Эпоха возрождения. Глава III

Глава 1 Особенности музыкальной культуры и искусства эпохи Ренессанса

1.1 Философско-эстетические особенности культуры эпохи Возрождения


Эпоха Возрождения, или Ренессанс (фр. renaissance), - поворотный момент в истории европейских народов, время великих открытий. Возрождение полагает начало новому этапу в истории мировой культуры. Этап этот, как отмечал Ф. Энгельс, был величайшим прогрессивным переворотом из всех пережитых до того времени человечеством. И, действительно, эпоха Возрождения принесла с собой значительные изменения в различных областях экономики, науки, культуры, открыла новый путь понимания мир и определила место человека в нем.

В Италии новые веяния появились уже на рубеже XIII-XIV вв., в других странах Европы - в XV-XVI столетиях. Для этого времени характерны: переход от феодализма к капитализму, географические открытия, торговли, личной предприимчивости, высвобождения человека от сословных ограничений. А также в эпоху Ренессанса зарождается современная наука, в особенности естествознание. Достаточно напомнить о гениальных научных догадках Леонардо да Винчи, об основании Френсиса Бекона, об астрономических теориях Коперника, о географических открытиях Колумба и Магеллана.

Несомненно, что все это не могло не отразиться на характере мировоззрения. Эпоха Возрождения - это переворот в первую очередь в системе ценностей, в оценке всего сущего и отношению к нему. Возникает убеждение в том, что человек - высшая ценность, рождается философия гуманизма. Гуманизм выдвигает совершенно новую трактовку эстетических категорий, которая выросла на основе нового понимания мира.

Одной из центральных категорий было понятие "гармония". Эстетика Возрождения вырабатывает иное представление о гармонии, основанное на новом понимании природы, бытия и человека. Если средневековье видело в гармонии простой отпечаток идеального, творческого начала, божественной красоты, то в эстетическом сознании эпохи Возрождения гармония выступает, прежде всего, как развитие творческих потенций самой природы, как диалектическое единство телесного и духовного, идеального и материального.

Идеал гармоничного человека гуманисты искали в античности, а древнегреческое и римское искусство служило им образцом для художественного творчества. Однако, говоря об эстетике Возрождения, необходимо отметить тот факт, что она, не смотря на свою античную опору, все-таки отличалась от нее. Возрожденческая эстетика не хуже античной проповедует подражание природе, но всматриваясь в эти возрожденческие теории подражания, можно же заметить, что на первом плане здесь не столько природа, сколько художник, его личность, его чувства. Сначала художник на основании своего собственного эстетического вкуса отбирает те или иные процессы природы, а уж потом подвергает их художественной обработке. У теоретиков Возрождения можно проследить следующее сравнение: художник должен творить так, как бог творил мир, и даже совершеннее того.

Таким образом, Ренессанс, используя уроки античности, вводил новшества. Он возвращал к жизни не все античные жанры, а только те, которые были созвучны устремлениям его времени и культуры. Ренессанс соединил новое прочтение античности с новым прочтением христианства. Возрождение сблизило эти два основополагающих начала европейской культуры.

Бог не определил человеку места в иерархии, говорит Пико в знаменитой «Речи о достоинстве человека»: «Не даем мы тебе, о, Адам, ни определенного места, ни собственного образа, ни особой обязанности, чтобы и место, и лицо, и обязанность ты имел по собственному желанию, согласно твоей воле и твоему решению. Образ прочих творений определен в пределах установленных нами законов. Ты же, не стесненный никакими пределами, определишь свой образ по своему решению, во власть которого я тебя предоставляю». Здесь, итальянский мыслитель ставит человека в центр мира, это человек, который не обладает собственной особой природой, он должен сформировать ее сам, как и все, что ее окружает.

Итак, главное в Возрождении - это выдвижение на первый план и утверждение в культуре и обществе человеческой личности, которое выливается в различные формы возрожденческого антропоцентризма. Антропоцентризм выдвигал на первый план не просто личность, а личность как активное, деятельное начало. В итоге всего этого утверждения творческого, деятельного материального начала постепенно стал вырисовываться новый образ человека, новый его тип - «hоmо faber» - «человек-созидатель», «человек-творец». Именно в нем и происходит формирование основ новоевропейского чувства личности - автономной индивидуалистической личности, сознающей собственную ценность, активнодействующей и испытывающей потребность в свободе. С этого момента человеческая личность, а не мир, не целое, впервые становится исходным моментом для формирования системы восприятия мира.

С особой яркостью признаки нового мировосприятия проступили и утвердились тогда в художественном творчестве, в поступательном движении различных искусств, для которых исключительно важной оказалась та «революция умов», какую произвела эпоха Возрождения.

В эпоху Возрождения искусство играло исключительную роль в культуре и определило в значительной мере лицо эпохи. Нет сомнений в том, что гуманизм в его «возрожденческом» понимании влил огромные свежие силы в искусство своего времени, вдохновил, художников на поиски новых тем, во многом определил характер образов и содержание их произведений. На смену средневековой культуре шла новая, светская, свободная от церковной догматики и схоластики гуманистическая культура.

Для искусства Возрождения характерно утверждение принципов реализма и гуманизма в литературе театре, изобразительном искусстве. Искусство Возрождения – это, в первую очередь светское искусство, возникшее на основе гуманизма, которое вытесняет религиозные представления и вызывает интерес к реальной жизни, раскрывает индивидуальное своеобразие личности и выявляет социально типические и характерные качества человека.

Все основные виды искусства - живопись, графика, скульптура, архитектура, музыка - чрезвычайно меняются. Анализ памятников культуры Возрождения свидетельствует об отходе от многих важнейших принципов феодального мировоззрения . В постепенно освобождающемся от церковной идеологии создателе произведения искусства больше всего ценится острый художественный взгляд на вещи, профессиональная самостоятельность, специальные навыки, а его создания приобретают уже самодовлеющий, а не священный характер.

Характерной чертой искусства Ренессанса явился небывалый до этого расцвет реалистической живописи. Реалистичный портрет Возрождения связан произведениями таких знаменитых художников как Ян ван Эйк, Леонардо да Винчи, Рафаеля, Дюрера, Тициана. Портреты пронизаны пафосом утверждения личности, сознанием того, что разнообразие и яркость индивидуальностей есть необходимая черта нормального развивающего общества. Именно в эпоху Возрождения живопись впервые раскрывает заложенные в ней возможности широкого охвата жизни, изображение деятельности человека и окружающей его жизненной среды. Средневековый аскетизм и презрение ко всему земному сменяются теперь жадным интересом к реальному миру, к человеку, к сознанию красоты и величия природы.

Следует отметить, что огромное значение для живописи, как и для искусства в целом, имело развитие науки. В искусстве начинают тесно переплетаться пути научного и художественного постижения мира и человека. Правдивое изображение мира и человека должно было опираться на их познание, поэтому познавательное начало играло в искусстве этой поры особенно важную роль. Увлечение наукой способствовало овладению анатомией человека, разработке реалистической перспективы, эффектной передаче воздушной среды, мастерству построения ракурсов, всему тому, что было необходимо живописцам правдиво изображать человека и окружающую его действительность. Вырабатывается новая система художественного видения мира, основанная на доверии к чувственным восприятиям человека, прежде всего зрительным. Изображать так, как мы видим, в единстве со средой - вот исходный принцип художников Ренессанса.

В период позднего Возрождения к этому прибавилась разработка системы приемов, придающих непосредственную эмоциональную выразительность мазку, овладение передачей эффектов освящения, постижения начал световоздушной перспективы. Создателями теории перспективы становятся такие известные художники как Мазаччо, Альберти, Леонардо да Винчи. Открытие перспективы имело немаловажное значение, она помогла расширить круг изображаемых явлений, включить в живопись пространство, пейзаж, архитектуру.

Прогрессивное гуманистическое содержание культуры Возрождения получило яркое выражение и в театральном искусстве, испытавшем значительное воздействие античной драматургии. Его характеризует интерес к внутреннему миру человека, наделенного чертами мощной индивидуальности. Отличительными особенностями театрального искусства эпохи Возрождения явилось развитие традиций народного искусства, жизнеутверждающий пафос, смелое сочетание трагических и комических, поэтических и буффонно-площадных элементов. Таков театр Италии, Испании, Англии.

В архитектуре идеалы жизнеутверждающего гуманизма, стремление к гармонически ясной красоте форм сказались с не меньшей силой, чем в других видах искусства и вызвали решительный поворот в развитии зодчества. Особенно большую роль сыграло обращение к классической традиции. Оно проявилось не только в отказе от готических форм и возрождении античной ордерной системы, но и в классической соразмерности пропорций, в разработке в храмовом зодчестве центрического типа зданий с легко обозримым пространством интерьера.

Широкое развитие получили сооружения светского назначения, это различные городские здания - ратуши, дома купеческих гильдий, университеты, рыночные фонтаны. Вместе с тем наряду с архитектурой, обслуживающей общественные потребности города, складывается совершенно новый по сравнению со средними веками тип архитектуры, жилище богатого бюргера – палаццо, который с необычайной легкостью отражает дух праздничной атмосферы, царящей во дворцах аристократов того времени. Таким образом, искусство в эпоху Возрождения вступило на новую стадию развития, в которой оно стремилось познать и отобразить реальный мир, его красоту, богатство, разнообразие посредством новых методов и приемов.

1.2 Место музыки в системе искусств эпохи Возрождения

Общие закономерности развития искусства, новое философское и эстетическое понимание сущности и природы гармонии характерные для эпохи Возрождения, проявились и в музыке. Как и для других видов искусств этого времени, для музыки тоже характерен активный подъем творческих сил, гуманистические тенденции.

Надо отметить, что музыка в этот период занимает особое место в системе искусств, уступая главенствующее место лишь живописи. По мнению Леонардо да Винчи музыка была всего лишь «младшей сестрой живописи» и даже прислуживала ей. « Живопись превосходит музыку и господствует над нею», «Музыка – служанка живописи».

Нельзя не согласиться с определением великого художника, музыка действительно занимала далеко не первое место в системе искусств, но, тем не менее, она сыграла огромную роль в культуре Возрождения, оставила отпечаток на последующее развитие, как в области музыкальной культуры, так и искусства в целом. Музыкальная культура Возрождения – это своеобразный переход от Средневековья к Новому времени, к эпохе, в которой по-новому звучит и воспринимается данное искусство.

Музыка обладала, пожалуй, особенно широкими возможностями общественного воздействия, более других искусств она была всепроникающей: неизменной частью быта простых людей, достоянием многих групп, что существенно отличает ее от музыки средневековья. Отход от средневековой традиции наиболее ощутим в трактате Рамиса да Пареха «Практическая музыка». Рамис говорит: "Пусть никто не устрашится ни величия философии, ни сложности арифметики, ни запутанности пропорций. Ибо здесь всякий, хотя бы и несведущий, но не вовсе лишенный сообразительности и склонный преклонять слух к науке, может стать стоящим и знающим музыкантом. Мы ставим своей задачей поучать не только философов или математиков; всякий, знакомый с основаниями грамматики, поймет эту нашу работу. Здесь могут проплыть одинаково и мышь и слон; и пролететь и Дедал и Икар" . В данном трактате, Рамис резко критикует средневековую музыку, говорит о том, что теоретики писали свои сочинения только для музыкантов - профессионалов и ученых, музыка же, по его убеждению, должна охватывать более широкие слои населения. Бесспорно, произведение Рамиса оказало значительное влияние на современников, традиции средневековья были сильно подорваны, осуществляется переход от Средневековья к Новому времени, к эпохе Возрождения.

Эпоха Возрождения, с ее гуманистическим мировоззрение, оказала огромное влияние и на музыкальную культуру. Для музыкального искусства гуманизм означал, прежде всего, углубление в чувства человека, признание за ними новой эстетической ценности. Это способствовало выявлению и реализации сильнейших свойств именно музыкальной специфики. Наиболее отчетливо черты раннего Возрождения, обнаружились в искусстве итальянского Ars nova XIV века, главным представителем которого был Франческо Ландино. В его творчестве делается акцент на светское профессиональное искусство, порывавшее с кругом образов и эстетикой культовой музыки и опиравшееся, в первую очередь, на народную песенность, написанную уже не на латинском, а на национальном языке.

В дальнейшем, волна преобразований в области музыкального искусства охватила и другие страны Европы. Во французской музыке явилась полифоническая песня – шансон, представители: К. Жанекен, К. де Сермизи, Г. Котле и другие; данный жанр был проникнут народно-бытовой жанровостью, тяготеющей к реалистической программной изобразительности, что свидетельствовало о резком отходе от церковной музыки. В музыке Испании ренессансными чертами отмечены песенные жанры народного происхождения, такие как вильянсико и романс. Для немецкой профессиональной музыки характерна тяготевшая к гармоничному хоральному складу многоголосная песня с основной мелодией в теноре.

В эпоху Возрождения начинается интенсивное развитие инструментальной музыки, при этом сохраняется связь с вокальными жанрами. Усиливается воздействие народного искусства на духовную музыку, в особенности это происходило в странах, охваченных антикатолическим движением Реформации, вызвавшим к жизни гуситские гимны в Чехии, протестантский хорал в Германии, гугенотские псалмы во Франции. Однако церковь продолжала играть роль мощного организационного центра, будучи проводником официальной идеологии, она воспитывала основную часть композиторов-профессионалов.

Но, даже не смотря на это, передовые светские вокальные и вокально-инструментальные жанры все громче заявляли о своем праве на более значительное место в музыкальной культуре, стремились вытеснить мессы, мотеты и близкие им жанры церковной музыки. Это было связано с тем, что данные жанры, предназначенные либо для церкви (в мастерском исполнении хорошо организованной хоровой капеллы), либо (мотет) для двора того или иного короля, князя, герцога (в художественной передаче средствами придворной капеллы) не слишком располагала к выражению собственно личностного начала. Лишь со временем, когда в гуманистических кругах сложилась иная эстетическая атмосфера, лирика и драматизм получили более широкое и свободное воплощение сначала в итальянском мадригале, а затем в ранних образцах нового жанра - «драмы на музыке», то есть итальянской оперы.

Итальянский, немецкий и английский мадригал и песенные жанры ярко отразили характерное для гуманистического искусства Возрождения внимание к внутреннему миру личности. Существенным проявлением передовых реалистических тенденций в музыке было не только создание новых сюжетов, новых музыкально-поэтических образов, но и далеко идущие изменения в средствах музыкальной выразительности. Во многих жанрах композиторской музыки появляется народная мелодика. Народные песни применяются в качестве cantus firmus (основой многократно повторяющийся напев, шедший во втором снизу голосе многоголосных произведений) и в музыке полифонического склада. Дальнейшее развитие полифонии на западе Европы привело к развитию и закреплению закономерностей так называемого «строгого стиля» - одной из вершин тогдашней музыки многоголосного склада. Строгий стиль до наших дней является существенным этапом в истории полифонии.

Главным, основным достижением передовой музыки явился новый характер всего интонационно-мелодического развития, плавность, гибкость, напевность; более значительная по сравнению с прошлым степень обобщенности мелодики « большого дыхания» - наиболее яркой выразительницы человеческих переживаний.

Большим достижением музыкальной культуры Возрождения явилось развитие инструментальной музыки с опорой на новые разновидности напевно-мелодических смычковых инструментов, которые допускали «пение» на инструментах (виола, смычковая лира, гамба, скрипка), а с другой стороны – значительное расширение выразительных возможностей клавишных инструментов (орган, клавикорд, клавесин) в отношении аккордово-гармонических последований. Быстро совершенствуется и лютня – один из наиболее распространенных инструментов бытового и концертного музыцирования.

Кроме этого в эпоху Ренессанса происходит развитие профессионального мастерства, связанных с появлением метриз - певческих школ-интернатов – своего рода хоровых капелл, где обучение пению, игре на органе, музыкальной теории и общеобразовательным предметам производилось с раннего детства и обеспечивало систематическое совершенствование музыкальных способностей учащихся.

Так формируется новый тип музыкант - не дилетант из аристократов, не жонглер и шпильман, а профессионал, получивший специальное музыкальное образование.

