Давайте разберемся, что же такое знаменитый «русский балет». Ведь если для отечественного сознания это «Лебединое озеро» в восторженном восприя-тии иностранцев, то для осталь-ного мира — вовсе нет. Для остального мира «Лебединое» — это «Bolshoi» либо «Kirov» (так там все еще зовут Мариинку), а словосочетание «русский балет» говорит не о воспроизведении незыблемой классики, а об эффектном выходе за пределы классической культуры в первой трети ХХ века. Русский балет — это такое художественное пространство, где на одном полюсе — ориентальная, языческая или же связанная с европейской стариной экзотика, а на другом — самый острый, самый радикальный ультра-современный эксперимент. Иными словами, «русский балет», как эти слова понимают в мире, — не вечная бале-рина в пачке, но нечто острое, непредска-зуемое, демонстративно меняющее формы и опасно провокативное. И нео-буз-данно живое.
Этому не совсем привычному для нас образу русский балет обязан, конечно же, антрепризе Сергея Павловича Дягилева, за которой закрепилось название «Рус-ские сезоны». Или же «Русские балеты», «Ballets russes», как было напи-сано на их афишах.
Программы дягилевской антрепризы сметали границы между культурами Востока и Запада. Мирискуснический XVIII век «Павильона Армиды» и шопе-новский романтизм «Сильфид» (так у Дягилева назывался балет, который в России известен как « ») соседствовал с дикими «Половецкими плясками», шумановский «Карнавал» — с « », а все вместе оказы-вались неожиданным переплетением Европы и Востока. Старинной Европы и несколько фантастического, универсального Востока, органично включаю-щего в себя и половцев, и Жар-птицу, и «Шехеразаду», и трагических марио-не-ток « », и Клеопатру, которой был отдан танец семи бакстов-ских покрывал (в балете — двенадцати) из спектакля о Саломее, который в Петер-бурге был запрещен цензорами Священного синода.
«Команда» Русских сезонов была блистательна, и все, что она делала, как нельзя лучше отвечало духу времени. Балеты первого сезона 1909 года были поставлены Михаилом Фокиным, оформлены Львом Бакстом, Александром Бенуа или Николаем Рерихом, исполнялись легендарными Анной Павловой, Тамарой Карсавиной, Вацлавом Нижинским, а также Идой Рубинштейн, кото-рая в программках значилась «первой мимисткой» труппы, а по сути была пер-вой «дивой» балета. «Чаровница, гибель с собой несущая» — так называл ее Бакст. «Она просто оживший архаический барельеф», — поражался Вален-тин Серов, писавший в Париже ее знаменитый портрет . Известны также его вос-хищенные слова, что в ней «столько стихийного, подлинного Востока».
В начале ХХ века Россия воспринимала себя как сугубо европейскую страну. Однако ее образ, внедренный Дягилевым в сознание европейцев, оказался парадоксально неевропейским. С легкой руки великого антрепренера все эти гипнотические ориенталии, красочные славянские древности, мистика ба-лагана и театра масок, все, что так волновало русских художников, стало для Запада ликом самой России. Вряд ли Дягилев ставил перед собой такую задачу. Его целью было пропиа-рить — здесь этот современный термин вполне уме-стен — новейшее русское искусство. Но в сознании западного зрителя специ-фическая эстетика этих первых, предвоенных Русских сезонов крепко связалась с обра-зом русского балета и смоделировала представления о стране.
Антреприза Дягилева, возникшая в конце 1900-х годов, была неотъемлемой частью той утонченной эпохи, которая позднее получила название «Сере-бряный век». Именно Серебряному веку с его стилем модерн и « » пониманием прекрасного, принадлежало то новое русское искусство, которым Дягилев взорвал Париж. Но парадокс в том, что в свою очередь Сере-бряный век был тоже лишь частью дягилевской антрепризы. И как предпри-ятие, и как художественное явление, «Русские балеты» оказались и шире, и ди-намичнее, и долговечнее этого хрупкого феномена российской предвоен-ной культуры. Война и русская революция положили Серебряному веку конец. А история «Русских балетов» лишь разделилась на две части: довоенную и послевоенную, да и это произошло не столько по внешним, политическим причинам, сколько по внутренним — художественным.
Антреприза Дягилева началась за 5 лет до войны, которую тогда называли Великой, и закончилась — со смертью Дягилева — за 10 лет до другой войны, после которой ту, прежнюю, Великой называть перестали. Вместо Великой она стала просто Первой мировой, потому что Вторая была еще страшнее. И в этой смене прежнего пафосного названия на новое прозаическое, уникаль-ного — на порядковый номер (что предполагает открытый ряд), в этой неволь-ной смене имени заключена проекция тех страшных изменений, которые проис-ходили тогда с миром и человечеством.
В этом мире и в этом молодом, пока еще самонадеянном ХХ веке, который бездумно и быстро шел сначала к одной, потом ко второй войне, — в нем-то и расцвел феномен дягилевской антрепризы, главным свойством которой была способность дышать в унисон с веком, чутко реагируя на каждый запрос вре-мени, на малейшее дуновение перемен. В этом смысле история дягилевской антрепризы была прямой проекцией эпохи. Или ее портретом, метафори-че-ским, но и документально точным, как слепок. Или, если хотите, — идеальным ее конспектом.
Что же касается вопроса о влиянии «Русских балетов» на мировую культуру, то этот вопрос отнюдь не абстрактен. Во-первых, вопреки расхожему представ-лению, что Русские сезоны — это Париж, сугубо парижским был лишь самый первый, 1909 год. Дальше каждый из сезонов превращался в развернутое международное турне. Русские балеты вживую видели в двадцати городах одиннадцати стран Европы, а также в обеих Америках. Кроме того, русский балет, в ту эпоху и в той антрепризе, действительно стал частью мировой культуры, причем одной из важнейших ее частей, ее передовым отрядом. И, хотя сам образ передового отряда применительно к новым концепциям искусства, и вообще само это слово как термин («передовой отряд» на фран-цузский переводится как avant-garde ), возникли несколько позже и связаны для нас с другим пластом искусства, антреприза Дягилева по сути всегда именно передовым отрядом и была.
Начнем хотя бы с того, что с самого начала здесь рождались и проверялись на прочность передовые идеи в области музыки, обнародовались новые, сложные произведения. Достаточно сказать, что именно здесь еще перед войной прошли мировые премьеры трех первых балетов Игоря Стравинского, который вскоре станет одним из важнейших композиторов ХХ века.
Конечно, новые художественные идеи рождались не только под началом Дяги-лева. В те же годы, в том же Париже, независимо от него возникли и существо-вали великие модернистские школы в искусстве: например, так называемая Парижская школа живописи, которая объединяла живущих в Париже худож-ников из разных стран. Или модернистская композиторская школа, из которой выделилась группа «Шестерка» («Les six») — по аналогии с русской «Пятеркой», как во Франции называют «Могучую кучку». Но именно Дягилев сумел объеди-нить все это у себя. Почти купеческая пред-при-имчивость, бульдожья хватка, безукоризненная коммерческая интуиция и столь же безукоризненная инту-и-ция художественная позволяли ему угады-вать, находить, увлекать, направ-лять по самому экстремальному пути и в одно-часье делать знаменитыми самых ярких и перспективных художников.
