В ХХ веке Россия находилась достаточно в неоднозначном состоянии: волнения внутри страны и шаткое положение на мировой арене сделали своё дело. Но несмотря на всю неоднозначность периода, именно русские артисты сделали огромный вклад в развитие европейской культуры, а именно благодаря «Русским сезонам» Сергея Дягилева.
Сергей Дягилев, 1910 год.
Сергей Дягилев - крупный театральный и художественный деятель, один из основоположников группы «Мир искусства», в которую входил Бенуа, Билибин , Васнецов, и другие прославленные художники. Юридическое образование и несомненный талант увидеть в человеке перспективного артиста помогли ему «открыть» Европе настоящее русское искусство.
После увольнения из Мариинского театра Дягилев организовал в 1906 году выставку «Мир искусства », которая потом плавно перекочевала на парижский осенний салон. Именно это событие дало старт покорению Парижа русскими деятелями искусства.
В 1908 году в Париже была представлена опера «Борис Годунов». Сценографией занимался А. Бенуа и Е. Лансере , которые были уже достаточно известны по «Миру искусства». За костюмы отвечал И. Билибин . Но поразительное впечатление на взыскательных парижан произвел солист . Французская публика оценила его талант еще в 1907 году, когда Дягилев привёз в Париж «Исторические русские концерты», которые тоже были восприняты наилучшим образом. Так Фёдор Шаляпин стал любимцем европейской аудитории, а в дальнейшем его слава дошла и до США, где его творчество пришлось многим по духу. Так в дальнейшем Федор Шаляпин высказывался олюбви к искусству в автобиографии «Страницы из моей жизни»:
«Вспоминая это, не могу не сказать: трудна моя жизнь, но хороша! Минуты великого счастья переживал я благодаря искусству, страстно любимому мною. Любовь – это всегда счастье, что бы мы ни любили, но любовь к искусству – величайшее счастье нашей жизни!»
1909 год является знаковым для Дягилева и его «Русских сезонов». Именно в этот год было представлено пять балетных постановок: «Павильон Армиды», «Клеопатра», «Половецкие пляски», «Сильфида» и «Пир». Постановкой занимался молодой, но уже подающий надежды хореограф Михаил Фокин. В труппу входили такие звезды московского и питерского балета, как Нижинский (Дягилев являлся его покровителем), Рубинштейн, Кшесинская, Карсавина, которые благодаря русским сезонам получат старт в светлое и прекрасное будущее, наполненное мировой славой.
Необъяснимая слава русского балета, оказывается, имеет очень логичное обоснование - в балете прослеживался синтез всех видов искусства, начиная от музыкального, заканчивая изобразительным. Именно это прельстило эстетические вкусы зрителей.
На следующий год к репертуару были добавлены «Ориенталии», «Карнавал», «Жизель», «Шахерезада» и «Жар-птица». И, конечно, восторг и триумф были обеспечены.
«Русский балет Дягилева» был направлен на разрушение существующих устоев, и это было сделано с успехом только благодаря таланту Сергея Дягилева. Он не принимал участие в постановке балета, хотя, как мы знаем, он совершенно не был далёк от мира искусства (во всех смыслах этого слова). В данной ситуации проявился его талант выбирать подходящих и талантливых людей, который могут быть ещё никому неизвестны, но они уже делают серьезную заявку на будущее признание.
Революционной составляющей в балете стала роль мужчины. Можно догадаться, что это сделано из-за фаворита Дягилева — Вацлава Нижинского — ведущего танцовщика и балетмейстера труппы «Русский балет Дягилева». Раньше мужчина был на втором плане, а сейчас балерун и балерина уравнялись в позициях.
Однако, не все нововведения были восприняты положительно. Например, одноактный балет «Послеполуденный отдых фавна», длительность которого всего 8 минут, в 1912-м году, на сцене парижского Театра Шатле провалился из-за отрицательных отзывов зрителей. Они сочли его вульгарным и недопустимым для большой сцены. На сцене Нижинский появился откровенно обнаженным: никаких кафтанов, камзолов или штанов. Трико дополняли лишь маленький хвостик, виноградная лоза, обхватывавшая талию, да плетеная шапочка золотистых волос с двумя золотыми рожками. Парижане освистали постановку, а в прессе разразился скандал.
Л. С. Бакст. Эскиз костюма для Вацлава Нижинского в партии Фавна к балету Но стоит заметить, что в Лондоне та же самая постановка не вызвала шквала негодований.
Важные люди в жизни Сергея Дягилева
Что может заставить человека творить? Конечно любовь! Любовь к творчеству, искусству и прекрасному во всех проявлениях. Главное - встретить на своём жизненном пути вдохновляющих людей. У Дягилева было два фаворита, которых он сделал настоящими звёздами балета.
Вацлав Нижинский - танцовщик ихореограф, муза Дягилева и звезда первого этапа «Русских сезонов». Незаурядный талант, эффектная внешность произвели сильное впечатление на импресарио. Нижинский родился в семье балетных танцовщиков и с детства был связан с волшебным миром танца. В его жизни также присутствовал Мариинский театр, из которого ушёл со скандалом, как и сам Дягилев. Но замеченный своим будущим покровителем, он окунулся в совершенно иную жизнь - роскоши и славы.
Вацлав Нижинский с женой Ромолой в Вене 1945 Популярность в Париже вскружила голову молодому дарованию, да и сам Дягилев баловал своего любимого танцовщика. Можно было бы подумать, что у этого прекрасного союза не может быть черных полос: один любит, другой позволяет. Но, как и ожидалось, у них случился кризис, виной которому был сам Нижинский. Путешествуя по Южной Америке, он женился на своей поклоннице и аристократке Ромоле Пульской . Когда Дягилев узнал об этом, то воспринял это слишком близко к сердцу и порвал все связи с Нижинским .
После исключения из столь знаменитой труппы Нижинский находился в депрессии и ему было трудно справиться с реалиями жизни, ведь раньше он не ведал никаких забот, а просто жил и наслаждался жизнью. Все его счета оплачивались из кармана его покровителя.
Последние годы звезда русского балета страдал от шизофрении, но благодаря усиленному лечению, Вацлаву Нижинскому всё-таки стало лучше и последние его годы были проведены в спокойном семейном круге.
Вторым важным человеком в жизни великого импресарио стал Леонид Мясин, который учился в Императорской школе Большого театра. Молодой человек возглавил балетную труппу, и в 1917 году произошло грандиозное возвращение «Русских сезонов». Над декорациями к балетам «Парад» и «Треуголка» работает сам Пабло Пикассо. Мясина настигла слава благодаря фантасмагории «Парад», где он исполнил главную роль. Но уже в 1920 году конфликт образовался и здесь - хореографу пришлось покинуть труппу. Новым хореографом стала, как неудивительно, сестра Нижинского - Бронислава, которая тоже обладала талантом в балете.
Жизнь талантливого человека всегда на контрасте: без потерь и неудач не осознаются и великие победы. Именно так жил Сергей Дягилев, его отчаянная любовь к своему делу и профессионализм раскрыли десятки людей, чьи имена теперь знает каждый.
В 1929 году Сергей Дягилев ушёл из жизни, его похороны были оплачены Коко Шанель и Мисией Серт, которые питали самые нежные чувства к гению.
Его тело было перевезено на остров Сан-Микеле и захоронено в православной части кладбища.
На мраморном надгробном памятнике выбито имя Дягилева по-русски и по-французски (Serge de Diaghilew) и эпитафия: «Венеция - постоянная вдохновительница наших успокоений» - фраза, написанная им незадолго до смерти в дарственной надписи Сержу Лифарю. На постаменте рядом с фотографией импресарио почти всегда лежат балетные туфли (чтобы их не унесло ветром, их набивают песком) и другая театральная атрибутика. На том же кладбище рядом с могилой Дягилева находится могила его сотрудника, композитора Игоря Стравинского, а также поэта Иосифа Бродского, который назвал Дягилева «Гражданином Перми».