Закрепление музыкального профессионализма привело к созданию национальных музыкальных школ мастерства, которые складывались в наиболее крупных очагах городской музыкальной культуры, обладавших большими возможностями воспитания. Одной из ранее всего оформившихся в Западной Европе явилась полифония Англии, быстро развивавшаяся и достигшая расцвета в творчестве Дёнстепла – первая половина XV века. Наиболее влиятельной стала нидерландская или франко-фламандская школа, в которой работали такие знаменитые композиторы Г. Дюфаи, Й. Окегема, Я. Обрехта, О. Лассо. Работая в различных странах, они объединяли особенности ряда национальных музыкальных культур: нидерландской, немецкой, французской, итальянской, английской, создали высокоразвитый полифонический стиль, преимущественно хоровой, в котором ясно сказывались ренессансные черты.

К середине XVI века непосредственными приемниками нидерландских полифонистов и ведущими европейскими композиторскими школами становятся римская школа во главе с Палестриной, в творчестве которого ренессансные черты сочетаются с особенностями, отражавшие воздействия Контрреформации, и венецианская школа во главе с Д. Габриэли, у которого намечаются уже черты барокко. Для национальных школ было характерно использование новых музыкальных средств, которые вносили в сочинение связность и единство. Главным музыкальным средством, вносившим в сочинения связность, единство явилась имитация, то есть повторение вступающим голосом мелодии, непосредственно перед исполнением другим голосом. В школах существовали своеобразные виды имитаций: каноническая, имитация в обращении, увеличении, уменьшении, что привело впоследствии к высшей контрапунктической форме – фуге.

Стиль представленных национальных школ нашло отражение в творчестве выдающихся полифонистов других стран – К. Моралеса и Т. Виктория (Испания), У. Бёрда и Т. Таллиса (Англия), М. Заленского из Польши, и многих других.

Таким образом, музыка в ряду искусств эпохи Возрождения занимала несколько особое место, как в силу ее специфики, так и в зависимости от условий ее существования в обществе. Тем не менее, она была искусством своего времени, выражала его, испытывала характерные для него трудности и противоречия, вырабатывала в соответствии с ним свой стиль, одерживала немыслимые ранее победы и завоевывала новые творческие успехи.



Глава 2 Культура танца в эпоху Возрождения

2.1 Музыка и танец: аспекты взаимодействия


Итак, музыкальная культура занимала особое место в искусстве и культуры Возрождения. Рассматривая музыка, невозможно не обратиться к различным ее сферам. Одной из таких сфер является танцевальное искусство.

Танец - вид искусства, в котором художественные образы создаются средствами пластических движений и ритмически четкой и непрерывной смены выразительных положений человеческого тела. Нельзя не отметить, что музыка и танец на протяжении многих столетий активно взаимодействовали. Танец неразрывно связан с музыкой, эмоционально-образное содержание, которой находит свое воплощение в его хореографической композиции, движениях, фигурах.

Еще со времен античности мы обнаруживаем своеобразный синтез музыки, поэзии, танца, они были для греков не разными искусствами, а одним, единым целым. Для обозначения этого единого искусства употреблялось слово «хорея», происходившее от вошедшего и в русский язык слова «хор», только обозначавшее не столько коллективное пение, сколько коллективный танец. В дальнейшем слово «хорея» преобразуется в хореографию, которая стала обозначать само искусство танца или, еще точнее, искусство сочинения танца.

В эпоху Средневековья также обнаруживаются черты взаимосвязи музыки и танца, которая охватывает более сложные приемы и формы, танцевальная музыка становится преимущественно инструментальной. Основное влияние на ее структуру и другие особенности начинает оказывать хореография, которая характеризуется все более усиливающейся равномерностью и периодичностью движений танцующих. Танцевальные ритмы охотно проникают в жанры инструментальной музыки, предназначенной исключительно для слушания. Для таких танцев свойственно значительное усложнение музыкального языка: возрастает роль сквозного развития, происходит нарушение танцевальных периодических структур секвенциями, полифоническими приемами. Вследствие чего дальнейшая связь музыкальной культуры и танца становиться более сложной и специфичной.

Огромное преобразование музыки и танца осуществилось в эпоху Возрождения. Танец, танцевальная музыка – важнейшие пласты ренессансной культуры. Развитие музыкального искусства в эпоху Ренессанса было тесно связано с развитием танца, поскольку почти все крупные композиторы в своих сочинениях ориентировались на танец. Танцевальные ритмы проникают в жанры инструментальной музыки, предназначенной исключительно для слушания. Павана, гальярда, жига, куранта, вольта и другие виды народных плясок стали материалом для виртуозных композиций: вырабатывалась гибкость мелодий, четкость периодов, непрерывная связь мотивов. Музыканты заимствуют из народных песен и танцев мелодии и ритмы для жанров инструментальной музыки, особенно ярко можно это увидеть в таком произведении музыкальной культуры как сюита.

На начальном этапе своего развития музыка сюиты носила прикладной характер – под нее танцевали. Она представляла собой своего рода сочетание лютневых, а позднее клавирных и оркестровых танцевальных пьес. В XV-XVI веках прообразом сюиты послужили серии из трех и более танцев (для различных инструментов), сопровождавших придворные процессии и церемонии, а также парные объединения контрастных танцев (павана - гальярда, пассамеццо - сальтарелло и др.). Наиболее типичной основой для танцевальной сюиты послужил набор танцев, сложившийся в сюитах И.Я.Фробергера: аллеманда - куранта - сарабанда - жига. Но для развития драматургии цикла сюиты потребовалось известное удаление от бытовых танцев. Этот перелом происходит в эпоху Возрождения, и уже затем наиболее ярко отражается в музыке XVII века. С середины XVII века танцевальная сюита, утратив прикладное назначение, бытует преимущественно под названиями партита (нем.), lessons (англ.), balletto , sonata da camera , ordre (франц.), а иногда как «собрание клавирных пьес». Таким образом, посредством преобразования и взаимодействия с музыкой, она становиться частью музыкального искусства, оказывает влияние на становление сонатной формы. Художественных вершин в этом жанре достигли И. С. Бах (французские и английские сюиты, партиты для клавира, для скрипки и виолончели соло) и Г. Ф. Гендель (17 клавирных сюит).

Касаясь других аспектов, прежде всего, стоит отметить то воздействие, которое оказала танцевальная музыка на формирование гомофонно-гармонического склада. Именно с ней, в профессиональное искусство, в разгар полифонического церковного многоголосия приходит гомофонно-гармоническое мышление, ясно расчлененная, тематически яркая мелодика, периодичная ритмика; происходит становление тональной организации (так, новый для того времени лад мажор ранее всего утвердился в танцах эпохи Возрождения.

В танцевальной музыке находятся истоки многих крупных инструментальных форм, на которых основано все классическое искусство (период, простая трехчастная форма, вариационная, циклическая). С танцевальной литературой во многом связана и эмансипация инструментальной музыки (появляются новые жанры), формирование самостоятельного клавирного (позднее - фортепианного), лютневого, оркестрового стилей. Богатство танцевальных образов, запечатленных в классической музыке, огромно. И это неудивительно: ведь образное претворение танцевальных ритмов и интонаций наряду с песенным фольклором играет важную роль в укреплении реалистических основ музыкального искусства. Композиторы неизменно воплощают в своих произведениях мимику, жест, пластику в движении танца или марша, обращаясь к танцевальной музыке при создании и инструментальных (камерных, симфонических), и вокальных, в том числе - оперных сочинений.

Таким образом, следует отметить немаловажную роль танца в музыкальной культуре Западной Европы, начиная с эпохи Возрождения. Танцевальные ритмы привлекали крупных композиторов, а музыка, основанная на таких ритмах в свою очередь влияла на практику и теорию танца. Музыка предписывала танцу следовать за ее открытиями, вбирать в себя что то новое и взаимодействовать с другими видами искусства. Свидетельства такого сдвига, дают нам танцы эпохи Возрождения, как символ становления танцевального искусства на новый путь развития.


2.2 Хореография на подступах к самоопределению

Среди других видов искусства в эпоху Возрождения начинает выделяться танцевальное искусство. Танец становиться особенно популярным и достигает в своем развитии небывалых успехов. Если в предыдущие эпохи танец был всего лишь частью культа или всеобщего развлечения, то в эпоху Возрождения у хореографического искусства появляются новые функции, новое отношение к танцу. Греховность, недостойность этого занятия, характерная для эпохи Средневековья, в эпоху же Возрождения он превращается в обязательную принадлежность светской жизни и становится одним из самых необходимых для благовоспитанного и образованного человека навыков (наравне с такими как искусное владение шпагой, умение ездить на лошадях, приятно и вежливо говорить, изощренно ораторствовать). Танец вливается в общее течение преобразований: под воздействием музыки он превращается в профессиональное искусство.

Хореография вступает на путь к самоопределению: искусство упорядочивается, устанавливает определенные правила и нормы, оттачивает приемы и структурные формы, происходит разделение видов танца: народного (крестьянского) и придворного (дворянско-феодального) танца, начавшееся еще в средневековье, продолжается. Процесс этот шел постепенно и был связан с усиливающимся расслоением общества и вытекающими отсюда различиями между образом жизни простых людей и знати. «Самопроизвольность миновала, - пишет Курт Сакс. – Придворный и народный танец разделились раз и навсегда. Они будут постоянно влиять один на другой, но их цели стали в своей основе различны».

Если народные танцы сохраняют свой непринужденный, грубоватый характер, то стиль придворных танцев становится все более торжественным, размеренным, отчасти чопорным. Это обуславливалось несколькими факторами. Во-первых, пышный и тяжелый стиль одежды феодалов исключал энергичные, напряженные движения, резкие прыжки. Во-вторых, строгая регламентация манер, правил поведения и всего танцевального этикета приводит к исключению из танца пантомимного и импровизационного элементов.

Происходит существенное изменение в технике танца: баланс между движениями и ритмами танца, упорядочиваются периоды колебания от покоя к движению и от покоя к напряжению, чередования ритма в одном танце. Кроме этого, изменяется техника исполнения: На смену танцам с хороводной и линейно-шеренговой композицией приходят парные (дуэтные) танцы, которые строятся на сложных движениях и фигурах, имеющих характер более или менее откровенной любовной игры. Основой хореографического рисунка становится быстрая смена эпизодов, различных по характеру движений и по числу участников.

Необходимость регулирования танцевального этикета способствует формированию кадров профессиональных танцмейстеров. Танцмейстеры создают канонические формы танцев, которые старательно и пунктуально изучает привилегированное общество. Этому во многом способствуют учебники, где систематизируются движения, делается попытка зафиксировать танцевальные композиции. Утверждая важность этого момента в истории танца, Курт Сакс особенно отмечает Северную Италию, в которой, прежде всего, возникло профессиональное обучение танцам. И, действительно, наиболее пышно танцевальное искусство расцветает в Италии. Балы во Флоренции XV-XVI веков - образец великолепия, красочности, изобретательности. Итальянские учителя танцев приглашаются в различные страны. «Раньше профессиональные танцовщики были бродячими мимами и презренными жонглерами, - пишет Сакс, североитальянский учитель танцев занимал почетное положение. Он был спутником принцев, иногда – наперсником; на венецианских свадьбах, где существовал обычай представлять невесту в молчаливом танце, он мог выступать вместо отца. Учителя особенно были заинтересованы в создании школ для обучения танцам. И, вот уже в XV веке в Италии появились специальные школы, прочно утверждается профессия учителя танцев. Таким образом, вероятно, что в XVI веке Италия была королевой танца, так же как, видимо, это было и в XV веке.

Первым итальянским теоретиком танцевального искусства считают Доменико из Пьяченцы. Доменико да Пьяченца на рубеже XIV – XV века сочинил трактат «Об искусстве танца и пляски». Книга состоит из двух частей. Первая часть посвящена танцу в целом и определяет пять ее элементов: мера, манера держаться, деление площадки, память и элевация. Мера является главным принципом связи быстрых и медленных движений в музыке; деление площадки – существен для композиции группового танца; память нужна собственно для создания танца; манера держаться освобождает танец от неподвижных и устарелых форм; элевация расчитана на развитие техники танца. Другая часть трактата устанавливает категории основных движений. Здесь он движения подразделяет на два вида: искусственные и естественные. Естественные движения – простой и двойной шаг, благородная поза, поворот и полуповорот, поклон и прыжок. К искусственным движениям относит удары ног, семенящий шаг и прыжок с переменной ногой.

Кроме этого стоит отметить еще одного теоретика и учителя танцев – Гульельмо Эмбрео, который сочинил «Трактат об искусстве танца». В своем трактате он также советует согласовывать движения с мерой, устанавливаемой музыкой. Он вводит термин contro tempo – против темпа, которому надо подчиняться, чтобы преуспеть в ученом танце. Помимо этого выдвигает понятие арии, подразумевающее способность двигаться между темпами и переходить от одного танца к другому. Труд Гульельмо переоценить невозможно, он выразил гуманистическое мировоззрение Ренессанса, когда объявил танец «свободомыслящей наукой» столь же возвышенной и значительной, как и другие, и более тех обращенной к человеческой природе.

Среди итальянских трудов по хореографии XVI века заслуживает внимания книга Фабрицио Карозо «Танцовщик», вышедшая в свет в 1581 году. Эта книга – своеобразное руководство, предназначенное для бального танца, однако можно сказать, что данные правила были использованы и в сценическом танце, хотя в них преобладали более представительные па. В книге он пытается систематизировать не только танцы, но и составляющие их движения. Например, он делит реверансы на "важные" ("grave"), "малые" ("minima"), "средние" ("semiminima"). "Средние" реверансы включали прыжок. Согласуясь вариационность танца с разнообразием музыкальных ритмов, Корозо пользовался уже позициями, близкими первой, третьей и четвертой позициям классического танца, а также пируэтами и различными видами прыжков, включая заноски (антраша). Техника танца включала акробатические приёмы, например в saut de noeud (прыжок с узлом), однако этот прием позже исчез. Новая техника позволила Корозо сочинять балеты из пяти, шести и даже десяти частей, сообразно музыке. Карозо требовал, чтобы эволюция танцовщиков отвечали размером античного стихосложения, и упоминал дактиль, сапфическую строфу, сподей. Он писал о танце - вольном ансамбле, «исполняемом с математической точностью, в согласии со стихами «Овидия».

Карозо, несомненно, положил начало развитию балета его технике и исполнению. Естественно, что первые балетные спектакли появились в Италии. Так, например, в 1489 году ломбардец Бергонцо ди Бота в честь бракосочетания герцога миланского Гальацо Висконти создал пышный театральный праздник, в котором танец чередовался с пением, музыкой и декламацией. Итальянская хореография оказала большое влияние на первые французские балеты. К концу XVI века появляются балетные постановки, имеющие законченный сюжет, который выявляется через танец, пение, стихотворный речитатив, сложное и пышное декоративное оформление. Опыт молодого итальянского балета, его педагогическая методика и труды по хореографии были восприняты многими европейскими странами. Таким образом, в эпоху Ренессанса можно уже говорит о зачатках балета.

Еще один знаменитый автор по «искусству танца» – Туано Арбо – французский писатель, священник. Его вклад в развитие танца не менее значительный, чем у итальянских танцмейстеров. «Орхезография» Туано Арбо - самый популярный трактат, содержащий информацию о французских бас-дансах XVI века. Арбо пытается восстановить средневековый танец, переконструировать его на новый лад отсюда и зарождается его слава как о первом специалисте по реконструкции танца.

Подводя итог, можно сказать, что танцевальное искусство становиться в один ряд с другими видами искусства и ничуть им не уступает. Танец подвергается стилизации, приводится в систему. Открываются огромные возможности человеческого тела. Танец переходит от рассказывания реальности к выражению отвлеченной мысли. Далее - от придворного представления к театральному танцу.

В эпоху Возрождения танец становится способом общественного развлечения и общения. В конце XVI века все полагали, что танец необходим обществу как средство игривого флирта для демонстрации изящества и очарования дам и силы и удали кавалеров. Балы устраивались по случаю всех значительных событий, общих и частных. Красота и утончённость каждого участника были важны для создания праздничной бальной атмосферы, подтверждения высокого социально-политического статуса хозяина и способствовали заключению браков, что в то время было чрезвычайно важно для поддержания структуры общества. Умение танцевать дворяне и подражающие им представители среднего класса оттачивали ежедневной практикой под руководством множества учителей. При монарших дворах состояли хореографы - учителя танцев, в их обязанности входило и обучение танцам лиц обоего пола, а также в целом постановка зрелища.

