УДК 82.02 Ю.М. Проскурина
СВОЕОБРАЗИЕ РУССКОГО РЕАЛИЗМА СЕРЕДИНЫ XIX века
Русская литература 1850-х гг. рассматривается как новый этап в развитии реализма. Писатели отталкиваются от принципов натуральной школы, уделяют повышенное внимание психологии и нравственным проблемам. Сильные характеры могут противостоять социальным обстоятельствам. Изменение концепции личности порождает трансформацию жанрово-стилевой системы реализма.
Ключевые слова: развитие реализма, характер и обстоятельства, традиции, жанр, лиризм, национальный характер.
Диалогические отношения (преемственные и полемические) лежат в основе как возникновения литературных направлений, так и смены этапов в ходе эволюции каждого из них. Причем близлежащие периоды в развитии направления подчас больше отличаются друг от друга, чем удаленные.
Натуральная школа перерастает в новый этап реалистического направления на рубеже 40-50-х гг., когда в ней самой стали раздаваться голоса против одностороннего решения основной «формулы» реализма и связанных с ним последствий. Так, П. Анненков в 1849 г. на страницах «Современника» выражает недовольство пристрастием натуральной школы «к человеку ничтожному, убитому обстоятельствами», не находящему «в себе никаких сил для выхода из стесненного положения» . Антиромантический тезис о зависимости характеров от обстоятельств перестает быть актуальным, поскольку сам романтизм благодаря натуральной школе становится, по словам Н. Чернышевского, не столько опасным, сколько смешным. Трагический пафос многих произведений натуральной школы как следствие фатальной обусловленности человека средой не одобряется А. Дружининым, автором «Писем иногороднего подписчика...». «Мы, - заявляет он в 1850 г., - не хотим тоски, не желаем произведений, основанных на болезненном настроении духа» . В это время ведущие писатели натуральной школы заявляют об изменении своих взглядов, о начале диалога с самими собой. В 1849 г. Герцен говорит о необходимости «проповеди нового миросозерцания», Достоевский пишет брату в связи с арестом: «Теперь, переменяя жизнь, перерожусь в новую форму. Я перерожусь к лучшему» . В 1852 г. Тургенев сообщает Анненкову о своем намерении «расстаться навсегда со "старой манерой" и пойти в искусстве другой дорогой». Двумя годами позже Дудышкин подтверждает стремление автора «Двух приятелей» «выйти из своей прежней манеры» . Ап. Григорьев с удовлетворением констатирует распад натуральной школы, которую он упрекал в «рабском копировании» явлений действительности, в «смеси грязи с сентиментальностью».
Подобные высказывания породили у многих исследователей представление о 50-х гг. как о времени, когда «все великие заветы Белинского были забыты», когда была «традиция насильственна прервана» . Соловьев (Андреевич), хотя не разделял крайне нигилистические мнения о литературе так называемого мрачного семилетия, тем не менее, отрицал своеобразие этого периода в развитии реализма: «50-е годы: их называют обыкновенно пустым местом русской литературы. Это преувеличение, конечно, но действительно эти годы создали очень мало своего, оригинального. Своей физиономии у них нет» . В советском литературоведении есть мнение, согласно которому «либералы в самом начале пятидесятых годов встали на враждебную позицию по отношению к реализму» .
На самом деле поступательное движение реализма не прекращалось. Ведь многие реалисты 50-х гг., такие как А. Герцен, Д. Григорович, Н. Некрасов, И. Тургенев, начинали свой творческий путь в натуральной школе, «вышли» из нее, поэтому дорожили ее опытом. У натуральной школы учились и те писатели, которые, подобно Л. Толстому, дебютировали в 50-е гг. или в это время стали известными (А. Островский, А. Писемский). Не случайно молодой Толстой посвятил автору «Записок охотника» журнальную публикацию «Рубка леса» (1855). Однако отношение к натуральной школе осложнялось оппозицией: усвоение-преодоление, переосмысление ее опыта, что было вызвано не только изменившейся общественной ситуацией («мрачное семилетие»), но и потребностями саморазвития литературного направления.
В 50-е гг. и либералы, и демократы выражали разное понимание содержания и задач реалистического искусства, но помнили тезис Белинского: «Действительность - вот пароль и лозунг нашего
века» . Вслед за Белинским Чернышевский видит цель искусства в воспроизведении действительности; Дружинин советует писателям: «Будьте верны действительности» ; Ап. Григорьев выражает удовлетворение тем, что «действительность стоит на первом плане в современной литературе» . Дудышкин уточняет: «Верность действительности может быть двоякая: творческая, состоящая в ярком воспроизведении отличительных, характеристических особенностей каждого лица, и дагерротипная, состоящая в тщательном и безразличном записывании всего, что видится и слышится» .
Литературные деятели тех лет, понимая, что «кумиротворение действительности» не исключает принадлежности писателя к «псевдореализму», придают большое значение «образу мыслей» (Чернышевский), «углу зрения» (Дружинин), «взгляду на вещи» (Дудышкин), «миросозерцанию» (Григорьев) - так называют они авторскую позицию, от которой зависит выбор и приемы изображения предмета. В силу этого их интересует вопрос: «Какая жизнь выражается искусством?» (Ап. Григорьев) , «какой именно действительности верен писатель?» (Дружинин) , «как надобно понимать действительность?» (Чернышевский) .
Ап. Григорьев, восхищаясь «новым словом» Островского-драматурга, советует писателям не проходить мимо «религиозных основ нравственности», «вершить... суд над уклонившеюся от идеала жизнью» с позиций «коренного русского миросозерцания». Дружинин, учитывая опыт «наблюдательных авторов» вроде Писемского и Кокорева, ратует за бытописание «утешительных сторон» повседневной русской жизни. Анненков в статье «По поводу романов и рассказов из простонародного быта» (1854) рекомендует эскизно изображать крестьянскую жизнь с позиций добросовестного рисовальщика, а в работе «О мысли в произведениях изящной словесности» (1855), опираясь на творчество Толстого и Тургенева, считает необходимым психологическое описание разнородных слоев общества. Чернышевский полагает, что литературу интересует и «поэзия чувства», и «поэзия мысли». Дудышкин по этому поводу замечает: «Не вернее ли. сказать, что все здравые идеи, какие могут быть даны жизнью, могут быть и идеями рассказов о жизни» . Таким образом, если Белинский ориентировал натуральную школу на правдивое воспроизведение действительности, то критики 50-х гг. спорили об аспектах и приемах изображения жизни, обнаруживая, по словам Анненкова, «раздробление понятий и разнообразие взглядов».
Но все они вслед за натуральной школой признавали эстетическую значимость обыкновенной жизни обыкновенных людей. По словам Чернышевского, «повсеместно герой остается только в трескучих романах: у Диккенса, у Теккерея нет героев, а есть очень обыкновенные люди, которых каждый... встречал десятками на своем веку» . В. Крестовский (Н. Хвощинская) подробно обосновывает в романе «Испытание» (1854) обращение прозаиков тех лет к изображению вседневной жизни обыкновенных людей: «Разве эта масса не люди?.. А свет почти весь состоит из таких людей. Для них не придумано другого названия, как "обыкновенные". Но вся общественная жизнь слагается из отношений и столкновений этих людей» . С. Аксаков в «Семейной хронике» (1856) обращается к своим персонажам: «Вы не великие герои, не громкие личности, в тишине и безвестности прошли вы свое земное поприще. но вы были люди, и ваша внешняя и внутренняя жизнь также исполнена поэзии» . Дружинин советует беллетристам показывать «поэзию в предметах самых обыкновенных» . Чернышевский видит известную долю поэзии «в самом прозаическом человеке» . Рассуждения о поэзии обыкновенного - это не только признание его эстетической ценности, но и духовной этической значимости.
