Еще в период Столетней войны начался процесс сложения французской нации, зарождения французского национального государства. Политическое объединение страны было завершено в основном при Людовике XI. К середине XV в. относится и начало французского Возрождения, на ранних стадиях еще тесно связанного с готическим искусством. Походы французских королей в Италию познакомили французских художников с итальянским искусством, и с конца XV в. начинается решительный разрыв с готической традицией, итальянское искусство переосмысливается в связи с собственными национальными задачами. Французский Ренессанс носил характер придворной культуры. (Народный характер более всего проявился во французской ренессансной литературе, прежде всего в творчестве Франсуа Рабле, с его полнокровной образностью, типичным галльским остроумием и жизнерадостностью.)
Как и в нидерландском искусстве, реалистические тенденции наблюдаются прежде всего в миниатюре как богословских, так и светских книг. Первый крупный художник французского Возрождения-Жан Фуке (около 1420-1481), придворный живописец Карла VII и Людовика XI. И в портретах (портрет Карла VII, около 1445), и в религиозных композициях (диптих из Мелена) тщательность письма сочетается с монументальностью в трактовке образа. Эта монументальность создается чеканностью форм, замкнутостью и цельностью силуэта, статичностью позы, лаконизмом цвета. По сути, всего в два цвета - ярко-красный и синий - написана мадонна меленского диптиха (моделью для нее послужила возлюбленная Карла VII - факт, невозможный в средневековом искусстве). Та же композиционная ясность и точность рисунка, звучность цвета характерны для многочисленных миниатюр Фуке (Боккаччо. «Жизнь Ж. Фуке. Портрет Карла VII. Фрагмент, знаменитых мужчин И женщин», Париж, Лувр около 1458). Поля рукописей заполнены изображением современной Фуке толпы, пейзажами родной Турени.
Ж. Фуке. Портрет Карла VII. Фрагмент. Париж, Лувр
С родиной Фуке - городом Туром связаны и первые этапы ренессансной пластики. Античные и ренессансные мотивы появляются в рельефах Мишеля Коломба (1430/31-1512). Его надгробия отличает мудрое принятие смерти, созвучное настроению архаических и классических античных стел (гробница герцога Франциска II Бретонского и его жены Маргариты де Фуа, 1502-1507, Нант, собор).
С начала XVI столетия Франция представляла собой самое большое абсолютистское государство Западной Европы. Центром культуры становится двор, особенно при Франциске I, знатоке искусств, покровителе Леонардо. Приглашенные сестрой короля Маргаритой Наваррской итальянские маньеристы Россо и Приматиччо явились основателями школы Фонтенбло («Фонтебло - новый Рим»,-напишет Вазари). Замок в Фонтебло, многочисленные замки по рекам Луаре и Шер (Блуа, Шамбор, Шенонсо), перестройка старого дворца Лувр (архитектор Пьер Леско и скульптор Жан Гужон) - первые свидетельства освобождения от готической традиции и применения ренессансных форм в архитектуре (в Лувре впервые применена античная ордерная система). И хотя замки на Луаре еще внешне похожи на средневековые своими деталями (рвы, донжоны, подъемные мосты), внутренний декор их - ренессансный, даже скорее -маньеристический. Замок же Фонтебло с его живописью, орнаментальной лепкой, круглой скульптурой -свидетельство победы культуры итальянской по форме, античной по сюжету и чисто галльской по духу.
Ж. Клуэ. Портрет Франциска I. Париж, Лувр
XVI век - время блестящего расцвета французского портрета, как живописного, так и карандашного (итальянский карандаш, сангина, акварель). В этом жанре особенно прославился живописец Жан Клуэ (около 1485/88-1541), придворный художник Франциска I, окружение которого, равно как и самого короля, он увековечил в своей портретной галерее. Небольшие по размеру, тщательно выписанные, портреты Клуэ тем не менее производят впечатление многогранных по характеристике, парадных по форме. В умении подметить самое главное в модели, не обедняя ее и сохраняя ее многосложность, еще дальше пошел его сын Франсуа Клуэ (около 1516- 1572) -самый крупный художник Франции XVI в. Краски Клуэ напоминают по своей интенсивности и чистоте драгоценные эмали (портрет Елизаветы Австрийской, около 1571). В исключительных по мастерству владения карандашом, сангиной, акварелью портретах Клуэ запечатлел весь французский двор середины XVI в. (портрет Генриха II, Марии Стюарт и др.).
Победа ренессансного мироощущения во французской пластике связывается с именем Жана Гужона (около 1510-1566/68), самое прославленное произведение которого -рельефы фонтана Невинных в Париже (архитектурная часть-Пьер Леско; 1547-1549). Легкие, стройные фигуры, складкам одежд которых вторят струи воды из кувшинов, трактованы с поразительной музыкальностью, пронизаны поэзией, чеканно-отточенны и лаконично-сдержанны по форме. Чувство меры, изящества, гармонии, тонкость вкуса отныне будут неизменно связаны с французским искусством.
В творчестве младшего современника Гужона Жермена Пилона (1535-1590) вместо образов идеально прекрасных, гармонически ясных возникают образы конкретно-жизненные, драматические, мрачно-экзальтированные (см. его надгробия). Богатство его пластического языка служит холодному анализу, доходящему до беспощадности в характеристиках, в чем ему можно найти аналог разве только у Гольбейна. Экспрессивность драматического искусства Пилона типична для позднего Ренессанса и свидетельствует о надвигающемся конце ренессансной эпохи во Франции.
Ж. Гужон. Нимфы. Рельеф фонтана Невинных в Париже. Камень
Черты кризиса художественных идеалов Возрождения особенно отчетливо проявились в маньеризме, складывающемся на излете эпохи Ренессанса (от maniera -прием, или, вернее, manierismo - вычурность, манерничанье), -явная подражательность, как бы вторичность стиля при всей виртуозности техники и изысканности форм, эстетизация образа, гиперболизация отдельных деталей, иногда даже выраженная в названии произведения, как например, в «Мадонне с длинной шеей» Пармиджанино, преувеличенность чувств, нарушение гармонии пропорций, равновесия форм - дисгармония, деформация, что само по себе чуждо природе искусства итальянского Возрождения.
Маньеризм принято делить на ранний и зрелый. Ранний маньеризм - с центром во Флоренции. Это творчество таких мастеров, как Я. Понтормо, Д. Россо, А. де Вольтерра, Дж. Романо. Росписи последнего в палаццо дель Тэ в Мантуе полны неожиданных, почти устрашающих эффектов, композиция перегружена, равновесие нарушено, движения преувеличены и судорожны, - но все театрально-поверхностно, холодно-патетично и не трогает сердце (см. фреску «Гибель гигантов», например).
Зрелый маньеризм более изящен, утончен и аристократичен. Центры его - Парма и Болонья (Приматиччо, с 1531 г. был главой школы Фонтебло во Франции), Рим и Флоренция (Бронзино, ученик Понтормо; Д. Вазари; скульптор и ювелир Б. Челлини), а также Парма (уже упоминавшийся Пармиджанино, его мадонны всегда изображены с удлиненными телами и маленькими головками, с хрупкими, тонкими пальцами, с манерными, вычурными движениями, всегда холодны по колориту и холодны же по образу).
Маньеризм же ограничился Италией, он распространился в Испанию, Германию, Нидерланды, Францию, оказав влияние на их живопись и особенно на прикладное искусство, в котором безудержная фантазия маньеристов нашла благоприятную почву и широкое поле деятельности.
ЛЕКЦИЯ 7
Возрождение во Франции. Особенности исторического развития страны в XVI в. Раннее Возрождение: борьба за духовное раскрепощение человека. К. Маро. Б. Деперье.
Ощущение праздничной яркости и жизнелюбия, нередко бьющего через край, невольно возникает у нас, когда мы обращаемся к литературе французского Возрождения. Однако путь, по которому шли французские писатели гуманисты, отнюдь не был легким. Им пришлось во многом разочароваться и многое испытать. Поэтому с годами в ренессансной литературе Франции все резче проступали трагические черты.