Так профессиональный танец начал входит во всевозможные зрелища. Танец, который в эпоху Средневековья, был предназначен для «священного действа» отступил в XV веке перед празднествами светского характера. Больше всего в это время увлекались маскарадами, - маски имели в эту эпоху особое значение. Танец, был задействован также в уличных шествиях, в которых разыгрывались целые постановки танцевального характера. Чаще такие уличные шествия трактовали языческие сюжеты, содержание мифов, что было характерно для Ренессанса, как для эпохи, обращенной к античности.

Большой вклад в танец как общественное развлечение вносили и карнавалы. Самыми пышными из них были триумфы (trionfi), представления на мифологические сюжеты с искусно выполненными декорациями. Несколько более скромными были карри (carri, от итал. carro – «повозка») – маскарады ремесленников и купцов в итальянских городах: здесь толпы людей в масках шествовали за декоративными символами своих профессий. Зрелища, где смешивались музыка, пение, декламация, пантомима и танец сопровождало и торжественные трапезы, различные придворные пиры.

Но все же танец эпохи Ренессанса значительно шире простого развлечения. В это время возрождаются древние представления о глубочайшем воздействии танца на духовное и физическое состояние человека. На страницах многочисленных танцевальных трактатов часто высказывается мысль, что танец - отнюдь не чистая пластика, а способ отражения душевных движений. «Что касается высшего совершенства танцев, то оно состоит в усовершенствовании духа и тела и приведении их в наилучшее расположение, которое только возможно», - писал в одном из своих трудов французский музыкальный теоретик, философ, физик и математик М. Мерсенн. Часто танцу, как и в древние времена, придается космологическое

значение. Не случайно заинтересованность и осведомленность в вопросах танцевального искусства обнаруживают лица духовного звания - аббат де Пюр, каноник Арбо, священник Менетрие.


2.3 Жанровая палитра танцевального искусства

Новое отношение к танцу во времена Ренессанса вызвало появление многочисленных танцевальных жанров. Если судить по наименованиям пьес, помещенных в различных нотных собраниях, практических руководствах и трактатах, то картина получается необычайно пестрой: одни танцы быстро выходят из моды; другие, появившись в одном столетии, сохраняют свое значение в другом (например, сальтарелло, бас-данс, бранль), некоторые их них с течением времени изменяют характер и стиль хореографии.

В каждой провинции бытуют свои танцы и своя манера исполнения. Новерр писал, что менуэт пришел к нам из Ангулема, что родина танца бурре - Овернь. В Лионе они найдут первые зачатки гавота, в Провансе - тамбурина.

Итак, Все бытовые танцы этого времени делились на две основные группы: Bassa danza (фр. basses danses) - т. е. «низкие» танцы, в которых не было прыжков, и ноги почти не поднимались над полом (павана, аллеманда, куранта, сарабанда и др.); Alta danza (фр. haute danses) - т. е «высокие» танцы хороводного движения, в которых танцующие вертелись и подпрыгивали (мореска, гальярда, вольта, сальтарелло, различные виды бранлей и прочее.)

В эпоху раннего Ренессанса характерно противопоставление танцев медленного и более оживленного движения (bassa danza и alta danza). Оно встречается как на балах, так в зарождающейся профессиональной музыке уже в позднем средневековье. В музыкальных источниках XIV- начала XV веков обычны группировки танцев по 2: 1-й танец каждой пары выдержан в четном размере и медленном темпе, 2-й - в 3-дольномразмере и быстром темпе. Больше других были распространены пары павана - гальярда пассамеццо - сальтарелло. Они взаимодействовали друг с другом, но, тем не менее, сохраняли свои индивидуальные черты.

Касаясь жанров танцевального искусства эпохи, их было достаточно большое количество, но самыми популярными считались: бас – данс, павана, куранта, бранль, мореска, гальярда, сальтарелло и вольта. Для того чтобы разобраться в чем заключалась специфика каждого из танцев, необходимо обратиться к их описанию и интерпретации.

Бас-данс (фр. basse danse - «низкий танец») - собирательное название придворных танцев в умеренном или умеренно-медленном темпе и, как правило, в 4-дольном размере, распространенных во Франции, в Италии, Нидерландах между 2-й половиной XIV и серединой XVI века. Происхождение названия не вполне ясно. Возможно, оно связано с практикой исполнения музыки данных танцев на инструментах низкого регистра, а возможно, с отсутствием в бас-дансах высоких прыжков танцоров. Вследствие отсутствия быстрых па и прыжковых движений, характерных для «высоких танцев» (фр. – haute danse, итал. – alta danza), бас-дансы часто называли «променадными». Композиционный рисунок мог строиться в виде хоровода, шествия. Бас-дансы составляли как бы небольшую хореографическую композицию, в которой танцующие показывали себя собравшемуся обществу и демонстрировали свое богатство, пышность нарядов и благородство манер. В XV столетии, по словам К. Сакса, бас-данс «…не следовал никакому установленному порядку шагов. Пестрый, как краски в калейдоскопе, он комбинировал всякий раз новые движения». Музыка для бас-данса, имеющая часто хоральный склад, обычно импровизировалась на основе cantus firmus. Свободной хореографии соответствовала и незамкнутая (открытая) музыкальная структура с произвольным количеством разделов. Для исполнения бас-данса употреблялись различные инструментальные составы: лютня, арфа и барабан; тромбон, флейта с малым барабаном и др. В качестве одной из частей, бас-данс входил в ранние инструментальные сюиты. Разновидности бас-данса: бассаданца - более изысканная итальянская разновидность бас-данса, популярная в XV веке. Отличается более подвижным темпом; пива - итальянский танец XV века, темп еще быстрее чем у бассаданца, до XVI века название «пива» охранялось за быстрым 3-дольным танцем, перед которым часто исполнялись павана и сальтарелло.

Павана - торжественный медленный танец. Происхождение этого танца достаточно неоднозначно: согласно одной версии павана - исконно итальянский танец, наименование его связано с местом возникновения, городом Падуя, по другой версии, павана - танец испанского происхождения. Есть основания полагать, что термин «падована» употреблялся также в качестве слова, обозначающего родовое понятие - определенный тип танцев, объединяющий павану и ее разновидность - пассамеццо.

Уже вначале XVI века павана стала одним из самых популярных придворных танцев: танцевали ее в плаще и при шпаге во время торжественных церемоний: при отбытии невесты в церковь, при свершении крестных ходов духовенства, выходе князей, членов городского управлении. Для музыки паваны характерны: четкость строения, нередко квадратность метроритмической структуры, преимущественно аккордовое изложение, иногда расцвеченное пассажами.

Сохранились свидетельства о том, что исполнение паваны сопровождалось тамбурином, флейтой, гобоями и тромбонами при поддержке барабана, подчеркивающего ритм танца. В каждой стране характер движений и манера исполнения паваны имели свои особенности: во Франции - шаги плавные, медленные, грациозные, скользящие, в Италии - более оживленные, беспокойные, чередующиеся с маленькими прыжками. Во 2-й половине XVI века павана практически вышла из употребления в Европе, оставаясь, однако, до середины 1620-х гг. одним из самых популярных танцев в Англии. Рассвета инструментальная павана достигла в творчестве английских вёрджиналистов. Родственные паване были: паванилья - инструментальный танец, популярный в Италии в 1-й половине XVII века, отличался более оживленным характером и темпом; падуана - получил распространение в конце эпохи Возрождения, и был характерен для XVII века - так назывались, по меньшей мере, два разных танца: двудольная павана и 3-дольный танец, исполнявшийся после пассамеццо; пассамеццо - итальянский танец, отличается от паваны более подвижным темпом. Дословно переводится как «танец в 1,5 шага», что и указывает на более скорый характер его движения, чем в паване. Существовало две наиболее распространенных разновидности «старинная» (antico) и «современная» (moderno), проистекающие из особенностей гармонического плана сопровождения.

Куранта - придворный танец, итальянского происхождения, от итальянского слова corrente, что значит течение воды, плавное, равномерное. Композиционный рисунок танца обычно шел по овалу, но это мог быть и удлиненный квадрат, и восьмиугольник, что давало возможность делать зигзагообразные движения, характерные для итальянского танца piva, бытовавшего в XV веке. Куранта была простая и сложная. Первая состояла из простых, глиссирующих шагов, исполнявшихся преимущественно вперед. Сложная куранта носила пантомимический характер: трое кавалеров приглашали трех дам для участия в танце, они отводили дам в противоположный угол зала и просили танцевать, дамы отказывались, кавалеры, получив отказ, уходили, но затем возвращались снова и становились перед дамами на колени. Только после пантомимной сцены начинался танец. В сложной куранте движения исполнялись вперед, назад и в сторону. В середине XVI века пантомимная часть танца отпадает. Куранта много раз меняла свой музыкальный размер. Вначале он был на 2/4, позднее – трехдольным.

Бранль - первоначально народный хороводный, позднее также бальный, придворный танец XV - XVII веков. Само слово branle, означающее в переводе с французского - качание, хоровод, характеризует и одно из основных движений - покачивание корпуса. Известны его многочисленные разновидности, отличающиеся друг от друга по размеру темпу, хореографии (простой Б., двойной Б., Б. прачек, Б.башмака, Б. с факелом, Б. с поцелуями и др.) и местные варианты (Б. из Пуату, Б. из Шампани). Темп танца - умеренно быстрый, оживленный. Размер - обычно 2-дольный, иногда 3-дольный (в «веселом бранле», включавшем прыжки и раскачивания) и 4-дольный (в Шампани). Народный бранль - энергичен, порывист, чеканен, бальный - более плавен и спокоен, с большим количеством реверансов. Иногда сопровождался пением (куплеты с припевом) и игрой на народных инструментах (дудке, свирели, тамбурине, волынке). В XV веке исполнялся как завершение бас-данса, от которого, возможно, и происходит. По хореографии был еще достаточно примитивным, тем более что музыкальное сопровождение его состояло из довольно однообразных ударов тамбурина, звуков флейты и монотонного пения танцующих. Но, в то же время, надо отметить, что бранль явился первоисточником всех появившихся позднее салонных танцев, сыграв большую роль в развитии бальной хореографии.

Мореска - (moresca (итал.) – буквально «мавританская», морисданс – от английского morris dance) – музыкально – танцевальная сцена. Сцена символически воспроизводила борьбу христиан и мавров. В Италии танец называли «Мориска», точно также именовали мавров, крестившихся и принявших христианство. Появившись в Испании, мореска вначале была народным танцем и танцевалась двумя группами. В эпоху Возрождения мореска была одним из самых популярных танцев, становясь принадлежностью различных городских театрализованных зрелищ и спектаклей зарождающегося музыкального театра. Там она утрачивает свои исконные приметы народной игры, (сохранив, однако, маску мавра), и постепенно превращается в фигурный танец торжественного, часто воинственного характера. Позднее в XVII веке термином мореска обозначался балет или танец-пантомима в опере: например Монтеверди ввел мореску в финал оперы «Орфей» -1607 года.

Гальярда (gagliarda, итал. веселая, смелая, бодрая) - старинный танец романского происхождения конца XV - XVII веков. Происходит, по-видимому, из Северной Италии, в различных областях и городах она носила отпечаток местных обычаев и нравов. Это веселый и живой танец, берущий свое начало в народной хореографии, хотя наибольшее распространение получил у привилегированных классов, сохранив черты крестьянских плясок - прыжки и резкие движения, нередко имеющие шутливые названия («журавлиный шаг», «лягание коровы»). Как и куранта, носила характер своеобразном диалога. Сопровождалась небольшим оркестровым ансамблем или игрой на лютне и гитаре. Для гальярды XVI века характерны 3-дольный метр, умеренно быстрый темп, аккордовый склад, диатоника. Исполнялась обычно после медленной 4-дольной паваны, варьируя ее мелодический и

метроритмический рисунок. Подобная последовательность медленной 4-дольной паваны и быстрой 3-дольной гальярды явилась прообразом барочной инструментальной сюиты.

Салтарелла - народный итальянский танец. Название его происходит от итальянского слова saltare - прыгать, скакать. Он известен в Романьи, Лацо, Сан-Марино, В Абруццио. В каждой области его исполняют по-своему. Салтарелла - очень простой танец, он не имеет установленных фигур. Основное движение - balance. Но исполнители должны обладать ловкостью и силой, так как темп в танце все время нарастает, доходя до очень бурного. Салтарелла - парный танец, число пар, участвующих в танце, может быть очень большим. Как и многие другие народные танцы, салтарелла начинается иногда игровой пантомимной сценой. В некоторых районах Италии, например в Джиогарии, салтарелла бытует как низкий беспрыжковый танец.

Существуют и ее хороводные разновидности. В хороводной салтарелле танцующие стоят, тесно прижавшись, друг к другу, их тела наклонены вперед, головы почти сталкиваются в центре круга; руки кладутся на плечи друг другу. Босые ноги мягко скользят по земле. Исполнители мерно раскачиваются в такт движению ног. Своеобразно исполнение салтареллы в Романьи. Здесь она сопровождается песней, которую поет один из участников, и является как бы демонстрацией ловкости. Женщины ставят на голову стакан, до краев наполненный водой или вином. Во время сложных и быстрых движений не должно быть пролито ни одной капли.

Вольта - парный танец итальянского происхождения. Название его происходит от итальянского слова voltare, что означает "поворачиваться". Обычно танец исполняется одной парой (мужчина и женщина), но число пар может быть увеличено. Как и многие другие народные танцы, вольта, вскоре после своего появления стала исполняться на придворных празднествах. В XVI веке она известна во всех европейских странах, но наибольший успех имела при французском дворе. Однако уже при Людовике XIII французский двор вольты не танцует. Дольше всего этот танец просуществовал в Италии.


Ливанова, Т. "История западноевропейской музыки до 1789 года (Эпоха Возрождения).[Текст]/ Т. Ливанова. - М., 1983 453с.: С5.

История эстетики. [Текст] / Памятники мировой эстетической мысли в 5-и тт. Т.1. – М., 1985. 876с.: С 506-514.

Лосев, В. Эстетика Возрождения. [Текст] / А. Лосев. – М., 1982. 415с.: С 154.

«История искусств: Ренессанс» [Текст] / - М., 1989. с 356.: С 205.

Шестаков, В. Музыкальная эстетика Возрождения. [Электронный ресурс]/ В. Шестаков.// Режим доступа: #"#_ftnref6" name="_ftn6" title=""> Грубер, Р. История музыкальной культуры. [Текст]/ Р. Грубер. - М., 1975. 478с.: С 123.

Захаров, Р. Сочинение танца. [Текст] / Р. Захаров. – М., 1983. 250с.: С67.

Блок, Л.Д. «Классический танец. История и современность». [Текст] / Л.Д. Блок. – М., 1987. 556с.: С 167.

Васильева – Рождественская, М. Историко – бытовой танец. [Текст] / М. Васильева – Рождественская. - М., 1987. 328с.: С107.

Реферат: Музыка эпохи Возрождения

ФЕДЕРАЛЬНОЕ АГЕНТСТВО ПО ОБРАЗОВАНИЮ

ГОУ ВПО «Марийский государственный университет»

Факультет начальных классов

Специальность: 050708

«Педагогика и методика начального обучения»

Кафедра: «Педагогики начального образования»

Контрольная работа

«Музыка эпохи Возрождения»

Йошкар-Ола 2010


Эпоха Возрождения (Ренессанса) является временем расцвета всех видов искусств и обращения их деятелей к античным традициям и формам.

Ренессанс имеет неравномерные историко-хронологические границы в разных странах Европы. В Италии он наступает в XIV веке, в Нидерландах начинается в XV столетии, а во Франции, Германии и Англии его признаки наиболее отчетливо проявляются в XVI веке. Вместе с тем развитие связей между различными творческими школами, обмен опытом между музыкантами, переезжавшими из страны в страну, работавшими в разных капеллах, становится знамением времени и позволяет говорить о тенденциях, общих для всей эпохи.