Внимание к обыденному у реалистов 50-х гг. преследовало несколько иные цели, чем у писателей натуральной школы: не столько социальные, сколько нравственно-психологические. Литературные деятели тех лет настаивают на возможности нравственного противостояния личности неблагоприятным обстоятельствам. «Нравственная независимость человека, - провозглашает Герцен, - такая же непреложная истина и действительность, как его зависимость от среды» . Чернышевский категорично заявляет: «От самого человека зависит, до какой степени жизнь его наполнена прекрасным и великим» . Л. Толстой записывает в дневнике за 1853 г.: «Чем труднее и тяжелее обстоятельства, тем необходимее твердость, деятельность, решимость и тем вреднее апатия» . По мнению Дудышкина, литература 50-х гг. тяготеет к изображению «человека, крепкого характером. который в состоянии вынести на своих плечах самые затруднительные обстоятельства» . Среди этих стойких и сильных духом людей оказываются и простолюдин Глеб Савинов («Рыбаки» Григоровича - 1853), и разночинец Каютин («Три страны света» Некрасова и Панаевой - 1848 - 1849), и по-
мещик Багров («Семейная хроника» С. Аксакова). «Во всех классах общества, - говорит Чернышевский устами одного из своих героев в неоконченной повести «Теория и практика» (1849 - 1850), - даже на всех ступенях умственного развития найдете вы людей, чрезвычайно богатых чувствами, сердцем, с чрезвычайною энергетическою волею» . Герцен упоминает в «Былом и думах» (Ч. 2 - 1854) о встрече в «затхлой вятской ссылке» с горячими молодыми сердцами, которых «не укатали крутые горы». Герой повести В. Крестовского «Искушение» (1852) не повторяет судьбы «честного секретаря уездного суда», о котором говорил Белинский в письме к Кавелину: сын бедного канцеляриста юрист Озерин отказывается, хотя и не без мучительных колебаний, от «подлого дела», не продает «своей души за кусок насущного хлеба». «К счастью, - сообщает писательница, - есть упрямцы, которые не перерождаются и не привыкают. примириться для них - выше сил, привыкнуть - не в их натуре» .
Изменение в акценте основной «формулы» реализма 50-х гг. приводит к ослаблению традиций Гоголя и к усилению влияния Пушкина, второго этапа в эволюции его реалистического метода, когда поэт видел в самостоянии человека залог величия его. Тургенев в 1855 г. пишет Дружинину о необходимости для русской современной литературы влияния и Гоголя, и Пушкина, но поскольку в 40-е гг. «пушкинское отступило было на второй план - пусть оно опять выступит вперед - но не с тем, чтобы сменить гоголевское» .
Новый акцент в соотношении характеров и обстоятельств влияет в 50-е гг. и на особенности сю-жетостроения, которое в натуральной школе было подчинено жестким «законам детерминизма»: конфликт имел, как правило, социальную природу, условия жизни определяли судьбу героя. У реалистов 50-х гг. сюжетообразующую функцию выполняют характеры, конфликт приобретает «нравственное содержание» (В. Боткин), «интерес подробностей чувства заменяет интерес самих событий» (Л. Толстой), то есть психологическое течение становится ведущим в литературе, что определяет творческую эволюцию отдельных писателей. В тургеневских повестях 50-х гг. углубляются психологические характеристики героев, возрастает их сюжетообразующая роль: например, судьба Герасима («Муму» -1854), Акима («Постоялый двор» - 1855) зависит от барской воли, но и герои воздействуют на развитие фабулы: Герасим самовольно покидает Москву, Аким становится странником-богомольцем.
Если в сюжетной организации произведений натуральной школы любовные ситуации обычно усугубляли трагедию героев, то в прозе 50-х гг. они, как правило, не ломают их жизни, не обрекают на вечные страдания. Так, безответная любовь героя повести В. Крестовского «Сельский учитель» (1850 - 1852) лишает его покоя, радости, романтических иллюзий, но через год он обретает душевное равновесие. А в романе Некрасова и Панаевой «Три страны света» любовь - исходный момент в становлении личности: Каютин в целях приобретения средств для семейной жизни начинает заниматься коммерческой деятельностью, вырабатывает в себе силу воли, смелость, энергию во время трудных странствий по стране от Прикаспия до Урала, от Сибири до Новой Земли.
В отличие от натуральной школы реалисты 50-х гг. расширяют пространственно-временные границы сюжетного повествования. Писатели 40-х гг. обычно изображали современный провинциальный и петербургский мир, жизнь в котором «законопачена». У Достоевского это петербургские углы, в которых ютятся «ото всех особняком» бедные люди; у Герцена это нередко далекий город, который «лежит не в круге света, а в сторону от него»; у Григоровича это деревня, в которой живут и умирают окаменевшие от беды горемыки-горюны. Иногда возникает образ дороги, которая не обещает герою счастья, не окрыляет надеждой: безрадостен отъезд Бельтова («Кто виноват?»), Вареньки Добросело-вой («Бедные люди»), Антона-горемыки (одноименная повесть Григоровича). В прозе 50-х гг. география русского современного мира (исторические сюжеты в это время так же редки, как и в натуральной школе) значительно расширяется за счет добровольного или вынужденного передвижения героев, например, в таких произведениях, как «Былое и думы» Герцена, трилогия Толстого (1852 - 1857), «Постоялый двор», «Рудин» (1856) Тургенева, «Проселочные дороги» (1852), «Переселенцы» (1855 -1856) Григоровича, «Три страны света» Некрасова и Панаевой. Если в натуральной школе часто использовался образ кареты в качестве символа социального неравенства, то в прозе 50-х гг. поэтическое иносказание распространяется на образ дороги как обобщенно-зримого представления о жизненном пути героя, о развитии его характера.
Процесс формирования личности путем ее нравственного самоусовершенствования, противостояния враждебным обстоятельствам находится в центре внимания реалистов 50-х гг. В произведениях натуральной школы вопрос о самовоспитании человека заслонялся задачами разоблачения тех
устоев жизни, которые тормозили развитие личности. В 50-е гг. Л. Толстой, полагая, что в самой природе человека заложено «страстное желание совершенства», показывает в трилогии, как это «желание совершенства» инстинктивно проявляется в детстве, когда ребенок хочет быть «добрым и умным», чтобы доставить радость взрослым, как это желание незаметно укрепляется под сильным и благотворным влиянием самоотверженных натур типа Натальи Савишны и Карла Иваныча. В юности стремление к нравственному усовершенствованию становится осознанным, о чем постоянно и горячо говорит Николенька Иртеньев с князем Нехлюдовым.
Вопросы «внутреннего развития» человека представляют большой интерес для Герцена, который в отличие от Толстого уделяет внимание не только нравственному, но и политическому самовоспитанию личности. В «Былом и думах» Герцен подробно, обстоятельно описывает духовный рост человека под влиянием таких событий, как Отечественная война, восстание декабристов, таких факторов, как чтение книг, пребывание в университете, посещение «передней», счастье взаимной любви и преданной дружбы. Под воздействием этих благоприятных обстоятельств, мимо которых часто проходили писатели натуральной школы, складываются гуманистические и патриотические убеждения личности, помогающие ей противостоять пошлой среде.
Внимание к нравственному самоусовершенствованию личности проявляют и другие писатели тех лет. Так, Иван Аксаков пишет: «Человек сам себя очищает. пусть же ведает каждый, как опасна среда, в которой он живет, пусть сторожит свою душу» . Героиня романа В. Крестовского «Испытание» (1854) Лизавета Андреевна Ельнова считает: «Жить с целью сделаться лучше и выдерживать характер кажется мне занимательнее, нежели жить просто, не оглядываясь.» . Женщины в произведениях 50-х гг. выглядят обычно решительнее мужчин: это и упомянутая Ельно-ва, и Наталья Ласунская («Рудин»), и Лиина Минская («Три поры жизни» Евг. Тур). Последняя замечает: «Наша судьба в руках наших. Провидение дало нам волю, ум, разум - а эти три рычага многое изменят в нашей жизни» .
Интерес реалистов 50-х гг. к сильным характерам, противостоящим неблагоприятным условиям жизни, способствует появлению не только таких новых тем, как самовоспитание человека, но и новых аспектов в освещении старых проблем, «традиционных» образов, к числу которых относится проблема идеала, образ романтика. И это естественно, так как противостоять обстоятельствам может человек, во что-то верящий, к чему-то стремящийся. Вслед за Пушкиным, провозгласившим идеал целью художества, реалисты 50-х гг. полагают, что «вера в идеал как в нечто возможное и достижимое спасает талант от апатии» (Некрасов).