Впрочем, Дягилев не только ангажировал и продвигал — он стал создавать художников сам, сочиняя каждого из них как проект. Термина этого — проект — тоже еще не было, но подобной концепцией Дягилев пользовался вовсю. И сами «Русские балеты» были грандиозным проектом, и каждый из найденных и выдвинутых Дягилевым артистов — каждый танцовщик, художник, композитор, хореограф — был таким проектом.
Затем, получив от каждого из них то, что считал нужным, Дягилев безжалост-но сворачивал сотрудничество, освобождая место для следующего проекта. До войны этот процесс — смены артистов и команд — шел медленнее: среди художников здесь все годы доминировал Бакст, которого время от времени лишь оттеняли Бенуа, Рерих или Анисфельд, а среди хореографов безраздельно царил Михаил Фокин. До тех пор, пока в 1912 году Дягилев внезапно не запу-стил проект «Нижинский-хореограф». Автор всех тех балетов, которыми Дягилев с ходу завоевал Париж, Фокин был глубоко оскорблен, когда по воле Дягилева (или, как он считал, по грязному произволу Дягилева) рядом с его, Фокина, стильными, красивыми, умными сочинениями оказался пластически косноязычный «Послеполуденный отдых фавна», поставленный фаворитом хозяина. Разумеется, Фокин не отрицал гениальности Нижинского как тан-цов-щика, но к сочинению танцев он считал его патологически неспособным.
Фокин так никогда и не смог признать, что «Фавн» был предвестником новой эпохи, а «неестественность» и «архаизм поз» — не «фальшью», а новыми выразительными средствами. Зато это отлично понимал Дягилев.
Блистательный, но короткий век Фокина в «Русских балетах» закончился в 1914 году. А вскоре закончился и век Бакста — в 1917-м. Вслушайтесь в эти даты: хотя вовсе не война и не русская революция были причиной их отставки, рубеж обозначен четко. Именно тогда Дягилев резко меняет курс в сторону модернизма.
Мирискусников стремительно вытесняет скандальная аван-гар-дистка Гонча-рова, затем ее муж Ларионов и, наконец, художники парижской школы. На-чи-нается новая, захватывающая эпоха в истории дягилевской антрепризы. И если в первый период Дягилев знакомил Европу с Россией, то теперь его зада-чи глобальнее. Теперь Дягилев знакомит Европу с Европой.
Его сцено-графами поочередно становятся ведущие живописцы новых направ-лений: Пикассо, Дерен, Матисс, Брак, Грис, Миро, Утрилло, Кирико, Руо. Этот проект можно назвать «Скандальная живопись на сцене». Сценография «Рус-ских балетов» по-прежнему на равных соперничает с хореографией. Этот проект не только обогащает дягилевские спектакли серьезным изобра-зительным искусством, но придает новое направление развитию самой евро-пейской живописи, посколь-ку в круг интересов крупнейших художников-модернистов включа-ется театр. Так Дягилев начинает формировать пути мирового искусства.
Одновременно он одного за другим приглашает и радикальных французских композиторов — круга той самой «Шестерки» и Аркёйской школы, от Жоржа Орика до Франсиса Пуленка, а также их наставника и предводителя Эрика Сати. Причем если ангажированные Дягилевым художники были уже далеко не мальчики и не девочки, то из музыкантов взрослым был только Сати, а остальные принадлежали к отчаянному поколению двадцатипятилетних. Молоды были и новые хореографы Дягилева. Их, в отличие от художников и композиторов, Дягилев по-прежнему искал среди соотечественников.
Хореографов в 1920-е годы у него было три. Причем какое-то время все трое — Леонид Мясин, Бронислава Нижинская, Жорж Баланчин — работали у него практи-чески одновременно, в очередь. Это придавало художественному процессу небывалую интенсивность, поскольку все трое были очень разными. Ни один из них не повторял другого, и, более того, ни один из них не повторял самого себя. Повторение было для Дягилева самым большим грехом. Его хрестома-тийная фраза — «Удиви меня!» — как раз об этом.
Первым созданным им хореографом стал Леонид Мясин. Забрав к себе маль-чика из московского кордебалета, Дягилев стал последовательно растить из него балетмейстера, который должен был заменить самого Фокина (сначала Дягилев, как помним, делал ставку на Нижинского, но тот, создав два великих и два не-великих балета, выдохся, заболел психически и сошел с дистанции навсегда). С 1915 по 1921 год юный Мясин был единственным хореографом Русских сезонов; в 1917 году именно он поставил легендарный балет «Парад», на музыку Эрика Сати, по замыслу Жана Кокто и в безумном оформлении Пабло Пикассо. Мало того, что декорации были кубистические, Пикассо заклю-чил двоих персонажей (так называемых Менеджеров) в кубистические же костюмы-коробки, которые почти полностью сковывали танцовщиков. Поэт Гийом Аполлинер, посмотрев спектакль, назвал тогда Мясина самым смелым из хореографов. А в 1919 году именно Мясин создал балет на испанскую тему, внедренную в дягилевский репертуар тем же Пикассо.
Затем в 1922 году к Дягилеву вернулась Бронислава Нижинская, сестра Вац-лава. Дягилев предложил ей ставить — и не ошибся. Ее «Свадебка» на музыку Стравинского — мощный конструктивистский отклик на столь же мощный примитивизм Гончаровой, которая оформляла спектакль. При этом в других бале-тах — например, в «Ланях» и «Голубом экспрессе» — Нижинская была изящна и иронична.
И наконец, в 1924 году в труппе появляется двадцатилетний и бесстрашный Жорж Баланчивадзе, у которого за плечами был уже вполне серьезный опыт работы в авангадистском послереволюционном Петрограде, а в основе — академичнейшая из школ. Дягилев придумывает ему новое яркое имя — Баланчин — и почти сразу дает ставить.
Самая значительная художественная судьба, больше всех повлиявшая на пути мирового искусства — и балета, и музыки, — ждала именно его. Самый осле-пительный, но и самый независимый из дягилевской когорты хореографов, после смерти Дягилева он не пытался стать продолжателем дела «Русских балетов», как Мясин и отчасти Нижинская, и никогда не считал себя наслед-ником этого дела. Он создал свой, и свой, полностью лишенного литературного сюжета и построенного по законам музыки. Он создал блистательную школу балета на пустом месте — в США, куда его забросила судьба через 5 лет после смерти Дягилева. И за свою жизнь поставил несколько сот балетов, совершенно непо-хо-жих на то, с чего он начинал и чего ждал от него Дягилев.
Но не та ли прививка модернизма, которую он получил в «Русских балетах» в 1920-х годах, позволила ему создать столь живое и новое искусство на безу-пречно классической базе? Потому что Баланчин в своем творчестве, напол-ненном самой современной энергией, был модернистом до мозга костей. И, кстати, не Дягилев ли продемонстрировал ему, как выживает частная труппа — в любых условиях? Годы спустя Баланчин восстановил в своем — а значит, и в мировом — репер-туаре два своих дягилевских балета: « » на музыку Стравин-ского, где он убрал весь декор, оставив лишь чистый танец, и «Блуд-ный сын» на музыку Прокофьева — балет, который в 1929 году стал последней премьерой дягилевской антрепризы. Здесь Балан-чин не тронул практически ничего, возоб-новив его как памятник Дягилеву: со всеми мимическими мизансценами, с декорациями и костюмами Жоржа Руо, которым Сергей Павлович, как всегда, придавал большое значение.