Художественная культура Ренессанса - это личностное начало с опорой на науку. Необычайно сложное мастерство полифонистов XV–XVI веков, их виртуозная техника уживались вместе с ярким искусством бытовых танцев, изысканностью светских жанров. Все большее выражение в произведениях получает лирико-драматизм.

Итак, как мы видим, период Ренессанса-сложный период в истории развития музыкального искусства, поэтому представляется разумным рассмотреть его более подробно, уделяя при этом должное внимание отдельным личностям.

Музыка - единственный всемирный язык, его не надо переводить, на нем душа говорит с душою.

Авербах Бертольд.

Музыкой эпохи Возрождения или музыкой Ренессанса, называют период в развитии европейской музыки приблизительно между 1400 и 1600 годами. В Италии начало новой эпохи наступило для музыкального искусства в XIV веке. Нидерландская школа сложилась и достигла первых вершин в XV, после чего ее развитие все ширилось, а влияние так или иначе захватывало и мастеров иных национальных школ. Признаки Возрождения отчетливо проявились во Франции в XVI веке, хотя ее творческие достижения были велики и бесспорны еще в предыдущие столетия.

К XVI веку относится подъем искусства в Германии, Англии и некоторых других странах, входящих в орбиту Возрождения. И все же со временем новое творческое движение стало определяющим для Западной Европы в целом и по-своему отозвалось в странах Восточной Европы.

Музыке Возрождения оказались совершенно чужды грубые и резкие звуки. Законы гармонии составили ее главную суть.

Ведущее положение по-прежнему занимала духовная музыка , звучащая во время церковного богослужения. В эпоху Возрождения она сохранила основные темы средневековой музыки: хвалу Господу и Творцу мира, святость и чистоту религиозного чувства. Главная цель такой музыки, как говорил один из ее теоретиков, - «услаждать Бога».

Основу музыкальной культуры составляли мессы, мотеты, гимны и псалмы.

Месса - музыкальное произведение, которое представляет собой собрание частей католической литургии латинского обряда, тексты которой положены на музыку для одноголосного или многоголосного пения, в сопровождении музыкальных инструментов или без, для музыкального сопровождения торжественного богослужения в Римско-католической церкви и протестантских церквях высокого направления, например, в Церкви Швеции.

Мессы, представляющие собой музыкальную ценность, также исполняются вне богослужения на концертах, более того многие мессы позднейшего времени специально сочинялись либо для исполнения в концертном зале, либо по случаю какого-либо торжества.

Церковная месса, восходящая к традиционным мелодиям григорианского хорала, наиболее ярко выражала суть музыкальной культуры. Как и в Средние века, месса состояла из пяти частей, но теперь она стала более величественной и масштабной. Мир уже не казался человеку столь малым и обозримым. Обычная жизнь с ее земными радостями уже перестала считаться греховной.

Моте́т (фр. motet от mot - слово) - вокальное многоголосное произведение полифонического склада, один из центральных жанров в музыке западноевропейского Средневековья и Возрождения.

Гимн (др.-греч. ὕμνος) - торжественная песнь, восхваляющая и прославляющая кого-либо или что-либо (первоначально - божество).

Псало́м (греч. ψαλμός «хвалебная песнь»), р.п. псалма́, мн. псалмы́ (греч. ψαλμοί) - гимны иудейской (ивр. תהילים‎) и христианской религиозной поэзии и молитвы (из Ветхого Завета).

Они составляют Псалтырь, 19-ю книгу Ветхого Завета. Авторство псалмов традиционно приписывается царю Давиду (около 1000 до н. э.) и нескольким другим авторам, среди которых Авраам, Моисей и другие легендарные личности.

Всего в Псалтырь входит 150 псалмов, подразделяющихся на молитвы, хвалы, песни и учения.

Псалмы оказали огромное влияние на фольклор и послужили источником многих пословиц. В иудаизме псалмы исполнялись в виде песнопений гимнического характера под аккомпанемент. При каждом псалме, как правило, указывались способ исполнения и «модель» (в григорианском хорале называемая словом интонация), то есть соответствующий напев. Псалтырь заняла важное место в христианстве. Псалмы исполнялись во время богослужений, домашних молитв, перед боем и при передвижении строем. Первоначально в церкви они пелись всей общиной. Псалмы исполнялись а капелла, лишь в домашней обстановке разрешалось применение инструментов. Тип исполнения был речитативно-псалмодическим. Помимо целых псалмов, использовались и отдельные, наиболее выразительные стихи из них. На этой основе возникли самостоятельные песнопения - антифон, градуал, тракт и аллилуйя.

Постепенно в сочинениях церковных композиторы начинают проникать светские веяния. В многоголосную ткань церковных песнопений смело вводят темы народных песен вовсе не религиозного содержания. Но теперь это не противоречило общему духу и настроениям эпохи. Напротив, в музыке удивительным образом соединялось божественное и человеческое.

Наивысшего расцвета духовная музыка достигла в XV в. в Нидерландах. Здесь музыка почиталась больше других видов искусства. Нидерландские и фламандские композиторы первыми разработали новые правила полифонического (многоголосного) исполнения – классический «строгий стиль ». Важнейшим композиционным приемом нидерландских мастеров стала имитация – повторение одной и той же мелодии в разных голосах. Ведущим голосом стал тенор, которому поручалась главная повторяющаяся мелодия – cantus firmus («неизменный напев»). Ниже тенора звучал бас, а выше – альт. Самый верхний, то есть возвышающийся над всеми, голос получил название сопрано.

С помощью математических расчетов нидерландским и фламандским композиторам удалось вычислить формулу сочетаний музыкальных интервалов. Главной целью сочинительства становится создание стройной, симметричной и грандиозной, внутренне завершенной звуковой конструкции. Один из ярчайших представителей этой школы Йоханнес Окегем (ок. 1425-1497) на основе математических вычислений сочинил мотет на 36 голосов!

В творчестве Окегема представлены все жанры, характерные для нидерландской школы: месса, мотет и шансон. Важнейшим жанром для него оказывается месса, он проявил себя как выдающийся полифонист. Музыка Окегема очень динамична, мелодическая линия движется в широком диапазоне, имеет широкую амплитуду. Вместе с тем для Окегема характерны плавность интонации, чистейшая диатоника, старинное ладовое мышление. Поэтому музыку Окегема часто характеризуют как «направленную в бесконечность», «парящую» в несколько отрешённой образной среде. Она меньше связана с текстом, богата распевами, импровизационна, экспрессивна.

Сохранилось очень мало произведений Окегема:

· около 14 месс (11 полностью):

· реквием Missa pro Defunctis (первый многоголосный реквием в истории мировой музыкальной литературы);

· 9-13 (по разным данным) мотетов:

· свыше 20 шансон

Существует множество произведений, принадлежность которых Окегему ставится под сомнение, среди них известный мотет «Deo gratias» для 36 голосов. Некоторые анонимные шансон приписываются Окегему на основании схожести стиля.

Тринадцать месс Окегема сохранились в рукописи XV-го века, известной под названием «Chigi codex».

Среди месс преобладают четырёхголосные, есть две пятиголосные и одна восьмиголосная. В качестве тем месс Окегем использует народные («L’homme armé»), свои собственные («Ma maistresse») мелодии или мелодии других авторов (например, Беншуа в «De plus en plus»). Есть мессы и без заимствованных тем («Quinti toni», «Sine nomine», «Cujusvis toni»).

Мотеты и шансон

Мотеты и шансон Окегема непосредственно примыкают к его мессам и отличаются от них главным образом своими масштабами. Среди мотетов есть пышные, праздничные произведения, а также более строгие духовные хоровые сочинения.

Наиболее известен праздничный благодарственный мотет «Deo gratias», написанный для четырёх девятиголосных составов и потому считающийся 36-голосный. В действительности он состоит из четырёх девятиголосных канонов (на четыре разные темы), которые следуют один за другим с небольшими наложениями начала следующего на заключение предыдущего. В местах наложения звучат 18 голосов, реального 36-голосия в мотете нет.

Не меньший интерес представляет творчество нидерландского композитора Орландо Лассо (ок. 1532-1594), создавшего более двух тысяч произведений культового и светского характера.

Лассо - самый плодовитый композитор своего времени; из-за огромных объёмов наследия художественная значимость его сочинений (многие из которых были заказными) до конца ещё не оценена.

Работал исключительно в вокальных жанрах, в том числе написал более 60 месс, реквием, 4 цикла страстей (по всем евангелистам), оффиций Страстной недели (особенно значимы респонсории утрени Великого четверга, Великой пятницы и Великой субботы), более 100 магнификатов, гимны, фобурдоны, около 150 франц. шансон (его шансон «Susanne un jour», парафраза библейской истории о Сусанне, была одной из самых популярных пьес в XVI веке), итальянские (вилланеллы, морески, канцоны) и немецкие песни (больше 140 Lieder), около 250 мадригалов.

Лассо отличает детальнейшая разработка текстов на разных языках, как богослужебных (в т.ч. текстов Священного Писания), так и свободно сочинённых. Серьёзность и драматизм концепции, протяжённые объемы отличают сочинение «Слёзы Св. Петра» (цикл 7-голосных духовных мадригалов на стихи Луиджи Транзилло, издан в 1595 году) и «Покаянные псалмы Давида» (рукопись 1571 года в формате in folio украшена иллюстрациями Г. Милиха, предоставляющими ценный иконографический материал о жизни, в т.ч. музыкальных развлечениях, баварского двора).

Вместе с тем, в светской музыке Лассо не был чужд юмора. Например, в шансон «Раздаётся на пирах питие в трёх лицах» (Fertur in conviviis vinus, vina, vinum), пересказывается старинный анекдот из жизни вагантов; в знаменитой песне «Matona mia cara» немецкий солдат поёт любовную серенаду, коверкая итальянские слова; в гимне «Ut queant laxis» имитируется незадачливое сольфеджирование. Ряд ярких коротких пьес Лассо написан на весьма легкомысленные стихи, например, шансон «Глядела в замке дама с интересом / На мраморной статуи естество» (En un chasteau ma dame...), а некоторые песни (особенно морески) содержат обсценную лексику.

Светская музыка Возрождения была представлена различными жанрами: мадригалами, песнями, канцонами. Музыка, перестав быть «служанкой церкви», теперь стала звучать не на латинском, а на родном языке. Наиболее популярным жанром светской музыки стали мадригалы (итал. Madrigal - песнь на родном языке) – многоголосые хоровые сочинения, написанные на текст лирического стихотворения любовного содержания. Чаще всего для этой цели использовались стихотворения прославленных мастеров: Данте, Франческо Петрарки и Торквато Тассо. Мадригалы исполнялись не профессиональными певцами, а целым ансамблем любителей, где каждую партию вел один певец. Основное настроение мадригала – печаль, тоска и грусть, но встречались и радостные, оживленные сочинения.

Совеменный исследователь музыкальной культуры Д.К. Кирнарская отмечает:

«Мадригал перевернул с ног на голову всю музыкальную систему эпохи Возрождения: разрушилась ровная и гармоничная мелодическая пластика мессы… исчез и неизменный cantus firmus, фундамент музыкального целого… привычные методы развития «строгого письма»… уступили место эмоциональным и мелодическим контрастам эпизодов, каждый из которых максимально выразительно пытался донести заключенную в тексте поэтическую мысль. Мадригал окончательно подорвал слабеющие силы «строгого стиля».

Не менее популярным жанром светской музыки была песня в сопровождении музыкальных инструментов. В отличие от музыки, звучащей в церкви, песни были довольно простыми в исполнении. Их рифмованный текст отчетливо членился на 4-6 – строчные строфы. В песнях, как и в мадригалах, большое значение приобретал текст. При исполнении поэтические строки не должны были затеряться в многоголосном пении. Особой известностью пользовались песни французского композитора Клемана Жанекена (ок.1485-1558). Клеман Жанекен написал около 250 шансон, большей частью для 4 голосов, на стихи Пьера Ронсара, Клемана Маро, М. де Сен-Желе, анонимных поэтов. В отношении ещё 40 шансон авторство Жанекена современная наука оспаривает (что не уменьшает, впрочем, качества самой этой оспариваемой музыки). Главная отличительная черта его светской многоголосной музыки - программность и изобразительность. Перед мысленным взором слушателя проходят картины сражения («Битва при Мариньяно», «Битва при Ренти», «Битва при Меце»), сцены охоты («Пение птиц», «Пение соловья», «Жаворонок»), бытовые сценки («Женская болтовня»). Атмосферу будничной жизни Парижа Жанекен ярко передаёт в шансон «Крики Парижа», где слышны возгласы уличных торговцев («Молоко!» - «Пирожки!» - «Артишоки!» - «Рыба!» - «Спички!» - «Голуби!» - «Старые башмаки!» - «Вино!»). При всей изобретательности в фактуре и ритмике музыка Жанекена в области гармонии и контрапункта остаётся весьма традиционной.

В эпоху Возрождения было положено начало профессиональному композиторскому творчеству . Ярким представителем этого нового веяния несомненно является Палестрина (1525-1594). Его наследие составляет множество произведений духовной и светской музыки: 93 мессы, 326 гимнов и мотетов. Он является автором двух томов светских мадригалов на слова Петрарки. Долгое время он работал руководителем хора в соборе Святого Петра в Риме. Созданную им церковную музыку отличают чистота и возвышенность чувств. Светская музыка композитора проникнута необыкновенной одухотворенностью и гармонией.

Эпохе Возрождения мы обязаны формированием инструментальной музыки как самостоятельного вида искусства. В это время появляется ряд инструментальных пьес, вариаций, прелюдий, фантазий, рондо, токкат. Среди музыкальных инструментов особой популярностью пользуются орган, клавесин, виола, различные виды флейт, а в конце XVIв. – скрипка.

Завершается эпоха Возрождения возникновением новых музыкальных жанров: сольной песни, оратории и оперы. Если раньше центром музыкальной культуры был храм, то с этого времени музыка зазвучала в оперном театре. А произошло это так.

В итальянском городе Флоренция в конце XVIв. стали собираться талантливые поэты, актеры, ученые и музыканты. Никто из них тогда не помышлял о каком-либо открытии. И все-таки именно им суждено было совершить настоящий переворот в театральном и музыкальном искусстве. Возобновляя постановки произведений древнегреческих драматургов, они стали сочинять собственную музыку, соответствующую, по их представлениям, характеру античной драмы.

Члены камераты (так называлось это общество) тщательно продумывали музыкальное сопровождение монологов и диалогов мифологических персонажей. От актеров требовалось исполнение разговорных партий речетативом (декламацией, речью нараспев). И хотя слово продолжало играть ведущую роль по отношению к музыке, был сделан первый шаг к их сближению и гармоническому слиянию. Подобное исполнение позволяло в большей степени передавать богатство внутреннего мира человека, его личные переживания и чувства. На основе таких вокальных партий возникли арии – законченные эпизоды в музыкальном спектакле, в том числе и в опере.

Оперный театр быстро завоевал любовь и стал популярным не только в Италии, но и в других странах Европы.


Список использованной литературы

1) Энциклопедический словарь юного музыканта / Сост. В.В. Медушевский, О.О. Очаковская. – М.: Педагогика, 1985.

2) Мировая художественная культура. От истоков до XVII века: учеб. для 10 кл. общеобразоват. учреждений гуманитарного профиля / Г.И. Данилова. – 2-е изд., стереотип. – М.: Дрофа, 2005.

3) Материалы из архива музыки Реннессанса: http://manfredina.ru/

Каранькова Ю.Н.

Возрождение (франц. Ренессанс) - эпоха в культурно-исторической жизни Западной Европы XV-XVI вв. (в Италии - XIV-XVI вв.). Это период возникновения и развития капиталистических отношений, образования наций, языков, национальных культур. Возрождение - время великих географических открытий, изобретения книгопечатания, развития науки.

Своё название эпоха получила в связи с возрождением интереса к античному искусству, ставшему идеалом для деятелей культуры того времени. Композиторы и музыкальные теоретики - Й. Тинкторис, Дж. Царлино и др. - изучали древнегреческие музыкальные трактаты; в музыкальных произведениях Жоскена Депре, которого сравнивают с Микеланджело, «возросло утерянное совершенство древних греков»; появившаяся в конце 16 - начале 17 в. опера ориентирована на закономерности античной драмы.