Но сложился французский гуманизм в атмосфере больших надежд. К началу XVI в. Франция превратилась в одно из самых могущественных государств Западной Европы с сильной королевской властью, развитым хозяйством и быстро развивающейся культурой. Победой закончилась Столетняя война с Англией (1337-1453), потребовавшая от страны страшного напряжения сил. По сей день Франция чтит подвиг Жанны д"Арк, смелой крестьянской девушки, сплотившей вокруг себя патриотические силы. В результате войны с Францией воссоединились обширные области, находившиеся под властью англичан. При Людовике XI (1461-1483), которого не без основания называют первым французским королем абсолютистского типа, в состав Французского королевства вошли герцогство Бургундское, графство Прованское и другие территории, принадлежавшие крупным феодалам. В конце XV в. настал черед герцогства Бретанского (Бретань). Эта победа политической централизации над феодальным партикуляризмом имела огромное значение. С ней связаны дальнейшие успехи торговли и промышленности. Она стимулировала рост национального самосознания и открывала перед французской культурой новые перспективы.
О возросшей мощи Франции свидетельствовали итальянские походы (1494-1559), предпринятые преемниками Людовика XV. Правда, Франции не удалось закрепиться на Апеннинском полуострове, так как против нее выступили такие грозные противники, как Испания и Германская империя. Однако она приобрела Лотарингию (1559), что означало большой успех в деле собирания французских земель.
В итальянских походах заинтересовано было прежде всего французское дворянство, жаждавшее славы и богатой добычи. Оно являлось основной социальной базой абсолютной монархии, и королевская власть не могла с ним не считаться. Но и городские круги, видевшие в абсолютизме оплот против феодального своеволия, тяготели к новым порядкам. Французское бюргерство не было еще таким самостоятельным, чтобы открыто посягать на феодальные устои. Только в конце ХVIII в. оно низвергло абсолютизм, в конце же ХV и в начале ХVI в. оно было заинтересовано в укреплении королевской власти, которая не только содействовала успехам торговли и промышленности, но и широко привлекала представителей третьего сословия для участия в разного рода государственных органах в качестве финансистов, юристов, чиновников и т.п. Зато тяжелым продолжало оставаться положение крестьянства, а также городских низов. В народной среде не угасал протест против феодального гнета и алчности толстосумов, приведший во второй половине ХVI в. к ряду восстаний. Этот протест нашел свое отражение в смелых идейных исканиях передовых мыслителей и писателей эпохи Возрождения.
В царствование Франциска I (1515-1547) Франция окрепла и возмужала. Даже могущественному императору Карлу V не удалось поставить ее на колени, хотя он и выиграл в 1525 г. битву при Павии и захватил в плен самого французского короля. Позднее, когда имперские войска вторглись в пределы Франции и угрожали Парижу, все жители, как во времена Жанны д"Арк, поднялись на борьбу с завоевателем и дали ему решительный отпор.
Впрочем, со времен Жанны д"Арк во Франции многое изменилось. Надменные феодалы утратили былую власть. Французская экономика успешно развивалась. Париж стал самым крупным европейским городом с населением свыше 300 тыс. человек, с богатой и разнообразной промышленностью[См.: Всемирная история. М., 1958. Т. IV. С. 207.] . Творческая энергия нации била ключом. В различных сферах жизни чувствовались новые веяния.
Подобно гуманистам других стран, французские гуманисты верили в силу человеческого разума и добрую волю людей. Они стремились освободить науку, искусство и литературу от гнета теологии. Их привлекала классическая древность, и среди них было немало выдающихся знатоков античного мира. Таким знатоком был, например, Гильом Бюде (1468-1540), много сделавший для изучения и пропаганды древнегреческого языка. Он перевел на латинский язык несколько трактатов Плутарха и написал книгу о древнеримских монетах.
Новые ренессансные формы утверждались в ваянии и архитектуре (замок Шамбор и новый фасад Лувра). В живописи, в связи с возросшим интересом к человеческой личности, большого расцвета достиг портрет, особенно реалистический карандашный портрет, явившийся, пожалуй, наиболее значительным завоеванием французского национального искусства ХVI в. (Жан и Франсуа Клуэ). Если крупнейший французский живописец ХV в. Жан Фуке обычно изображал портретируемых во время молитвы, то у мастеров ХVI в. портрет превратился в жанр вполне светский, исполненный глубокого социального и психологического содержания. Даже в церковные росписи проникают гуманистические мотивы. Так, в соборе в Пюи появилась живописная композиция "Свободные искусства", выполненная художником Жаном Перреалем, поместившем у трона муз портретные изображения ряда французских гуманистов и с ними Эразма Роттердамского[См.: Всеобщая история искусств. М., 1962. Т. III. С. 426.] .
Естественно, что на формирование французского Ренессанса заметное влияние оказала Италия. Во время итальянских походов многие образованные французы непосредственно соприкоснулись с ее культурой. А так как Франция уже стояла на пороге Ренессанса, то и впечатления, полученные на родине Боккаччо и Петрарки, оказались весьма плодотворными. Во Франции издаются сочинения итальянских гуманистов. Франциск I, желая прослыть покровителем передовой мысли и искусства, привлекает к своему двору наряду с выдающимися деятелями французского Возрождения также многих известных итальянских художников и зодчих. При королевском дворе одно время работал талантливый итальянский живописец Андреа дель Сарто. Последние годы своей жизни провел здесь гениальный Леонардо да Винчи. В 1532 г. по инициативе Франциска I итальянские художники-маньеристы основывают в Фонтебло школу светской живописи и скульптуры ("Школа Фонтебло"). Французские писатели охотно обращаются к жанру новеллы, освященному авторитетом Боккаччо. Во французской поэзии прочное место занимает сонет, до высокого совершенства доведенный Данте, Петраркой и другими итальянскими стихотворцами.
В то же время французский Ренессанс отнюдь не был копией итальянского. У него был свой ярко выраженный национальный характер. Это проявлялось и в портретной живописи, долго сохранявшей навыки и приемы, присущие французским миниатюрам позднего средневековья, и в литературе, в которой продолжал жить свободолюбивый озорной дух фаблио, народных песен и сатир.
Как уже отмечалось, Франциск I стремился идти в ногу со временем. Он содействовал развитию гуманистической образованности и создал в 1530 г. в Париже в противовес схоластической Сорбонне новый светский университет, получивший впоследствии название Французского колледжа (College de France). Его возглавил Гильом Бюде. Большое внимание уделялось здесь изучению древних языков (греческого, латинского и еврейского). Колледж сразу же стал одним из важнейших очагов передовой гуманистической культуры.
Не удивительно, что французские гуманисты видели в короле своего надежного союзника и подобно Ульриху фон Гуттену искренне радовались тому, что умы пробуждаются, науки и искусства процветают, а призраки средневековья рассеиваются при свете разума. И конечно, Францию начала 30-х годов XVI в., а не сказочную Утопию имел в виду Франсуа Рабле, когда он в своем гениальном романе словами Гаргантюа восхвалял успехи просвещения. С глубоким удовлетворением отмечает мудрый Гаргантюа, что прошли времена средневекового варварства, что науки восстановлены и окружены почетом, что древние языки возрождены и широко распространено книгопечатание. "Всюду мы видим ученых людей, образованнейших наставников, обширнейшие книгохранилища, так что, на мой взгляд, даже во времена Платона, Цицерона и Папиниана было труднее учиться, нежели теперь, и скоро для тех, кто не понаторел в Минервиной школе мудрости, все дороги будут закрыты" ("Гаргантюа и Пантагрюэль", кн. II, гл. 8. - Пер. Н.М. Любимова).
Но прошло не так много лет, и положение во Франции резко изменилось. Итальянские походы тяжелым бременем легли на плечи страны. Огромных средств требовали королевский двор, разбухший бюрократический аппарат и армия. В связи с этим все усиливался налоговый гнет. Обострялись социальные и политические антагонизмы. Подняли голову те, кто не оставил надежд на возвращение былых феодальных "вольностей". В стране росло недовольство, приобретавшее подчас довольно резкие формы.