Могила Дягилева на острове Сан-Микеле Именно благодаря русскому антрепренёру Европа увидела новую Россию, которая впоследствии сформировала вкусы и предпочтения французского высшего общества. Именно благодаря Сергею Дягилеву 20 век в мировом искусстве стали называть Золотым веком русского балета!
Как и в любом деле, у «Русских сезонов» Сергея Дягилева были свои взлеты и падения, но только память , сохранившаяся через столетие и живущая в бессмертных постановках - настоящая награда для любого деятеля.
Нашли ошибку? Выделите ее и нажмите левый Ctrl+Enter .
В этом посте я бы хотела рассказать непосредсвтенно о самих "Русских сезонах Дягилева" и их влиянии на мировое искусство, особенно на балетное искусство ХХвека.
Итак, что же представляли собой Сезоны - это гастрольные выступления русских артистов оперы и балета за границей. Началось все с Парижа в 1908 году, затем в 1912 году продолжилось в Великобритании (в Лондоне), а с 1915 - в других странах.
Если говорить совсем точно, то начало «Русских сезонов» было положено еще в 1906 году, когда Дягилев привез в Париж выставку русских художников. Она имела невероятный успех, таким образом было решено расширить горизонты и уже в 1907 году в Гранд-Опера состоялась серия концертов русской музыки («Исторические русские концерты»). Собственно «Русские сезоны» начались в 1908 в Париже, когда здесь была исполнена опера Модеста Мусоргского «Борис Годунов» опера "Руслан и Людмила" Михаила Глинки, "Князь Игорь" Александра Бородина и другие. Париж впервые услышал пение Шаляпина и музыку Римского-Корсакова, Рахманинова и Глазунова. С этого момента начинается история знаменитых «Русских сезонов» Дягилева, которые вмиг сделали все русское самым модным и актуальным в мире.
Федор Шаляпин в опере "Князь Игорь" 
В 1909 состоялись и первые совместные оперно-балетные представления в Париже. В последующие годы он стал вывозить в основном балет, который пользовался огромным успехом. С этого момента берет начало период балетных сезонов. Тем не менее опера все же была: в 1913 году была поставлена опера «Хованщина» (партию Досифея исполнил Шаляпин), в 1914 году в Гранд-Опера прошла мировая премьера оперы «Соловей» Стравинского.
Фантастический успех первых сезонов, в программу которых входили балеты «Жар-птица», «Петрушка» и «Весна священная», дал европейской публике понять, что передовое русское искусство - полноправная и интереснейшая часть мирового художественного процесса.
Вацлав Нижинский в балете "Петрушка"
Вацлав Нижинский в балете "Шахерезада", 1910
Программа премьерного исполнения балета "Шахерезада"
Успех "Русского сезона" в Париже 1909 года был поистине триумфальным. Приходит мода на все русское. Спектакли на сцене театра Шатле не только стали событием в интеллектуальной жизни Парижа, но и оказали мощное влияние на западную культуру в самых различных ее проявлениях. Французы по достоинству оценили новизну театрально-декорационной живописи и хореографии, но высочайших похвал удостоилось исполнительское мастерство ведущих танцовщиков Мариинского и Большого театров: Анны Павловой, Тамары Карсавиной, Людмилы Шоллар, Веры Фокиной, Вацлава Нижинского, Михаила Фокина, Адольфа Больма, Михаила Мордкини и Григория Розая.
Анна Павлова и Вацлав Нижинский в балете "Павильон Армиды", 1909
Анна Павлова
Французский писатель Жан Кокто так отзывался о выступлениях: "Красный занавес подымается над праздниками, которые перевернули Францию и которые увлекли толпу в экстазе вслед за колесницей Диониса ".
В 1910 году Дягилев предложил Игорю Стравинскому написать музыку к балету для постановки в рамках «Русских сезонов», и следующие три года стали едва ли не самым «звездным» периодом в жизни как первого, так и второго. За это время Стравинский написал три великих балета, каждый из которых превращал «Русские сезоны» Дягилева в культурную сенсацию мирового масштаба - «Жар-птица» (1910), «Петрушка» (1911) и «Весна священная» (1911-1913).
Интересный факт о балете «Жар-птица» : «Жар-птица» - первый балет на русскую тему в антрепризе Сергея Дягилева. Постановщик (балетмейстер) и исполнитель главной мужской партии - Михаил Фокин. Понимая, что Париж надо "угостить" чем-то исконно-русским, он проанонсировал это название еще в афише первого сезона в 1909 году. Но балет не успели поставить. Ловкий импрессарио занялся подтасовкой - хотя на афише было заявлено "Жар - птица", на сцене исполнялось pas de deux принцессы Флорины и Голубой птицы из балета "Спящая красавица", неизвестное парижанам, притом в новых ориентальных костюмах Леона Бакста. Лишь год спустя в Париже появилась настоящая "Жар-птица" - первая балетная партитура Игоря Стравинского, прославившая имя тогда начинающего композитора за пределами России.
Эскиз костюма к балету "Жар-птица" художника
Леона Бакста,
1910 
Михаил Фокин в костюме Голубой птицы, балет "Спящая красавица"
В том же 1910 году в репертуар вошли уже поставленные балеты «Жизель» и «Карнавал» на музыку Шумана, а затем «Шахерезада», Римского-Корсакова. Главные партии в балетах «Жизель» и «Жар-птица» должна была исполнить Анна Павлова, однако по ряду причин её отношения с Дягилевым испортились, и она покинула труппу. Павлову заменила Тамара Карсавина.
Тамара Карсавина и Михаил Фокин в балете "Жар-птица"
Тамара Карсавина
Танцовщицы.
Балет Игоря Стравинского “Весна священная”
на Елисейских полях. 29 мая, 1913 год
Афиша спектакля "Русских сезонов", эскиз Леона Бакста с Вацлавом Нежинским
И снова оглушительный успех у парижской публики! Однако, у этого успеха была и обратная сторона: некоторые артисты, прославившиеся благодаря дягилевским сезонам, ушли из труппы в заграничные театры. А после того, как Нижинского со скандалом уволили из Мариинского театра, Дягилев решил набрать постоянную труппу. Многие танцоры Императорского балета согласились заключить с ним постоянные контракты, а те, кто решил остаться в Мариинке - например, Карсавина и Кшесинская, - согласились продолжить сотрудничество. Городом, в котором базировалась компания Дягилева, где проходили репетиции и подготовка будущих постановок, стал Монте-Карло.
Интересный факт: Монте-Карло занимало особое место в сердце Дягилева. Именно здесь в 1911 году «Русский балет» был преобразован им в постоянную театральную труппу, здесь впервые показал он ряд своих самых знаменательных постановок, и здесь неизменно проводил, начиная с 1922 года, свои зимы. Благодаря щедрости правящего дома Гримальди и славе Казино, сделавшей возможной такую щедрость, Моте-Карло стало творческой лабораторией Дягилева 1920-годов. Бывшие балерины Императорских театров, уже навсегда покинувшие Россию, делились секретами мастерства с приглашенными Дягилевым восходящими звездами эмиграции. В Монте-Карло он в последний раз поддался искушению мечты своей жизни – жить, отдав всего себя искусству.
В 1911 году было поставлено 5 новых балетов: «Подводное царство» (из оперы «Садко»), «Нарцисс», «Пери», «Призрак Розы», представляющий собой изысканное pas de deux Карсавиной и Нижинского, и главная новинка сезона - драматический балет «Петрушка» Стравинского, где ведущая партия ярмарочного шута, погибающего в финале, принадлежала Нижинскому.
Вацлав Нижинский в партии Петрушки
"Садко", эскиз декорации Бориса Анисфельда, 1911
Но уже в 1912 году Дягилев стал постепенно освобождаться от своих русских единомышленников, принесших ему мировую славу. Харизматический лидер Дягилев не терпел противостояния. Человек для него важен как носитель творческой идеи: исчерпав идею, Дягилев перестает им интересоваться. Исчерпав идеи Фокина и Бенуа, он стал генерировать идеи европейских творцов, открывать новых хореографов и танцовщиков. Размолвки в коллективе Дягилева сказались и на постановках: к сожалению, сезон 1912 года не вызвали особых восторгов у парижского зрителя.