Основой искусства Возрождения был гуманизм (от лат. «humanus» - человечный, человеколюбивый) - воззрение, которое провозглашает человека высшей ценностью, отстаивает право человека на собственную оценку явлений действительности, выдвигает требование научного познания и адекватного отражения в искусстве явлений действительности. Идеологи Возрождения противопоставили богословию Средневековья новый идеал человека, проникнутого земными чувствами и интересами. Вместе с тем, в искусстве Возрождения удерживались черты предшествующей эпохи (будучи светским по сути, оно использовало образы средневекового искусства).

Эпоха Возрождения была и временем широких антифеодальных и антикатолических религиозных движений (гуситство в Чехии, лютеранство в Германии, кальвинизм во Франции). Все эти религиозные движения объединяются общим понятием «протестантизм» (или «реформация»).

В эпоху Возрождения искусство (в т.ч. и музыкальное) пользовалось огромным общественным авторитетом и получило чрезвычайно широкое распространение. Небывалый расцвет переживает изобразительное искусство (Л. да Винчи, Рафаэль, Микеланджело, Ян Ван Эйк, П. Брейгель и др.), архитектура (Ф. Брунеллески, А. Палладио), литература (Данте, Ф. Петрарка, Ф. Рабле, М. Сервантес, У. Шекспир), музыка.

Характерные черты музыкальной культуры Возрождения:

бурное развитие светской музыки (широкое распространение светских жанров: мадригалов, фроттол, вилланелл, французских «шансон», английских и немецких многоголосных песен), её натиск на старую церковную музыкальную культуру, существовавшую параллельно светской;

реалистические тенденции в музыке: новые сюжеты, образы, соответствующие гуманистическим воззрениям и, как следствие - новые средства музыкальной выразительности;

народная мелодика в качестве ведущего начала музыкального произведения. Народные песни применяются в качестве cantus firmus (главная, неизменная мелодия в теноре в многоголосных произведениях) и в музыке полифонического склада (в т.ч. церковной). Мелодика становится более плавной, гибкой, напевной, т.к. является непосредственной выразительницей человеческих переживаний;

мощное развитие полифонической музыки, в т.ч. и «строгого стиля» (иначе - «классическая вокальная полифония», т.к. ориентирована на вокально-хоровое исполнительство). Строгий стиль предполагает обязательное следование установленным правилам (нормы строгого стиля были сформулированы итальянцем Дж. Царлино). Мастера строгого стиля владели техникой контрапункта, имитации и канона. Строгое письмо опиралось на систему диатонических церковных ладов. В гармонии господствуют консонансы, употребление диссонансов строго ограничивалось специальными правилами. Складываются мажорный и минорный лады и тактовая система. Тематической основой был григорианский хорал, однако использовались и светские мелодии. Понятие строгого стиля не охватывает всю полифоническую музыку эпохи Возрождения. Оно ориентировано главным образом на полифонию Палестрины и О. Лассо;

формирование нового типа музыканта - профессионала, получавшего всестороннее специальное музыкальное образование. Впервые появляется понятие «композитор»;

формирование национальных музыкальных школ (английская, нидерландская, итальянская, немецкая и др.);

появление первых исполнителей на лютне, виоле, скрипке, клавесине, органе; расцвет любительского музицирования;

появление нотопечатания.

Основные музыкальные жанры Возрождения

Крупнейшие музыкальные теоретики Возрождения:

Иоганн Тинкторис (1446 - 1511),

Глареан (1488 - 1563),

Джозеффо Царлино (1517 - 1590).

Список литературы

Эпоха Возрождения , или Ренессанс (фр. renaissance), - поворотный момент в истории культуры европейских народов. В Италии новые веяния появились уже на рубеже XIII-XIV вв., в других странах Европы - в XV-XVI столетиях. Деятели Возрождения признавали человека - его благо и право на свободное развитие личности - высшей ценностью. Такое мировоззрение получило название "гуманизм" (от лат. humanus - "человеческий", "человечный"). Идеал гармоничного человека гуманисты искали в античности, а древнегреческое и римское искусство служило им образцом для художественного творчества. Стремление "возродить" античную культуру дало имя целой эпохе - Возрождению, периоду между Средневековьем и Новым временем (с середины XVII в. до наших дней).

Полнее всего мировоззрение Ренессанса отражает искусство, в том числе музыка. В этот период, так же как в Средние века, ведущее место принадлежало вокальной церковной музыке. Развитие многоголосия привело к появлению полифонии (от греч. "полис" - "многочисленный" и "фоне" - "звук", "голос"). При таком виде многоголосия все голоса в произведении равноправны. Многоголосие не просто усложняло произведение, но позволяло автору выразить личное понимание текста, придавало музыке большую эмоциональность. Полифоническое сочинение создавалось по строгим и сложным правилам, требовало от композитора глубоких знаний и виртуозного мастерства. В рамках полифонии развивались церковные и светские жанры.

Нидерландская полифоническая школа. Нидерланды - историческая область на северо-западе Европы, которая включает территории современных Бельгии, Голландии, Люксембурга и Северо-восточной Франции. К XV в. Нидерланды достигли высокого экономического и культурного уровня и превратились в процветающую европейскую страну.

Именно здесь сложилась нидерландская полифоническая школа - одно из крупнейших явлений музыки Возрождения. Для развития искусства XV столетия важное значение имело общение музыкантов из разных стран, взаимное влияние творческих школ. Нидерландская школа вобрала в себя традиции Италии, Франции, Англии и самих Нидерландов.

Её выдающиеся представители: Гийом Дюфаи (1400-1474) (Dufay) (около 1400 - 27.11.1474, Камбре), франко-фламандский композитор, один из родоначальников нидерландской школы. Основы полифонической традиции в нидерландской музыке заложил Гийом Дюфаи (около 1400 - 1474). Он родился в городе Камбре во Фландрии (провинция на юге Нидерландов) и уже с малых лет пел в церковном хоре. Параллельно будущий музыкант брал частные уроки композиции. В юношеском возрасте Дюфаи уехал в Италию, где и написал первые сочинения - баллады и мотеты. В 1428-1437 гг. он служил певцом в папской капелле в Риме; в эти же годы путешествовал по Италии и Франции. В 1437 г. композитор принял духовный сан. При дворе герцога Савойского (1437-1439 гг.) он сочинял музыку к торжественным церемониям и праздникам. Дюфаи пользовался большим уважением знатных особ - среди его почитателей была, например, чета Медичи (властители итальянского города Флоренция). [Работал в Италии и во Франции. В 1428-37 певец папских капелл в Риме и в др. итальянских городах, в 1437-44 служил у герцога Савойского. С 1445 каноник и руководитель музыкальной деятельности собора в Камбре. Мастер духовных (3-, 4-голосные мессы, мотеты), а также светских (3-, 4-голосные французские шансоны, итальянские песни, баллады, рондо) жанров, связанных с народным многоголосием и гуманистической культурой Возрождения. Искусство Д., впитавшее достижения европейского музыкального искусства, оказало большое влияние на дальнейшее развитие европейской полифонической музыки. Был также реформатором нотного письма (Д. приписывается введение нот с белыми головками). Полное собрание сочинений Д. издано в Риме (6 тт., 1951-66).] Дюфаи первым среди композиторов начал сочинять мессу как цельную музыкальную композицию. Для создания церковной музыки требуется незаурядное дарование: умение конкретными, материальными средствами выразить отвлечённые, нематериальные понятия. Трудность состоит в том, чтобы такое сочинение, с одной стороны, не оставило слушателя равнодушным, а с другой - не отвлекало от богослужения, помогало глубже сосредоточиться на молитве. Многие мессы Дюфаи вдохновенны, полны внутренней жизни; они словно помогают на миг приоткрыть завесу Божественного откровения.



Нередко, создавая мессу, Дюфаи брал хорошо известную мелодию, к которой добавлял собственную. Подобные заимствования характерны для эпохи Возрождения. Считалось очень важным, чтобы в основе мессы лежала знакомая мелодия, которую молящиеся могли легко узнать даже в полифоническом произведении. Часто использовали фрагмент григорианского песнопения; не исключались и светские произведения.

Кроме церковной музыки Дюфаи сочинял мотеты на светские тексты. В них он также применял сложную полифоническую технику.

Жоскен Депре (1440-1521). Представителем нидерландской полифонической школы второй половины XV в. был Жоскен Депре (около 1440-1521 или 1524), оказавший большое влияние на творчество композиторов следующего поколения. В юности он служил церковным певчим в Камбре; брал музыкальные уроки у Окегёма. В возрасте двадцати лет молодой музыкант приехал в Италию, пел в Милане у герцогов Сфорца (позднее здесь же служил великий итальянский художник Леонардо да Винчи) и в папской капелле в Риме. В Италии Депре, вероятно, начал сочинять музыку. В самом начале XVI в. он переехал в Париж. К тому времени Депре уже был известен, и его пригласил на должность придворного музыканта французский король Людовик XII. С 1503 г. Депре вновь поселился в Италии, в городе Феррара, при дворе герцога д"Эсте. Депре много сочинял, и его музыка быстро завоевала признание в самых широких кругах: её любили и знать, и простой народ. Композитор создавал не только церковные произведения, но и светские. В частности, он обращался к жанру итальянской народной песни - фроттоле (ит. frottola, от frotta - "толпа"), для которой характерен танцевальный ритм и быстрый темп. В церковную музыку Депре привносил черты светских произведений: свежая, живая интонация нарушала строгую отрешённость и вызывала ощущение радости и полноты бытия. Однако чувство меры композитору никогда не изменяло. Полифоническая техника Депре не отличается изощрённостью. Его произведения элегантно просты, но в них чувствуется мощный интеллект автора. В этом и заключается секрет популярности его творений.

Иоханнес Окегём (1430-1495), Якоб Обрехт (1450-1505). Младшими современниками Гийома Дюфаи были Йоханнес (Жан) Окегём (около 1425-1497) и Якоб Обрехт. Как и Дюфаи, Окегём был родом из Фландрии. Всю жизнь он усердно трудился; помимо сочинения музыки исполнял обязанности руководителя капеллы. Композитор создал пятнадцать месс, тринадцать мотетов, более двадцати шансон. Для произведений Окегёма характерны строгость, сосредоточенность, длительное развёртывание плавных мелодических линий. Большое внимание он уделял полифонической технике, стремился, чтобы все части мессы воспринимались как единое целое. Творческий почерк композитора угадывается и в его песнях - они почти лишены светской лёгкости, по характеру более напоминают мотеты, а иногда и фрагменты месс. Йоханнес Окегём пользовался почётом как у себя на родине, так и за её пределами (был назначен советником короля Франции). Якоб Обрехт был певчим в соборах различных городов Нидерландов, руководил капеллами; несколько лет служил при дворе герцога д"Эсте в Ферраре (Италия). Он автор двадцати пяти месс, двадцати мотетов, тридцати шансон. Используя достижения предшественников, Обрехт внёс немало нового в полифоническую традицию. Его музыка полна контрастов, смела, даже когда композитор обращается к традиционным церковным жанрам.

Многогранность и глубина творчества Орландо Лассо. Завершает историю нидерландской музыки Возрождения творчество Орландо Лассо (настоящие имя и фамилия Ролан де Лассо, около 1532-1594), названного современниками "бельгийским Орфеем" и "князем музыки". Лассо родился в городе Монс (Фландрия). С детских лет он пел в церковном хоре, поражая прихожан чудесным голосом. Гонзага, герцог итальянского города Мантуя, случайно услышав молодого певчего, пригласил его в собственную капеллу. После Мантуи Лассо недолго работал в Неаполе, а затем переехал в Рим - там он получил место руководителя капеллы одного из соборов. К двадцати пяти годам Лассо уже был известен как композитор, и его сочинения пользовались спросом у нотоиздателей. В 1555 г. вышел первый сборник произведений, содержавший мотеты, мадригалы и шансон. Лассо изучил всё лучшее, что было создано его предшественниками (нидерландскими, французскими, немецкими и итальянскими композиторами), и использовал их опыт в своём творчестве. Будучи личностью неординарной, Лассо стремился преодолеть отвлечённый характер церковной музыки, придать ей индивидуальность. С этой целью композитор иногда использовал жанровобытовые мотивы (темы народных песен, танцев), таким образом сближая церковную и светскую традиции. Сложность полифонической техники сочеталась у Лассо с большой эмоциональностью. Ему особенно удавались мадригалы, в текстах которых раскрывалось душевное состояние действующих лиц, например Слёзы святого Петра" (1593 г.) на стихи итальянского поэта Луиджи Транзилло. Композитор часто писал для большого числа голосов (пяти - семи), поэтому его произведения трудны для исполнения.

С 1556 г. Орландо Лассо жил в Мюнхене (Германия), где возглавлял капеллу. К концу жизни его авторитет в музыкальных и художественных кругах был очень высок, а слава распространилась по всей Европе. Нидерландская полифоническая школа оказала большое влияние на развитие музыкальной культуры Европы. Выработанные нидерландскими композиторами принципы полифонии стали универсальными, и многие художественные приёмы использовали в своём творчестве композиторы уже XX столетия.

Франция. Для Франции XV-XVI столетия стали эпохой важных перемен: закончилась Столетняя война (1337- 1453 гг.) с Англией, к концу XV в. завершилось объединение государства; в XVI столетии страна пережила религиозные войны между католиками и протестантами. В сильном государстве с абсолютной монархией возросла роль придворных торжеств и народных празднеств. Это способствовало развитию искусства, в частности музыки, сопровождавшей подобные действа. Увеличилось количество вокальных и инструментальных ансамблей (капелл и консортов), состоявших из значительного числа исполнителей. Во время военных походов в Италию французы познакомились с достижениями итальянской культуры. Они глубоко прочувствовали и восприняли идеи итальянского Возрождения - гуманизм, стремление к гармонии с окружающим миром, к наслаждению жизнью.

Если в Италии музыкальный Ренессанс был связан в первую очередь с мессой, то французские композиторы наряду с церковной музыкой особое внимание уделяли светской многоголосной песне - шансон. Интерес к ней во Франции возник в первой половине XVI в., когда в свет вышел сборник музыкальных пьес Клемана Жанекена (около 1485-1558). Именно этого композитора считают одним из создателей жанра.

Крупные хоровые программные произведения Клемана Жанекена (1475-1560). В детстве Жанекен пел в церковном хоре в родном городе Шательро (Центральная Франция). В дальнейшем, как предполагают историки музыки, он учился у нидерландского мастера Жоскена Депре или у композитора из его окружения. Получив сан священника, Жанекен работал регентом (руководитель хора) и органистом; затем его пригласил на службу герцог Гиз. В 1555 г. музыкант стал певцом Королевской капеллы, а в 1556-1557 гг. - королевским придворным композитором. Клеман Жанекен создал двести восемьдесят шансон (изданы между 1530 и 1572 гг.); писал церковную музыку - мессы, мотеты, псалмы. Его песни часто имели изобразительный характер. Перед мысленным взором слушателя проходят картины сражения ("Битва при Мариньяно", "Битва при Рента", "Битва при Меце"), сцены охоты ("Охота"), образы природы ("Пение птиц", "Соловей", "Жаворонок"), бытовые сценки ("Женская болтовня"). Поразительно ярко композитор сумел передать атмосферу будничной жизни Парижа в шансон "Крики Парижа": он внёс в текст возгласы продавцов ("Молоко!" - "Пирожки!" - "Артишоки!" - "Рыба!" - "Спички!" - "Голуби!" - "Старые башмаки!" - "Вино!"). Жанекен почти не использовал длинных и плавных тем для отдельных голосов и сложных полифонических приёмов, отдавая предпочтение перекличкам, повторам, звукоподражанию.

Другое направление французской музыки связано с общеевропейским движением Реформации.

В церковных службах французские протестанты (гугеноты) отказались от латыни и полифонии. Духовная музыка приобрела более открытый, демократичный характер. Одним из ярких представителей этой музыкальной традиции стал Клод Гудимель (между 1514 и 1520- 1572) - автор псалмов на библейские тексты и протестантских хоралов.