Судьбы хореографов, использованных Дягилевым (это жесткое слово здесь вполне уместно), складывались по-разному. Фокин так и не оправился от травмы, остался навсегда обиженным и после ухода от Дягилева ничего значительного уже не создал. Для Баланчина, наоборот, дягилевские годы стали отличным трамплином к блестящей и масштабной деятельности. Фокин был человеком Серебряного века; Баланчин, в год рождения которого Фокин уже пытался реформировать балет и слал в дирекцию Императорских театров письма-манифесты, целиком принадлежал следующей эпохе.
Дягилев же был универсален — он вобрал в себя все: и «серебряное» вступление в новый ХХ век, и сам этот век, который, по ахматовскому летосчислению, «начался осенью 1914, вместе с войной». И то, что на бытовом уровне казалось чередой преда-тельств, цинизмом ком-мер-санта или потаканием очередному фавориту, на более глубоком уровне было результатом вслушивания в эпоху. Поэтому в широком смысле влияние Дягилева на мировую культуру анало-гич-но тому, как на эту культуру влияло само время. А в более конкретном смысле это влияние — а точнее, воздействие — заключалось в том, что через горнило «Русских балетов» прошли те, кто определил пути мирового искусства. А еще Дягилев продемонстрировал великую и чисто художественную силу прагма-тичного: соединения высокого, каким считалось искусство, и низкого, каким многие из художников считали коммерческий расчет.
«Русские сезоны» - гастрольные выступления русских артистов балета и оперы (1908-29), организованные известным деятелем культуры и антрепренером за границей (с 1908 в Париже, с 1912 в Лондоне, с 1915 в других странах). Основным видом деятельности антрепризы стал балет. Оперы ставились редко и преимущественно до 1914.
Начало «Русских сезонов» было положено еще в 1906, когда Дягилев привез в Париж выставку русских художников. В 1907 в Гранд-Опера состоялась серия концертов русской музыки («Исторические русские концерты»). Собственно «Русские сезоны» начались в 1908 в Париже, когда здесь была исполнена опера «Борис Годунов» (режиссер Санин, дирижер Блуменфельд; сценография А. Головина, А. Бенуа, К. Юона, Е. Лансере; костюмы И. Билибина; солисты Шаляпин, Касторский, Смирнов, Ермоленко-Южина и др.).
В 1909 парижанам была представлена «Псковитянка» Римского-Корсакова, шедшая под названием «Иван Грозный» (среди солистов Шаляпин, Липковская, Касторский). В 1913 была поставлена «Хованщина» (режиссер Санин, дирижер Купер, партию Досифея исполнил Шаляпин). В 1914 в Гранд-Опера прошла мировая премьера оперы «Соловей» Стравинского (режиссер Санин, дирижер Монтё). В 1922 там же была поставлена «Мавра» Стравинского.
В 1924 на сцене театра в Монте-Карло осуществлены постановки трех опер Гуно («Голубка», «Лекарь поневоле», «Филемон и Бавкида»). Отметим также мировую премьеру (концертное исполнение) оперы-оратории Стравинского «Царь Эдип» (1927, Париж).
«Русские сезоны» сыграли огромную роль в пропаганде русского искусства за рубежом и в развитии мирового художественного процесса в 20 веке.
Е. Цодоков
«Русские сезоны» за границей, выступления оперы и балета, организованные С. П. Дягилевым. Поддерживались кругами русской художественной интеллигенции («Мир искусства», музыкальный Беляевский кружок и др.). «Русские сезоны» начались в Париже в 1907 историческими концертами с участием Н. А. Римского-Корсакова, С. В. Рахманинова, А. К. Глазунова, Ф. И. Шаляпина. В 1908-09 были исполнены оперы «Борис Годунов» Мусоргского, «Псковитянка» Римского-Корсакова, «Князь Игорь» Бородина и др.
В 1909 впервые, наряду с оперными спектаклями, показаны балеты М. М. Фокина (ранее поставленные им в Петербурге): «Павильон Армиды» (худ. А. Н. Бенуа), «Половецкие пляски» (худ. Н. К. Рерих); «Сильфиды» («Шопениана») на музыку Шопена, «Клеопатра» («Египетские ночи») Аренского (худ. Л. С. Бакст) и дивертисмент «Пир» на музыку Глинки, Чайковского, Глазунова, Мусоргского.
Балетная труппа состояла из артистов петербургского Мариинского и московского Большого театров. Солисты - А. П. Павлова, В. Ф. Нижинский, Т. П. Карсавина, Е. В. Гельцер, С. Ф. Фёдорова, М. М. Мордкин, В. А. Каралли, М. П. Фроман и др. Балетмейстер - Фокин.
С 1910 «Русские сезоны» проходили без участия оперы. Во 2-м сезоне (Париж, Берлин, Брюссель) были показаны новые постановки Фокина - «Карнавал» (художник Бакст), «Шехеразада» на музыку Римского-Корсакова (художник тот же, занавес по эскизам В. А. Серова), «Жар-птица» (художники А. Я. Головин и Бакст), а также «Жизель» (в редакции М. И. Петипа, художник Бенуа) и «Ориенталии» (хореографические миниатюры, включавшие фрагменты из «Клеопатры», «Половецких плясок», номера на музыку Аренского, Глазунова и др., «Сиамский танец» на музыку Синдинга и «Кобольд» на музыку Грига, поставленные Фокиным для Нижинского).
В 1911 Дягилев принял решение о создании постоянной труппы, которая окончательно сформировалась к 1913 и получила название « ».
В Третьяковской Галерее прошла масштабная международная выставка «Видение танца», посвященная 100-летию прославленных «Русских балетов» С.П. Дягилева в Париже.
Сто лет назад, 19 мая 1909 года, сцена театра Шатле в Париже впервые явила миру новый русский балет, который произвел подлинную революцию в этом жанре. Впервые Россия триумфально продемонстрировала достижения своей культуры, оказав сильное влияние на европейское искусство начало ХХ века. Не только европейское сценическое искусство, но также парижская мода на несколько десятилетий оказались под обаянием декораций и костюмов дягилевских сезонов.
Лев Бакст. Эскиз костюма Иды Рубинштейн к балету "Саломея"
Появлению Русских балетов на европейской сцене предшествовал краткий, но яркий период, который можно назвать Ренессансом русского искусства. Художественная жизнь России рубежа веков имела неоднородный характер, здесь переплетались стремления возродить национальные художественные традиции с освоением западноевропейских новаторских тенденций. В этой творческой борьбе целого созвездия художников, поэтов, музыкантов рождалась культура Серебряного века, выковывался тот синтетический характер стиля модерн, который привел в результате к победному приходу русского искусства на мировую сцену, и где балету было суждено сыграть важнейшую роль.
В 1910 году Сергей Дягилев отмечал: «Революция, которую мы произвели в балете, касается, может быть, всего менее специальной области танцев, а больше всего декораций и костюмов». По сути, Русские сезоны продемонстрировали невиданный ранее синтез трех искусств, где живопись стала доминантой, а танец рассматривался как «живое проявление театральной декорации».