При всех разногласиях в интерпретации идеала писатели тех лет видят в преданности ему источник силы и оригинальности человека, которого, по словам Чернышевского, «посторонние влияния не подавили. не сделали. существом бесцветным, бесхарактерным» , поэтому они стремятся снять налет высокопарности и в то же время насмешливости с таких слов, как «мечта», «идеал», предостеречь от односторонности в их трактовке. Так, Дудышкин размышляет на страницах «Отечественных записок»: «Идеальный! У нас это слово получило совершенно превратный смысл в последнее время. Сказать о чем-нибудь "идеальный" значит то же, что сказать "несбыточный". В этом виновато направление литературы, дагерротипически верное мелким случаям жизни, без всякой мысли. Поэзия, или лучше сказать, стихи низвели понятие об идеальном еще ниже. Виновата ли идеальность, что мы потеряли высокий смысл ее?» .
Реалисты 50-х гг. пересматривают отношение натуральной школы не только к романтику, но и к лишнему человеку, ироническое изображение которого первыми дали Достоевский в рассказе «Маленький герой» и Тургенев в «Гамлете Щигровского уезда» (1849). Примечательно замечание Достоевского о склонности этих людей «карать романтизм, то есть зачастую все прекрасное и истинное, каждый атом которого дороже всей их слизняковой породы» . Присущий Тургеневу в 50-е гг. критический взгляд на лишнего человека, сочувствие писателя романтику бросается в глаза при сопоставлении писем, составляющих содержание повести «Переписка», над которой он работал с 1844-го по 1854 гг. В тех письмах-главах этой повести герой изображен в традициях натуральной школы как лишний человек, не сумевший под влиянием тяжелых условий русской жизни «завоевать небо», реализовать свои мечты «о благе всего человечества, о благе родины». В последующих письмах «Переписки» герой уступает первое место Марье Александровне, потому что автора в это время не столько интересует вопрос, почему мечты не сбываются, сколько волнует мысль о необходимости соблюдения верности идеалу вопреки неблагоприятным обстоятельствам. В это время Тургенев приветствует «священное
пламя», над которым «смеются только те, в чьих сердцах оно либо погасло, либо никогда не вспыхивало» . Марья Александровна не сразу произносит ставшее смешным и избитым слово «идеал»: вначале она как бы ищет его, неуверенно выговаривает, а затем настойчиво, с полемическим азартом повторяет: «... я останусь до конца верна. чему? Идеалу, что ли? Да, идеалу» .
Писатели тех лет говорят не о беде, а о вине лишних людей, об их неумении преодолевать трудности, претворять в жизнь «благие порывы». Евг. Тур в романе «Племянница» (1851) с удовлетворением констатирует, что мода на разочарованных, ничем не занятых людей «начинает проходить мало-помалу» . Об этом свидетельствует и роман М. Авдеева «Тамарин». В отличие от Тургенева и Достоевского рядовой беллетрист не сразу угадывает тот аспект и акцент в изображении «лишнего человека», который диктуется временем. В его повести «Варенька» (1849), ставшей впоследствии первой частью романа «Тамарин», еще не заметна переоценка ранее популярного героя. Авторское отношение к герою проявляется в одинаковом восприятии Тамарина окружающими его людьми. Попов, Варенька, ее подруга, баронесса видят в герое необыкновенную личность. «Наивное поклонение» автора герою печоринского типа проходит уже в 1850 г., когда писатель публикует «Тетрадь из записок Та-марина». Окончательный приговор Тамарину выносится автором в повести «Иванов» (1851), завершающей роман. Авторская позиция в последней части «Тамарина» обнаруживается прежде всего в противопоставлении главного героя Иванову, принадлежащему, по словам Авдеева, к тем людям, которые «жили дельной практической жизнью, а не бесплодными воззрениями» .
В условиях 50-х гг. речь шла о «добрых делах человека» как о критерии его моральной состоятельности. Л. Толстой в это время видит счастье «в постоянном жизненном труде, имеющим целью счастье других» . «Серьезный труд, - поясняет И. Аксаков, - всегда благотворно действует на душу человека» . Поэтому писатели тех лет предпочитают изображать труженика-учителя, деятельность которого направлена на благо людей. «Учитель, - замечает И. Панаев, - сделался любимым неизбежным лицом русской повести нашего времени» . О нем говорится в произведениях Герцена («Былое и думы»), Толстого (трилогия), Тургенева («Рудин»), он в центре целого ряда повестей, в том числе В. Крестовского («Сельский учитель»), Михайлова («Изгоев»), Евг. Тур («Племянница», «Три поры жизни»), Чернышевского («Теория и практика»). В реалистической прозе 50-х гг. учитель не похож на робкого, безвольного Круциферского из романа Герцена. Он умеет преодолевать трудности, переносить невзгоды. Так, сельский учитель в одноименной повести В. Крестовского заявляет: «Сколько бы горя, обманов, неудач, стеснений, нужды ни пришлось мне вынести в жизни, я сохраню сокровище постоянной мысли, постоянной любви к труду» .
И, конечно, главный труженик русской земли - крестьянин - не был обойден вниманием писателей тех лет. «У нас теперь, - констатирует Дудышкин в 1855 г., - много писателей, которые печатают повести из простонародного быта» . Интерес к характерам и судьбам простолюдинов присутствует в «Былом и думах» Герцена, в «Записках охотника», повестях «Муму», «Постоялый двор» Тургенева, в трилогии и «Утре помещика» Толстого. Именно в это время появляются «крестьянские романы» Григоровича («Рыбаки», «Переселенцы»), Потехина («Крестьянка»), «Очерки крестьянского быта» Писемского. Пристальное внимание к простонародной теме вызвано несколькими причинами, в основе которых антикрепостническая идея: крестьянин - великий труженик. «Простой народ, - пишет Толстой в 1853 г., - так много выше нас стоит исполненной трудов и лишений жизнью» . С крестьянином связаны представления о завтрашнем дне страны. «Человек будущего в России, - утверждает Герцен, - мужик» , и К. Аксаков тоже полагает, что в крестьянине таится «дух грядущей жизни» («Н.Д. Свербееву»). В свое время Белинскому еще приходилось доказывать, что мужик - человек, что «люди низших сословий - прежде всего люди же. наши братья» . Писатели натуральной школы акцентировали в простых людях возможности подлинной человечности, но, как правило, задавленной обстоятельствами. Реалисты 50-х гг. чаще и больше, чем их предшественники, говорят о национальной природе крестьянского характера. Так, Писемский, автор «Питерщика» (1852), сообщая о процветании Клементия, оброчного мужика, радуется «в лице его. за русского человека» .
Внимание к национальной специфике русского характера усиливается под влиянием Крымской войны и разочарования в западноевропейском обществе после известных событий 1848 - 1849 гг. В это время растет авторитет славянофилов, их ряды пополняют «младомосквитянинцы», которые видят черты «общей родовой национальности» (Ап. Григорьев) не только в крестьянине, но и в купце.
Целый ряд писателей, в том числе Тургенев и Салтыков, сближаются со славянофилами в изображении простолюдинов. Салтыков в одном из писем 1857 г. признается, что в период создания «Губернских очерков» сильно гнул в сторону славянофилов, даже первоначально посвятил раздел «Богомольцы, странники и проезжие» С.Т. Аксакову. Некрасов в «Трех странах света» создает колоритный образ крестьянина Антипа Хребтова, у которого есть «свои убеждения, свои верования». Каютин, герой названного романа, исходя из личных наблюдений за простыми людьми во время их поединков с суровой природой, восклицает: «Ни в ком, кроме русского крестьянина, не встречал я такой удали и находчивости, такой отважности» .