Все балеты этого сезона ставил Михаил Фокин, кроме одного - «Послеполуденный отдых фавна» по предложению Дягилева поставил его фаворит Нижинский - этот спектакль стал дебютом в его недолгой карьере балетмейстера.
балет "Послеполуденный отдых фавна"
После неудачи в Париже, Дягилев показал свои постановки (плюс балеты из раннего репертуара) в Лондоне, Берлине, Вене и Будапеште, где публика восприняла их более благосклонно. Затем были гастроли в Южной Америке и снова оглушительный успех! Именно во время этих гастролей между Дягилевым и Нижинским произошел конфликт, после которого Сергей Павлович отказался от услуг танцовщика, однако какое-то время они продолжали работать вместе, но затем произошёл окончательный разрыв.
В годы Первой мировой войны балетная труппа Дягилева отправилась с гастролями по США, так как в это время интерес в искусству в Европе спал. Остались только благотворительные концерты, в которых тем не менее они принимали участие.
Служанки Царевны-Лебедь в балете "Русские сказки", 1916
Эскизы декорации Натальи Гончаровой к одной из самых выдающихся дягилевских постановок – «Свадебки», 1917
Полноценное Возвращение Дягилевских сезонов на былые позиции началось в 1917 году. Вернувшись в Европу, Дягилев сформировал новую труппу.В качестве хореографа в труппе прочное место занял молодой танцовщик корде6алета Большого театра Леонид Мясин. Поставленные им спектакли были насыщены новаторским духом и прекрасно приняты в Париже и Риме.
В этом же году Дягилев приглашает Пабло Пикассо оформить балет «Парад», несколькими годами позже тот же Пикассо делает декорации и костюмы для балета «Треуголка». Начинается новый, последний период Русских балетных сезонов, когда в команде Дягилева начинают превалировать французские художники и композиторы.
Балет «Парад», поставленный в 1917 году Леонидом Мясиным на саркастическую музыку Эрика Сати и в кубистическом оформлении Пикассо, обозначил новую тенденцию дягилевской труппы – стремление к демифологизации всех балетных составляющих: сюжета, места действия, актерских масок («Парад» изобразил жизнь бродячего цирка) и на место мифа ставил другое явление – моду. Парижскую бытовую моду, общеевропейскую стилевую моду (в частности, кубизм), общемировую моду на свободный (в большей или меньшей степени) танец.
Ольга Хохлова, Пикассо, Мария Шабельская и Жан Кокто в Париже по случаю премьеры балета "Парад", 18 мая 1917
Эскиз Пабло Пикассо для постановки балета "Парад", 1917
Эскиз декорации и костюма к балету "Треуголка", Пабло Пикассо, 1919
Любовь Чернышова в партии Клеопатры, 1918
Обострившаяся политическая ситуация в Европе сделала невозможным и приезд во Францию, поэтому парижского сезона в 1918 году не было, но были гастроли вПортугалии, Южной Америке, а затем почти целый год в Великобритании. 1918-1919 годы стали сложными для Дягилева: невозможность ставить балеты в Париже, творческий кризис, уход из труппы одного из ведущих танцовщиков - Феликса Фернандеса - из-за болезни (он сошел с ума). Но уже в конце 1919 года сезоны в Париже были возобновлены. Декорации в одному из балетов этого года, балету "Соловей" Стравинского, создал художник Анри Матисс, взамен утраченных работ Бенуа.
Период 1920-1922 годов можно назвать кризисным, застойным временем. Хореограф Леонид Мясин разругавшись с Сергеем Павловичем, покинул труппу. По этой причине в тот период было выпущено всего 2 новые постановки - балет «Шут» на музыку Сергея Прокофьева и танцевальная сюита «Квадро фламенко» с декорациями Пикассо.
Осенью 1921 года Дягилев привез в Лондон «Спящую красавицу», пригласив исполнить ведущую партию балерину Ольгу Спесивцеву. Эту постановку прекрасно приняла публика, но вместе с тем она поставила Дягилева в катастрофическое положение: прибыль от сборов не возместила расходов. Дягилев оказался на грани разорения, артисты начали разбегаться, и его антреприза едва не прекратила своего существования. К счастью, на помощь пришла давняя знакомая Дягилева - Мися Серт. Она была очень дружна с Коко Шанель, которая настолько воодушевилась делом Дягилева, что пожертвовала на восстановление его труппы значительные средства. К тому времени из Киева эмигрировала Бронислава Нижинская, младшая сестра Вацлава Нижинского, которую Дягилев решил сделать новым хореографом своих сезонов. Нижинская же предложила обновить состав труппы её киевскими учениками. В тот же период состоялось знакомство Дягилева с Борисом Кохно, ставшим его личным секретарём и автором либретто новых балетов.
Весной 1923 года Бронислава Нижинская ставила хореографию одной из самых выдающихся дягилевских постановок – «Свадебки» Стравинского.
Эскизы декорации Натальи Гончаровой к балету «Свадебка»
В 1923 году труппу пополнили сразу 5 новых танцовщиков, в том числе и будущий фаворит Дягилева - 18-летний Серж Лифарь . Как сказал о нем Дягилев: «Лифарь ждёт собственного подходящего часа, чтобы стать новой легендой, самой прекрасной из легенд балета» .
В последующие годы, годы возрождения труппы "Русского балета", с Дягилевым сотрудничают Пикассо и Коко Шанель, труппа много гастролирует, представляет не только балетные, но и оперные постановки, симфонические и камерные концерты. Балетмейстером в этот период стал Джордж Баланчин. Он эмигрировал из России после окончания театрального училища при Мариинском театре и, сотрудничая с Дягилевым, во многом обогатил хореографию его сезонов.
Джордж Баланчин (он же Георгий Баланчивадзе)
Несмотря на кажущееся благополучие, Дягилев снова столкнулся с финансовыми трудностями. В итоге Дягилев взял ссуду и, преодолев депрессию, занялся новым сезоном в Париже и Лондоне. Так отзывался о сезоне 1926 года Серж Лифарь: "Более блестящего, более триумфального лондонского сезона я не запомню за все годы своей жизни в Русском балете Дягилева: нас буквально носили на руках, забрасывали цветами и подарками, все наши балеты - и новые, и старые - встречались восторженно и благодарно и вызывали нескончаемую бурю аплодисментов".
Вскоре Дягилев стал охладевать к балету, все больше времени и сил посвящая новому увлечению - коллекционированию книг.
В 1928 году самой удачной постановкой сезона - была постановка Баланчина «Аполлон Мусагет» на шедевральную по мнению Дягилева музыку Стравинского с декорациями Бошана и костюмами Коко Шанель. Зал устроил Лифарю, солирующему в этом балете, длительную овацию, и сам Дягилев тоже высоко оценил его танец. В Лондоне «Аполлон Мусагет» был показан 11 раз - из 36-ти постановок репертуара.
Александра Данилова и Серж Лифарь в балете «Аполлон Мусагет», 1928
1929 год стал последним годом существования "Русского балета Дягилева". Весной и в начале лета труппа активно гастролировала по Европе. Затем в конце июля и начале августа прошли короткие гастроли в Венеции. Там здоровье Дягилева внезапно ухудшилось: из-за обострения диабета у него случился инсульт, от которого он и умер 19 августа 1929 года.
После смерти Дягилева его труппа распалась. Баланчин уехал в США, где стал реформатором американского балета. Мясин совместно с полковником де Базилем основал труппу «Русский балет Монте-Карло», которая сохранила репертуар «Русского балета Дягилева»и во многом продолжала его традиции. Лифарь остался во Франции и возглавил балетную труппу Гранд-опера, сделав огромный вклад в развитие французского балета.