Шансон. Один из основных музыкальных жанров французского Возрождения - шансон (фр. chanson - "песня"). Истоки его - в народном творчестве (рифмованные стихи эпических сказаний перекладывались на музыку), в искусстве средневековых трубадуров и труверов. По содержанию и настроению шансон могли быть самыми разнообразными - существовали любовные песенки, бытовые, шутливые, сатирические и т. п. В качестве текстов композиторы брали народные стихи, современную поэзию.

Италия. С наступлением эпохи Возрождения в Италии распространилось бытовое музицирование на различных инструментах; возникли кружки любителей музыки. В профессиональной области сформировались две наиболее сильные школы: римская и венецианская.

Мадригал. В эпоху Возрождения возросла роль светских жанров. В XIV в. в итальянской музыке появился мадригал (от позлнелат. matricale - "песня на родном языке"). Сложился он на основе народных (пастушеских) песен. Мадригалы представляли собой песни для двух-трёх голосов, часто без инструментального сопровождения. Писались они на стихи современных итальянских поэтов, в которых рассказывалось о любви; существовали песни на бытовые и мифологические сюжеты.

В течение XV столетия композиторы почти не обращались к этому жанру; интерес к нему возродился лишь в XVI в. Характерная особенность мадригала XVI столетия - тесная связь музыки и поэзии. Музыка гибко следовала за текстом, отражала события, описанные в поэтическом источнике. Со временем сложились своеобразные мелодические символы, обозначавшие нежные вздохи, слезы и т. д. В произведениях некоторых композиторов символика была философской, например, в мадригале Джезуальдо ди Венозы "Умираю я, несчастный" (1611 г.).

Расцвет жанра приходится на рубеж XVI-XVII вв. Иногда одновременно с исполнением песни разыгрывался её сюжет. Мадригал стал основой мадригальной комедии (хоровая композиция на текст комедийной пьесы), которая подготовила появление оперы.

Римская полифоническая школа. Джованни де Палестрина (1525-1594). Главой римской школы стал Джованни Пьерлуиджи да Палестрина - один из крупнейших композиторов эпохи Возрождения. Родился он в итальянском городе Палестрина, по названию которого и получил фамилию. С детства Палестрина пел в церковном хоре, а по достижении зрелого возраста был приглашён на должность капельмейстера (руководитель хора) в соборе Святого Петра в Риме; позже служил и в Сикстинской капелле (придворная часовня Папы Римского).

Рим, центр католичества, привлекал многих ведущих музыкантов. В разное время здесь работали нидерландские мастера полифонисты Гийом Дюфаи и Жоскен Депре. Их развитая композиторская техника иногда мешала воспринимать текст богослужения: он терялся за изысканными сплетениями голосов и слова, по сути, не были слышны. Поэтому церковные власти относились настороженно к подобным произведениям и выступали за возвращение одноголосия на основе григорианских песнопений. Вопрос о допустимости полифонии в церковной музыке обсуждался даже на Тридентском соборе католической церкви (1545-1563 гг.). Приближённый к Папе Римскому, Палестрина убедил деятелей Церкви в возможности создания произведений, где композиторская техника не будет препятствовать пониманию текста. В доказательство он сочинил "Мессу Папы Марчелло" (1555 г.), в которой сложная полифония сочетается с ясным и выразительным звучанием каждого слова. Таким образом, музыкант "спас" профессиональную полифоническую музыку от гонения церковных властей. В 1577 г. композитора пригласили к обсуждению реформы градуала - собрания священных песнопений католической церкви. В 80х гг. Палестрина принял духовный сан, а в 1584 г. вошёл в состав Общества мастеров музыки - объединения музыкантов, подчинявшегося непосредственно Папе Римскому.

Творчество Палестрины проникнуто светлым мироощущением. Созданные им произведения поражали современников как высочайшим мастерством, так и количеством (более ста месс, триста мотетов, сто мадригалов). Сложность музыки никогда не служила преградой для её восприятия. Композитор умел находить золотую середину между изощрённостью композиций и доступностью их для слушателя. Основную творческую задачу Палестрина видел в том, чтобы разработать цельное большое произведение. Каждый голос в его песнопениях развивается самостоятельно, но при этом образует единое целое с остальными, и нередко голоса складываются в поразительные по красоте сочетания аккордов. Часто мелодия верхнего голоса как бы парит над остальными, обрисовывая "купол" многоголосия; все голоса отличаются плавностью и развитостью.

Искусство Джованни да Палестрины музыканты следующего поколения считали образцовым, классическим. На его сочинениях учились многие выдающиеся композиторы XVIIXVIII вв.

Другое направление ренессансной музыки связано с творчеством композиторов венецианской школы, основоположником которой стал Адриан Вилларт (около 1485-1562). Его учениками были органист и композитор Андреа Габриели (между 1500 и 1520 - после 1586), композитор Киприан де Pope (1515 или 1516-1565) и другие музыканты. Если для произведений Палестрины характерны ясность и строгая сдержанность, то Вилларт и его последователи разрабатывали пышный хоровой стиль. Чтобы достичь объёмного звучания, игры тембров, они использовали в композициях несколько хоров, размещённых в разных местах храма. Применение перекличек между хорами позволяло наполнить церковное пространство небывалыми эффектами. Такой подход отражал и гуманистические идеалы эпохи в целом - с её жизнерадостностью, свободой, и собственно венецианскую художественную традицию - с её стремлением ко всему яркому и необычному. В творчестве венецианских мастеров усложнился и музыкальный язык: он наполнился смелыми сочетаниями аккордов, неожиданными гармониями.

Яркой фигурой эпохи Возрождения был Карло Джезуальдо ди Веноза (около 1560-1613), князь города Веноза, - один из крупнейших мастеров светского мадригала. Он приобрёл известность как меценат, исполнитель на лютне, композитор. Князь Джезуальдо дружил с итальянским поэтом Торквато Тассо; остались интереснейшие письма, в которых оба художника обсуждают вопросы литературы, музыки, изобразительного искусства. Многие из поэм Тассо Джезуальдо ди Веноза переложил на музыку - так появился ряд высокохудожественных мадригалов. Как представитель позднего Возрождения, композитор разрабатывал новый тип мадригала, где на первом месте стояли чувства - бурные и непредсказуемые. Поэтому для его произведений характерны перепады громкости, интонации, похожие на вздохи и даже рыдания, резкие по звучанию аккорды, контрастные смены темпа. Эти приёмы придавали музыке Джезуальдо выразительный, несколько причудливый характер, она поражала и одновременно привлекала современников. Наследие Джезуальдо ди Венозы составляют семь сборников многоголосных мадригалов; среди духовных сочинений - "Священные песнопения". Его музыка и сегодня не оставляет слушателя равнодушным.

Развитие жанров и форм инструментальной музыки. Инструментальная музыка также отмечена появлением новых жанров, и в первую очередь инструментального концерта. Скрипка, клавесин, орган постепенно превратились в сольные инструменты. Музыка, написанная для них, давала возможность проявить талант не только композитору, но и исполнителю. Ценилась прежде всего виртуозность (умение справляться с техническими трудностями), которая постепенно стала для многих музыкантов самоцелью и художественной ценностью. Композиторы XVII-XVIII столетий обычно не только сочиняли музыку, но и виртуозно играли на инструментах, занимались педагогической деятельностью. Благополучие художника в значительной степени зависело от конкретного заказчика. Как правило, каждый серьёзный музыкант стремился получить место либо при дворе монарха или богатого аристократа (у многих представителей знати были собственные оркестры или оперные театры), либо в храме. Причём большинство композиторов легко сочетали церковное музицирование со службой у светского покровителя.

Англия. Культурная жизнь Англии в эпоху Возрождения была тесно связана с Реформацией. В XVI столетии в стране распространился протестантизм. Католическая церковь утратила господствующее положение, государственной стала Англиканская церковь, которая отказалась признавать некоторые догматы (основные положения) католичества; большинство монастырей прекратили своё существование. Эти события оказали влияние на английскую культуру, в том числе и на музыку. Открылись музыкальные отделения в Оксфордском и Кембриджском университетах. В дворянских салонах звучали клавишные инструменты: вёрджинел (вид клавесина), портативный (малый) орган и др. Популярностью пользовались небольшие сочинения, предназначенные для домашнего музицирования. Наиболее ярким представителем музыкальной культуры того времени был Уильям Бёрд (1543 или 1544-1623) - нотоиздатель, органист и композитор. Бёрд стал родоначальником английского мадригала. Его произведения отличаются простотой (он избегал сложных полифонических приёмов), оригинальностью формы, которая следует за текстом, и гармонической свободой. Все музыкальные средства призваны утверждать красоту и радость жизни в противоположность средневековой строгости и сдержанности. В жанре мадригала у композитора было много последователей.

Бёрд создавал также духовные произведения (мессы, псалмы) и инструментальную музыку. В сочинениях для вёрджинела он использовал мотивы народных песен и танцев.

Композитор очень хотел, чтобы написанная им, музыка "счастливо несла хоть немного нежности, отдохновения и развлечения" - так писал Уильям Бёрд в предисловии к одному из своих музыкальных сборников.

Германия. Связь немецкой музыкальной культуры с движением Реформации. В XVI столетии в Германии началась Реформация, существенно изменившая религиозную и культурную жизнь страны. Деятели Реформации были убеждены в необходимости перемен в музыкальном содержании богослужения. Это объяснялось двумя причинами. К середине XV в. полифоническое мастерство композиторов, работавших в жанрах церковной музыки, достигло необычайной сложности и изощрённости. Подчас создавались произведения, которые из-за мелодической насыщенности голосами и пространных распевов не могли быть восприняты и духовно пережиты большинством прихожан. К тому же служба велась на латинском языке, понятном итальянцам, но чуждом для немцев.

Основатель движения Реформации Мартин Лютер (1483-1546) считал, что необходима реформа церковной музыки. Музыка, во-первых, должна способствовать более активному участию прихожан в богослужении (при исполнении полифонических композиций это было невозможно), а во-вторых, рождать сопереживание библейским событиям (чему препятствовало ведение службы на латинском языке). Таким образом, к церковному пению предъявлялись следующие требования: простота и ясность мелодии, ровный ритм, чёткая форма песнопения. На этой основе возник протестантский хорал - главный жанр церковной музыки немецкого Возрождения. В 1522 г. Лютер перевёл Новый Завет на немецкий - отныне стало возможным совершать богослужение на родном языке.

В подборе мелодий для хоралов активное участие принимал сам Лютер, а также его друг, немецкий теоретик музыки Иоганн Вальтер (1490-1570). Основными источниками таких мелодий были народные духовные и светские песни - широко известные и лёгкие для восприятия. Мелодии к некоторым из хоралов Лютер сочинил сам. Один из них, "Господь - опора наша", стал символом Реформации в период религиозных войн XVI в.

Мейстерзингеры и их искусство. Другая яркая страница немецкой музыки Ренессанса связана с творчеством мейстерзингеров (нем. Meistersinger - "мастерпевец") - поэтовпевцов из среды ремесленников. Они были не профессиональными музыкантами, а прежде всего мастерами - оружейниками, портными, стекольщиками, башмачниками, пекарями и т. п. В городской союз таких музыкантов входили представители разных ремёсел. В XVI столетии объединения мейстерзингеров существовали во многих городах Германии.

Свои песни мейстерзингеры сочиняли по строгим правилам, творческая инициатива стеснялась множеством ограничений. Новичок должен был сначала освоить эти правила, затем научиться исполнять песни, далее сочинять текст к чужим мелодиям, и только потом он мог создавать собственную песню. Мелодиями-образцами считались напевы прославленных мейстерзингеров и миннезингеров.

Выдающийся мейстерзингер XVI в. Ганс Сакс (1494-1576) происходил из семьи портного, но в юности покинул родительский дом и отправился путешествовать по Германии. Во время странствий юноша обучился ремеслу сапожника, но главное - познакомился с народным искусством. Сакс был хорошо образован, прекрасно знал античную и средневековую литературу, читал Библию в немецком переводе. Он глубоко проникся идеями Реформации, поэтому писал не только светские песни, но и духовные (всего около шести тысяч песен). Ганс Сакс прославился и как драматург (см. статью "Театральное искусство эпохи Возрождения").

Музыкальные инструменты эпохи Возрождение. В эпоху Возрождения состав музыкальных инструментов значительно расширился, к уже существовавшим струнным и духовым добавились новые разновидности. Среди них особое место занимают виолы - семейство струнных смычковых, поражающих красотой и благородством звучания. По форме они напоминают инструменты современного скрипичного семейства (скрипку, альт, виолончель) и даже считаются их непосредственными предшественниками (сосуществовали в музыкальной практике до середины XVIII столетия). Однако разница, и значительная, всё же есть. Виолы обладают системой резонирующих струн; как правило, их столько же, сколько и основных (шесть-семь). Колебания резонирующих струн делают звук виолы мягким, бархатистым, но инструмент трудно использовать в оркестре, так как из-за большого числа струн он быстро расстраивается.

Долгое время звучание виолы считалось в музыке образцом изысканности. В семействе виол выделяются три основных типа. Виола да гамба - большой инструмент, который исполнитель ставил вертикально и зажимал с боков ногами (итальянское слово gamba означает "колено"). Две другие разновидности - виола да браччо (от ит. braccio - "предплечье") и виоль д"амур (фр. viole d"amour - "виола любви") были ориентированы горизонтально, и при игре их прижимали к плечу. Виола да гамба по диапазону звучания близка к виолончели, виола да браччо - к скрипке, а виоль д"амур - к альту.

Среди щипковых инструментов Возрождения главное место занимает лютня (польск. lutnia, от араб. "альуд" - "дерево"). В Европу она пришла с Ближнего Востока в конце XIV в., а уже к началу XVI столетия для этого инструмента существовал огромный репертуар; прежде всего под аккомпанемент лютни исполняли песни. У лютни короткий корпус; верхняя часть плоская, а нижняя напоминает полусферу. К широкой шейке приделан гриф, разделённый ладами, а головка инструмента отогнута назад почти под прямым углом. При желании можно в облике лютни увидеть сходство с чашей. Двенадцать струн группируются парами, а звук извлекают как пальцами, так и специальной пластинкой - медиатором.

В XV-XVI столетиях возникли различные виды клавишных. Основные типы таких инструментов - клавесин, клавикорд, чембало, вёрджинел - активно использовались в музыке Возрождения, но их настоящий расцвет наступил позже.

Кватроченто (XV в.) характеризуется прежде всего возрождением классического искусства (греческого и латинского) в изобразительном искусстве, архитектуре и литературе. Однако из-за отсутствия документов о музыкальной греческой Античности и, следовательно, модели о подобном возрождении в области музыки говорить нельзя. По этой причине начиная с XIV в. музыка продолжала развиваться по пути умножения и расширения формальных направлений полифонии. Лишь к концу XVI в., когда общее возрождение постепенно стало утрачивать свой ореол, в музыке со становлением так называемой франко-фламандской школы, или бургундско-фламандской школы в Италии, наступило определенное возрождение классического направления.

Вокальная музыка: фламандская школа

Фламандская школа как музыкальное направление, господствовавшее в эпоху Возрождения и возникшее в областях Северной Франции и современной Бельгии, развивалось примерно с 1450 г. и до конца XVI в. Специалисты насчитали шесть поколений авторов между двумя последовательными крупными этапами развития этого направления: бургундско-фламандским и франко-фламандским. Представители обоих этапов были родом из Фландрии, но школа в целом носила интернациональный характер, поскольку деятельность музыкантов в большинстве случаев протекла в иностранных государствах и их стиль быстро распространялся по всей Европе. Часто фламандскую школу называют нидерландской, обобщая бургундское, фламандское, франко-фламандское и англо-франко-фламандское направления. Уже с начала XVI в. новый язык вызвал широкий отклик во Франции, Германии, Италии, Англии и Испании и определил рождение в отдельных странах новых форм и стилей, в которых отразились отдельные национальные традиции. Однако во второй половине XVI в. эти же франко-фламандские музыканты уже вынуждены были находиться не только в состоянии противостояния с крупнейшими представителями отдельных европейских музыкальных традиций (в Италии, например с такими авторами, как Лука Маренцио, Дж. Палестрина и К. Монтеверди), но и следовать их вкусу и стилю.