Воздействие историко-литературного контекста двух смежных эпох испытывают и «Записки охотника» Тургенева, изданные впервые отдельным сборником в 1852 г. Во времена натуральной школы Тургенев рассказывал о жертвах барского произвола. В 50-е гг. его интересует внутренний мир простолюдина, его чувства, мысли («Свидание», «Певцы», «Касьян с Красивой Мечи»). Свой «тайный психологизм» писатель распространяет на простонародные повести. Например, в «Постоялом дворе» он изображает духовную драму ограбленного и обманутого простолюдина, передает его внутреннее состояние с помощью психологического портрета и скупого авторского комментария, который не касается самого «психического процесса», а представляет только его «начало и конец».
Мастерство психологического анализа, конечно, присуще не всем писателям 50-х гг. Анненков, например, говорил об отсутствии у Потехина «психологической обработки характеров». Но «Отечественные записки» справедливо писали в 1855 г. об усилении в литературе внимания к различиям в характерах, образе мыслей людей, одетых не только «во фрак и пальто», но и в «смурый кафтан или сибирку» . При этом реалисты 50-х гг. предпочитают говорить доброе слово о крестьянине. «Нехорошо, - утверждал Толстой, - искать и описывать в народе дурное: оно есть, но лучше бы говорить про него, одно хорошее» .
Это доброе слово должно быть, по мнению литературных деятелей тех лет, бодрым словом, лишенным сентиментального пафоса. Поэтому писатели, которые увлекались в 40-е гг. сентиментальными сценами и отступлениями, пишут с оглядкой на изменившиеся вкусы читателей, учитывают рекомендации критиков. В частности, Григорович предупреждает публику в романе «Рыбаки»: «Не стану утруждать читателей описанием этой сцены. И без того уже, увидите вы, найдется много людей, которые обвинят меня в излишней сентиментальности» .
На смену сентиментальности приходит лирический дискурс - одно из проявлений субъективно-экспрессивного стиля. «Лирический писатель, - замечает М. Брандес, - предпочитает форму «Ich» . Она способствует психологизации прозы, проникновению в душу человека. Она же создает атмосферу достоверности, раскованности, сближает приемы словесно-художественного творчества с реальными формами бытия. Именно в этой функции использовалась личностная форма повествования в натуральной школе и в прозе 50-х гг. «Теперь, - отмечает Некрасов в 1855 г., - только и пишутся, что записки, признания, воспоминания, автобиографии» .
В прозе 50-х, как и 40-х гг., наиболее распространены две разновидности образа автора: герой-повествователь и личный повествователь, нередко соседствующий с рассказчиком.
Личный повествователь-нравоописатель стал в новых исторических условиях ближе к объекту изображения из простонародной среды. Так, у Тургенева в «Записках охотника», созданных в 50-е гг., повествователь сопереживает героям: вместе с Акулиной в «Свидании» испытывает боль отвергнутой любви, несбывшегося ожидания счастья, вместе с посетителями деревенского кабака со слезами на глазах слушает пение Якова Турка («Певцы»); ему понятно нетерпеливое ожидание Касьяном встречи с мужицкой правдой («Касьян с Красивой Мечи»). Однако сами простолюдины в названных рассказах либо не испытывают доверия к повествователю, либо его не замечают, потому что он не с ними, а возле них.
Наибольшая степень близости с простолюдинами у повествователя в «Записках Каютина» из романа Некрасова и Панаевой «Три страны света». В своих трудных странствиях он общается с мужественными простыми людьми; вместе с ними мерзнет, голодает, подвергается смертельной опасности. Вспоминая контакты с простолюдинами в суровых, необжитых краях, Каютин пишет: «Отогревали мы друг друга рукопашной борьбой, а подчас и дыханием. голодные и холодные, жались мы друг к другу, шестьдесят дней не видя солнца Божьего». До странствий Каютин не знал русского крестьянина, необходимость свела его с ним, общая доля сблизила. Повествователь с удовлетворением замечает:
«Породнился я с русским крестьянином» . Сближение повествователя с простонародной средой позволяет ему увидеть в ней «вариации» характеров, а не только разнообразие типов.
Усиление интереса к индивидуальному аспекту типического способствует вытеснению из жанровой системы реалистического направления 50-х гг. физиологического очерка, реализовавшего в натуральной школе идею детерминизма, обусловленности человека средой. А.Г. Цейтлин справедливо писал: «У многих типажей физиологического очерка не было высоких психологических движений, их заменяли довольно примитивные инстинкты и вожделения» . Дворники, шарманщики, фельетонисты, обитатели петербургских углов, о которых писали соответственно Даль, Григорович, Панаев, Некрасов, действительно не обладали сложным внутренним миром. Писатели 40-х гг., как правило, смотрели на них со стороны, да и другая задача стояла перед ними. Она была обусловлена спецификой развития реалистического метода на данном историческом этапе, вниманием к социальной типологии, к аналитическому исследованию сущности и генезиса типа. В. Виноградов писал в «Эволюции русского натурализма» о присущей натуральной школе «эпидемической жажде типов». В условиях возросшего в 50-е гг. интереса к психологии личности физиологический очерк «перестал быть структурно оформившейся разновидностью жанра» (А. Цейтлин). Не случайно «Библиотека для чтения» в 1855 г. говорит о популярности физиологического очерка как о черте прошедшего времени: «Несколько лет тому назад физиологические очерки, верно схваченные с натуры и отличавшиеся типичностью, заслуживали всеобщее одобрение» .
Изменения в жанрово-родовой системе реалистического направления тех лет не ограничиваются вытеснением физиологического очерка: в это время происходит оживление поэзии и драматургии, которым в натуральной школе принадлежала скромная роль. Но уже в 1851 г. на страницах «Библиотеки для чтения» появляется высказывание о том, что «.все наши беллетристические таланты помешались на драме» . Авторитет прозы побудил Тургенева в 1855 г. при публикации комедии «Месяц в деревне» почти оправдываться, уведомляя читателей: «Комедия эта написана четыре года тому назад и никогда не назначалась для сцены. Это, собственно, не комедия, а повесть в драматической форме» . Лирический пафос многих произведений психологической прозы тех лет способствовал «взрыву поэзии», по словам Дружинина. «Только период времени от 1840 до 1850 года, - констатирует Дудышкин, - был неблагоприятен для стихов. в наше время много поэтических талантов» .
И. Ямпольский справедливо связывал развитие психологической лирики середины XIX в. с «характерным для этой эпохи всеобщим интересом к внутренней жизни, индивидуальной психологии человека» . Но, по свидетельству К. Аксакова, автора «Обозрения современной литературы» (1857), проза все же читалась «больше стихотворений» в силу присущего ей описания «вседневной жизни». Критик выражал удовлетворение по поводу распада натуральной школы, одобрял происшедшие изменения в изображении крестьянина, романтика, лишнего человека, особенно в повестях Тургенева, внимание писателей к «внутреннему миру души», особенно в произведениях Толстого. Собственно, К. Аксаков не отрицал в отличие от многих последующих исследователей, в частности Соловьева-Андреевича, наличия особой «физиономии» литературы 50-х гг., не относил ее к эпилогу натуральной школы. Свою статью-обзор он завершил ожиданием «литературного будущего дня», предпосылки которого критик видел в современной словесности. И этот «день» пришел, но не совсем в том виде, каким он представлялся славянофилу К. Аксакову.
СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ
1. Авдеев М.В. Соч.: в 2 т. СПб., 1868. Т. 1.
2. Аксаков С.Т. Собр. соч.: в 5 т. М.: Правда, 1966. Т. 1.
3. Белинский В.Г. Полн. собр. соч.: в 13 т. М.: АН СССР, 1953-1959. Т. 3.
4. Белинский В.Г. Полн. собр. соч.: в 13 т. М.: АН СССР, 1953-1959. Т. 9.
5. Библиотека для чтения. 1851. Т. 107. Отд. 5 С. 31
6. Библиотека для чтения. 1855. № 6. Отд. 6. С. 35.
7. Бурсов Б.И. Мастерство Чернышевского-критика Л.: Сов. писатель, 1956.
8. Брандес М.П. Стилистический анализ М.: Высш. школа, 1971.