Обладая гениальной художественной интуицией предчувствовать все новое или открывать как новое забытое искусство прошлых эпох, Дягилев с фантастической настойчивостью мог реализовать каждый свой замысел. Ставя на карту свое имя, свое состояние, увлекая своими идеями друзей, русских купцов и промышленников, он одалживал деньги и вкладывал их в новые проекты. Для Сергея Дягилева существовало только два идола, которым он поклонялся всю свою жизнь - Успех и Слава.
Незаурядная личность, обладатель уникального дара открывать таланты и удивлять мир новизной, Сергей Дягилев привнес в мир искусства новые имена выдающихся хореографов - Фокина, Мясина, Нижинской, Баланчина; танцовщиков и танцовщиц - Нижинского, Вильтзака, Войцеховского, Долина, Лифаря, Павловой, Карсавиной, Рубинштейн, Спесивцевой, Немчиновой, Даниловой. Он создал и сплотил замечательную труппу талантливых корде6алетных артистов.
Многие современники, равно как и исследователи жизни и творчества Дягилева, сходятся на том, что главнейшей заслугой Сергея Павловича стал тот факт, что, организовав свои «Русские сезоны», он фактически запустил процесс возрождения балетного искусства не только в России, но и во всем мире. Созданные в его антрепризе балеты по сей день являются гордостью крупнейших балетных сцен мира и с успехом идут в Москве, Санкт-Петербурге, Лондоне, Париже и множестве других городов.
Давайте разберемся, что же такое знаменитый «русский балет». Ведь если для отечественного сознания это «Лебединое озеро» в восторженном восприя-тии иностранцев, то для осталь-ного мира — вовсе нет. Для остального мира «Лебединое» — это «Bolshoi» либо «Kirov» (так там все еще зовут Мариинку), а словосочетание «русский балет» говорит не о воспроизведении незыблемой классики, а об эффектном выходе за пределы классической культуры в первой трети ХХ века. Русский балет — это такое художественное пространство, где на одном полюсе — ориентальная, языческая или же связанная с европейской стариной экзотика, а на другом — самый острый, самый радикальный ультра-современный эксперимент. Иными словами, «русский балет», как эти слова понимают в мире, — не вечная бале-рина в пачке, но нечто острое, непредска-зуемое, демонстративно меняющее формы и опасно провокативное. И нео-буз-данно живое.
Этому не совсем привычному для нас образу русский балет обязан, конечно же, антрепризе Сергея Павловича Дягилева, за которой закрепилось название «Рус-ские сезоны». Или же «Русские балеты», «Ballets russes», как было напи-сано на их афишах.
Программы дягилевской антрепризы сметали границы между культурами Востока и Запада. Мирискуснический XVIII век «Павильона Армиды» и шопе-новский романтизм «Сильфид» (так у Дягилева назывался балет, который в России известен как « ») соседствовал с дикими «Половецкими плясками», шумановский «Карнавал» — с « », а все вместе оказы-вались неожиданным переплетением Европы и Востока. Старинной Европы и несколько фантастического, универсального Востока, органично включаю-щего в себя и половцев, и Жар-птицу, и «Шехеразаду», и трагических марио-не-ток « », и Клеопатру, которой был отдан танец семи бакстов-ских покрывал (в балете — двенадцати) из спектакля о Саломее, который в Петер-бурге был запрещен цензорами Священного синода.
«Команда» Русских сезонов была блистательна, и все, что она делала, как нельзя лучше отвечало духу времени. Балеты первого сезона 1909 года были поставлены Михаилом Фокиным, оформлены Львом Бакстом, Александром Бенуа или Николаем Рерихом, исполнялись легендарными Анной Павловой, Тамарой Карсавиной, Вацлавом Нижинским, а также Идой Рубинштейн, кото-рая в программках значилась «первой мимисткой» труппы, а по сути была пер-вой «дивой» балета. «Чаровница, гибель с собой несущая» — так называл ее Бакст. «Она просто оживший архаический барельеф», — поражался Вален-тин Серов, писавший в Париже ее знаменитый портрет . Известны также его вос-хищенные слова, что в ней «столько стихийного, подлинного Востока».
В начале ХХ века Россия воспринимала себя как сугубо европейскую страну. Однако ее образ, внедренный Дягилевым в сознание европейцев, оказался парадоксально неевропейским. С легкой руки великого антрепренера все эти гипнотические ориенталии, красочные славянские древности, мистика ба-лагана и театра масок, все, что так волновало русских художников, стало для Запада ликом самой России. Вряд ли Дягилев ставил перед собой такую задачу. Его целью было пропиа-рить — здесь этот современный термин вполне уме-стен — новейшее русское искусство. Но в сознании западного зрителя специ-фическая эстетика этих первых, предвоенных Русских сезонов крепко связалась с обра-зом русского балета и смоделировала представления о стране.
Антреприза Дягилева, возникшая в конце 1900-х годов, была неотъемлемой частью той утонченной эпохи, которая позднее получила название «Сере-бряный век». Именно Серебряному веку с его стилем модерн и « » пониманием прекрасного, принадлежало то новое русское искусство, которым Дягилев взорвал Париж. Но парадокс в том, что в свою очередь Сере-бряный век был тоже лишь частью дягилевской антрепризы. И как предпри-ятие, и как художественное явление, «Русские балеты» оказались и шире, и ди-намичнее, и долговечнее этого хрупкого феномена российской предвоен-ной культуры. Война и русская революция положили Серебряному веку конец. А история «Русских балетов» лишь разделилась на две части: довоенную и послевоенную, да и это произошло не столько по внешним, политическим причинам, сколько по внутренним — художественным.
Антреприза Дягилева началась за 5 лет до войны, которую тогда называли Великой, и закончилась — со смертью Дягилева — за 10 лет до другой войны, после которой ту, прежнюю, Великой называть перестали. Вместо Великой она стала просто Первой мировой, потому что Вторая была еще страшнее. И в этой смене прежнего пафосного названия на новое прозаическое, уникаль-ного — на порядковый номер (что предполагает открытый ряд), в этой неволь-ной смене имени заключена проекция тех страшных изменений, которые проис-ходили тогда с миром и человечеством.
В этом мире и в этом молодом, пока еще самонадеянном ХХ веке, который бездумно и быстро шел сначала к одной, потом ко второй войне, — в нем-то и расцвел феномен дягилевской антрепризы, главным свойством которой была способность дышать в унисон с веком, чутко реагируя на каждый запрос вре-мени, на малейшее дуновение перемен. В этом смысле история дягилевской антрепризы была прямой проекцией эпохи. Или ее портретом, метафори-че-ским, но и документально точным, как слепок. Или, если хотите, — идеальным ее конспектом.
Что же касается вопроса о влиянии «Русских балетов» на мировую культуру, то этот вопрос отнюдь не абстрактен. Во-первых, вопреки расхожему представ-лению, что Русские сезоны — это Париж, сугубо парижским был лишь самый первый, 1909 год. Дальше каждый из сезонов превращался в развернутое международное турне. Русские балеты вживую видели в двадцати городах одиннадцати стран Европы, а также в обеих Америках. Кроме того, русский балет, в ту эпоху и в той антрепризе, действительно стал частью мировой культуры, причем одной из важнейших ее частей, ее передовым отрядом. И, хотя сам образ передового отряда применительно к новым концепциям искусства, и вообще само это слово как термин («передовой отряд» на фран-цузский переводится как avant-garde ), возникли несколько позже и связаны для нас с другим пластом искусства, антреприза Дягилева по сути всегда именно передовым отрядом и была.
Начнем хотя бы с того, что с самого начала здесь рождались и проверялись на прочность передовые идеи в области музыки, обнародовались новые, сложные произведения. Достаточно сказать, что именно здесь еще перед войной прошли мировые премьеры трех первых балетов Игоря Стравинского, который вскоре станет одним из важнейших композиторов ХХ века.