Одним из выражений этого недовольства явилось реформационное движение. Еще до выступления Лютера во Франции уже появились реформаторские идеи. Однако первые французские протестанты не были людьми действия. Это были кабинетные ученые, мечтатели (Лефер д"Этапль), не выступавшие открыто против католической церкви. Постепенно, однако, французский протестантизм приобретал все более воинствующий характер. Во Франции распространяются идеи Лютера, а затем Кальвина, француза по рождению, обосновавшегося в Швейцарии (1509-1564). Франциск I поначалу относился к протестантам довольно терпимо. Французский протестантизм, видимо, не казался королю особенно опасным, к тому же, ведя борьбу с Карлом V, он был заинтересован в поддержке немецких протестантских князей. Но уже в 20-е годы Сорбонна выступила против "еретиков". Католическая церковь с нетерпением ждала от короля решительных действий, и в 1535 г. запылали костры инквизиции. Из покровителя гуманистов Франциск I превратился в ожесточенного гонителя инакомыслящих. Ярость настолько ослепила его, что он чуть было не запретил книгопечатание. Наступил мрачный период католической реакции.
Реформация во Франции не победила, потому что не имела широкой социальной основы. Наиболее влиятельные круги третьего сословия остались верны религии короля, так же как дворянство и основная масса французского крестьянства. В Германии же именно бюргерство и крестьянство являлись ударной силой Реформации. К тому же германской Реформации присущ был патриотический оттенок. Во Франции же католическая церковь подчинялась королю. Еще в ХV в. папская курия вынуждена была признать особые права ("вольности") галликанской (т.е. французской) церкви. При Франциске I зависимость французской церкви от королевской власти усилилась. Поэтому вопрос о реформе церкви не имел во Франции того широкого общественного значения, какое он имел в Германии. Для большинства французов галликанская церковь наряду с сильной королевской властью олицетворяла национальное единство страны.
Зато там, где преобладали местные интересы, кальвинизм быстро распространялся. В 30-е и 40-е годы у него появилось много сторонников среди горожан и особенно дворян на юге и юго-западе Франции. Здесь еще помнили о временах феодальной независимости и надеялись под стягом "истинной" веры отстоять свою провинциальную автономию. В дальнейшем к гугенотам (как называли во Франции кальвинистов) стали присоединяться феодалы из разных областей Франции, тяготившиеся политической централизацией и видевшие в секуляризации церковных земель удобный способ поправить свое пошатнувшееся экономическое положение. Последние короли из династии Валуа не обладали энергией и дарованиями Франциска I. Феодальная оппозиция использовала их слабость и неспособность. Положение в стране становилось все более напряженным, пока в 1562 г. не вспыхнула открытая гражданская война, продолжавшаяся с перерывами до 1598 г. и известная в истории под названием "религиозной войны". Война эта велась с большим ожесточением, ослабляя и разоряя страну, ухудшая тяжелое положение народа, открывая путь произволу и всякого рода бесчинствам.
Так, печальную славу приобрели кровавые события, происшедшие в Париже в ночь на 24 августа 1572 г. (так называемая Варфоломеева ночь). В столицу на свадьбу Маргариты Валуа, сестры короля Карла IX (1560-1574), и Генриха Наваррского, вождя гугенотов (будущего короля Генриха IX), съехалось из разных мест Франции большое количество гугенотов. Этот династический брак должен был содействовать примирению враждующих партий. Однако лидеры католической партии при содействии матери короля Екатерины Медичи организовали зверское избиение гугенотов. Ночью в праздник св. Варфоломея в Париже было убито свыше двух тысяч гугенотов. То же происходило и в других французских городах.
Франция фактически распалась на два враждующих государства. При этом у каждого лагеря были свои внутренние противоречия. Например, намерения короля Генриха III (1574-1589) далеко не всегда совпадали с намерениями католической Лиги, возглавлявшейся лотарингским герцогом Генрихом Гизом, претендовавшим на французский престол. В 1588 г., когда парижане-католики подняли восстание против короля, королю удалось заманить Гиза в ловушку и предательски умертвить его. В ответ на это Париж перестал повиноваться королю. А вскоре один доминиканский монах, мстя за убийство герцога, заколол кинжалом Генриха III (1589), последнего представителя династии Валуа.
В стране царил политический хаос, затянувшаяся междоусобная война стоила множества жизней. Религиозный фанатизм ожесточил сердца людей и толкал их на преступления. Пошатнувшимся французским престолом стремился завладеть испанский король Филипп II. Доведенные до отчаяния бесчинствами феодалов и разнузданной солдатни, в ряде провинций восстали крестьяне.
И только в царствование Генриха IV Бурбона (1594-1610) политическое и экономическое положение Франции вновь стало прочным. Новому королю, несомненно, умному и дальновидному, удалось прекратить гражданскую войну. Одним из его важнейших начинаний был изданный в 1598 г. Нантский эдикт, согласно которому во Франции официально утверждалась веротерпимость. Государственной религией был признан католицизм, но и гугеноты могли без помех исповедовать свою веру. Наконец-то Франция смогла вздохнуть спокойно. Но то, что на протяжении десятилетий люди дышали едким пороховым дымом и дымом костров инквизиции, не могло не наложить трагического отпечатка на французскую литературу ХVI в.
Возникшая в начале ХVI в. французская ренессансная литература очень быстро достигла замечательного расцвета. Среди первых французских писателей-гуманистов были талантливые поэты и новеллисты. Выступая против церковного обскурантизма, против всего, что сковывало свободный полет человеческой мысли и принижало человеческую личность, они охотно обращались к сатирическим жанрам. Вместе с тем их привлекало и красочное многообразие земного бытия.
Когда эти писатели вступили в схватку с уходившим средневековьем, они имели основание верить в конечную победу своего дела. Их окрыляла бодрость и энергия. Они радостно прославляли век, в котором "вновь расцветает столь пышно прекрасный вертоград наук и искусств". В то же время буквально каждому из них пришлось испытать на себе тяжелую и властную руку реакции. Достаточно было прослыть вольнодумцем, чтобы навлечь на себя ярость могущественных сорбоннистов. Начиная с 1535 г. это было крайне опасно. Но и ранее, когда король еще претендовал на славу покровителя гуманизма, столкновение с Сорбонной не сулило ничего хорошего.
Немало пришлось испытать, например, Клеману Маро (1496- 1544), крупнейшему французскому поэту первой половины XVI в. Это был жизнерадостный человек, наделенный остроумием и развитым чувством изящного. Одно время он работал в конторе стряпчего, затем служил при дворе Маргариты Наваррской (1492-1549) - покровительствовавшей гуманистам сестры Франциска I, и самого Франциска. В 1525 г. он сражался при Павии, был ранен и попал в плен. Не успел Маро вернуться на родину, как был обвинен в лютеранстве и брошен в темницу. И хотя по повелению короля Маро вскоре был выпущен на свободу, он продолжал оставаться на подозрении у церковных властей. Тем более, что Маро не скрывал своего критического отношения к католической церкви. В ряде эпиграмм, посланий, баллад и рондо он открыто насмехался над глупыми прожорливыми монахами, над невежественными сорбоннистами, готовыми предать огню всех инакомыслящих, над укоренившимся лицемерием католического клира. Более того, Маро несомненно тяготел к протестантизму, стремившемуся "очистить" христианскую религию от вековой скверны. Несмотря на то что церковь запрещала перевод Священного писания на новые языки, он переложил на французский язык псалмы Давида. И хотя переложения Маро имели большой успех при дворе, где их распевали придворные кавалеры и дамы под аккомпанемент "лютни, виолы, спинета и флейты", Сорбонна внесла их в список запрещенных книг. Зато у гугенотов они стали наиболее популярными песнопениями. Когда в начале 1535 г. появился грозный королевский эдикт, направленный против "последователей лютеранской секты и их приспешников", вспомнили и о Клемане Маро. Во время домашнего обыска у него были найдены еретические книги. Решив, что "французский воздух для него вреден", Маро спешно покинул пределы Франции. В 1541 г. он сделал попытку обосноваться в Женеве, куда его приглашал сам Ж. Кальвин, однако не нашел общего языка с местными кальвинистами. Умер Маро в Италии, в глубокой нищете.