Спектакли Дягилева радикально изменили мир танца. Невероятным кажется то, что ему удавалось в течение двух десятков лет сводить воедино таких знаменитых деятелей, как И. Стравинский, Л. Бакст, П. Пикассо, Н. Гончарова, М. Фокин, Л. Мясин, А. Бенуа, В. Нижинский, К. Шанель, М. Ларионов, Ж. Кокто, А. Павлова, Ф. Шаляпин, С. Лифарь, Дж. Баланчин, В. Серов. Т. Карсавина, Н. Рерих…Как неимоверно сложно было организовать совместную творческую работу художников, принадлежавших к столь различным областям искусства.
Анна Павлова и Вацлав Нижинский в балете "Павильон Армиды" 1909
Эскиз костюма Армиды для Анны Павловой Александра Бенуа
Тамара Карсавина в партии Армиды 1912
Костюм и эскиз костюма Льва Бакста для балета "Клеопатра" 1908
Тамара Карсавина в партии Коломбины. Балет "Карнавал", 1910
Михаил и Вера Фокины в балете "Карнавал"
То, что было представлено на сцене театра Шатле в период первых парижских сезонов, поражало своей экзотичностью – Дягилев поставил на русскую классику с Борисом Годуновым и Иваном Грозным (« Псковитянка»), средневековую русскую историю, мощную фигуру Шаляпина – и Восток «Половецких плясок» (1909) на музыку Александра Бородина и «Шахерезады» (1910) на музыку Римского-Корсакова. Ориентализм последнего балета, оформленного Львом Бакстом, взорвал Париж. Это была феерия, поражавшая буйством красок, раскованностью хореографии (Михаил Фокин) и бурей эмоций. Мода на восточные мотивы охватила всех, включая знаменитых кутюрье, таких как Пуаре или ювелиров, как Луи Картье.
Михаил и Вера Фокины в балете "Шахерезада", 1914
Эскизы костюмов по мотивам балета "Шахерезада", Лев Бакст
Лев Бакст создал головной убор Зобеиды для Любови Чернышовой, который подчеркивал утонченный профиль Чернышовой и придавал ей дополнительную статность и великолепие, позволяя доминировать на сцене.
Тамара Карсавина в партии Зобеиды
Макет декорации по эскизу Льва Бакста
Балет "Жар-птица", 1910
"Кащеево царство". Эскиз декорации
"Садко", эскиз декорации Бориса Анисфельда, 1911.
Эскиз костюма Русалки
Вацлав Нижинский в партии Петрушки, "Петрушка", 1911
Костюм балерины по эскизу Александра Бенуа
Персонаж балета "Весна священная", 1913
Эскизы декораций и костюмы Николая Рериха к балету "Весна священная"
На смену арабскому Востоку приходит античная Греция – «Нарцисс» (1911), «Дафнис и Хлоя» (1912), оба спектакля в оформлении Бакста, завершившаяся «Послеполуденным отдыхом фавна» (1913) с пасторальными декорациями Бакста и невероятно новаторской хореографией Нижинского – Дягилева. Премьера в Париже «Послеполуденного отдыха фавна» на музыку Дебюсси закончилась полным скандалом, часть публики покинула зал, оскорбленная условностью хореографии, построенной на резких профильных жестах, и «непристойностью» последних движений Фавна-Нижинского.
Эскиз костюма Льва Бакста к постановке "Нарцисс"
Эскиз декорации Льва Бакста к балету "Синий бог", 1912
Вацлав Нижинский в партии Синего бога
Эскизы костюмов Льва Бакста
Поразительно, сколь прозорливым и чувствительным к надвигающимся изменениям был Дягилев. Он остро ощущает, что пришло время перемен и приглашает Наталью Гончарову для своего спектакля «Золотой петушок» (1914). Это все та же «русская» тема, но сколь отличен подход, как в оформлении, так и в хореографии. С этого момента начинается «авангардный» период дягилевских балетов, когда он активно работает с Гончаровой и Михаилом Ларионовым, а в качестве хореографов – с Брониславой Нижинской и Леонидом Мясиным.
Костюм Золотого петушка
Эскиз костюма птицы Сирин к балету "Золотой петушок", Наталья Гончарова, 1914
Костюмы для свиты царя Додона, Наталья Гончарова
Тамара Карсавина в партии Шемаханской царицы
Эскиз декорации и костюма Александра Бенуа к опере "Соловей", 1914
Служанки Царевны-Лебедь в балете "Русские сказки", 1916
Михаил Ларионов, эскиз декорации "Сказочное озеро"
Любовь Чернышова в партии Клеопатры, 1918
Монте-Карло занимало особое место в сердце Дягилева. Именно здесь в 1911 году «Русский балет» был преобразован им в постоянную театральную труппу, здесь впервые показал он ряд своих самых знаменательных постановок, и здесь неизменно проводил, начиная с 1922 года, свои зимы. Благодаря щедрости правящего дома Гримальди и славе Казино, сделавшей возможной такую щедрость, Моте-Карло стало творческой лабораторией Дягилева 1920-годов. Бывшие балерины Императорских театров, уже навсегда покинувшие Россию, делились секретами мастерства с приглашенными Дягилевым восходящими звездами эмиграции. В Монте-Карло он в последний раз поддался искушению мечты своей жизни – жить, отдав всего себя искусству.
Групповая репетиция балета "Песнь соловья" на улицах Монте-Карло, 1920
В 1917 году Дягилев приглашает Пабло Пикассо оформить балет «Парад», несколькими годами позже тот же Пикассо делает декорации и костюмы для балета «Треуголка». Начинается новый, последний период Русских балетных сезонов, когда в команде Дягилева начинают превалировать французские художники и композиторы.
Революция 1917 года расколола надвое русскую балетную культуру. В период, последовавший за этим крушением, многие воспринимали Дягилева именно как обладателя исключительной ипостаси основателя и руководителя Русского балета, призванного исполнить, как писал Левинсон о «Спящей принцессе», « миссию донести до сцен Европы столь блестящие отголоски славы прошлого».
Но как бы ни действовала ностальгия на душу Дягилева, на его репертуаре это никак не отражалось. Прошлое, как и настоящее, давало пищу дягилевскому неуемному духу, но никогда не становилось для него суррогатом убежища.
Эскиз декорации и костюма к балету "Треуголка" Пабло Пикассо, 1919
Тамара Карсавина в балете "Женские причуды", 1920
Эскиз костюмов Хосе-Мария Серт
Весной 1923 года Бронислава Нижинская ставила хореографию одной из самых выдающихся дягилевских постановок – «Свадебки».
В своих мемуарах Сергей Лифарь живо вспоминает, как Стравинский во время репетиций иллюстрировал свою сложную партитуру: «Вначале он только делал указания, сердился, жестикулировал, потом входил в азарт, снимал пиджак, садился на место пианиста – передавал симфоническую звучность балета, пел в каком-то исступлении ужасным голосом, но так убедительно, что в этом не было ничего комического, и играл до изнеможения. Под его исступленную игру все уже не репетировали, а по-настоящему танцевали».
Композиция с фабричными трубами. Эскиз декорации Натальи Гончаровой к балету "Свадебка", 1917
Репетиция балета "Свадебка" на крыше Оперы Монте-Карло, 1923
Фрагменты постановки "Бал", 1929
Самый знаменитый экспонат выставки – занавес работы Пикассо к постановке «Голубой экспресс», 1924
Если коротко, в одном слове определить суть происшедших за двадцать лет перемен, то можно сказать так: изменился характер героев.