Конечно, новые художественные идеи рождались не только под началом Дяги-лева. В те же годы, в том же Париже, независимо от него возникли и существо-вали великие модернистские школы в искусстве: например, так называемая Парижская школа живописи, которая объединяла живущих в Париже худож-ников из разных стран. Или модернистская композиторская школа, из которой выделилась группа «Шестерка» («Les six») — по аналогии с русской «Пятеркой», как во Франции называют «Могучую кучку». Но именно Дягилев сумел объеди-нить все это у себя. Почти купеческая пред-при-имчивость, бульдожья хватка, безукоризненная коммерческая интуиция и столь же безукоризненная инту-и-ция художественная позволяли ему угады-вать, находить, увлекать, направ-лять по самому экстремальному пути и в одно-часье делать знаменитыми самых ярких и перспективных художников.
Впрочем, Дягилев не только ангажировал и продвигал — он стал создавать художников сам, сочиняя каждого из них как проект. Термина этого — проект — тоже еще не было, но подобной концепцией Дягилев пользовался вовсю. И сами «Русские балеты» были грандиозным проектом, и каждый из найденных и выдвинутых Дягилевым артистов — каждый танцовщик, художник, композитор, хореограф — был таким проектом.
Затем, получив от каждого из них то, что считал нужным, Дягилев безжалост-но сворачивал сотрудничество, освобождая место для следующего проекта. До войны этот процесс — смены артистов и команд — шел медленнее: среди художников здесь все годы доминировал Бакст, которого время от времени лишь оттеняли Бенуа, Рерих или Анисфельд, а среди хореографов безраздельно царил Михаил Фокин. До тех пор, пока в 1912 году Дягилев внезапно не запу-стил проект «Нижинский-хореограф». Автор всех тех балетов, которыми Дягилев с ходу завоевал Париж, Фокин был глубоко оскорблен, когда по воле Дягилева (или, как он считал, по грязному произволу Дягилева) рядом с его, Фокина, стильными, красивыми, умными сочинениями оказался пластически косноязычный «Послеполуденный отдых фавна», поставленный фаворитом хозяина. Разумеется, Фокин не отрицал гениальности Нижинского как тан-цов-щика, но к сочинению танцев он считал его патологически неспособным.
Фокин так никогда и не смог признать, что «Фавн» был предвестником новой эпохи, а «неестественность» и «архаизм поз» — не «фальшью», а новыми выразительными средствами. Зато это отлично понимал Дягилев.
Блистательный, но короткий век Фокина в «Русских балетах» закончился в 1914 году. А вскоре закончился и век Бакста — в 1917-м. Вслушайтесь в эти даты: хотя вовсе не война и не русская революция были причиной их отставки, рубеж обозначен четко. Именно тогда Дягилев резко меняет курс в сторону модернизма.
Мирискусников стремительно вытесняет скандальная аван-гар-дистка Гонча-рова, затем ее муж Ларионов и, наконец, художники парижской школы. На-чи-нается новая, захватывающая эпоха в истории дягилевской антрепризы. И если в первый период Дягилев знакомил Европу с Россией, то теперь его зада-чи глобальнее. Теперь Дягилев знакомит Европу с Европой.
Его сцено-графами поочередно становятся ведущие живописцы новых направ-лений: Пикассо, Дерен, Матисс, Брак, Грис, Миро, Утрилло, Кирико, Руо. Этот проект можно назвать «Скандальная живопись на сцене». Сценография «Рус-ских балетов» по-прежнему на равных соперничает с хореографией. Этот проект не только обогащает дягилевские спектакли серьезным изобра-зительным искусством, но придает новое направление развитию самой евро-пейской живописи, посколь-ку в круг интересов крупнейших художников-модернистов включа-ется театр. Так Дягилев начинает формировать пути мирового искусства.
Одновременно он одного за другим приглашает и радикальных французских композиторов — круга той самой «Шестерки» и Аркёйской школы, от Жоржа Орика до Франсиса Пуленка, а также их наставника и предводителя Эрика Сати. Причем если ангажированные Дягилевым художники были уже далеко не мальчики и не девочки, то из музыкантов взрослым был только Сати, а остальные принадлежали к отчаянному поколению двадцатипятилетних. Молоды были и новые хореографы Дягилева. Их, в отличие от художников и композиторов, Дягилев по-прежнему искал среди соотечественников.
Хореографов в 1920-е годы у него было три. Причем какое-то время все трое — Леонид Мясин, Бронислава Нижинская, Жорж Баланчин — работали у него практи-чески одновременно, в очередь. Это придавало художественному процессу небывалую интенсивность, поскольку все трое были очень разными. Ни один из них не повторял другого, и, более того, ни один из них не повторял самого себя. Повторение было для Дягилева самым большим грехом. Его хрестома-тийная фраза — «Удиви меня!» — как раз об этом.
Первым созданным им хореографом стал Леонид Мясин. Забрав к себе маль-чика из московского кордебалета, Дягилев стал последовательно растить из него балетмейстера, который должен был заменить самого Фокина (сначала Дягилев, как помним, делал ставку на Нижинского, но тот, создав два великих и два не-великих балета, выдохся, заболел психически и сошел с дистанции навсегда). С 1915 по 1921 год юный Мясин был единственным хореографом Русских сезонов; в 1917 году именно он поставил легендарный балет «Парад», на музыку Эрика Сати, по замыслу Жана Кокто и в безумном оформлении Пабло Пикассо. Мало того, что декорации были кубистические, Пикассо заклю-чил двоих персонажей (так называемых Менеджеров) в кубистические же костюмы-коробки, которые почти полностью сковывали танцовщиков. Поэт Гийом Аполлинер, посмотрев спектакль, назвал тогда Мясина самым смелым из хореографов. А в 1919 году именно Мясин создал балет на испанскую тему, внедренную в дягилевский репертуар тем же Пикассо.
Затем в 1922 году к Дягилеву вернулась Бронислава Нижинская, сестра Вац-лава. Дягилев предложил ей ставить — и не ошибся. Ее «Свадебка» на музыку Стравинского — мощный конструктивистский отклик на столь же мощный примитивизм Гончаровой, которая оформляла спектакль. При этом в других бале-тах — например, в «Ланях» и «Голубом экспрессе» — Нижинская была изящна и иронична.
И наконец, в 1924 году в труппе появляется двадцатилетний и бесстрашный Жорж Баланчивадзе, у которого за плечами был уже вполне серьезный опыт работы в авангадистском послереволюционном Петрограде, а в основе — академичнейшая из школ. Дягилев придумывает ему новое яркое имя — Баланчин — и почти сразу дает ставить.
Самая значительная художественная судьба, больше всех повлиявшая на пути мирового искусства — и балета, и музыки, — ждала именно его. Самый осле-пительный, но и самый независимый из дягилевской когорты хореографов, после смерти Дягилева он не пытался стать продолжателем дела «Русских балетов», как Мясин и отчасти Нижинская, и никогда не считал себя наслед-ником этого дела. Он создал свой, и свой, полностью лишенного литературного сюжета и построенного по законам музыки. Он создал блистательную школу балета на пустом месте — в США, куда его забросила судьба через 5 лет после смерти Дягилева. И за свою жизнь поставил несколько сот балетов, совершенно непо-хо-жих на то, с чего он начинал и чего ждал от него Дягилев.
Но не та ли прививка модернизма, которую он получил в «Русских балетах» в 1920-х годах, позволила ему создать столь живое и новое искусство на безу-пречно классической базе? Потому что Баланчин в своем творчестве, напол-ненном самой современной энергией, был модернистом до мозга костей. И, кстати, не Дягилев ли продемонстрировал ему, как выживает частная труппа — в любых условиях? Годы спустя Баланчин восстановил в своем — а значит, и в мировом — репер-туаре два своих дягилевских балета: « » на музыку Стравин-ского, где он убрал весь декор, оставив лишь чистый танец, и «Блуд-ный сын» на музыку Прокофьева — балет, который в 1929 году стал последней премьерой дягилевской антрепризы. Здесь Балан-чин не тронул практически ничего, возоб-новив его как памятник Дягилеву: со всеми мимическими мизансценами, с декорациями и костюмами Жоржа Руо, которым Сергей Павлович, как всегда, придавал большое значение.