Впрочем, не только хмурые святоши, но и литературные староверы злобно преследовали поэта. Зато на его стороне был Франсуа Рабле и другие передовые писатели, которые высоко ценили его искрометное дарование и справедливо считали его основоположником ренессансной поэзии Франции. Маро действительно пошел по новому пути. Он отказался от велеречивого дидактизма и сухого аллегоризма, столь характерных для французской поэзии позднего средневековья. Он многому научился у итальянцев. Именно он ввел сонет в обиход французской литературы, хотя и обращался довольно свободно с этой строгой поэтической формой. Его привлекали древнеримские авторы. Он переводил Овидия и по его примеру писал элегии. Вергилий подсказал ему жанр эклогии, а Марциал, к которому Маро питал особое пристрастие, послужил образцом для его эпиграмм. Первым из французских поэтов Маро обратился также к горацианской сатире.
Вместе с тем Маро не был ученым-педантом, видевшим свое назначение в тщательном копировании античных образцов. Подобно Франсуа Рабле, он был тесно связан с национальной литературной традицией. Он благоволил к таким старомодным поэтическим формам, как баллада, рондо восьмистишие и др. К народной песенной лирике близки его "песни", то серьезные, то лукавые. В этом придворном поэте, который мог быть галантным и утонченным, продолжал жить народный галльский юмор. Во французской литературе средних веков Маро находил много привлекательного. А привлекательным для него было все, что подготовляло раскрепощение личности, - и куртуазный "Роман о Розе", и антиклерикальная сатира, и фривольные побасенки, и поэзия Франсуа Вийона.
При этом Маро смягчал "грубиянские" элементы средневековой литературы, вносил в поэзию чувство меры, черты высокого артистизма. Это стремление к поэтической гармонизации связано у Маро с новой гуманистической концепцией искусства, предполагавшей более высокий взгляд на природу и человека. В то же время поэзия Маро не расплывалась в абстракциях, не утрачивала жизненной достоверности и чувственной непосредственности. Маро охотно рассказывал о пережитом, откликался на злобу дня или рисовал сатирические портреты современников. Не без горечи сообщал он, например, о том, как был схвачен по навету своей возлюбленной ("На ту, что была его любимой"), и о том, что представляет собой французская тюрьма ("Ад"); о том, как ловко обокрал его слуга - "обжора, пьяница и отъявленный лгун, обманщик, разбойник, игрок, богохульник, от которого на сто шагов несет виселичной веревкой, но, впрочем, чудеснейший из смертных" (Послание к королю по случаю того, что автора обчистили"), или как много радости доставлял людям популярный фарсовый актер Жан Сэр ("Жану Сэру, искусному фарсовому актеру. Эпитафия"). Маро не случайно вспоминает о представлении фарсов. Одно время он поддерживал тесные отношения с веселыми комедиантами и даже написал для них лихую балладу.
С большим успехом культивировал Маро малые поэтические формы. Заслуженную известность приобрели его эпиграммы, создававшиеся под влиянием Марциала, то галантные, то иронические, иногда пронизанные тонким лиризмом и, как вся поэзия Маро, овеянные духом жизнерадостного вольномыслия. Маро метко поражал пороки католического клира ("Господин аббат и его слуга", "О брате Тибо"), насмехался над молящимися стариками ("Жофруа Брюлару") и бездарными поэтами ("О плохом поэте"). Когда нужно, он умел польстить изящным мадригалом (О смехе госпожи д"Альбре") или прославить власть Амура над сердцами людей. Одну из таких галантных эпиграмм на русский язык перевел А.С. Пушкин ("Уж я не тот любовник страстный").
Трагически сложилась судьба друга Клемана Маро ученого- гуманиста Бонавентюра Деперье (ок. 1500-1544?), знатока древних языков, совместно с Пьером Оливетаном переведшего на французский язык Библию (изд. 1535). Не раз ему приходилось бороться с нуждой, напряженным трудом зарабатывать себе на хлеб. Однако его воодушевляли успехи французского Ренессанса. Он помогал гуманисту Этьену Доле составлять обширные "Комментарии к латинскому языку". Он поддерживал Клемана Маро, которого почтительно называл "отцом французских поэтов". Ценил он также гений Франсуа Рабле, с которым сблизился в 1535 г. по своем приезде в Лион. Годы пребывания в Лионе (1535-1538) можно считать наиболее благополучным периодом в жизни Деперье. Лион был в то время крупнейшим центром французской ренессансной культуры. Современники недаром называли его "очагом науки, свободной мысли и искусства". Маргарита Наваррская, покровительствующая гуманистам, приблизила к себе Деперье, сделав его своим секретарем. В это время и расцветает литературный талант Деперье. Он пишет множество придворных стихотворений, а также создает сборник новелл "Новые забавы и веселые разговоры", который увидел свет лишь после смерти автора, в 1558 г. Французские гуманисты охотно обращались к новеллистическому жанру, освещенному авторитетом итальянского Ренессанса. Новеллы писала сама Маргарита Наваррская. Еще в 1486 г. увидел свет первый сборник французских новелл "Сто новых новелл". И хотя новеллистка во Франции не расцвела столь пышно, как в Италии, все же такие книги, как "Новые забавы" Деперье или "Гептамерон" Маргариты Наваррской (также опубликованный посмертно в 1558 и затем в 1559 г.), бесспорно относятся к лучшим образцам европейской ренессансной культуры.
Подобно другим новеллистам эпохи Возрождения, Деперье черпал из различных источников. Чаще всего встречаются у него заимствования из "Ста новых новелл", "Декамерона" Боккаччо и "Фацетий" Поджо. Не пренебрегал он также анекдотами, которые рассказывались во дворце, в таверне или на ярмарке. Он вплетал в новеллы пословицы и слова народных французских песен, цитировал Клемана Маро и ссылался на роман Франсуа Рабле. С Рабле его сближало не только жизнерадостное вольномыслие, но и некоторые литературные приемы. Деперье любил, например, поболтать с читателем, озадачить его каким-нибудь неожиданным вопросом или обращением. Так, начав рассказ о неком почтенном господине, "крайне уродливом, нелепом и неряшливом", он прерывал его словами: "Милостивые государыни! На ком бы нам его женить? Не тронул ли он у кого-нибудь из вас сердечка своими достоинствами?" (Новелла 83). Другую новеллу Деперье закончил словами: "Вы смеетесь, значит, рассказ вам не понравился" (Новелла 87).
Деперье хочет, чтобы его читатели смеялись, чтобы в годы, омраченные невзгодами затянувшейся войны, его "шуточные рассказы" помогли людям "хоть ненадолго забыть о тяжелых временах". "А когда придет время, - добавляет писатель, - мы заставим вас и серьезно призадуматься". Стремление к простате и реалистической конкретности не мешало ученому автору, обращавшемуся прежде всего к гуманистически образованному кругу, вводить в новеллы латинские слова и фразы и остроумно "обыгрывать" их. Деперье считает также нужным указать на французский характер своих шуточных рассказов. По его словам, он не ходил за ними ни в Константинополь, ни во Флоренцию, ни в Венецию и ни в какие другие дальние места. "Неужели для того, чтобы вас позабавить, - замечает автор, - я не мог воспользоваться теми происшествиями, которые совершаются у нас за порогом, и должен был идти куда-то за тридевять земель?" (Новелла 1. В виде предисловия).
Но и в том случае, когда сюжет восходил к Поджо или Боккаччо, под пером Деперье он приобрел французский колорит. Нередко новеллы начинаются с точного обозначения места действия: "В приходе Сен-Жорж Ле-Манской епархии служил один священник..."; "Еще совсем недавно в городе Анжере отличился один пройдоха, по имени мастер Пьер Фефе...". Подчас в новеллах речь идет о людях, достаточно хорошо известных в стране, будь то королевский шут Трибуле (изображенный позже Виктором Гюго в драма "Король забавляется"), популярный комедиант и драматург начала XVI в. Жан дю Понтале или приближенный Франциска I гуманист Жак Колен, покровительствующий Клеману Маро и другим писателям.