И Фокин, и Павлова, и Карсавина, и Нижинский исключали из своего танца какое бы то ни было усилие, какую бы то ни было видимую мускульную работу. Лишь только полет фантазии, лишь чистое пламя вдохновения, лишь отблеск счастливых и сказочно-прекрасных озарений. Если же свести эти метафорические характеристики к одному-единственному искусствоведческому понятию, то следует сказать о мифологичности, о мифе. Мифологичны все их главные персонажи: лучники в «Половецких плясках», Жар-птица в «Жар-птице», Сильфида в «Шопенеане», Петрушка в «Петрушке». И сам Нижинский-артист вошел в легенду как танцовщик-миф или, иначе, как танцовщик мифа. То же можно сказать и о Анне Павловой – Лебеде, Анне Павловой – классической балерине.
Балет «Парад», поставленный в 1917 году Леонидом Мясиным на саркастическую музыку Эрика Сати и в кубистическом оформлении Пикассо, обозначил новую тенденцию дягилевской труппы – стремление к демифологизации всех балетных составляющих: сюжета, места действия, актерских масок («Парад» изобразил жизнь бродячего цирка) и на место мифа ставил другое явление – моду. Парижскую бытовую моду, общеевропейскую стилевую моду (в частности, кубизм), общемировую моду на свободный (в большей или меньшей степени) танец.
Но главное было в другом: в дягилевскую антрепризу пришло мироощущение 20-х годов, мироощущение выживших, тех, кого пощадила война, кому выпал счастливый жребий. В своих постановках 1917-го («Женщины в хорошем настроении») и 1919 года («Волшебная лавка» и « Треуголка») и в своих сольных выступлениях в этих балетах Мясин ярчайшим образом выразил новое чувство жизни, нисколько не трагедийное, новое ощущение реальности, жадный вкус к реальности, не фантастической, и, тем более, не фантомной. И основной характеристикой почти для всех стала эмоциональная сдержанность, даже эмоциональная холодность или, иначе, эмоциональная закрытость.
Портрет Анны Павловой, 1924
«Блудный сын» на музыку Прокофьева поставленный тем же Баланчиным в сезоне 1929 года. Балет, вдохновленный самим Дягилевым, стал эпилогом двадцатилетней дягилевской эпопеи.
О чем думал Дягилев, предлагая Прокофьеву и Баланчину создать балетный спектакль по мотивам евангельской притчи. Было ли это актом раскаяния или актом святотатства? Думал ли Дягилев об оставленной родине или о сподвижниках, брошенных на полдороге? И задумывался ли он о судьбах классического и его собственного балета. Этого уже не узнать. Известно лишь, что заканчивал сезон 1929 года он тяжело больным и что в последнее время заметно утратил интерес к балетному искусству.
А главное, он устал. Смертельно устал вечно бороться – за деньги, за репертуар, за признание, за удачу. Устал всего добиваться. Внезапная смерть его 19 августа 1929 года загадочна и темна. Он ведь знал, что у него тяжелейший диабет, но не следовал советам врачей, и, кто знает, может быть, тайно ждал избавленья.
Портрет С.П. Дягилева
Пост составлен по материалам выставки "Сокровиша "Русских сезонов" Дягилева" в Музее декоративно-прикладного искуства, выставки "Видение танца" в Третьяковской галерее и книги "Видение танца. Сергей Дягилев и Русские балетные сезоны".
Парижская национальная опера. Пале Гарнье
представляют:
Балеты "Петрушка", "Треуголка", "Видение Розы", "Послеполуденный отдых Фавна".
Несколько слов о каждом из этих балетов.
*********************
Петрушка (русские потешные сцены в четырёх картинах) — балет русского композитора Игоря Стравинского, премьера которого состоялась 13 июня 1911 года в Парижском, театре Шатле , под управлением Пьера Монтё. Первая редакция 1910―1911, вторая редакция 1948. Автор либретто - Александр Бенуа.
«Петрушка» — это история одного из традиционных персонажей русских народных кукольных представлений, Петрушки , сделанного из соломы и опилок, в котором тем не менее просыпается жизнь и развиваются эмоции.
Игорь Стравинский и Вацлав Нижинский в образе Петрушки, 1911 год
13.6.1911 — Премьера. Русские сезоны, театр «Шатле », Париж, художник А.Н. Бенуа, дирижёр П. Монтё, балетмейстер М. М. Фокин; Петрушка — В. Ф. Нижинский, Балерина — Т. П. Карсавина, Арап — А. А. Орлов, Фокусник — Э. Чеккетти.
*********************
Треуголка — одноактный балет Леонида Мясина на музыку Мануэля де Фалья с художественным оформлением Пабло Пикассо , премьера которого состоялась в театре Альгамбра в Лондоне. Главные роли исполняли Леонид Мясин , Тамара Карсавина и Леон Вуйциковский .
Во время Первой мировой войны Мануэль де Фалья написал балет в двух актах «Губернатор и жена мельника» (El corregidor y la molinera). Произведение было впервые исполнено в 1917 году. Сергей Дягилев, побывавший на премьере, попросил де Фалья переписать балет, получивший в результате название «Треуголка». Либретто написал Грегорио Мартинес Сьерра по повести Педро Антонио де Аларкона «El sombrero de tres picos» (Треуголка). Хореографом был Леонид Мясин, а костюмы и декорации создавал Пабло Пикассо. Балет «Треуголка» состоял из сменяющихся номеров, связанных между собой пантомимными сценами. В основу спектакля легло фламенко, а также фанданго и хота. Балет представляет историю мельника и его жены, живущих душа в душу, и губернатора, который пытается соблазнить жену мельника, что приводит к его публичному осмеянию.
Для работы над балетом Мясин, де Фалья и приглашенный на главную партию испанский танцовщик Феликс Фернандес три месяца провели в Испании. Мясин хотел создать испанский балет «который соединил бы национальные фольклорные танцы и технику классического балета». Уже в период репетиций стало ясно, что Феликс Фернандес, который прекрасно танцевал импровизации, испытывал трудности в разучивании сложной роли мельника. Дягилев решил что Мясин, за время постановки балета усовершенствовавшийся в технике испанских танцев, сможет сыграть главную роль.
Фото Леонида Мясина в балете «Треуголка»
Его партнершей должна была стать Лидия Соколова, но затем выбор пал на с трудом выехавшую из России более известную танцовщицу Тамару Карсавину . Она впоследствии писала:
*********************
«Призрак Розы» или «Видение Розы» (фр. Le Spectre de la rose ) — одноактный балет в постановке Михаила Фокина , на музыку Карла Марии фон Вебера по мотивам поэмы Теофиля Готье «Видение розы» .
История о дебютантке, которая заснула после своего первого в жизни бала. Ей снится, что в окне появляется призрак розы, который, пройдя полупустую комнату, приглашает её танцевать. Их танец обрывается с первыми лучами солнца. Призрак розы начинает таять, и девушка просыпается.