Несмотря на сложность и разнообразие стилей и выразительных средств, свойственных фламандской школе, все же можно выделить типичные и своеобразные явления, например создание стиля, основанного на идеальной равноценности всех частей ткани контрапункта (Жоскен Депре) и на использовании строгой имитации в качестве средства придания органичности структуре сочинения. Применение сложнейших способов контрапунктирования укладывается в эстетическую концепцию фламандской школы. Композиторы этого направления создали новый полифонический стиль - так называемый строгий стиль. Ведущие жанры школы - месса, мотет, полифонический шансон, мадригал, фроттола, вилланелла, канцонетта. Принципы полифонической композиции, выработанные композиторами школы, стали универсальными для последующих поколений. К фламандской школе относятся некоторые крупнейшие европейские музыканты XV - XVI вв. Это Йоханнес Окегем, Якоб Обрехт, Хенрик Изак, Жоскен Депре, Пьер де Ла Рю, Жан Мутон, Адриен Вилларт, Николя Гомберт, Якоб Аркадельт, Филипп де Монте, Якобус де Керле, Орландо ди Лассо, Жьяш де Верт, Жакоб Реньяр, Джованни Маке.

Гийом Дюфаи

Глава школы бургундско-фламандского направления Гийом Дюфаи (около 1400 - 1474, Камбре) мальчиком пел при кафедральном соборе в Камбре; в 1420 г. обосновался в Италии и поступил на службу в семью Малатеста в Пезаро и в Римини; затем 1428 по 1433 г. пел в папской капелле в Риме, потом во Флоренции и Болонье, где из-за волнений укрывался папа; с 1437 по 1444 г. состоял на службе при дворе Людовика Савойского и, наконец, вернулся в Камбре. Дюфаи, человек большой культуры, изучив и применив на практике все современные ему достижения музыкального искусства, осуществил впервые синтез строгой техники и гармонической ясности и мелодической напевности. В его творческом наследии 9 полных месс, 32 мотета, гимны, антифоны и 37 фрагментов мессы. Его юношеские мессы (Missa Sanoti, Missa Sanoti Antonii Viennensis) составлены по типу 3-голосной мессы, в которой верхний голос мелодически преобладает над двумя нижними. Однако начиная с мессы Missa Caput (около 1440 г.) и в следующих мессах Se la face ay pale, L’ homme arme, Ave Regina caelorum и Ecce anoilla Domini композитор использует cantu firmus (лат. - буквально прочный напев), в котором различные разделы ординария разработаны на теме общей мелодии, заимствованной из григорианского или внелитургического репертуара или сочиненной заново. По изяществу мелодии, мастерству полифонической обработки месса Ave Regina caelorum является его лучшим произведением.

В священных и хвалебно-политических мотетах Дюфаи идет по пути своих предшественников как в отношении многообразия текстов, так и в отношении изоритмии, впрочем не являющейся исключительной в сочинениях мотетов бургундского композитора, предпочитающего порой более свободный стиль в дисконте (практика возвратного движения, когда один голос идет вверх, а другой вниз). Из самых известных мотетов следует назвать Vasilissa ergo gaude (посвященный Клеофу Малатесте), Apostolo glorioso (для освящения Сант-Андреа в Патрасе, где Малатеста был архиепископом), Ecclesiae miliantus (для возведения на папский престол Евгения IV в 1431 г.), Nuper rosarum flores (для освящения Флорентийского собора в 1486 г.).

Chanson , отличающиеся обилием укрощений, писались обычно для 3 голосов; 2 верхних голоса вели мелодическую линию, а нижний ее гармонически поддерживал. Здесь явно преобладают сочинения о любви в форме баллад, рондо или виреле (Adieu m’ amour, Se la face ay pale, Resvelons nous, Bon jour, bon mois, Ce moys de mai, Mabelle dame souveraine, Mon chver amy ); некоторые канцоны сочинены на итальянском языке: Dona y ardenti ray, Donna gentil, La dolce vista и изумительная канцона Vergine bella на слова Франческо Петрарки.

Йоханнес Окегем

Йоханнес Окегем (около 1420/25 Тремонде, Фландрия - 1497, Тур) свыше 40 лет служил в капелле французского короля. Пользовался большим уважением и признанием; был казначеем аббатства Сен-Мартен в туре, т.е. занимал один из самых высоких постов в королевстве, пользовался многими привилегиями, в том числе и финансовыми.

Считался современниками ведущим композитором и является центральной фигурой второго поколения фламандской школы, последовавшего за Г. Дюфаи и предшествовавшего Ж. Депре (написавшего на смерть Окегема знаменитое Deploration , сожаление). Окегем - представитель полифонии строго стиля. Он обогатил технику сквозной имитации, утвердил полнозвучное 4-голосие в хоровом стиле a cappella (без инструментального сопровождения). В его творческом наследии 19 месс (только 10 из которых полных, в остальных же отсутствуют разделы ординария), Ordinarium missae , Requiem , дюжина мотетов, около 20 шансон, а также, Месса любого тона’’, допускающая исполнение от разных ступней звукоряда. Это говорит о том, что композитор строил свои произведения на математических расчетах.

Жоскен Депре

Жоскен Депре (около 1440, Вермандуа в Пикардии - 1521, Конде-сюр-л’Эско, Валенсьен), с 1459 по 1472 г. был певчим в Миланском соборе, позднее поступил в капеллу герцога Малеаццо Мария Сфорца, а с 1479 г., по всей вероятности, состоял на службе кардинала Асканио Сфорца (отсюда его прозвище Жоскен д’Асканио). С 1486 по 1494 г. он пел в папской капелле, а в 1503 г. поступил на службу к герцогу Эрколю I д’Эсте в Ферраре; затем обосновался во Франции и до 1515 г. служил при дворе Людовика XII; в последние годы являлся каноником-пребендарием в столице Конде. Был связан с габсбургским двором и с Маргаритой Австрийской, привившей в Нидерландах. Слава Жоскена Депре, которой он пользовался уже при жизни, оценивается по той частоте, с которой его имя встречается в печатных изданиях, особенно в первые два десятилетия XVI в., а также по сравнению, которое установил флорентийский писатель Козимо Бартоли между ним и Микеланджело Буонарроти.

Автор третьего поколения фламандцев, он открыл путь к новому пониманию текста, установив тесную взаимозависимость между словом и музыкой и связав строгую сложность конструктивных процессов с непрерывным поиском экспрессии.

Некоторые из 18 месс, содержащихся в его каталоге, сочинены в традиционной технике cantus firmus (Ave Maris stella, De heata Viroine, Missa di dadi, D’ ung aulire amer, Faisant regretz, Gaudeamus, Hercules dux Ferrariae, La sol fa re mi, L’ homme arme sextitoni L’ homme arme super voces musicales, Pange lingua и др.).

Утонченная выразительность в творчестве Жоскена присуща мотетам (около 85), большая часть которых, видимо, относится к зрелому периоду, особенно это касается светских (примерно 70) сочинений. Среди его работ следует также отметить шансон, свободные от связи с так называемыми твердыми формами (forms fixes ) (Adieu mes amours, Bergerette savoyenne, En l’ ombre d’ un buiss- onnet, Ma bouche rit, Mille regretz, Petite camusette ) и фроттола в итальянском стиле (El grillo e buon cantore, Scaramella va alla Guerra, In te domine speravi ). Особого внимания заслуживает красивейшее сочинение Deplorazione - сожаление по поводу смерти Йоханнеса Окегема на текст Молинета.

Николя Гомберт и Адриен Вилларт

Композитор XVI в. четвертого поколения фламандской школы Николя Гомберт (около 1500, Бругес? - 1556, Турне?) служил в частной капелле императора Карла V, которого сопровождал в длительном путешествии по Испании, Италии, Германии и Австрии. С 1640 г., вероятно, жил в Турне, так как был там каноником традиции фламандского контрапункта, ученик Депре, Гомберт достиг в своих произведениях (10 месс, около 160 мотетов, 8 магнификатов, примерно 60 шансон) высочайшего технического и выразительного уровня, оказав сильное влияние на современных ему композиторов и композитором следующих поколений. Его стиль характеризуется непрерывной имитацией и почти постоянным участием всех голосов. Для духовного творчества Николя Гомберта типичен строгий и лаконичный стиль, оно гораздо выше по уровню, чем светские произведения композитора.

Адриан Вилларт (около 1490, Бругес - 1560, Венеция), уроженец Фландрии, был в Италии певчим сначала в Феррари при дворе герцога Альфонса I д’Эсте, затем в Милане в капелле архиепископа Ипполита II д’Эсте и, наконец, капельмейстером в капелле собора Св. Марка (с 1527 г. до смерти). В эти неполные 35 лет служения в Венеции к его композиторской деятельности добавилась педагогическая практика: впервые в Италии он начал обучать фламандской технике, сгруппировав вокруг себя настоящую школу. В области духовной музыки он написал 9 месс и более 850 мотетов, в сочинении которых он показал себя настоящим мастером, знатоком всех известных методов: помимо привязанности к фламандской традиции (cantus firmus , сочинение канонов), он проявлял интерес к итальянской светской музыке и ко всем приемам полифонической записи. В его псалмах Salmi spezzati (1550 г.) при 8-голосном пении поражает эффект противопоставления двух хоров. Из учеников Вилларта большим авторитетом пользовались К. Роре, его преемник в соборе Св. Марка, автор 5 месс, 87 мотетов, Passione secondo S. Giovanni , 116 мадригалов, а также Дж. Царлино, также капельмейстер собора Св. Марка, педагог и композитор, известный прежде всего по трактатам о гармонии, А. Габриели.

Орландо ди Лассо

Сведений о музыкальном образовании Орландо ди Лассо или Ролана де Лассю (1530/32, Монс, Нено - 1594, Монако) не сохранилось. Неизвестны имена его учителей, но ясно, что он был знаком с крупными музыкантами своего времени и находился под влиянием их творчества. Мальчиком он был певчим у вице-короля Сицилии Ф. Гонзаги. Затем оказался в Неаполе (с 1549 г.) и, наконец, в качестве капельмейстера капеллы собора Св. Иоанна в Латерано в Риме. После путешествия на родину, а также в Англию и Францию Лассо обосновался в 1557 г. в Мюнхене сначала в качестве тенора в капелле герцога Альберта V Баварского, а затем в 1562 - 1563 гг. в качестве капельмейстера. Сопровождая герцога в путешествии по Европе, Лассо попутно изучал музыкальный опыт композиторов других стран, пользуясь благосклонностью крупных дворах.

Его огромное творчество охватывает почти все музыкальные жанры эпохи, он сочинил 700 мотетов, 58 месс, чуть менее 200 мадригалов, 33 вилланеллы, более 90 немецких Lied , около 150 шансон. Лассо пользовался привилегией печати уже с момента написания своих первых сборников мотетов, опубликованных в 1556 г. в Анвере (Антверпен); I книга мадригалов на 5 голосов была издана в Венеции А. Гардаго еще в 1555 г. В творчестве Лассо можно обнаружить следы синтеза фламандской, итальянской и немецкой традиций. Вместе с Дж. П. Палестриной Лассо - фигура, возвышающаяся над своим поколением; в области духовной музыки первостепенное значение приобретает у него, по сравнению с мессой, мотет, написанный для 2 -8 голосов. В этом жанре Лассо удалось показать, что музыка может извлечь из текста сущность его выразительного материала, не подчиняясь ему. В совершенстве владея средствами мадригалов, он вновь со всей тонкостью своего искусства выделяет малейшие нюансы описательного и эмоционального значения текста. Результат такого мастерства можно оценить, проследив за хроматически утонченным гармоническим профилем произведений и ритмическими контрастами и оригинальностью и необычностью мелодических линий.

Его контрапунктический язык в каком-то аспекте предвещает речитативный стиль одноголосия, утвердившийся в следующее десятилетие после его смерти.

Формы вокального искусства в Италии: мадригал

Музыкальная жизнь Италии в течение XV и XVI вв. поддерживалась меценатством, осуществляемым просвещенными богатыми домами: Медичи во Флоренции, Эсте в Феррари и Сфорца а Милане. Покровители искусства из этих известных родов были движимы настоящей любовью и к самому искусству, и к артистам. Любовь эта проявлялась в экономической поддержке, предоставлении заказов, основании академий. Художественная жизнь при материальной поддержке кипела. В такой благоприятной обстановке наступил золотой век мадригала. В музыкальном плане этот расцвет стал важной предпосылкой для развития светской вокальной полифонии, уходящей своими корнями в местную традицию, а именно - для возникновения многоголосный песни фроттолы.

Фроттола

Вокальный жанр народного происхождения, сыгравший значительную роль в итальянской музыке XVI в., фроттола, называемая еще бардзелеттой или страмботто, пелась уже с конца XV в. Обычно она сочинялась для 4 голосов с простым ритмическим и мелодическим движением, с легко запоминающейся мелодией. Широко исполнялась фроттола при дворе Изабеллы д’Эсте в Мантуе, где ее расцвету способствовали М. Кара, Б. Тромбончино, М. Пезанти. Отсюда фроттола попала в другие родовые замки Италии. При своей всякой претензии на изысканность фроттола имела важное значение в том смысле, что поэтический текст легко сочетался с простой формой и живым ритмом. От профессиональной музыке фроттола переняла полифоническую запись, освободив ее от всякого интеллектуализма: вместо имитационного контрапункта во фроттоле использовались мелодии, основанные на точном ритме, непосредственно вытекающем из текста стиха. Предпочтение отдавалось ритму, в мелодия явно предназначалась для верхнего голоса, что еще четче проступало в переложениях для голоса и лютни.

Мадригал и его развитие

Мадригал Возрождения развивался примерно с 1530 г. он возник, когда фламандские маэстро, использовавшие контрапункт, оказались под влиянием итальянской фроттолы, основанной на аккордной гармонии с преобладанием верхнего голоса. В эпоху Возрождения в мадригале становится все теснее и глубже связь между словом и музыкальной: если в первых образцах К. Феста, Ф. Вердело, Я. Аркодельт не отказываются от поиска автономной композиционной гармонии музыки, то А. Вилларт, К. де Роре, Ф. де Монте, Орландо ди Лассо уже стремятся показать в своих мадригалах,оттенки’’ текста, используя для этого хроматизм, контрапункт, гармонию, тембр.

В своей истории мадригал достиг почти всех эстетических вершин, но примерно в середине XVII в. заканчивает свое развитие. Некоторые его характеристики (например, теснейшая связь между словесным и музыкальным размерами) перешли в другие формы, в частности в камерную кантату.

Апогей мадригала : Лука Маренцио

Лука Маренцио (около 1553, Коккальо, близ Брешии - 1599, Рим) жил преимущественно в Риме, сначала был на службе у кардинала Кристофора Мадруццо (1572 - 1578), а затем у Луиджи д’Эсте (1578 - 1585). В 1589 г. принимал участие в церемонии бракосочетания Фердинанда де Медичи с Кристиной ди Лорена во Флоренции. По этому случаю он сочинил две интермедии: La gara fra Muse e Pieridi и II combattimento poetico di Appolo . В этом же году Маренцио вернулся в Рим и поступил на службу к кардиналу Монтальто. В 1595 г. он перешел в подчинение польского короля Сигизмунда III, однако достоверных сведений о его пребывании в этой стране не сохранилось. В 1598 г. Маренцио находился в Венеции, а спустя год - в Риме (возможно, в качестве музыканта папской капеллы), где и умер. Слава Маренцио связана главным образом с сочинением мадригалов. Искусное использование сложнейшей записи контрапункта XVI в. способствовало нахождению новых средств художественного выражения. Маренци. Написал 419 мадригалов (составивших книгу песен на 4 голоса, 9 книг на 5 голосов, 6 книг на 6 голосов и другие тома); кроме того, ему принадлежат изысканные вилланеллы (118 в 5 книгах), которые, как и мадригалы, были широко известны за пределами Италии. Не менее значительно и духовное творчество Луки Маренцио (известны 77 мотетов).