9. Герцен А.И. Соч.: в 30 т. М., 1958. Т. 6.
10. Герцен А.И. Соч.: в 30 т. М., 1958. Т. 7.
11. Григорьев А.А. Собр. соч. / под ред. В. Саводника. М., 1916. Вып. 9.
12. Григорович Д.В. Полн. собр. соч.: в 12 т. СПб., 1896. Т. 5.
13. Достоевский Ф.М. Полн. собр. соч.: в 30 т. Л.: Наука, 1985. Т. 2.
14. Достоевский Ф.М. Полн. собр. соч.: в 30 т. Л.: Наука, 1985. Т. 28.
15. Дружинин А.В. Собр. соч.: в 8 т. СПб., 1865. Т. 6.
16. Крестовский В. Полн. собр. соч.: в 6 т. М., 1912. Т. 1.
17. Крестовский В. Полн. собр. соч.: в 6 т. М., 1912. Т. 5.
18. И.С. Аксаков в его письмах. М., 1892. Т. 3.
19. Некрасов Н.А. Полн. собр. соч. и писем. М.: ГИХЛ, 1950. Т. 6.
20. Некрасов Н.А. Полн. собр. соч. и писем. М.: ГИХЛ, 1950. Т. 7.
21. Отечественные записки. 1852. № 4. Отд. 6.
22. Отечественные записки. 1852. № 8. Отд. 1.
23. Отечественные записки. 1854. № 3. Отд. 4.
24. Отечественные записки. 1854. № 4. Отд. 4.
25. Отечественные записки. 1855. № 2. Отд. 4.
26. Отечественные записки. 1855. № 6. Отд. 4.
27. Отечественные записки. 1855. № 7. Отд. 4.
28. Отечественные записки. 1855. № 8. Отд. 4.
29. Отечественные записки. 1856. № 4. Отд. 2.
30. Писемский А.Ф. Собр. соч.: в 9 т. М.: Правда, 1959. Т. 2.
31. Скабичевский А.М. История русской новейшей литературы: 1848 - 1890. СПб., 1891; Пыпин А.Н. История русской литературы СПб., 1913. Т. 4. С. 599.
32. Современник. 1849. № 1. Отд. 3.
33. Современник. 1855. №1. Отд. 1.
34. Современник. 1855. № 3. Отд. 5.
35. Соловьев (Андреевич) Е.А. Очерки по истории русской литературы XIX века. 3-е изд. СПб., 1907.
36. Тургенев И.С. Полн. собр. соч. и писем: в 30 т. Письма. М.: Наука, 1987. Т. 2.
37. Тургенев И.С. Полн. собр. соч. и писем: в 30 т. Письма. М.: Наука, 1987. Т. 3.
38. Тургенев И.С. Полн. собр. соч. и писем: в 30 т. Письма. М.: Наука, 1987. Т. 5.
39. Толстой Л.Н. Полн. собр. соч. Сер. 2. Дневники М.; Л., 1937. Т. 46.
40. Тур Е. Племянница. М., 1851. Ч. 2.
41. Тур Е. Три поры жизни. М., 1854. Ч. 3.
42. Чернышевский Н.Г. Полн. собр. соч.: в 15 т. М., 1947. Т. 2.
43. Чернышевский Н.Г. Полн. собр. соч.: в 15 т. М., 1947. Т. 3.
44. Чернышевский Н.Г. Полн. собр. соч.: в 15 т. М., 1947. Т. 11.
45. Цейтлин А.Г. Становление реализма в русской литературе. Русский физиологический очерк. М.: Наука, 1965.
46. Ямпольский И.Г. Середина века. Л.: Худож. лит., 1974.
Поступила в редакцию 15.10.13
Yu.M. Proskurina
The peculiarities of Russian realism of the mid-XIXth century
Russian literature of 1850s is considered as a new phase in the development of realism. Writers use the principles of the natural school but pay more attention to psychological and ethic problems. Now strong characters are able to withstand social circumstances. So, the changes in personality concept cause the transformation in the genre and style systems of realism.
Keywords: realism development, character and circumstances, traditions, genre, lyricism, national character.
Проскурина Юлия Михайловна, доктор филологических наук, профессор
ФГБОУ ВПО «Уральский государственный педагогический университет»
620017, Россия, г. Екатеринбург, пр. Космонавтов, 26 E-mail: [email protected]
Proskurina Yu.M., doctor of philology, professor
Ural State Pedagogical University
620017, Russia, Yekaterinburg, Kosmonavtov av., 26
Как известно, реализм в России был непосредственно подготовлен басенным творчеством Крылова, комедией Грибоедова «Горе от ума». Реализм зарождается в период господства романтизма, и в 1830-е годы романтизм и реализм сосуществуют, обогащая друг друга. Но в начале 1840-х годов, а затем в 1850-е годы реализм выдвинулся на первый план в литературном развитии. Переход к реализму совершился в творчестве Пушкина и связан с принципом историзма, ярко проявившимся сначала в трагедии «Борис Годунов», в поэме «Граф Нулин», а затем в «Евгении Онегине». В дальнейшем принципы реализма укрепились в творчестве Лермонтова 1837-1841 годов и Гоголя. Реализм Пушкина, Лермонтова и Гоголя тесно связан с романтизмом и находился с ним в сложных отношениях притяжения-отталкивания.
Усваивая достижения романтиков, писатели-реалисты первоначально стремятся противопоставить романтизму новые принципы и сделать романтизм темой своих сочинений, предметом художественного анализа и теоретико-критических размышлений. Такие важные черты и приметы романтического метода и стиля, как романтический герой, романтическое отчуждение, романтический конфликт, решительно переосмысляются. Способом переосмысления выступает, как правило, ирония. Романтический герой, например Ленский, поставленный в условия антиромантической действительности, теряет свой мечтательно-идеальный ореол, а на арену жизни выходит новый - Онегин. К нему также применяются различные маски романтической литературы, но он не удовлетворяет ни одной из них.
Переосмысление типа романтика происходит в романах Гончарова «Обыкновенная история» и Герцена «Кто виноват?». Исследователи замечают, что между героями - романтиком и неромантиком - устанавливается равенство перед лицом действительности. Это ведет к диалогу между ними и конфликту.
Ирония распространяется не только на романтического персонажа, но и на совсем не романтического героя, а также на автора. Это способствует отделению автора от героя, о чем извещали читателей Пушкин и Лермонтов. Сознательное отделение автора от героя в противовес романтизму, стремившемуся эмоционально сблизить автора и героя,- путь к созданию характеров и типов. Наряду с историческим и социальным детерминизмом это обстоятельство является несомненным признаком реализма. В отличие от романтиков, у которых душевная жизнь личности не приобретала обычно строго и точно очерченного характера, реализм стремится сообщить психологическим движениям, их оттенкам и противоречиям ясную и точную форму
Существенно и то, что создание характеров и типов, а также отделение автора от героя происходили в реализме одновременно с изменением предмета изображения. Ироническое отношение к романтическим героям не привело к предпочтению «низких» героев «высоким». Главным героем реализма стал «средний», обыкновенный человек, герой будней и повседневности. Его изображение не требовало эстетически напряженных и крайних оценок и красок - грозного негодования или непомерного восхваления. Отношение к нему автора предполагало уравновешенность, выверенную дозировку светлого и темного тонов, поскольку он не был ни отъявленным злодеем, ни благородным рыцарем без страха и упрека. В нем были достоинства, но имелись и пороки. Точно так же природная среда представала в художественных произведениях русских реалистов равнинной степью средней полосы, со скромной растительностью и медленно текущими реками. Достаточно вспомнить романтические пейзажи Пушкина в южных поэмах и его же стихотворения 1830-х годов, ранние романтические стихотворения Лермонтова и его «Родину», живые зарисовки Фета и Некрасова.