Балет впервые был поставлен Русским балетом Сергея Дягелева 19 апреля 1911 года в оперном зале «Зал Гарнье» в Монте-Карло. Главные роли исполняли Вацлав Нижинский (Призрак Розы) и Тамара Карсавина (Девушка). Декорации и костюмы для балета созданы Леоном Бакстом. Музыкальной основой послужила пьеса Карла Марии фон Вебера «Приглашение к танцу», написанная в 1819 году.
The dancer Vaslav Nijinsky in the ballet Le spectre de la rose as performed at the Royal Opera House in 1911.
*********************
«Послеполуденный отдых фавна» — одноактный балет, премьера которого состоялась 29 мая 1912 года в театре Шатле в Париже в рамках показов Русских балетов Дягилева . Хореографом и главным исполнителем выступил Вацлав Нижинский , декорации и костюмы создал Леон Бакст . В качестве музыкального сопровождения использовалась симфоническая поэма Клода Дебюсси «Прелюдия к Послеполуденному отдыху фавна ». В основу музыки и балета легла эклога Стефана Малларме «Послеполуденный отдых фавна ».
Леон Бакст. Эскиз костюма к балету «Послеполуденный отдых фавна»
На создание балета на античную тему Нижинского, вероятно, вдохновил Дягилев. Во время поездки в Грецию в 1910 году тот был впечатлен изображениями на античных амфорах и заразил своим энтузиазмом Нижинского. Выбор музыки остановился на прелюдии к «Послеполуденному отдыху фавна» Клода Дебюсси . Нижинский сначала нашел музыку слишком мягкой и недостаточно резкой для представляемой им хореографии, но уступил по настоянию Дягилева. Во время посещения Лувра с Леоном Бакстом, Нижинский был вдохновлен греческой керамикой выполненной в технике краснофигурной вазописи. В особенности его поразили аттические кратеры изображающие сатиров преследующих нимф и сюжеты из «Илиады». Он сделал несколько эскизов, которые могли бы дать идеи для хореографии. В конце 1910 года в Санкт-Петербурге Нижинский с сестрой экспериментировали с эскизами. Подготовительная работа продолжалась в Париже до 1911 года. Первые репетиции проходили в Берлине в январе 1912 года.
Сюжет балета не является адаптацией эклоги Малларме, а сценой предшествующей описываемым в ней событиям. Фавн просыпается, любуется виноградом, играет на флейте... Вдруг появляется группа нимф, затем вторая которая сопровождает главную нимфу. Она танцует держа в руках длинный шарф. Фавн, привлеченный танцами нимф, бросается к ним, но они в испуге разбегаются. Только главная нимфа медлит, после дуэта она убегает уронив свой шарф под ноги фавну. Он поднимает его, уносит в свое логово на скале и, расположившись на легкой ткани, предается любовной истоме.
Жорж Барбье , Нижинский в роли фавна, 1913
Особенностью хореографии Нижинского был разрыв с классической традицией. Он предложил новое видение танца, построенное на фронтальных и профильных позах, заимствованных у фигур древнегреческой вазописи. Нижинский в балете исполнил только один прыжок, который символизировал пересечение ручья где купаются нимфы. Персонажи в костюмах Бакста выстраивались на сцене так, что создавалось впечатление, будто это древнегреческий фриз. Нимфы, одетые в длинные туники из белого муслина, танцевали босиком с подкрашенными красной краской пальцами ног. Партию главной нимфы танцевала Лидия Нелидова . Что до Нижинского, то костюм и грим полностью изменили танцовщика. Артист подчеркнул раскосость своих глаз, утяжелил рот, чтобы показать животное начало фавна. На нем было трико кремового цвета с разбросанными темно-коричневыми пятнами. Впервые мужчина появлялся на сцене столь откровенно обнаженным: никаких кафтанов, камзолов или штанов. Трико дополняли лишь маленький хвостик, виноградная лоза, обхватывавшая талию, да плетеная шапочка золотистых волос с двумя золотыми рожками.
Vaslav Nijinsky
Первая работа Нижинского поразила публику, которая не привыкла к хореографии, строящейся на профильных позах, угловатых движениях. Многие упрекали балет и в непристойности. Так Гастон Кальмет , редактор и владелец газеты «Le Figaro», снял из набора статью симпатизировавшего Русскому балету критика и заменил ее собственным текстом, где резко осудил «Фавна»:
Однако парижские артистические круги восприняли балет совершенно в ином свете. В газете «Le matin » вышла статья Огюста Родена , побывавшего и на генеральной репетиции, и на премьере, восхваляющая талант Нижинского:
Нет больше никаких танцев, никаких прыжков, ничего, кроме положений и жестов полусознательной животности: он распростирается, облокачивается, идёт скорченный, выпрямляется, подвигается вперёд, отступает движениями то медленными, то резкими, нервными, угловатыми; его взгляд следит, его руки напрягаются, кисть широко раскрывается, пальцы сжимаются один против другого, голова поворачивается, с вожделением измеренной неуклюжести, которую можно считать единственной. Согласование между мимикой и пластикой совершенное, всё тело выражает то, чего требует разум: у него красота фрески и античной статуи; он идеальная модель, с которой хочется рисовать и лепить.
А теперь, смотрим эти замечательные балеты
В этом посте я бы хотела рассказать непосредсвтенно о самих "Русских сезонах Дягилева" и их влиянии на мировое искусство, особенно на балетное искусство ХХвека.
Итак, что же представляли собой Сезоны - это гастрольные выступления русских артистов оперы и балета за границей. Началось все с Парижа в 1908 году, затем в 1912 году продолжилось в Великобритании (в Лондоне), а с 1915 - в других странах.
Если говорить совсем точно, то начало «Русских сезонов» было положено еще в 1906 году, когда Дягилев привез в Париж выставку русских художников. Она имела невероятный успех, таким образом было решено расширить горизонты и уже в 1907 году в Гранд-Опера состоялась серия концертов русской музыки («Исторические русские концерты»). Собственно «Русские сезоны» начались в 1908 в Париже, когда здесь была исполнена опера Модеста Мусоргского «Борис Годунов» опера "Руслан и Людмила" Михаила Глинки, "Князь Игорь" Александра Бородина и другие. Париж впервые услышал пение Шаляпина и музыку Римского-Корсакова, Рахманинова и Глазунова. С этого момента начинается история знаменитых «Русских сезонов» Дягилева, которые вмиг сделали все русское самым модным и актуальным в мире.
Федор Шаляпин в опере "Князь Игорь" 
В 1909 состоялись и первые совместные оперно-балетные представления в Париже. В последующие годы он стал вывозить в основном балет, который пользовался огромным успехом. С этого момента берет начало период балетных сезонов. Тем не менее опера все же была: в 1913 году была поставлена опера «Хованщина» (партию Досифея исполнил Шаляпин), в 1914 году в Гранд-Опера прошла мировая премьера оперы «Соловей» Стравинского.
Фантастический успех первых сезонов, в программу которых входили балеты «Жар-птица», «Петрушка» и «Весна священная», дал европейской публике понять, что передовое русское искусство - полноправная и интереснейшая часть мирового художественного процесса.