Экспрессионизм и декламация: Джезуальдо

Карло Джезкальдо, князь Венозы (около 1560 - 1613, Неаполь) и племянник Карла Барромео со стороны матери, особенно прославился благодаря двум событиям: убийству молодой жены Марии д’Авалос, застигнутой со своим любовником Фабрицио Карафа в 1590 г., и второй женитьбе на Элоноре д’Эсте племяннице герцога Альфонсо II, в 1594 г. Перебравшись в Феррару, Джезуальдно поступил в единственную в эпоху Возрождения музыкальную академию, в которой работали Т. Тассо, Дж. В. Гуарини, Д. Лудзаски и Ж. де Верт. Композитор с прихотливым воображением и сугубо индивидуальным творчеством, Джезуальдо написал 6 книг мадригалов на 5 голосов (первые 4 были опубликованы в Феррари между 1594 и 1596 гг., 2 последние - в Джезуальдо близ Неаполя в 1611г.), 2 книги мотетов и книгу респонсориев; некоторые 6-голосные мадригалы были опубликованы в 1626 г. М. Эфремом; 5-голосные канцонетты Джезуальдо Ненна включил в свою 8-ю книгу мадригалов Ottavo Libro di Madrigali (1628). Мадригалы Джезуальдо характеризуются экспрессионистской направленностью, которая проявляется в непрерывном чередовании тени и света, в неожиданных хроматизмах, в резких сменах диссонансов; звуковыразительность в его произведениях представляется подчеркнутой декламационным вокальным стилем, что далеко как от опыта его современника К. Монтеверди.

Духовная вокальная музыка: Палестрина

Джованни Пьер Луиджи Палестрина (1525 -1594, Рим) пел в базилике Санта Мария Маджоре в Риме. В 1544 г. он служил органистом и учителем пения в соборе Палестрины. С 1551 г. работал в Риме в качестве педагога капеллы папы Юлия III, позже (1555) стал певцом Сикстинской капелле, но в этом же году был вынужден оставить пост из-за женитьбы. С 1555 по 1560 г. руководил капеллой базилики Сан Иоанна в Латерано и с 1561 до 1566г. в Санта Мария Маджоре. Прослужив некоторый период в Римской коллегии и у кардинала Ипполита д’Эсте, в 1571 г. вновь вернулся к руководству капеллой Санта Мария Маджоре, где оставался до смерти. В последние годы жизни Джованни Пелестрина занимался изданием своих сочинений (это дело продолжил его сын), так что его слава вышла за пределы родины и распространилась по всей Европе. Духовное наследие Палестрины включает 104 мессы (авторство остальных прописываемых ему вызывает сомнения), свыше 300 мотетов и многочисленные литургические песнопения (79 гимнов, 35 магнификатов, плачи, литании, 68 офферториев, Stabat Mater ), весьма незначительно светское наследие: 140 мадригалов. В 1581 и 1594 гг. опубликовал две книги духовных мадригалов, вторая из которых называется Priego alla Vergine .

Стиль Палестрины

Вершиной творчества Палестрины являются мессы, в которых редко используются наиболее типичные методы фламандской полифонии, как-то: cantus firmus и канон; гораздо чаще композитор прибегает имитации и парафразе. В совершенстве владея полифоническим языком периода полного его расцвета в XVI в., Палестрина создал высокоразвитое полифоническое искусство, опирающееся на гармоническую основу.

Письмо франко-фламандской школы оттачивается до совершенства: большее внимание уделяется качеству и соразмерности тембра и звука вокального комплекса, достигаются простота, чистота и выпуклость декламации текста. В этом направлении Палестрина работал уже с 1560 г., когда ему было поручено привести духовную музыку в соответствие с решениями Тридентского собора (легендарным стало событие, когда знаменитая Месса папы Марчелло заставила участников собора, которое хотели отказаться от многоголосия, сохранить формы духовной музыки).

Стиль Палестрины, называемый еще,античным’’, являлся моделью для изучения контрапункта, а в XIX в. рассматривался цецилианским движением как,духовная музыка’’ высшей степени совершенства.

Классический размеренный стиль присущ и светски работам композитора (мадригалам), причем и в этом случае Палестрина избегал тревожащих углубленных поисков, к чему стремились другие композиторы позднего Чинквеченто.

Венецианская музыка: А. и Дж. Габриели

Согласно документам, музыкальная жизнь в Венеции была сосредоточена в капелле собора Св. Марка, в которой работали органисты и при которой была создана певческая школа. В музыкальном отношении Венеция в XVI в. была крупным центром, привлекавшим ведущих музыкантов; там же жили солидные музыкальные издатели (Петруччи, Скотто, Джордано). Из музыкантов в этот период в Венеции работали фламандцы А. Вилларт, руководивший герцогской капеллой с 1527 по 1562 г., и Ф. Вердело. Из наиболее знаменитых музыкантов следует назвать венецианца Габриели.

Андреа Габриели

Сведения о первом этапе жизненного пути Андреа Габриели, органиста и композитора (около 1510/33 - 1585, Венеция), противоречивы. По всей вероятности, он был учеником А. Вилларта. В 1564 г. Габриели унаследовал должность второго органиста от Аннибале Падовано в соборе Св. Марка, а в 1585 г. стал главным органистом после К. Меруло, получив должность, которую ему учтиво уступил племянник Джованни, выигравший конкурс. Габриели пользовался огромной славой в Европе благодаря своим международным связям и распространению сочинений в печати (6 месс, свыше 130 мотетов, около 170 мадригалов, примерно 70 инструментальных сочинений и др.). Кроме многочисленных итальянцев, в Венецию к Габриели приезжали учиться немецкие и голландские музыканты, например Х.Д. Хаслер и Г. Айхингер; также у него учился Я. П. Свелинк.

Андреа Габриели считается создателем венецианской много хоровой школы, названной так из-за широкого использования переработан Габриели, часто вводившим солирующие голоса и инструменты (смычковые и медные духовые), усиливаемые аккомпанементом двух органов. Крупные много хоровые сочинения (с разделенными хорами) содержатся в сборнике, опубликованном в 1587 г. (Concerti - концерты). В нем же содержатся аналогичные работы его племянника Джованни. В много хоровом стиле Габриели написал также не мало светских сочинений, в том числе хорошо известное Battaglia per sonar d’ iestrum enti a fiato (,Битва за исполнение на духовых инструментах’’; сохранилась посмертная обработка 1587 г., транскрипция La guerre - ,Война’’ - К. Жанекена).

По сравнению с вокальной инструментальная музыка в творчестве Габриели имеет меньшее значение, но ее виртуозная техника послужила одной из предпосылок для развития композиторского стиля Дж. Фрескобальди. А. Габриели опубликовал книгу 6-голосных месс (1572), 2 книги мотетов на 5 голосов (1565) и на 4 голоса (1576), книгу псалмов Давида на 6 голосов (1583), 7 книг 3 - 6 -голосных мадригалов, 6 книг сочинений для клавишных инструментов и многочисленные вокальные произведения светского и духовного содержания. Посмертно был опубликован сборник хоров для трагедий Софокла,Эдип-царь’’, переведенных О. Джустиниани и исполненных по случаю открытия театра Олимпико, построенного в г. Виченца по проекту А. Палладио (1585).

Джованни Габриели

Джованни Габриели (около 1554/57 - 1612, Венеция) - племянник и ученик Андреа, после которого он стал в 1586 г. первым органистом в соборе Св. Марка, сохранив должность до самой смерти. О его жизни известно немного: имеются свидетельства, в прочем спорные, что с 1575 по 1579 г. он мог служить в Монако. В свое время Габриели был известен во всей Европе и, как дядя, принимал в свою школу музыкантов, становившихся впоследствии известными (среди них Г. Шютц). Кроме того, контактировал с Г.Л. Хаслером, однако не был лично знаком с М. Преториусом, который широко рекламировал музыку Габриели в своем трактате Syntagwa musica .

Джованни следовал направлениям, разработанным дядей, но оказался большим новатором, особенно в области инструментальной музыки. В его канцонах да сонар (инструментальные пьесы) число голосов изменялось от 6 до 20 (он первым использовал слово соната): наиболее известна его соната Sonata pian e forte (1597). Меньшее значение имеют сочинения для органа. В вокальных светских и духовных сочинениях он продемонстрировал более высокую технику, по сравнению с техникой Андреа. Из сборников в печати появилась две Sacrae Symphoniae (1597 и 1625). В сборниках содержатся 44 и 32 сочинения соответственно.

Немецкая национальная музыка

Национальную немецкую музыку характеризует такое явление, как Lied (песня). В монодийном творчестве миннезингеров использовались народные мелодии духовные характера, которые могли бы быть трансформированы в лютеранский хорал. Именно к истории Lied, прошедший разные стадии развития, относится становление в XV - XVI вв. музыкально- поэтической школы майстерзанга (пение мастеров), появившейся уже в конце XIV в. Деятельность мейстерзингеров, протекавшая в городских корпорациях, регулировалась скрупулезно разработанным церемониалом и комплексом жестких норм (входивших в сборник, называемый,Табулятором’’), устанавливающих малейшие детали сочинения текстов и мелодий. Одним из самых знаменитых мейстерзингеров, во многом благодаря опере Рихарда Вагнера,Нюрнбергские мейстерзингеры’’, был Ганс Сакс (1494 - 1576), сочинивший более 6000 песен.

Во второй половине XV в. возник жанр полифонической немецкой песни (Lied ), достигший полного расцвета в Чинквеченто (также благодаря распространению через печать). Эта форма вдохновляла на многие полифонические разработки лютеранского хорала. Первыми немецкими полифонистами в XV в. обычно называют Адама фон Фульда и Генриха Финка, тяготевших к фламандским образцам. Большое значение имела деятельность австрийца Г. Хофхайнера, органиста Максимилиана I и фламандца Г. Изака. Выделяются так же фигуры Т. Штольцера и особенно швейцарца Л. Зенфля.

Протестантская Реформация XVI в. определила появление хоралов и заложила основу для разработки чисто немецких литургических форм музыкантами, остававшимися под влиянием фламандской школы.

Во второй половине века доминирующей фигурой был Орландо ди Лассо, служивший при мюнхенском дворе: через него возрастало влияние итальянской школы, он способствовал распространению мадригала, канцонетты, вилланеллы и полифонического стиля. В этот период наиболее значительными были такие музыканты, как Леонгард Лехнер и Ганс Лео Хаслер. Последний, как позднее и А. Преториус, И. Эккард, Якоб Хандель и др., внес заметный вклад в распространение в Германии венецианского полихорального стиля.

Французская национальная музыка

Изменения, происходившие в области французской музыки той эпохи, трудно отделить от профиля бургундской-франко-фламандской школы. Тем не менее нельзя не обратить внимания на новизну французской шансон, создание которой приписывают Ж. Беншуа; речь идет о новом жанре полифонической канцоны, на которую повлияли достижения Ф. Ландини в Италии и Д. Данстейбла в Англии. В XVI в. в блеске французского двора работали Клоден Сермизи и Клеман Жанекен, крупнейшие представители нового жанра, пользовавшегося всеобщей известностью (в том числе благодаря распространению нотопечатания). Канцона была вне конкурса, и только в конце XVIв. ее вытеснили водевилем (от которого произошел air de cour - придворный стиль), бержеретта, шансонетка.

С распространением новых танцев появился также обширный репертуар сочинений для лютни, создаваемых по схеме air de cour ; одновременно быстро разрасталась органная музыка (Ж. Титлуз и Г. Костеле), которая дала начало развитию клавишных инструментов. Наконец, нужно упомянуть о появлении балета, пришедшего во Францию с постановкой Ballet comigue de la Royne , осуществленной в 1581 г. импресарио, хореографом и композитором итальянского происхождения В. Бальтадзарини.

Английская национальная музыка

Значительный расцвет полифонии в XII - XIII в. увенчался в эпоху Возрождения творчеством Джона Данстейбла (около 1380 - 1453, Лондон), который работал преимущественно за границей и оказал заметное влияние на представителей франко-фламандской школы. Г. Дюфаи и Ж. Беншуа. Данстейблу удалось объединить письмо французского Ars nova (с его сложным контрапунктом и ритмом) с английскими традициями. Из его творений до нас дошло около 60 работ, в том числе 2 мессы, 14 разделов мессы, 28 мотетов и 5 шансон (из которых весьма известная O Rosa bella ). Его достойным последователями были Л. Пауэр и Р. Ферфакс, автор духовной музыки (на латинский текст) и легких светских пьес (на английский или французский тест), а также Дж. Тавернер. Таким автором, как К. Тай, Т. Таллис и Р. Уайт, удалось обособить музыкальные формы, ставшие типичным для реформированной английской литургии (антем, сервис-служба и др.).

С воцарением королевы Елизаветы I настал период расцвета английской музыки. Последняя поощрялась при дворе самой повелительницей, поддерживавшей контакты с современными итальянскими школами, на принципах которых создавалось большинство английских мадригалов: сначала ayre (ария, родственная канцонетте и итальянской фроттоле), затем кетч (качча) и гли (glee - песня).

Уильям Берд

Уильям Берд (?1543 - 1623, Стондон Масси, Эссекс) был органистом в соборе Линкольна и в королевской капелле Елизаветы I Английской. В 1575 г. вместе с Т. Таллисом он добился монополии на нотопечатание в Англии сроком на 21 год. Уильям Берд, несомненно, самый крупный английский композитор начала XVII в., писавший в стиле, более близком к фламандской традиции, чем к итальянской. В 1575, 1589 и 1591 гг. Берд выпустил 3 книги Cantiones Saccrae (Священные песнопения). В первой книге содержатся только сочинения Таллиса. Затем в 1605 и 1607 гг. появляются две книги Gradualia; три мессы, вероятно относящиеся к периоду 1592 - 1595 гг., которые характеризуются богатой и плотной полифонической тканью.

Стиль Берда отличается гибким письмом и пронизан стремлением к сдержанности и краткости. Приверженность, католической церкви не мешала Берду сочинять музыку для англиканского культа: ему принадлежат Great Service (Большая Служба - одна из лучших работ), Short Service (Малая Служба), дюжина полнозвучных антемов и многое другое. Из светской музыки можно назвать тома,Псалмы, сонеты и песни’’ (Psalmes, sonets, e Songs of Sadness and pietie, 1589), сочинения на религиозные и моральные темы, не предназначенные для литургического использования, а также Songs of Sundrie natures (1589, разные песни). Большой интерес представляет также инструментальное наследие, включающее фантазии, танцы, вариации, описательные фрагменты для вёрджинела, несколько пьес для консорта и виол.

Испанская национальная музыка

Свидетельства о полифонической музыке XIII - XIV вв. содержатся в Codice de las Huelgas , однако о сочинениях первой половины XV в. ничего не известно. Тем не менее во второй половине XV века музыка бурно развивалась: появились духовные произведения вильянсикос и романсы Хуана де Энсины (1468 - 1529), а также сочинения других композиторов, составившие известный,Дворцовый сборник’’ (,Кансьёнеро де Паласио’’) и другие сборники. Крупнейшие личности Чинквеченто Кристобаль де Моралес (около 1500 - 1553), Томас Луис де Виктория и Франсиско Герреро (1528 - 1599) - один из лучших представителей духовной вокальной музыки Европы XVI в. Большое значение имела также музыка для органа Антонио де Кабесона (1528 - 1566). Богатые орнаментикой сочинения для виуэлы писали Луис Милан (около 1500 - после 1561), Луис де Нарваэс (около 1500 - после 1555), Алонсо де Мударра (около 1508 - 1580) и многие другие.

Томас Луис де Виктория

Томас Луис де Виктория (около 1550, Авила - 1611, Мадрид) был послан в Рим для обучения в Колледжо-Джерманико. Его учителем, возможно, был Дж. П. Палестрина. В 1569 г. Томас Луис де Виктория был назначен органистом и вице-капельмейстером в капелле Санта Мария ди Монсеррато. С 1573 по 1578 г. он служил в римской семинарии и в церкви Св. Аполлинария. В 1575 г. принял духовный сан. В 1579 г. поступил на службу к императрице Марии. С 1596 по 1607 г. Луис де Виктория был капелланом мадридского монастыря Дескальсас Реалес. Автор исключительно духовных сочинений, Томас Луис де Виктория написал 20 месс, 50 мотетов. Лучшими композитор считал Officium Hebdomadae Sanotae для 4 - 8 голосов (1585) и Officium Defunctorum для 6 голосов (1605). Серьезный возвышенный стиль он соединял с большой эмоциональной выразительностью, что сделало его великим испанским полифонистом XVI в.