В книге выступает множество людей разного звания и обличия. Здесь и находчивый муж, отучивший жену от блуда; и врач-шарлатан, преуспевавший с помощью сообразительного аптекаря; и педант-адвокат, говоривший со своей служанкой по- латыни; и невежественный судья, который "знал всю Библию наизусть, кроме ее начала, середины и конца", и т.п. С видимым удовольствием повествует автор о ловких проделках, любовных похождениях и находчивом острословии. Иногда веселые рассказы Деперье приобретают сатирический оттенок. Особенно часто достается от него попам и монахам. Он высмеивает их невежество, распутство, чревоугодие и пьянство, прикрываемые громкими словами о воздержании. И конечно, автора ничуть не удивляет, что обманутые мужья сурово мстят святым отцам за свой позор (Новелла 60). Он всецело на стороне умного и образованного аббата Сен-Амбруаза (в миру Жак Колен), бывшего не в ладах со своими монахами, "которые... заставляли его постоянно держать в памяти известную пословицу: "Бойся быка спереди, мула сзади, а монаха со всех сторон" (Новелла 47).
Осмеивал Деперье также модное в то время увлечение алхимией, стремившейся создать так называемый философский камень, с помощью которого человек мог бы приобрести сказочные богатства. Совершенно неожиданные формы обретает под его пером античное сказание о золотом и железном веке. Некогда философским камнем, дававшим власть над всеми демонами, владел мудрый царь Соломон. Пожелав облагодетельствовать человеческий род, он повелел соорудить огромный медный чан и в этот чан, зарытый глубоко в землю, загнал всех обитателей преисподней, от больших до малых. Тотчас же после этого все люди вдруг сделались счастливыми, довольными, здоровыми и веселыми. Однако по истечении многих веков некий царь решил на том же месте, где был зарыт чан с чертями, соорудить обширный город. Узнав от землекопов, что в земле зарыт огромный медный сосуд, он, движимый алчностью и гордыней, приказал открыть его, и черти, обретя свободу, разбежались по земле. С удвоенной силой начади они причинять зло людям. С той поры ни один алхимик не может создать философского камня, ибо черти, наученные горьким опытом, делают все, чтобы не допустить этого (Новелла 13).
Несравненно острее "Новых забав" крошечная книжечка, увидевшая свет в Париже в 1538 г. под названием "Кимвал мира" (Cymbalum Mundi). Едва она вышла из печати, как разгневанный король поручил парижскому парламенту "рассмотреть названную книгу, поскольку в ней содержатся великие заблуждения и ересь", и указал, что "по этой причине необходимо допросить автора и типографщика" и наказать их как следует. Однако ввиду того, что имя автора на книге проставлено не было, Деперье избежал ареста и допроса, зато типографщик был брошен в темницу. Вскоре вся Сорбонна вынесла постановление о запрещении крамольной сатиры.
Что же привело в такую ярость власть имущих? Книга Деперье, состоящая из четырех диалогов, написанных в живой, остроумной лукиановской манере, необычайно смело нападала на самые основы тогдашней религиозной жизни. Когда-то Деперье, подобно Клеману Маро, склонился на сторону Реформации. В "Кимвале мира" он утверждает, что любой религиозный фанатизм представляет собою несомненное зло и что истина не рождается в конфессиональных спорах. Не все ясно в сатире французского гуманиста. Автору приходилось прибегать к эзопову языку, старательно затушевывать свои наиболее смелые мысли. От этого сатира подчас становилась темной и впоследствии вызывала самые разноречивые толкования. Некоторым позднейшим комментаторам даже казалось, что диалоги Деперье представляли собой всего лишь изящную насмешку над языческими верованиями. В "Кимвале мира" действительно появляются Меркурий и Амур, речь заходит о Юпитере и других античных богах. Но совершенно очевидно, что языческая мифология служит здесь лишь для маскировки гуманистического вольномыслия. Это отлично поняли и Франциск I, и сорбоннисты, потребовавшие запрещения книги.
Выполняя волю Юпитера (Бог-отец), вестник богов Меркурий (Христос) отправляется на землю, чтобы отдать в переплет обветшавшую "Книгу судеб". Однако два ловких мошенника похищают эту священную книгу (диалог первый) и изрядно наживаются на ней. Они продают с нее копии астрологам и за определенную плату сулят людям, что внесут их имена в реестр бессмертия. Нетрудно догадаться, что Деперье осмеивает здесь как церковное учение о божественном промысле, так и церковную алчность, которая столь наглядно проявилась в торговле индульгенциями.
Не только католицизм дает Деперье повод к едкой насмешке. Во втором диалоге он не щадит и его религиозных противников. Ему представляется бессмысленной грызня представителей различных религиозных течений, претендующих на обладание истиной, поскольку такой объективно вообще не существует. Он рассказывает, что Меркурий однажды зло подшутил над людьми. Он уверил их в том, что у него есть чудодейственный философский камень, а когда сумасброды-философы (богословы) начали у него выпрашивать эту реликвию, он заявил, что готов им отдать драгоценный камень, но чтобы никого не обидеть, он раздробил его на мелкие части, из которых каждая обладает великой силой. С тех пор богословы с необычайным рвением роются в пыли и песке, разыскивая осколки небесного камня. При этом "одни говорят, что для успешных поисков нужно одеваться в красное и зеленое, другой уверяет, что для этого полезнее одеваться в голубое и желтое. Один думает, что нужно есть не более шести раз в день и только определенное блюдо, другой полагает, что для этого нужно воздерживаться связи с женщинами... Кричат, беснуются, бранятся и бог знает каких только не учиняют злодеяний!"
Деперье дает понять, что все эти схоластические мудрствования не имеют никакой цены. К тому же, как полагает один философ, Меркурий хочет, чтобы люди "любили друг друга, как братья", ибо, завещав им " поиски столь ценной и святой вещи", он хотел поселить между ними "не раздоры, а любовь". Но люди, ослепленные религиозным фанатизмом, делают все наоборот. Во имя призрачной истины они наполняют мир братоубийственной рознью. Небесный камень (если он вообще существует, а не является выдумкой Меркурия) остался на небесах. Поэтому тщетны все усилия богословов найти то, что, по словам самого Меркурия, "невозможно найти". Им не помогут в этом ни различные одеяния, ни посты, ни целибат (безбрачие), ни церковные обряды. И, конечно, у сторонников Лютера или Кальвина нет никаких преимуществ перед католиками.
Религиозного скепсиса Деперье, граничащего с атеизмом, было совершенно достаточно, чтобы вывести из равновесия клерикальные круги. Ведь Деперье брал под сомнение самые основы христианского вероучения, иронизируя над земной миссией Христа, посмеиваясь над божественным промыслом и многим иным. Но его сатира не ограничивалась этим. Она смело поражала религиозный фанатизм, который в то время зажигал костры инквизиции и грозил самому существованию гуманизма. А поскольку королевская власть уже шла рука об руку с церковной реакцией, сатира Деперье приобрела политический привкус. Не удивительно, что Франциск I в союзе с сорбоннистами потребовал осуждения книги и примерного наказания автора. И хотя Деперье удалось ускользнуть из цепких лап королевской юстиции, положение его вскоре стало поистине трагическим.
Конечно, кое-кому было известно, кто написал крамольную книгу. Тем более Деперье, видимо, не отличался особенной осторожностью и вскоре после осуждения книги осмелился ее вторично напечатать, на этот раз в Лионе. Его не тронули, вероятно, только потому, что он был приближенным Маргариты Наваррской. Но положение самой Маргариты, покровительствующей "еретикам", в годы католической реакции заметно пошатнулось. Ей самой приходилось искать защиты венценосного брата. При таком положении дел она сочла за лучшее отстранить Деперье от двора. Одинокий, преследуемый нуждой, видя, как все более наглеет реакция, Деперье мог ожидать для себя самого худшего. Его душевная депрессия росла, и в 1544 г. он погиб, бросившись на шпагу.
Так завершилась жизнь писателя-гуманиста, которого французский романтик Шарль Нодье назвал "наиболее наивным, наиболее оригинальным и наиболее острым из все талантов своей эпохи".
Эпоха Возрождения стала знаменательным этапом в развитии французской культуры. В это время в стране бурно развиваются буржуазные отношения и укрепляется монархическая власть. Религиозная идеология Средневековья постепенно оттесняется на задний план гуманистическим мировоззрением. Большую роль в культурной жизни Франции начинает играть светское искусство. Реализм французского искусства, связь с научными знаниями, обращение к идеям и образам античности сближают его с итальянским. В то же время Возрождение во Франции имеет своеобразный облик, в котором ренессансный гуманизм соединяется с элементами трагичности, рожденной противоречиями сложившейся в стране ситуации.