Вацлав Нижинский в балете "Петрушка"
Вацлав Нижинский в балете "Шахерезада", 1910
Программа премьерного исполнения балета "Шахерезада"
Успех "Русского сезона" в Париже 1909 года был поистине триумфальным. Приходит мода на все русское. Спектакли на сцене театра Шатле не только стали событием в интеллектуальной жизни Парижа, но и оказали мощное влияние на западную культуру в самых различных ее проявлениях. Французы по достоинству оценили новизну театрально-декорационной живописи и хореографии, но высочайших похвал удостоилось исполнительское мастерство ведущих танцовщиков Мариинского и Большого театров: Анны Павловой, Тамары Карсавиной, Людмилы Шоллар, Веры Фокиной, Вацлава Нижинского, Михаила Фокина, Адольфа Больма, Михаила Мордкини и Григория Розая.
Анна Павлова и Вацлав Нижинский в балете "Павильон Армиды", 1909
Анна Павлова
Французский писатель Жан Кокто так отзывался о выступлениях: "Красный занавес подымается над праздниками, которые перевернули Францию и которые увлекли толпу в экстазе вслед за колесницей Диониса ".
В 1910 году Дягилев предложил Игорю Стравинскому написать музыку к балету для постановки в рамках «Русских сезонов», и следующие три года стали едва ли не самым «звездным» периодом в жизни как первого, так и второго. За это время Стравинский написал три великих балета, каждый из которых превращал «Русские сезоны» Дягилева в культурную сенсацию мирового масштаба - «Жар-птица» (1910), «Петрушка» (1911) и «Весна священная» (1911-1913).
Интересный факт о балете «Жар-птица» : «Жар-птица» - первый балет на русскую тему в антрепризе Сергея Дягилева. Постановщик (балетмейстер) и исполнитель главной мужской партии - Михаил Фокин. Понимая, что Париж надо "угостить" чем-то исконно-русским, он проанонсировал это название еще в афише первого сезона в 1909 году. Но балет не успели поставить. Ловкий импрессарио занялся подтасовкой - хотя на афише было заявлено "Жар - птица", на сцене исполнялось pas de deux принцессы Флорины и Голубой птицы из балета "Спящая красавица", неизвестное парижанам, притом в новых ориентальных костюмах Леона Бакста. Лишь год спустя в Париже появилась настоящая "Жар-птица" - первая балетная партитура Игоря Стравинского, прославившая имя тогда начинающего композитора за пределами России.
Эскиз костюма к балету "Жар-птица" художника
Леона Бакста,
1910 
Михаил Фокин в костюме Голубой птицы, балет "Спящая красавица"
В том же 1910 году в репертуар вошли уже поставленные балеты «Жизель» и «Карнавал» на музыку Шумана, а затем «Шахерезада», Римского-Корсакова. Главные партии в балетах «Жизель» и «Жар-птица» должна была исполнить Анна Павлова, однако по ряду причин её отношения с Дягилевым испортились, и она покинула труппу. Павлову заменила Тамара Карсавина.
Тамара Карсавина и Михаил Фокин в балете "Жар-птица"
Тамара Карсавина
Танцовщицы.
Балет Игоря Стравинского “Весна священная”
на Елисейских полях. 29 мая, 1913 год
Афиша спектакля "Русских сезонов", эскиз Леона Бакста с Вацлавом Нежинским
И снова оглушительный успех у парижской публики! Однако, у этого успеха была и обратная сторона: некоторые артисты, прославившиеся благодаря дягилевским сезонам, ушли из труппы в заграничные театры. А после того, как Нижинского со скандалом уволили из Мариинского театра, Дягилев решил набрать постоянную труппу. Многие танцоры Императорского балета согласились заключить с ним постоянные контракты, а те, кто решил остаться в Мариинке - например, Карсавина и Кшесинская, - согласились продолжить сотрудничество. Городом, в котором базировалась компания Дягилева, где проходили репетиции и подготовка будущих постановок, стал Монте-Карло.
Интересный факт: Монте-Карло занимало особое место в сердце Дягилева. Именно здесь в 1911 году «Русский балет» был преобразован им в постоянную театральную труппу, здесь впервые показал он ряд своих самых знаменательных постановок, и здесь неизменно проводил, начиная с 1922 года, свои зимы. Благодаря щедрости правящего дома Гримальди и славе Казино, сделавшей возможной такую щедрость, Моте-Карло стало творческой лабораторией Дягилева 1920-годов. Бывшие балерины Императорских театров, уже навсегда покинувшие Россию, делились секретами мастерства с приглашенными Дягилевым восходящими звездами эмиграции. В Монте-Карло он в последний раз поддался искушению мечты своей жизни – жить, отдав всего себя искусству.
В 1911 году было поставлено 5 новых балетов: «Подводное царство» (из оперы «Садко»), «Нарцисс», «Пери», «Призрак Розы», представляющий собой изысканное pas de deux Карсавиной и Нижинского, и главная новинка сезона - драматический балет «Петрушка» Стравинского, где ведущая партия ярмарочного шута, погибающего в финале, принадлежала Нижинскому.
Вацлав Нижинский в партии Петрушки
"Садко", эскиз декорации Бориса Анисфельда, 1911
Но уже в 1912 году Дягилев стал постепенно освобождаться от своих русских единомышленников, принесших ему мировую славу. Харизматический лидер Дягилев не терпел противостояния. Человек для него важен как носитель творческой идеи: исчерпав идею, Дягилев перестает им интересоваться. Исчерпав идеи Фокина и Бенуа, он стал генерировать идеи европейских творцов, открывать новых хореографов и танцовщиков. Размолвки в коллективе Дягилева сказались и на постановках: к сожалению, сезон 1912 года не вызвали особых восторгов у парижского зрителя.
Все балеты этого сезона ставил Михаил Фокин, кроме одного - «Послеполуденный отдых фавна» по предложению Дягилева поставил его фаворит Нижинский - этот спектакль стал дебютом в его недолгой карьере балетмейстера.
балет "Послеполуденный отдых фавна"
После неудачи в Париже, Дягилев показал свои постановки (плюс балеты из раннего репертуара) в Лондоне, Берлине, Вене и Будапеште, где публика восприняла их более благосклонно. Затем были гастроли в Южной Америке и снова оглушительный успех! Именно во время этих гастролей между Дягилевым и Нижинским произошел конфликт, после которого Сергей Павлович отказался от услуг танцовщика, однако какое-то время они продолжали работать вместе, но затем произошёл окончательный разрыв.
В годы Первой мировой войны балетная труппа Дягилева отправилась с гастролями по США, так как в это время интерес в искусству в Европе спал. Остались только благотворительные концерты, в которых тем не менее они принимали участие.
Служанки Царевны-Лебедь в балете "Русские сказки", 1916
Эскизы декорации Натальи Гончаровой к одной из самых выдающихся дягилевских постановок – «Свадебки», 1917
Полноценное Возвращение Дягилевских сезонов на былые позиции началось в 1917 году. Вернувшись в Европу, Дягилев сформировал новую труппу.В качестве хореографа в труппе прочное место занял молодой танцовщик корде6алета Большого театра Леонид Мясин. Поставленные им спектакли были насыщены новаторским духом и прекрасно приняты в Париже и Риме.
В этом же году Дягилев приглашает Пабло Пикассо оформить балет «Парад», несколькими годами позже тот же Пикассо делает декорации и костюмы для балета «Треуголка». Начинается новый, последний период Русских балетных сезонов, когда в команде Дягилева начинают превалировать французские художники и композиторы.