Судьбы хореографов, использованных Дягилевым (это жесткое слово здесь вполне уместно), складывались по-разному. Фокин так и не оправился от травмы, остался навсегда обиженным и после ухода от Дягилева ничего значительного уже не создал. Для Баланчина, наоборот, дягилевские годы стали отличным трамплином к блестящей и масштабной деятельности. Фокин был человеком Серебряного века; Баланчин, в год рождения которого Фокин уже пытался реформировать балет и слал в дирекцию Императорских театров письма-манифесты, целиком принадлежал следующей эпохе.
Дягилев же был универсален — он вобрал в себя все: и «серебряное» вступление в новый ХХ век, и сам этот век, который, по ахматовскому летосчислению, «начался осенью 1914, вместе с войной». И то, что на бытовом уровне казалось чередой преда-тельств, цинизмом ком-мер-санта или потаканием очередному фавориту, на более глубоком уровне было результатом вслушивания в эпоху. Поэтому в широком смысле влияние Дягилева на мировую культуру анало-гич-но тому, как на эту культуру влияло само время. А в более конкретном смысле это влияние — а точнее, воздействие — заключалось в том, что через горнило «Русских балетов» прошли те, кто определил пути мирового искусства. А еще Дягилев продемонстрировал великую и чисто художественную силу прагма-тичного: соединения высокого, каким считалось искусство, и низкого, каким многие из художников считали коммерческий расчет.
Московский Государственный Университет Культуры и Искусств
«Русские сезоны» Дягилева
Выполнил:
Студент группы №342-э
Дьяков Ярослав
План.
Введение.
Музыка «русских сезонов»
Введение.
Выдающийся деятель русской и культуры, блестящий организатор, человек редкого вкуса, большой художественной культуры, Сергей Павлович Дягилев родился 31 марта 1872 года в Новгородской губернии в семье кадрового военного, умевшего ценить русское искусство. Дом Дягилевых был наполнен музыкой и пением, так как пели и играли на рояле и других инструментах почти все. Взрослые и подростки с удовольствием устраивали музыкальные спектакли, которые пользовались большим успехом среди знакомых. Детство и отроческие годы Дягилева прошли в Петербурге, где одно время служил отец, и в Перми, куда после отставки П. П. Дягилева переселилась вся семья. После окончания пермской гимназии Дягилев в 1890 году приехал в Петербург и поступил на юридический факультет университета, параллельно учился в Петербургской консерватории. В 1896 году, окончив университет, увлекся живописью, театром, историей художественных стилей. В 1898 году Дягилев основывает и более пяти лет возглавляет периодическое издание "Мир искусства" – один из первых художественных журналов в России. В отличие от предыдущих изданий, которые сообщали о художественной жизни, журнал стал систематически печатать монографические статьи о русских и европейских мастерах. Дягилев-редактор привлекал к работе в журнале талантливых молодых художников и критиков своего времени. Он открыл для широкого читателя искусствоведческое дарование А. Н. Бенуа и весной 1899 года пригласил сотрудничать И. Э. Грабаря, тогда еще начинающего критика. Дягилев выступал в журнале и как один из авторов. Основное внимание Дягилев-критик уделял, не прошлому, а современному искусству. Он говорил: "Меня больше интересует, что скажет мне мой внучек, чем что скажет дед, хотя тот и неизмеримо мудрее". Нацеленность в будущее очень характерна для Дягилева, ею пронизаны его очерки и статьи о современных мастерах и событиях художественной жизни. Дягилев был первым критиком, обратившим внимание на книжную иллюстрацию. В 1899 году в статье "Иллюстрации к Пушкину" он высказал ряд суждений о природе и особенностях этого трудного искусства, сохраняющих свое значение и поныне. В начале XXвека Дягилев интересуется практически всеми направлениями. Он пишет монографию о русском художнике XVIII века Дмитрии Левицком, организовывает выставку русских художников в Париже, пять парижских концертов русской музыки и грандиозную постановку на сцене Opera de Paris «Бориса Годунова» с Федором Шаляпиным в главной роли.
Музыка «русских сезонов».
Влияние Дягилева на музыкальную сторону «русских сезонов» проявлялось в разных формах в соответствии с разными гранями его дарования. Он был открывателем новых музыкальных имен. Пример со Стравинским говорит сам за себя. В отборе произведений для «русских сезонов» или в компоновке оперно-балетных программ «русских сезонов» сказывались вкус и чутье талантливого устроителя выставок, знающего толк в законах художественной экспозиции. Наконец, в непосредственной работе с музыкальным текстом оперных и балетных партитур ощущалась рука профессионала и навыки опытного редактора. Но главное, что давало единое направление всем видам его деятельности, – это удивительная способность выявлять и инициировать те элементы в творчестве композиторов, которые указывали на некую художественную перспективу, на новые пути, свидетельствовали об искусстве, которое – независимо от даты своего рождения – живет и развивается в сегодняшнем контексте культуры. Потому-то из русских классиков Дягилев выделял Мусоргского, а из числа современных композиторов – Стравинского. Для дебюта русской оперы на сцене «Гранд-опера» Дягилев выбрал две оперы – «Бориса Годунова» Римского-Корсакова и «Садко» Мусоргского. Обе отвечали требованию яркой национальной самобытности и вдобавок были соединены по принципу жанрового контраста: историко-психологическая драма и опера-былина. Однако с «Садко» сразу же возникли затруднения. В программе гастролей остался один «Борис Годунов».
Дягилев тщательно изучил «Бориса» (издания 1874 г.) и сравнил его с изданной редакцией Римского-Корсакова, в которой опера утвердилась на Мариинской сцене. Внимание Дягилева тотчас же привлекли наиболее эффектные и драматургически важные фрагменты: сцена Бориса с курантами, отсутствующая в редакции Римского-Корсакова, и другие сцена, которые в петербургской постановке опускались. Все они были включены в парижский спектакль и с той поры закрепились во многих постановках «Бориса». Особенно выигрышной с театральной точки зрения виделась Дягилеву 2-я картина пролога – венчание на царство. «Сцену венчания надо поставить так, чтобы французы рехнулись от ее величия», – писал он Римскому-Корсакову. Он даже попросил композитора дописать сорок тактов чтобы продлить сцену шествия бояр и духовенства. На этом торжественном, праздничном фоне особенно пронзительно и одиноко должен был прозвучать скорбный монолог царя Бориса.
Перестановки коснулись и польского акта, который по воле Дягилева предшествовал сцене в царских палатах. Восстановив сцену под Кромами, которая в авторской версии венчала оперу, Дягилев сделал финальной сцену смерти Бориса, предвидя ее сильный театральный эффект благодаря исполнению Шаляпина. Так и случилось. Бенуа утверждал, что сцена смерти стала «лучшим заключительным аккордом» оперы, давая убедительное завершение психологической драме царя Бориса. Подобно «Борису», многие русские оперы в постановках Дягилева, серьезным изменениям.
Успех «Бориса» окрылил Дягилева и подготовил почву для организации ежегодных «Русских сезонов» в Париже (предполагалось, что они будут оперными). В сезон 1909 г. Дягилев намеревался показать своего рода антологию русской оперной классики: «Руслана и Людмилу» Глинки, «Юдифь» Серова, «Князя Игоря» Бородина, «Ивана Грозного» Римского-Корсакова, и снова «Бориса Годунова». Неожиданно планы изменились. Друзья и соратники Дягилева уговорили его представить французам, кроме опер, еще и новый русский балет. К названным операм присоединили четыре одноактных балета. Но Дягилеву было отказано в субсидии. Пришлось сильно сократить оперный репертуар. Целиком была поставлена только «Иван Грозный» с Шаляпиным в роли Грозного. Премьера имела успех у публики и хорошую прессу, но ей было далеко до прошлогоднего триумфа «Бориса». Каждая из остальных опер, включенных в репертуар, была представлена одним актом. Из «Русланы» исполнялась блистательная увертюра и I акт, совершенный по музыке и наиболее стройный по композиции; из «Юдифи» – II акт, самый ударный момент драмы – своеобразный поединок Юдифи и Олоферна, в партиях в которых блистали Шаляпин и Фелия Литвин; из «Князя Игоря» – II акт, венчаемый половецкими плясками.