В результате множества поражений Франции в ходе Столетней войны с Англией, длившейся с 1337 по 1453 г., в стране царила феодальная анархия. Крестьянство, задавленное непосильными налогами и бесчинствами оккупантов, поднималось на борьбу со своими угнетателями. С особой силой освободительное движение разгорелось в тот момент, когда английские войска, захватившие север Франции, направились к Орлеану. Патриотические настроения вылились в выступление французских крестьян и рыцарей под предводительством Жанны д"Арк против английских войск. Восставшие одержали несколько блестящих побед. Движение не остановилось даже тогда, когда Жанна д"Арк была захвачена в плен и при молчаливом согласии французского короля Карла VII сожжена церковниками на костре.
В результате длительной борьбы народа с иноземными захватчиками Франция была освобождена. Монархия использовала эту победу в собственных целях, положение же народа-победителя оставалось по-прежнему тяжелым.
Во второй половине XV в. благодаря усилиям Людовика XI Франция стала политически единой. Развивалась экономика страны, совершенствовались наука и образование, налаживались торговые связи с другими государствами и особенно с Италией, из которой во Францию проникала культура. В 1470 г. в Париже была открыта типография, в которой наряду с другими книгами стали печатать труды итальянских гуманистов.
Развивается искусство книжной миниатюры, в которой мистико-религиозные образы сменились реалистичными представлениями об окружающем мире. При дворе герцога Бургундского работают уже упоминавшиеся выше талантливые художники -- братья Лимбург. В Бургундии творили знаменитые нидерландские мастера (живописцы братья ван Эйк, скульптор Слютер), поэтому в этой провинции в искусстве французских мастеров заметно влияние нидерландского Возрождения, в то время как в других провинциях, например в Провансе, усилилось влияние итальянского Ренессанса.
Одним из крупнейших представителей французского Возрождения был работавший в Провансе художник Ангерран Шаронтон, писавший монументальные и сложные по композиционному построению полотна, в которых, несмотря на религиозную тематику, ярко выразился интерес к человеку и окружающей его действительности («Мадонна милосердия», «Коронование Марии», 1453). Хотя картины Шаронтона отличались декоративностью (утонченные линии, соединяющиеся в причудливый орнамент, симметричность композиции), но важное место в них занимали детально выписанные бытовые сцены, пейзаж, человеческие фигуры. На лицах святых и Марии зритель может прочитать чувства и мысли, владеющие ими, узнать многое о характере героев.
Такой же интерес к пейзажу, к тщательной передаче всех деталей композиции отличает алтарные работы другого художника из Прованса -- Никола Фромана («Воскрешение Лазаря», «Неопалимая купина», 1476).
Черты нового во французском искусстве особенно ярко проявились в творчестве художников луарской школы, работавших в центральной части Франции (в долине реки Луары). Многие представители этой школы жили в городе Туре, в котором в XV в. находилась резиденция французского короля. Жителем Тура был один из самых значительных живописцев этой эпохи Жан Фуке.
Одним из самых известных художников конца XV в. был Жан Клуэ Старший, известный также как Мастер из Мулена. До 1475г. он работал в Брюсселе, а затем переселился в Мулен. Около 1498-1499 гг. Жан Клуэ Старший исполнил свою самую значительную работу -- триптих для Муленского собора, на центральной створке которого представлена сцена «Богоматерь во славе», а на боковых -- портреты заказчиков со святыми-покровителями.
В центральной части изображена Мадонна с младенцем, над головой которой ангелы держат корону. Вероятно, Клуэ моделью для образа Марии художнику послужила французская девушка, хрупкая и миловидная. В то же время отвлеченность авторского замысла, декоративные эффекты (концентрические круги вокруг Марии, ангелы, образующие гирлянду по краям полотна) придают произведению некоторое сходство с готическим искусством.
Большой интерес представляют прекрасные пейзажи, которые Жан Клуэ Старший помещает в композиции с религиозной тематикой. Рядом с фигурами святых в этих произведениях соседствуют портретные изображения заказчиков. Например, в полотне «Рождество» (1480) справа от Марии можно увидеть молитвенно сложившего руки канцлера Ролена.
Во второй половине XV в. во Франции работали также Симон Мармион, исполнивший ряд алтарных композиций и миниатюр, среди которых самая известная его работа -- иллюстрации к «Большим французским хроникам», и Жан Бурдишон, портретист и миниатюрист, создавший замечательные миниатюры к Часослову Анны Бретонской.
Крупнейшим художником этого времени был Жан Перреаль, возглавлявший лионскую школу живописи. Он был не только художником, но и писателем, архитектором, математиком. Слава о нем вышла за пределы Франции и распространилась в Англии, Германии, Италии. Перреаль служил у короля Карла VIII и Франциска I, в Лионе занимал должность эксперта по строительству. Сохранился ряд его портретных работ, среди которых портрет Марии Тюдор (1514), Людовика XII, Карла VIII. Одна из лучших работ Перреаля -- очаровательная и поэтичная «Девушка с цветком». Интересны также его росписи собора в Пюи, на которых вместе с религиозными и античными образами художник поместил портреты французских гуманистов, среди них выделяется изображение Эразма Роттердамского.
В начале XVI в. Франция представляла собой самое большое (по площади и количеству населения) государство в Западной Европе. К этому времени было несколько облегчено положение крестьян, появились первые капиталистические формы производства. Но французская буржуазия еще не достигла того уровня, чтобы занять властные позиции в стране, как это было в итальянских городах в XIV-XV вв.
Эта эпоха ознаменовалась не только преобразованиями в сфере экономики и политики Франции, но и широким распространением ренессансных гуманистических идей, которые наиболее полно были представлены в литературе, в сочинениях Ронсара, Рабле, Монтеня, Дю Белле. Монтень, например, считал искусство главным средством воспитания человека.
Как и в Германии, развитие искусства было тесно связано с реформационным движением, направленным против католической церкви. В этом движении приняли участие крестьяне, недовольные своим положением, а также городские низы и буржуазия. После долгой борьбы оно было подавлено, католицизм сохранил свои позиции. Хотя Реформация лишь в некоторой мере оказала влияние на искусство, ее идеи проникли в среду художников-гуманистов. Протестантами были многие французские живописцы и скульпторы.
Центрами ренессансной культуры были такие города, как Париж, Фонтенбло, Тур, Пуатье, Бурж, Лион. Большую роль в распространении ренессансных идей сыграл король Франциск I, приглашавший к своему двору французских художников, поэтов, ученых. Несколько лет при королевском дворе работали Леонардо да Винчи и Андреа дель Сарто. Вокруг сестры Франциска, Маргариты Наваррской, занимавшейся литературной деятельностью, объединились поэты и писатели-гуманисты, пропагандировавшие новые взгляды на искусство и мироустройство. В 1530-е гг. в Фонтенбло основали школу светской живописи итальянские маньеристы, что оказало значительное влияние на развитие французского изобразительного искусства.
Важное место в живописи Франции первой половины XVI в. занимало искусство приглашенных из Италии для росписи королевского дворца в Фонтенбло художников Джованни Баттиста Россо, Никколо дель Аббате и Франческо Приматиччо. Центральное место в их фресках занимали мифологические, аллегорические и исторические сюжеты, включавшие в себя изображения обнаженных женских фигур, которые не встречались в живописи французских мастеров этого времени. Изысканное и изящное, хотя и несколько манерное искусство итальянцев оказало большое влияние на многих французских художников, которые дали начало направлению, названному школой Фонтенбло.
Большой интерес представляет портретное искусство этого периода. Французские портретисты продолжили лучшие традиции мастеров XV в., и прежде всего Жана Фуке и Жана Клуэ Старшего.
Портреты были широко распространены не только при дворе, карандашные изображения выполняли роль современных фотографий во многих французских семьях. Эти рисунки нередко отличались виртуозностью исполнения и достоверностью в передаче черт человеческого характера.
