Оно не только делает игру выразительной, но и способствует достоверности всего действия.
В-третьих, актёр должен научиться жить повторными чувствами, вызывать в себе эти чувства, несмотря на условность декораций и всего произведения.
В-четвертых, действие как психофизический акт невозможно без овладения мастерством слова. – необходимый и полезный навык.
На развитие актёрских навыков ищите в тренинге на нашем сайте и блога.