В последующие 1910–1912 г. опера вообще исчезла из репертуара «Русских сезонов».
Хореографические постановки «русских сезонов».
В самом начале XX века, Дягилев в серьез начинает заниматься театром. Понимая, что казенная сцена нуждается в обновлении, что диктаторский механизм императорских театров тормозит развитие искусства, Дягилев при содействии князя Сергея Волконского, ставшего в это время Директором императорских театров, и своих друзей: Бенуа, Бакста, Коровина, Лансере, он пытается в 1901 году поставить в Мариинском театре балет «Сильвия» на музыку Делиба. Постановка, задуманная как реформаторский спектакль, таковой не оказалась. Не было общей идеи, да к тому же дирекция не поддержала инициативу. Неосуществленная постановка обернулась скандалом, и Дягилев был уволен без права поступления на государственную службу.
Практически в это же время на сцене Мариинского театра появляется блестящий танцовщик, выпускник Петербургского театрального училища Михаил Фокин. Его жизненный путь пересечется с Дягилевым только через 10 лет, но каждый из них придет к этой встрече готовым к поискам новых путей в искусстве балета. Фокин-танцовщик еще застал на Мариинской сцене Мариуса Петипа, создателя большого стиля русского классического балета. Его монументальные балеты-феерии сформировали национальную исполнительскую школу, главные особенности которой – виртуозная солирующая женская партия и единый мощный кордебалет. Но отчаянно сопротивляющемуся угасающему гению Петипа уже не подняться до своих же вершин – «Спящей красавицы» и «Раймонды». В 1903 году, создав на сцене императорских театров более 60 спектаклей, великий мастер покидает Мариинскую сцену с горечью и старческим брюзжанием.
Первые хореографические опыты Фокина «Сон в летнюю ночь» на музыку Мендельсона и дивертисмент «Виноградная лоза» на музыку Рубинштейна вызвали одобрение Мариуса Петипа, видевшего в нем наследника, способного вдохнуть в классический танец новую жизнь. Но Фокин видел новый путь развития балета. Он начинает с отрицания азбуки классического танца: «прямой спины» и «выворотных ног» как мешающих естественности на сцене. И только позже он признает ошибочность своих убеждений. 10 февраля 1907 года на сцене Мариинского театра Фокин показал балеты «Эвника» и «Шопениана». Они содержали все основные особенности зрелого творчества Фокина и вместе с тем начинали две разные линии фокинского репертуара.
В «Эвнике» источником пластики служило изобразительное искусство, движение являлось пластической иллюстрацией музыки. Это сразу же отметила русская критика, объявив Фокина «колористом хореографии, поэтом линий и пятен». Изящная стилизация романтического балета 1830-1840-х годов в «Шопениане» - один из источников танцевального симфонизма XX века, который с блеском развивали в России Федор Лопухов, на Западе - Джордж Баланчин.
Темы «Шопенианы» - поиск недостижимого идеала, влекущая и ускользающая красота, уход в прошлое - станут впоследствии любимыми и варьирующимися темами Фокина в «Карнавале», в «Умирающем лебеде» и в «Жизели». Эти же темы на разные голоса звучат и в искусстве Александра Блока и Анны Ахматовой, в символистских опытах молодого режиссера Мейерхольда, в живописи мирискусников, ими одержимы герои гениального драматурга Чехова.
Встреча Фокина и Бенуа была предопределена. В 1907 году они поставили на сцене Мариинского театра балет «Павильон Армиды», изысканную стилизацию Франции XVIII века. Спектакль стал переломным в жизни молодого хореографа и послужил отправной точкой возникновения «Русских сезонов». У Бенуа зарождается мысль показать русский балет за рубежом. Зная, что Дягилев после ошеломляющего парижского успеха «Бориса Годунова» в 1908 году замышляет новый оперный сезон 1909 года, Бенуа предлагает разбавить его балетными постановками. Балетмейстера-реформатора Бенуа видит в Фокине. Именно Бенуа принадлежит идея знакомства будущих великого хореографа и великого импресарио, знакомства, так существенно повлиявшего на судьбы мирового балета XX века. Знакомство состоялось осенью 1908 года.
Первый шаг в поисках новой балетной эстетики не был. Таким оригиналом явились «Половецкие пляски», танцевальные сцены в опере «Князь Игорь» Бородина. Гениальная музыка Бородина вдохновила Фокина на блистательный хореографический эквивалент. Далекая от этнографической похожести музыка Бородина, создающая образ бескрайнего степного раздолья и несущихся на бешеном скаку диких всадников, поэтически обобщенный образ половецкого стана, созданный Рерихом, рождали «веселое варварство» фокинских плясок. Фокин не совершал ни малейшего насилия над музыкой и показал свою удивительную способность через танец выразить ее образность. Бесспорный шедевр Фокина, основой которого стал классический танец, выявил как минимум две важные закономерности: театральная стилизация национальной пляски впрямую связана со структурными формами и элементами классического танца. Только танцовщикам, воспитанным на классическом экзерсисе, были доступны все нюансы характерного танца. Поэтому не случаен ошеломительный успех солиста Мариинского театра Адольфа Больма, исполнявшего партию Лучника. Концептуально «Половецкие пляски» оказались самым оригинальным и, можно сказать, программным произведением первого парижского сезона.
Успех «Русского сезона» в Париже 1909 года был поистине триумфальным. Спектакли на сцене театра Шатле не только стали событием в интеллектуальной жизни Парижа, но и оказали мощное влияние на западную культуру в самых различных ее проявлениях, не говоря уже о самом балете, дальнейшее развитие которого прямо предопределилось «Русскими сезонами» не на одно десятилетие. Французы по достоинству оценили новизну театрально-декорационной живописи и хореографии, но высочайших похвал удостоилось исполнительское мастерство Анны Павловой, Тамары Карсавиной, Людмилы Шоллар, Веры Фокиной. Зрителей потрясли сила и искусство мужского танца, возрожденного Вацлавом Нижинским, Михаилом Фокиным, Адольфом Больмом, Михаилом Мордкиным и Григорием Розаем.
Сезон 1909 года околдовал не только парижскую публику. Сам триумфатор оказался в сетях магии русского балета. Балет останется до конца дней всепоглощающей страстью Дягилева.
Принципиальными спектаклями второго сезона стали «Шехеразада» и «Жар-птица». Идея эротического балета «Шехеразада» на музыку симфонической поэмы Римского-Корсакова принадлежала Александру Бенуа, нимало не заботившемуся о несоответствии своего замысла с философским замыслом композитора. Музыка Римского-Корсакова в качестве звучащего фона уступала фону живописному. Бакст активно выступил соавтором либретто и создал, может быть, одни из лучших своих декораций и костюмов: поражали контрасты изумрудных стен и алых ковров гарема, зеленые и розовые костюмы танцовщиц, оранжевые костюмы одалисок, оттенявшие ярко-синие плащи воинов - все это буйство красок и фантазии Бакста во многом определило успех пластической драмы. Новым словом в балетной пластике была фокинская пантомима «Шехеразады», в которой натуральный жест занял главное место. Так, в сцене оргии жен шаха Шахриара с рабами и сцене расправы, Фокин использовал опыт французской борьбы, которую изучал в юности. Актеры «летели, борясь, кубарем с лестницы, падали вниз головой, висели кверху ногами», - вспоминает он в своих мемуарах. Соединение натуралистической пантомимы и высоко условного танца не придавало фокинской хореографии цельности и органичности. Но действие было настолько захватывающим, пленительная музыка и движущаяся живопись Бакста настолько овладевали эмоциями зрителей, что успех «Шехеразады» в Париже был ошеломляющим.