Балет «Парад», поставленный в 1917 году Леонидом Мясиным на саркастическую музыку Эрика Сати и в кубистическом оформлении Пикассо, обозначил новую тенденцию дягилевской труппы – стремление к демифологизации всех балетных составляющих: сюжета, места действия, актерских масок («Парад» изобразил жизнь бродячего цирка) и на место мифа ставил другое явление – моду. Парижскую бытовую моду, общеевропейскую стилевую моду (в частности, кубизм), общемировую моду на свободный (в большей или меньшей степени) танец.
Ольга Хохлова, Пикассо, Мария Шабельская и Жан Кокто в Париже по случаю премьеры балета "Парад", 18 мая 1917
Эскиз Пабло Пикассо для постановки балета "Парад", 1917
Эскиз декорации и костюма к балету "Треуголка", Пабло Пикассо, 1919
Любовь Чернышова в партии Клеопатры, 1918
Обострившаяся политическая ситуация в Европе сделала невозможным и приезд во Францию, поэтому парижского сезона в 1918 году не было, но были гастроли вПортугалии, Южной Америке, а затем почти целый год в Великобритании. 1918-1919 годы стали сложными для Дягилева: невозможность ставить балеты в Париже, творческий кризис, уход из труппы одного из ведущих танцовщиков - Феликса Фернандеса - из-за болезни (он сошел с ума). Но уже в конце 1919 года сезоны в Париже были возобновлены. Декорации в одному из балетов этого года, балету "Соловей" Стравинского, создал художник Анри Матисс, взамен утраченных работ Бенуа.
Период 1920-1922 годов можно назвать кризисным, застойным временем. Хореограф Леонид Мясин разругавшись с Сергеем Павловичем, покинул труппу. По этой причине в тот период было выпущено всего 2 новые постановки - балет «Шут» на музыку Сергея Прокофьева и танцевальная сюита «Квадро фламенко» с декорациями Пикассо.
Осенью 1921 года Дягилев привез в Лондон «Спящую красавицу», пригласив исполнить ведущую партию балерину Ольгу Спесивцеву. Эту постановку прекрасно приняла публика, но вместе с тем она поставила Дягилева в катастрофическое положение: прибыль от сборов не возместила расходов. Дягилев оказался на грани разорения, артисты начали разбегаться, и его антреприза едва не прекратила своего существования. К счастью, на помощь пришла давняя знакомая Дягилева - Мися Серт. Она была очень дружна с Коко Шанель, которая настолько воодушевилась делом Дягилева, что пожертвовала на восстановление его труппы значительные средства. К тому времени из Киева эмигрировала Бронислава Нижинская, младшая сестра Вацлава Нижинского, которую Дягилев решил сделать новым хореографом своих сезонов. Нижинская же предложила обновить состав труппы её киевскими учениками. В тот же период состоялось знакомство Дягилева с Борисом Кохно, ставшим его личным секретарём и автором либретто новых балетов.
Весной 1923 года Бронислава Нижинская ставила хореографию одной из самых выдающихся дягилевских постановок – «Свадебки» Стравинского.
Эскизы декорации Натальи Гончаровой к балету «Свадебка»
В 1923 году труппу пополнили сразу 5 новых танцовщиков, в том числе и будущий фаворит Дягилева - 18-летний Серж Лифарь . Как сказал о нем Дягилев: «Лифарь ждёт собственного подходящего часа, чтобы стать новой легендой, самой прекрасной из легенд балета» .
В последующие годы, годы возрождения труппы "Русского балета", с Дягилевым сотрудничают Пикассо и Коко Шанель, труппа много гастролирует, представляет не только балетные, но и оперные постановки, симфонические и камерные концерты. Балетмейстером в этот период стал Джордж Баланчин. Он эмигрировал из России после окончания театрального училища при Мариинском театре и, сотрудничая с Дягилевым, во многом обогатил хореографию его сезонов.
Джордж Баланчин (он же Георгий Баланчивадзе)
Несмотря на кажущееся благополучие, Дягилев снова столкнулся с финансовыми трудностями. В итоге Дягилев взял ссуду и, преодолев депрессию, занялся новым сезоном в Париже и Лондоне. Так отзывался о сезоне 1926 года Серж Лифарь: "Более блестящего, более триумфального лондонского сезона я не запомню за все годы своей жизни в Русском балете Дягилева: нас буквально носили на руках, забрасывали цветами и подарками, все наши балеты - и новые, и старые - встречались восторженно и благодарно и вызывали нескончаемую бурю аплодисментов".
Вскоре Дягилев стал охладевать к балету, все больше времени и сил посвящая новому увлечению - коллекционированию книг.
В 1928 году самой удачной постановкой сезона - была постановка Баланчина «Аполлон Мусагет» на шедевральную по мнению Дягилева музыку Стравинского с декорациями Бошана и костюмами Коко Шанель. Зал устроил Лифарю, солирующему в этом балете, длительную овацию, и сам Дягилев тоже высоко оценил его танец. В Лондоне «Аполлон Мусагет» был показан 11 раз - из 36-ти постановок репертуара.
Александра Данилова и Серж Лифарь в балете «Аполлон Мусагет», 1928
1929 год стал последним годом существования "Русского балета Дягилева". Весной и в начале лета труппа активно гастролировала по Европе. Затем в конце июля и начале августа прошли короткие гастроли в Венеции. Там здоровье Дягилева внезапно ухудшилось: из-за обострения диабета у него случился инсульт, от которого он и умер 19 августа 1929 года.
После смерти Дягилева его труппа распалась. Баланчин уехал в США, где стал реформатором американского балета. Мясин совместно с полковником де Базилем основал труппу «Русский балет Монте-Карло», которая сохранила репертуар «Русского балета Дягилева»и во многом продолжала его традиции. Лифарь остался во Франции и возглавил балетную труппу Гранд-опера, сделав огромный вклад в развитие французского балета.
Обладая гениальной художественной интуицией предчувствовать все новое или открывать как новое забытое искусство прошлых эпох, Дягилев с фантастической настойчивостью мог реализовать каждый свой замысел. Ставя на карту свое имя, свое состояние, увлекая своими идеями друзей, русских купцов и промышленников, он одалживал деньги и вкладывал их в новые проекты. Для Сергея Дягилева существовало только два идола, которым он поклонялся всю свою жизнь - Успех и Слава.
Незаурядная личность, обладатель уникального дара открывать таланты и удивлять мир новизной, Сергей Дягилев привнес в мир искусства новые имена выдающихся хореографов - Фокина, Мясина, Нижинской, Баланчина; танцовщиков и танцовщиц - Нижинского, Вильтзака, Войцеховского, Долина, Лифаря, Павловой, Карсавиной, Рубинштейн, Спесивцевой, Немчиновой, Даниловой. Он создал и сплотил замечательную труппу талантливых корде6алетных артистов.
Многие современники, равно как и исследователи жизни и творчества Дягилева, сходятся на том, что главнейшей заслугой Сергея Павловича стал тот факт, что, организовав свои «Русские сезоны», он фактически запустил процесс возрождения балетного искусства не только в России, но и во всем мире. Созданные в его антрепризе балеты по сей день являются гордостью крупнейших балетных сцен мира и с успехом идут в Москве, Санкт-Петербурге, Лондоне, Париже и множестве других городов.