В процессе развития реализма его основные принципы оставались неизменными, но затем акценты расставлялись по-иному и содержательный смысл принципов обогащался новыми гранями. Большую роль стало играть индивидуальное писательское применение общих для реализма «законов». Так, на первом этапе писателям было важно утвердить принцип исторического и социального детерминизма, осмыслить зависимость человека от формирующей его среды. Человек ставился лицом к лицу с действительностью и вступал с ней в «игру», носившую трагический, драматический или комический характер. На втором и последующих этапах интерес писателей переместился от действительности к внутренним стимулам поведения человека, к его душевной жизни, к «внутреннему человеку». Зависимость от «среды» стала само собой разумеющимся фактом, но автоматически не определяющим поведение личности. Стало быть, главная задача осталась прежней - изображение и выражение душевной жизни человека во всей ее сложности и тонкости.
Наконец, русский реализм во второй половине XIX века обозначил первенство прозы, а из прозаических жанров сначала выдвинулись очерк и повесть, затем роман и в конце столетия - малые жанры: рассказ и новелла.
Свое конкретное воплощение - общее и индивидуально-авторское - принципы реализма получили в творчестве великих русских писателей.
Вопросы и задания
- Как развивался русский реализм в XIX веке? Чьи произведения подготовили почву для формирования и становления русского реализма? Какие черты реализма характерны для басен Крылова и комедии Грибоедова «Горе от ума»?
- Сравните особенности романтизма и особенности реализма на примерах творчества Пушкина или Лермонтова. Какие признаки реализм заимствовал у романтизма и развил, а какие отбросил и переосмыслил?
- Какую роль для формирования реализма в русской литературе сыграли Пушкин, Лермонтов и Гоголь? Какие принципы реализма закрепились в их произведениях? Чем обогатили реалистическое искусство слова эти писатели? Какой вклад внес каждый из них в искусство реализма?
- В чем заключается значение «физиологического очерка» и «натуральной школы» для развития русского реализма? Каковы художественные принципы «натуральной школы»?
- Какие пути и способы избрали русские писатели для переосмысления романтизма и утверждения принципов реализма? Приведите примеры.
- Как реализм решал соотношение между человеком и «средой», исторической и социальной действительностью? Поясните термин «исторический и социальный детерминизм».
- Как вы думаете, почему в реализме на первое место выдвигаются прозаические жанры? Почему самым распространенным жанром во второй половине XIX века стал роман? Почему в конце века писатели стали отдавать предпочтение рассказу и новелле?
Реализм (лат. realis – вещественный, действительный) – направление в искусстве, деятели которого стремятся понять и изобразить взаимодействие человека с окружающей его средой, причем в понятие последней включаются и духовные, и материальные компоненты.
Искусство реализма зиждется на создании характеров, понимаемых как результат влияния социально-исторических событий, индивидуально осмысляемых художником, в результате чего возникает живой, неповторимый и одновременно несущий в себе и родовые черты художественный образ. "Кардинальная проблема реализма – соотношение правдоподобия и художественной правды. Внешнее сходство изображения с его прообразами в действительности не является для реализма единственной формой выражения правды. Еще более важно, что такого сходства для подлинного реализма недостаточно. Хотя правдоподобие – важная и наиболее характерная для реализма форма осуществления художественной правды, последняя определяется в конечном счете не правдоподобием, а верностью в постижении и передаче сущности жизни, значительностью идей, выраженных художником" . Из сказанного не следует, что писатели-реалисты вовсе не пользуются вымыслом – без вымысла художественное творчество вообще невозможно. Вымысел необходим уже при отборе фактов, их группировке, выдвижении на первый план одних героев и беглой характеристике других и т. д.
Хронологические границы реалистического направления в работах различных исследователей определяются по-разному.
Некоторые усматривают зачатки реализма еще в античности, другие относят его возникновение к эпохе Возрождения, третьи ведут отсчет с XVIII века, четвертые полагают, что реализм как направление в искусстве возник не ранее первой трети XIX столетия.
Впервые в отечественной критике термин "реализм" был использован П. Анненковым в 1849 году, правда, без развернутого теоретического обоснования, а в общее употребление вошел уже в 1860-х годах. Французские писатели Л. Дюранти и Шанфлери первыми предприняли попытку осмыслить опыт Бальзака и (в области живописи) Г. Курбе, дав их искусству определение "реалистическое". "Реализм" – название издававшегося Дюранти в 1856–1857 годах журнала и сборника статей Шанфлери (1857). Однако их теория была во многом противоречива и не исчерпывала всей сложности нового художественного направления. Каковы же основные принципы реалистического направления в искусстве?
Вплоть до первой трети XIX века литература создавала художественно односторонние образы. В античности это – идеальный мир богов и героев и противопоставленная ему ограниченность земного бытия, деление персонажей на "положительные" и "отрицательные" (отголоски такой градации и до сих пор дают себя знать в примитивном эстетическом мышлении). С некоторыми изменениями этот принцип продолжает существовать и в средние века, и в период классицизма и романтизма. Только Шекспир намного опередил свое время, создав "разнообразные и многосторонние характеры" (А. Пушкин). Именно в преодолении односторонности изображения человека и его общественных связей заключался важнейший сдвиг в эстетике европейского искусства. Писатели начинают осознавать, что мысли и действия персонажей зачастую не могут быть продиктованы лишь авторской волей, поскольку зависят от конкретных исторических обстоятельств.
Органическая религиозность общества под влиянием идей Просвещения, провозгласившего человеческий разум верховным судьей всего сущего, на протяжении XIX столетия вытесняется такой социальной моделью, в которой место Бога постепенно занимают якобы всесильные производительные силы и классовая борьба. Процесс формирования такого миросозерцания был длительным и сложным, причем его сторонники, декларативно отвергая эстетические достижения предшествующих поколений, в своей художественной практике во многом опирались на них.
На долю Англии и Франции в конце XVIII – начале XIX века пришлось особенно много социальных потрясений, и бурная смена политических систем и психологических состояний позволила художникам этих стран отчетливее других осознать, что каждая эпоха налагает на чувства, мысли и поступки людей свой неповторимый отпечаток.
Для писателей и художников эпохи Возрождения и классицизма библейские или античные персонажи были лишь рупорами идей современности. Никого не удивляло, что апостолы и пророки в живописи XVII столетия были одеты по моде этого века. Только в начале XIX века живописцы и писатели начинают следить за соответствием всех бытовых деталей изображаемого времени, приходя к пониманию того, что и психология героев давнего времени, и их поступки не могут быть полностью адекватными в настоящем. Именно в уловлении "духа времени" и состояло первое достижение искусства начала XIX столетия.
Родоначальником литературы, в которой осмысливался ход исторического развития общества, был английский писатель В. Скотт. Заслуга его не столько в точном изображении подробностей быта прошедших времен, сколько в том, что он, по словам В. Белинского, дал "историческое направление искусству XIX века" и изобразил как неделимое общее индивидуальное и всечеловеческое. Герои В. Скотта, вовлеченные в эпицентр бурных исторических событий, наделены запоминающимися характерами и одновременно являются представителями своего сословия, с его социальными и национальными особенностями, хотя в целом он воспринимает мир с романтических позиций. Выдающемуся английскому романисту удалось также найти в своем творчестве ту грань, которая воспроизводит языковой колорит минувших лет, но не копирует архаическую речь буквально.
Другое открытие реалистов заключалось в обнаружении социальных противоречий, обусловленных не одними страстями или идеями "героев", но и антагонистическими стремлениями сословий, классов. Христианский идеал диктовал сочувствие к униженным и обездоленным. На этом принципе зиждется и реалистическое искусство, но главное в реализме – изучение и анализ общественных связей и самой структуры социума. Иными словами, основной конфликт в реалистическом произведении заключается в борьбе "человечности" с "бесчеловечностью", которая обусловлена рядом социальных закономерностей.