В сезоне 1910 года была представлена еще одна постановка Фокина, первоначально сделанная им не для сезонов. Фокин поставил «Карнавал» для благотворительного спектакля в Петербурге 20 февраля 1910 года, в пору своей совместной работы с гениальным режиссером Всеволодом Мейерхольдом в Мариинском театре. Единомышленники были так одержимы друг другом, что Мейерхольд рискнул и не без успеха выступил в пантомимической роли Пьеро. Дягилев включил в репертуар второго сезона «Карнавал» как танцевальную интермедию, изящный пустячок, удачно контрастирующий с восточной пышностью «Шехеразады» и византийской красочностью «Жар-птицы».
Грандиозный успех второго сезона еще раз подтвердил высокую репутацию Дягилевской труппы. Кумирами публики по-прежнему остались Карсавина и Нижинский. Загадочная пленительная Жар-птица Карсавиной и получеловек-полузверь, золотой раб Нижинского потрясли воображение зрителей и критики.
Третий сезон был во многом решающим для Дягилева. Союз единомышленников дал трещину уже во втором сезоне. Бенуа поссорился с Дягилевым из-за того, что на афише «Шехеразады» Дягилев не указал его соавтором сценария. Но Дягилев еще боится остаться без Бенуа, Бенуа ему еще пригодится. И он не ошибся, пригласив художника принять участие в постановке балета «Петрушка», ставшего эмблемой «Русских сезонов» вообще. «Петрушка» - самый яркий пример той синтетичности, о которой смолоду мечтали мирискусники. «Петрушка» - историческая веха для каждого из его создателей.
Вечный, вненациональный герой балаганов всех стран - Петрушка - отождествлял собой и символ русской души, и ее бессмертие. Этот трагический русский балет, собравший в единое целое все глубинные национальные истоки и в музыке, и в живописи, и в русском характере, одновременно явился грандиозным обобщением, метафорой безумного мира, жестокого и равнодушного к страданиям человеческой души, который с глумливым весельем и бесшабашностью катится в бездну.
На сцене кукольного театрика бушевали человеческие страсти, вызывавшие глубокий отклик в душах зрителей. Несмотря на быстрые сроки постановки, хореография Фокина была совершенной. Каждый персонаж имел свой особый пластический язык. «Самодовольный Арап весь развернут наружу. Несчастный забитый, запуганный Петрушка - весь съежился, ушел в себя».
Образ Петрушки - может быть, лучшее творение Вацлава Нижинского. Идеально воплощенная пластическая характеристика героя – «колени вместе, ступни внутрь, спина согнута, голова висит, руки как плети» – раскрывала все глубины его душевных переживаний. Вацлав Нижинский впервые предстал не только как гениальный танцовщик, но и как великий трагический актер XX века. В образе Петрушки было много глубоко личного, интимного для Нижинского. Судьба Петрушки - предсказание его собственной. Как мягкий, безропотный Петрушка не вынесет состязания с равнодушным миром и незаметно умрет под звуки веселящейся толпы, так быстро угаснет не умевший сопротивляться жизни гений Нижинского, чтобы потом, как и Петрушка, воскреснуть и остаться вечной легендой.
Другие балеты третьего сезона – «Нарцисс» Черепнина и «Призрак розы» на музыку Вебера – явились своеобразным орнаментом к главному событию –«Петрушке». Хотя и в них определялась новая тенденция: в обоих центральный образ воплощал танцовщик, а не танцовщица. Более того, импрессионистически размытые танцы, выражающие чувства цветка и строившиеся на подражании пластике цветущего вьющегося растения, явились сенсацией для Запада.
Третий сезон Дягилев считал для себя самым важным и критическим. После него он утвердился в жизнеспособности своего любимого детища. В 1911 году Дягилев пытается создать постоянную труппу. Он подписывает двухгодичный контракт с Фокиным-балетмейстером. Вацлав Нижинский и Адольф Больм, покинув Мариинский театр, стали солистами новой труппы, вскоре к ним присоединилась и Бронислава Нижинская. Идеальная танцовщица Фокина Тамара Карсавина, оставаясь еще солисткой императорской сцены, всей душой уже принадлежит новому балету. Огромных усилий стоило Дягилеву создать свой кордебалет, собранный из варшавских и русских танцовщиков в Париже.
Сезоны 1909-1911 годов можно назвать действительно русскими в истории дягилевской труппы, хотя название «Русский балет» антреприза Дягилева взяла себе как раз после 1911 года. Идеи и содержание первых трех сезонов - абсолютное производное от русского искусства начала века.
Но уже в 1912 году Дягилев будет постепенно освобождаться от своих русских единомышленников, принесших ему мировую славу. Харизматический лидер Дягилев не терпит противостояния. Человек для него важен как носитель творческой идеи: исчерпав идею, Дягилев перестает им интересоваться. Исчерпав идеи Фокина и Бенуа, он будет генерировать идеи европейских творцов, открывать новых хореографов и танцовщиков.
Русское наследие, с которым он, гениальный импресарио, безжалостно пытался расстаться, будет возвращаться к нему, он захочет получить признание русской публики. Но этой мечте не суждено было сбыться. Дягилевская труппа все больше и больше отрывалась от родины, чтобы спустя более полувека в легендах и воспоминаниях вернуться домой.
Заключение. Организаторский талант Дягилева.
Когда Дягилев привез свою труппу танцоров в Париж, никто не мог предсказать его успех. Впрочем, также никто не мог предугадать какие произойдут события, которые два года спустя и создадут сезоны русского балета. Создание такого вида предпринимательства во главе с легендарной личностью не случайно. Дягилев и его балетная труппа стали логическим ответом на тот рынок музыкальных искусств, который и создал отчасти сам Дягилев. В период с 1909 по 1914 года его труппа стала неотъемлемой частью императорского театра, спонсируемого крестными отцами предпринимательства. Но вместо государственного театра Дягилев предложил модель коммерческого, чье сложное финансирование отвечало законам спроса и предложения. В отличии от России, Запад приютил такую форму антрепризы и отвел ей особое место в уже существующем рынке. И уже там Дягилев нашел импресарио, которые продвигали его сезоны, готовили постановки и привили интерес общественности. Дягилевская антреприза стала самым знаменательным событием той эпохи.
Несмотря на то, что сезон 1909 года стал артистическим триумфом, он был и финансовым бедствием. Кассовые сборы, учитывая даже весомую помощь русских меценатов, не смогли покрыть разницу между доходами и расходами. В результате таких частых финансовых неудач, Дягилев задолжал Габриелю Аструку, (продюсеру, издателю, талантливому руководителю и основателю театра на Елисейских Полях), который помогал Дягилеву в организации «русских сезонов», 86 тысяч французских франков. Но чем крепче стоял Дягилев, тем больше ему оказывалась помощь. После нескольких сделок, Дягилев полностью ушел от банкротства и рассчитался с Аструком. И после того как Аструк исчерпал все возможные пути, которые могли бы помочь ему заработать на успехе Дягилева, он поставил перед собой задачу - дискредитировать Дягилева перед потенциальными спонсорами сезона 1910 года, а также постарался закрыть эксклюзивный доступ Дягилева к танцорам Императорской сцены.
Не смотря на это Дягилев организовал сезон 1910 года, прошедший в Парис Опера. Тем самым доказав иностранным импресарио свой организаторский талант. Помимо того, что Дягилев повторил успех прошлого сезона, он также показал, что успешное развитие его сезонов может идти даже без огромного количества кредиторов. Однако предсказания, что доходы этого дягилевского сезона сократятся, сбылись. Они упали более чем на сто тысяч франков. Дополнительные доходы появились благодаря сезонам, проведенным в Берлине и Брюсселе, которые проводились до заключения контракта с парижским театром. Также некоторая финансовая помощь пришла из России. Но Дягилев, предвидя финансовый крах содержания труппы на постоянной основе, переводит ее на контрактную основу, с готовым репертуаром. Затем были еще сезоны, но они были еще менее удачливыми.
Дягилев не только открыл русское искусство во Франции, он продемонстрировал его всему Западу. Именно «русские сезоны» во многом предопределили дальнейшее развитие искусства во всем мире.