Карандашные портреты пользовались популярностью в других странах Европы, например, в Германии и Нидерландах, но там они играли роль наброска, предшествовавшего живописному портрету, а во Франции такие работы стали самостоятельным жанром.
Крупнейшим французским портретистом этой эпохи был Жан Клуэ Младший.
Прекрасным портретистом был работавший в Лионе Корнель де Лион, писавший тонкие и одухотворенные женские образы («Портрет Беатриче Пачеко», 1545; «Портрет королевы Клод»), отличающиеся почти миниатюрным исполнением и тонкими лессировками и звучной цветовой гаммой.
Простые и искренние детские и мужские портреты Корнеля де Лиона характеризуются умением раскрыть глубину внутреннего мира модели, правдивостью и естественностью поз и жестов («Портрет мальчика», «Портрет неизвестного с черной бородой»).
С середины XVI в. во Франции работали талантливые мастера карандашного портрета: Б. Фулон, Ф. Кенель, Ж. Декур, продолживший традиции знаменитого Франсуа Клуэ. Превосходными портретистами, работавшими в графической технике, были братья Этьен и Пьер Дюмустье.
Начало французского Возрождения относится к середине XV века. Ему предшествовал процесс формирования французской нации и образования национального государства. На королевском престоле представитель новой династии - Валуа. При Людовике XI завершилось политическое объединение страны. Походы французских королей в Италию познакомили художников с достижениями итальянского искусства. Готические традиции и нидерландские тенденции в искусстве вытесняются итальянским Ренессансом. Французское Возрождение носило характер придворной культуры, основы которой заложили короли-меценаты начиная с Карла V.
Самым крупным творцом Раннего Возрождения считается придворный живописец Карла VII и Людовика XI Жан Фуке (1420-1481). Его еще называют великим мастером французского Ренессанса.
Он первым во Франции последовательно воплотил эстетические принципы итальянского кватроченто, предполагавшие в первую очередь ясное, рациональное видение реального Ж мира и постижение природы вещей через познание ее внутренних закономерностей. В 1475 году становится
«живописцем короля». В этом качестве создает множество парадных портретов, втомчисле Карла VII. Большую часть творческого наследия Фуке составляют миниатюры из часословов, в исполнении которых иногда принимала участие его мастерская. Фуке писал пейзажи, портреты, картины на исторические сюжеты. Фуке был единственным художником своего времени, обладавшим эпическим видением истории, чье величие соразмерно Библии и античности. В реалистической манере выполнены его миниатюры и книжные иллюстрации, в частности к изданию «Декамерона» Дж. Боккаччо.
В начале XVI века Франция превращается в самое крупное абсолютистское государство Западной Европы. Центром культурной жизни становится королевский двор, а первыми ценителями и знатоками прекрасного - приближенные и королевская свита. При Франциске I, поклоннике великого Леонардо да Винчи, итальянское искусство становится официальной модой. Итальянские маньеристы Россо и Приматиччо, приглашенные Маргаритой Наваррской, сестрой Франциска I, основывают в 1530 году школу Фонтенбло. Этим термином принято называть направление во французской живописи, возникшее в XVI веке в замке Фонтенбло. Кроме того, его применяют по отношению к произведениям на мифологические сюжеты, подчас сладострастные, и к запутанным аллегориям, созданным неизвестными художниками и восходящими также к маньеризму. Школа Фонтенбло прославилась созданием величественных декоративных росписей ансамблей замка. Искусство школы Фонтенбло, наряду с парижским искусством начала XVII века, сыграло переходную роль в истории французской живописи: в нем можно обнаружить первые симптомы как классицизма, так и барокко.
В XVI веке закладываются основы французского литературного языка и высокого стиля. Французский поэт Жоашен Дю Белле (ок. 1522-1560) в 1549 году опубликовал программный манифест «Защита и прославление французского языка». Он и поэт Пьер де Ронсар (1524- 1585) явились наиболее яркими представителями французской поэтической школы эпохи Возрождения - «.Плеяды», которая видела свою цель в том, чтобы поднять французский язык на один уровень с классическими языками - греческим и латынью. Поэты «Плеяды» ориентировались на античную литературу. Они от-
казались от традиций средневековой литературы и стремились обогатить французский язык. Формирование французского литературного языка было тесно связано с централизацией страны и стремлением использовать для этого единый национальный язык.
Подобные тенденции развития национальных языков и литератур проявлялись и в других европейских странах.
Среди выдающихся представителей французского Возрождения был также французский писатель-гуманист Франсуа Рабле (1494-1553). Его сатирический роман «Гаргантюа и Пантагрюэль» - энциклопедический памятник культуры французского Возрождения. В основу произведения легли распространенные в XVI веке народные книги о великанах (великаны Гаргантюа, Пантагрюэль, правдоискатель Панург). Отвергая средневековый аскетизм, ограничение духовной свободы, ханжество и предрассудки, Рабле раскрывает в гротескных образах своих героев гуманистические идеалы своего времени.
Точку в культурном развитии Франции XVI века поставил великий философ-гуманист Мишель деМонтень (1533-1592). Выходец из богатой купеческой семьи, Монтень получил блестящее гуманистическое образование и по настоянию отца занялся юриспруденцией. Славу Монтеню принесли написанные в уеди-нении родового замка Монтень близ Бордо « Опыты» (1580-1588), давшие название целому направлению европейской литературы -эссеистике (отфр. essai - опыт). Книга эссе, отмеченная вольнодумством и своеобразным скептическим гуманизмом, представляет свод суждений о житейских нравах и принципах поведения человека в различных обстоятельствах. Разделяя представление о наслаждении как цели человеческого бытия, Монтень трактует его в эпикурейском духе - принимая все, что отпущено человеку природой.
Французское искусство XVI-XVII вв. опиралось на традиции французского и итальянского Возрождения. Живопись и графика Фуке, скульптуры Гужона, замки времен Франциска I, дворца Фонтенбло и Лувр, поэзия Ронсара и проза Рабле, философские опыты Монте-ня - на всем лежит печать классицистического понимания формы, строгой логики, рационализма, развитого чувства изящного.
В первой половине 15 века, на предпоследнем этапе
Столетней войны, Франция пережила тяжелый кризис.
Затем народное выступление с Жанной д’Арк, освобож-
дение страны, быстрое вохрождение художественной
жизни, политического могущества и культуры. Победа
Людовика XI способствовала политическому объедине-
нию страны.
Возникновние социальной группы «Дворянство леан-
тии» роль которой будет в дальнейшем будет возрастать.
Зараждение нового отношения к реальному миру.
Архитектура, скульптура. Живопись.
Архитектура.
В 15 веке Готика вступает в последнюю фазу развития
- «Пламянная готика».
Строительство новых соборов прекращается, глав-
ное внимание украшению и расширению старых зданий
(пристройка колокольни, башни, пышных парталов,
папертей). Развивается гражданское зодчество (Ратуши).
Возникакет новый тип городского асабняка (отель) на
смену укрепленному жилищу феодала.
Дом богатого финансиста короля Карла VII
Жака Кёра в Бурже.
Отличается богатством убранства с типичными
формами готики (стрельчатые арки, пинакли, крабы) со-
читаются с характерными для французской
Скульптура.
Господствует консерватизм, готические традиции, лиш
медленно уступает место новому большое распростране-
ние получает повсеместно статуарная пластика (статуи
Мадонны и других святых) утратившее от ныне тесную
связь с архитектурой. Особенно характерно для этого пе-
риода группы «положение во гроб» , «Пьета (оплакивание
Христа), насыщенные потетикой и драмматизмом.
Живопись
Сильное длительное воздействие на французскую
живопись 15 века - Нидерланды. Хотя можно говорить о
сложившейся национальной школе живописи связанной
с вековой традиции готики и отличающийся строгостью
и стилем.
Школа Прованса
Принадлежало крупное значение в 15 веке.
«Благовещение» анонимного художника.
Изображение чисто французской архитектуры, но и
тесная связь фигур с монументальной архитектурой
«Сердце объятое любовью»
Книжная миниатюра рукописи алигорического ро-
мана. Миниатюры проникнуты поэтическим чувством,
передача освещения: восходы солнца и комнаты, озарен-
ной пламенем камина.