Психологическое наполнение человеческих характеров также объясняется социальными причинами. При изображении плебея, который не желает смириться с участью, предначертанной ему от рождения ("Красное и черное", 1831), Стендаль отказывается от романтического субъективизма и анализирует психологию героя, добивающегося места под солнцем, преимущественно в социальном аспекте. Бальзак в цикле романов и повестей "Человеческая комедия" (1829–1848) задается грандиозной целью воссоздать многофигурную панораму современного общества в его различных модификациях. Подходя к своей задаче как ученый, описывающий сложное и динамическое явление, писатель прослеживает судьбы отдельных личностей на протяжении ряда лет, обнаруживая значительные коррективы, которые "дух времени" вносит в изначальные качества персонажей. Одновременно Бальзак заостряет внимание на тех социально-психологических проблемах, что остаются почти неизменными, несмотря на смену политических и экономических формаций (власть денег, нравственное падение незаурядной личности, погнавшейся за успехом любой ценой, распад семейных уз, не скрепленных любовью и взаимным уважением, и т. д.). При этом Стендаль и Бальзак обнаруживают подлинно высокие чувства только в среде незаметных честных тружеников.
Моральное превосходство бедняков над "высшим светом" доказывается и в романах Ч. Диккенса. Писатель вовсе не был склонен изображать "большой свет" скопищем негодяев и нравственных уродов. "Но все зло в том, – писал Диккенс, – что этот изнеженный мир живет, как в футляре для драгоценностей... а потому не слышит шума более обширных миров, не видит, как они вращаются вокруг солнца. Это отмирающий мир, и порождения его болезненны, ибо в нем нечем дышать". В творчестве английского романиста психологическая достоверность наряду с несколько сентиментальным разрешением конфликтов сочетается с мягким юмором, порой перерастающим в резкую социальную сатиру. Диккенс обозначил основные болевые точки современного ему капитализма (обнищание трудящихся, их невежество, беззаконие и духовный кризис верхов). Недаром Л. Толстой был уверен: "Просейте мировую прозу, останется Диккенс".
Главной одухотворяющей силой реализма являются идеи свободы личности и всеобщего социального равенства. Все, что мешает свободному развитию индивидуума, писатели-реалисты обличали, видя корень зла в несправедливом устройстве социальных и экономических институтов.
При этом большинство писателей верили в неизбежность научного и общественного прогресса, который постепенно уничтожит угнетение человека человеком и раскроет его изначально положительные задатки. Подобное настроение характерно для европейской и русской литературы, для последней особенно. Так, Белинский искренне завидовал "внукам и правнукам", которые будут жить в 1940 году. Диккенс в 1850 году писал: "Мы стремимся вынести из бурлящего вокруг нас мира под кровли бесчисленных домов повещенье о множестве социальных чудес – и благодетельных и вредоносных, но таких, которые не умаляют в нас убежденности и упорства, снисходительности друг к другу, верности прогрессу человечества и благодарности за выпавшую нам честь жить на летней заре времен". Н. Чернышевский в "Что делать?" (1863) рисовал картины прекрасного будущего, когда каждый получит возможность стать гармоничной личностью. Даже чеховские герои, принадлежащие к эпохе, в которой социальный оптимизм уже заметно убавился, верят, что увидят "небо в алмазах".
И все же в первую очередь новое направление в искусстве сосредоточивается на критике существующих порядков. Реализм XIX века в отечественном литературоведении 1930 – начала 1980-х годов было принято называть критическим реализмом (определение, предложенное М. Горьким). Однако термин этот не охватывает всех сторон определяемого явления, поскольку, как уже отмечалось, реализм XIX века вовсе не был лишен утверждающего пафоса. Кроме того, определение реализма как преимущественно критического "не вполне точно и в том отношении, что, акцентируя конкретно-историческую значимость произведения, его связь с социальными задачами момента, оно оставляет в тени философское содержание и общечеловеческое значение шедевров реалистического искусства" .
Человек в реалистическом искусстве в отличие от романтического рассматривается не как автономно существующая индивидуальность, интересная именно своей неповторимостью. В реализме, особенно на первом этапе его развития, важно продемонстрировать влияние на личность социальной среды; при этом писатели-реалисты стремятся изобразить изменяющиеся со временем образ мыслей и чувств персонажей ("Обломов" и "Обыкновенная история" И. Гончарова). Таким образом, наряду с историзмом, у истоков которого стоял В. Скотт (передача колорита места и времени и осознание того факта, что предки видели мир иначе, нежели сам автор), отказ от статичности, изображение внутреннего мира персонажей в зависимости от условий их жизни и составили важнейшие открытия реалистического искусства.
Не менее значительно для своего времени было и общее движение к народности искусства. Впервые проблема народности была затронута еще романтиками, понимающими под народностью национальную самобытность, которая выражалась в передаче обычаев, особенностей быта и привычек народа. Но уже Гоголь заметил, что подлинно народный поэт остается таким и тогда, когда глядит на "совершенно сторонний мир" глазами своего народа (так, например, изображена Англия с позиций русского мастерового из провинции – "Левша" Н. Лескова, 1883).
В русской литературе проблеме народности выпала особо важная роль. Наиболее подробно эта проблема обосновывалась в работах Белинского. Образец подлинно народного произведения критик видел в "Евгении Онегине" Пушкина, где "народные" картины как таковые занимают немного места, но зато воссоздана нравственная атмосфера в обществе первой трети XIX века.
К середине этого столетия народность в эстетической программе большинства русских писателей становится центральным моментом при определении общественной и художественной значимости произведения. И. Тургенев, Д. Григорович, А. Потехин стремятся не просто воспроизвести и изучить различные аспекты народной (т. е. крестьянской) жизни, но и напрямую обращаются к самому народу. В 60-е годы тот же Д. Григорович, В. Даль, В. Одоевский, Н. Щербина и многие другие издают книги для народного чтения, выпускают журналы и брошюры, рассчитанные на только что приобщающегося к чтению человека. Как правило, попытки эти были не слишком удачны, ибо культурный уровень низших слоев общества и его образованного меньшинства был слишком различен, в силу чего писатели смотрели на мужика как на "меньшого брата", которого следует учить уму-разуму. Лишь А. Писемский ("Плотничья артель", "Питерщик", "Леший" 1852– 1855 гг.) и Н. Успенский (повести и рассказы 1858–1860 гг.) сумели показать подлинную мужицкую жизнь в ее первозданной простоте и грубости, но большинство писателей предпочитали воспевать народную "душу живу".
В пореформенную эпоху народ и "народность" в русской литературе превращаются в своего рода фетиш. Л. Толстой видит в Платоне Каратаеве средоточие всех лучших человеческих качеств. Достоевский призывает учиться житейской мудрости и духовной чуткости у "куфельного мужика". Идеализируется народная жизнь в творчестве Н. Златовратского и других писателей 1870–1880-х годов.
Постепенно народность, понимаемая как обращение к проблемам народной жизни с точки зрения самого народа, становится омертвевшим каноном, который тем не менее долгие десятилетия оставался незыблемым. Только И. Бунин и А. Чехов позволили себе усомниться в предмете поклонения не одного поколения русских писателей.
К середине XIX века определилась и еще одна особенность реалистической литературы – тенденциозность, то есть выражение нравственно-идеологической позиции автора. И прежде художники так или иначе выявляли свое отношение к своим героям, но в основном они дидактически проповедовали вредоносность общечеловеческих пороков, не зависящих от места и времени их проявления. Писатели-реалисты свои социальные и нравственно-идеологические пристрастия делают составной частью художественной идеи, исподволь подводя читателя к пониманию своей позиции.
Тенденциозность порождает в русской литературе размежевание на два антагонистических лагеря: для первого, так называемого революционно-демократического, важнее всего была критика государственного строя, второй демонстративно декларировал политическую индифферентность, доказывал примат "художественности" над "злобой дня" ("чистое искусство"). Преобладающее общественное настроение– обветшалость крепостнического строя и его морали была очевидна – и активно-наступательные действия революционных демократов формировали в публике представление о тех писателях, что не были согласны с необходимостью немедленного слома всех "устоев", как об антипатриотах и обскурантах. В 1860– 1870-х годов "гражданская позиция" писателя ценилась выше, чем его талант: это видно на примере А. Писемского, П. Мельникова-Печерского, Н. Лескова, чье творчество революционно-демократической критикой расценивалось отрицательно или замалчивалось.