Авиньонская школа
«Оплакивание Христа»
Проникнута суровым драматизмом, на золотом фоне
выступают крупные силуэты фигур, располеженных
в одной плоскости, напоминая высокий рельеф. Вы-
разительность готического рисунка и строгая простота
композиции, сочетаются с резной моделировкой, при-
дающий формам какбы граненый характер.
Замковое зодчество эпохи возрождения.
Архитектура 16 в.
В развитии Архитектуры 16 века можно выделить 2-а
этапа. 1ый этап - период Раннего Возрождения нач 16
1540 годов 2ой этам - середина и вторая половина 16
Архитектура раннего Возрождения формировалась
под воздействием приёмов итальянской архитектуры и
даже при непосредственном частичном участии её масте-
-«корпус Франциска I» в замке Блуа
Показатели его известный дворцовый фасад с замеча-
тельной открытой винтовой каменной лестницей. Обилие
каменной резьбы.
-Замок Шамбор
Представляет собой новый тип загародного дворца,
предназначенного для временного пребывания во время
охоты и увесилений.
В шамборе применены еще многие характерные эле-
менты замка - крепости (внутренний замкнутый двор,
рвы с подъемными мостами, Богини.
Вместе с тем они сочетаются с новыми чертами - зда-
ние симетрично по общей композиции.
Очень живописен общий силуэт здания:
Высокие башни, кровли, трубы, чердачные окна в
несколько ярусов.
В отделке внутреннего и внешнего обликов здания
Элементы ордеров (воспринимаются как декор).
Королевский дворец Лувр в Париже
Построен на месте снесённого одноименного готиче-
ского замка - крепости.
Корпус (Леско - Гужон) вошел в существующее, расши-
ренеое в последствии многочисленными перестройками,
громадное здание Лувра.
Здание было задуманно с квадратным в плане вну-
тренним двором, вокруг которого располагались корпуса
с размещенными в них в один ряд помещениями.
3х этажное здание расчленено в первых этажах орде-
рами, верхних этажах трактован аттиковым. В отличии
от построек начала 16 века строгие класические, прори-
сованные ордера определяют в Лувре композиционную
структуру фасадов.
Для фасада характерно широкое применение декора-
тивной скульптуры с многочисленными аллегорическими
изображениями. Они выполнены с архитектурными чле-
нениями; фигуры даны в смелых перспективных ракур-
сах, наглдно сведетельствующих о превосходном знаии
пластики человеческой фигуры
(архитектор Пьер Леско и скульптор Жан Гужон).
Синтез архитектуры и скульптуры.
Дворец Анэ
Внешне он уже почти ни чем не напоминает замка-кре-
пости. Лишь окружавшие дворец рвы (связь с замком-
крепостью).
Большие сложные по формам ворота вели в парадный
дворец, с трех сторон ограниченый жилыми корпусами
Центральный портал был решён в 3-х ордерах, разме-
щенных в класическом соподчинении. Нижний - дориче-
ский, средний ионический, верхний - коринфский.
В капелле дворца Делорм применил особенную для
Франции того времени, систему метрического зала с
купольным перекрытием.
Другие скульптурные работы Ж. Гужона.
Надгробный памятник Луи де Брезе в Руан-
ском соборе
Это сложное двухярустное сооружение примыкающее
к стене. В верхней части его помещена на фоне арки кон-
ная статуя, которую фланкируют две кариатиды с каждой
стороны поддерживающие широкий антаблемент.
Кариатиды исполненные с большой свободой и
уверенным мастерством (знакомство с классическими
моделями)
5 рельефов для амвона ц. Сен-Жермен
4 фигуры Евангелистов и Оплакивание Христа
Большое влияние маньеризма, отдельные фигуры за-
имствованы у Пармиджано и Россо, выражение чувств
подчинено декоративному эффекту, но вместе с тем от-
личается мастерством в отделке драпировок, обрисовыва-
ющих формы тела.
Фонтан нимф
Скульптурные украшения фонтана состояли из 6-ти
узких вертикальных рельефов с нимфами в легких про-
зрачных одеждах, держащих в руках опрокинутые кувши-
ны, из которых льётся вода, 3 длинных горизонтальных
рельефов с изображением наяд и тритонов и 3-х рельефов
с амурами.
Несомненна связь со шк. Фонтенбло. Им свойственны
вытянутые пропорции фигур и изысканная элегантность
В творчестве Гужона французское искусство Возрож-
дения достигает полной зрелости. Оно обладает чисто-
той стиля, сдержанностью и тонким чувством ритма и
гармонии.
Жермен Пилон
Сосредоточил свое внимание не на рельефе, а на мону-
ментальной скульптуре.
первая гробница Генриха II
Представлена группой трех граций, на голове которых
покоится урна с сердцем короля. Группа выполнена по ри-
сункам Рафаэля, но классические пропорции фигур и их
строгие римские драппировки переработаны в соответ-
свии со стилистическими приемами школы Фонтенбло
вторая гробница Генриха II
Королевский мавзолей исполнен по рисунку Прима-
тиччо. Ее украшают четыре бронзовые статуи добродете-
лей (близки грациям, но отличаются большей свободой
движения)
Резкий контраст им состовляют фигуры коленопрекло-
ненных Генриха II и Екатерины Медичи, выполненные в
реалистичных традициях французской пластики. Сболь-
шой остротой переданы безжизненные тела с запрокину-
тыми головами, покоящиеся на саркофаге
гробница Валентины Бальбиане
Изхудалое лицо с провалившимися щеками, ис-
тощенное тело с проступающими сквозь кожу костяком
противопоставлен изображению молодой женщины в
расцвете сил, одетой в нарядное платье.
мраморная статуя Диана
Обнаженная богиня, обнимающая оленя, стилистиче-
ски близка к фигурам граций.
Лижье Ришье
Мастер работавший вне Парижа
надгробный памятник Рене де Шалону
Фантастика и повышенная эммоциональность от-
личает созданный им надгробный памятник, представ-
ляющий помещенный в нише, на фоне пышной мантии,
подбитой горностаем, скелет, лишь частично покрытый
истлевшими кусками мышц, сухожилий, кожи, держащий
в поднятой к небу руке сердце
Творчество Фуке,
Жан Фуке (около 1420-около 1490)
Глава Турской школы, крупнейший художник 15 в.
Интерес к конкретным явлениям действительности,
точность и объективность. Наблюдения - черты сближа-
ющие его с Нидерландцами, сочетаюся в его творчестве с
очень развитым чувством классической формы, стремле-
нием к ленности, размерености и упорядоченности. Его
портреты отличаются жизненостью и очень правдиво
передают характерные черты моделей. Он моделирует
лица с широкими планами, стремясь передать основное,
опуская детали. Одежда ложится широкими складка-
ми, жесты предельно скупы. Не преукрашивая модели
художник придает им значительность соответствующую
высокому положению.
Диптих «Этьен Шивалье и Святой Стефан»
(левая створка) Изображает крупного государствен-
ного деятеля и его патрона Святого Стефана, силуэты
которых четко выделяются на фоне строгой архитектуры
мраморного зала.
Мадонна с младенцем (правая створка)
Мадонне изящной и молодой красавице одетой в плот-
но облигающий голубой корсаж обнажающий плечи и
грудь, и в красный плащь, преданы черты лица любовни-
цы короля Агнесы Сюрель.
Чистые, светлыен,не прозрачные краски наложены
тонким и ровным слоем, напоминая расскраску полих-
ромной архитектуры.
К самому драгоценному наследию Фуке относятся
«Иудейские древности» (миниатюры к ряду рукописей
Иосифа Флавия). Батальные сцены полны эпического ве-
личия, с мастерством переданы большие людские массы
Сражающиеся армии, движущиеся колонны войск.
«Часослов Этьена Шевалье»
Библейские и Евангельские сюжеты, с изображением
речных долин, селений, городов и замков франции, про-
явление знаний природы и животных.
Скульптура 16 века.
Первое по своему (художественному) значению место
во французском искусстве Возрождения принадлежит
скульптуре.
Приматиччо (по рисункам которого выполнялись де-
коративные фигуры Фонтенбло, оказал заметное влияние
на крупнейших мастеров французской пластики.