Такой подход к искусству был сформулирован еще Белинским. "А мне поэзии и художественности нужно не более, как настолько, чтобы повесть была истинна... – заявлял он в письме к В. Боткину в 1847 году. – Главное, чтобы она вызывала вопросы, производила на общество нравственное впечатление. Если она достигает этой цели и вовсе без поэзии и творчества, – она для меня тем не менее интересна..." Спустя два десятилетия этот критерий в революционно-демократической критике стал основополагающим (Н. Чернышевский, Н. Добролюбов, М. Антонович, Д. Писарев). Тогда же складывается и общий характер критики и всей идеологической борьбы в целом с ее ожесточенной бескомпромиссностью, желанием "уничтожить" несогласных. Пройдет еще шесть-семь десятилетий, и в эпоху господства социалистического реализма эта тенденция реализуется в буквальном смысле.
Однако все это еще далеко впереди. А пока в реализме вырабатывается новое мышление, идет поиск новых тем, образов и стиля. В центре внимания реалистической литературы поочередно "маленький человек", "лишние" и "новые" люди, народные типы. "Маленький человек" с его горестями и радостями, впервые появившись в творчестве А. Пушкина ("Станционный смотритель") и Н. Гоголя ("Шинель"), надолго стал объектом сочувствия в русской литературе. Социальная приниженность "маленького человека" искупала всю узость его интересов. Едва намеченное в "Шинели" свойство "маленького человека" при благоприятных обстоятельствах превращаться в хищника (в финале повести появляется призрак, грабящий любого прохожего без разбора чина и состояния) отмечено было лишь Ф. Достоевским ("Двойник") и А. Чеховым ("Торжество победителя", "Двое в одном"), но в целом в литературе осталось неосвещенным. Лишь в XX веке этой проблеме посвятит целую повесть М. Булгаков ("Собачье сердце").
Вслед за "маленьким" в русскую литературу пришел "лишний человек", "умная ненужность" русской жизни, еще не готовый к восприятию новых социальных и философских идей ("Рудин" И. Тургенева, "Кто виноват?" А. Герцена, "Герой нашего времени" М. Лермонтова и др.). "Лишние люди" умственно переросли свою среду и время, но в силу воспитания и имущественного положения не способны к повседневной работе и могут лишь обличать самодовольную пошлость.
Как итог размышлений о возможностях нации возникает галерея образов "новых людей", наиболее ярко представленных в "Отцах и детях" И. Тургенева и "Что делать?" Н. Чернышевского. Персонажи этого типа представлены как решительные ниспровергатели устаревшей морали и государственного устройства и являют собой образец честного труда и радения "общему делу". Это, как их называли современники, "нигилисты", чей авторитет у молодого поколения был очень высок.
В противовес произведениям о "нигилистах" возникает и "антинигилистическая" литература. В произведениях обоих типов легко обнаруживаются стандартные персонажи и ситуации. В первой категории герой самостоятельно мыслит и обеспечивает себя интеллектуальным трудом, его смелые речи и поступки вызывают у молодежи желание подражать авторитету, он близок к народной массе и знает, как можно изменить ее жизнь в лучшую сторону и т. д. В антинигилистической литературе "нигилисты" обычно изображались развратными и нечистоплотными фразерами, которые преследуют свои узкоэгоистические цели и жаждут власти и поклонения; традиционно отмечалась связь "нигилистов" с "польскими бунтовщиками" и пр.
Произведений о "новых людях" было не так уж много, тогда как в ряду их противников были такие писатели, как Ф. Достоевский, Л. Толстой, Н. Лесков, А. Писемский, И. Гончаров, хотя следует признать, что, за исключением "Бесов" и "Обрыва", их книги не принадлежат к лучшим творениям названных художников – и причиной тому их заостренная тенденциозность.
Лишенное возможности открыто обсуждать наболевшие проблемы современности в представительных государственных учреждениях русское общество сосредоточивает свою умственную жизнь в литературе и публицистике. Слово писателя становится очень весомым и нередко служит импульсом для принятия жизненно важных решений. Герой романа Достоевского "Подросток" признается, что уехал в деревню, дабы облегчить жизнь мужиков под воздействием "Антона Горемыки" Д. Григоровича. Швейные мастерские, описанные в "Что делать?", породили немало подобных заведений и в реальной жизни.
Вместе с тем примечательно, что русская литература практически не создала образа человека деятельного и энергичного, занятого конкретным делом, но не помышляющего о радикальном переустройстве политического строя. Попытки в этом направлении (Костанжогло и Муразов в "Мертвых душах", Штольц в "Обломове") современной критикой расценивались как беспочвенные. И если "темное царство" А. Островского у публики и критики вызывало живой интерес, то впоследствии стремление драматурга нарисовать портреты предпринимателей новой формации такого отклика в обществе не нашло.
Решение в литературе и искусстве "проклятых вопросов" своего времени требовало развернутого обоснования целого комплекса задач, которые могли быть решены только в прозе (в связи с ее возможностями затрагивать политические, философские, нравственные и эстетические проблемы одновременно). В прозе же первоочередное внимание уделяется роману, этому "эпосу новейшего времени" (В. Белинский), жанру, который позволял создавать широкие и многоплановые картины жизни различных социальных слоев. Реалистический роман оказывался несовместимым с уже превратившимися в штампы сюжетными ситуациями, что так охотно эксплуатировались романтиками – тайна рождения героя, роковые страсти, экстраординарные ситуации и экзотические места действия, в которых испытываются воля и мужество героя, и т. д.
Теперь писатели ищут сюжеты в повседневном существовании обыкновенных людей, которое становится объектом пристального изучения во всех подробностях (интерьер, одежда, профессиональные занятия и т. п.). Поскольку авторы стремятся дать максимально объективную картину действительности, эмоциональный автор-повествователь либо уходит в тень, либо использует маску одного из действующих лиц.
Отступившая на второй план поэзия во многом ориентируется на прозу: поэты осваивают некоторые особенности прозаического повествования (гражданственность, сюжетность, описание бытовых деталей), как это сказалось, например, в поэзии И. Тургенева, Н. Некрасова, Н. Огарева.
Портретная живопись реализма также тяготеет к подробному описанию, как это наблюдалось еще и у романтиков, но теперь она несет иную психологическую нагрузку. "Рассматривая черты лица, писатель отыскивает "главную идею" физиономии и передает ее во всей полноте и универсальности внутренней жизни человека. Реалистический портрет, как правило, аналитический, в нем нет искусственности; в нем все естественно и обусловлено характером" . При этом важную роль играет так называемая "вещная характеристика" персонажа (костюм, убранство жилища), также способствующая углубленному раскрытию психологии действующих лиц. Таковы портреты Собакевича, Манилова, Плюшкина в "Мертвых душах". В дальнейшем перечисление подробностей заменяется какой-либо деталью, дающей простор воображению читателя, призывающей его к "соавторству" при ознакомлении с произведением.
Изображение будней жизни приводит к отказу от сложных метафорических конструкций и рафинированной стилистики. Все большие права в литературной речи завоевывает просторечие, диалектные и профессиональные речения, которые у классицистов и романтиков, как правило, использовались лишь для создания комического эффекта. В этом отношении показательны "Мертвые души", "Записки охотника" и ряд других произведений русских писателей 1840–1850-х годов.
Развитие реализма в России шло очень быстрыми темпами. Всего за неполных два десятилетия русский реализм, начав с "физиологических очерков" 1840-х годов , дал миру таких писателей, как Гоголь, Тургенев, Писемский, Л. Толстой, Достоевский... Уже в середине XIX века русская литература становится средоточием отечественной общественной мысли, выходя за рамки искусства слова в ряду других искусств. Литература "проникается нравственным и религиозным пафосом, публицистичностью и философичностью, осложняется многозначительным подтекстом; овладевает "эзоповым языком", духом оппозиционности, протеста; принципиально иным становится и груз ответственности литературы перед обществом, и ее освободительная, аналитическая, обобщающая миссия в контексте всей культуры. Литература превращается в самообразующий фактор культуры, и прежде всего это обстоятельство (то есть культурный синтез, функциональная универсальность и т. п.) в конечном счете обусловило всемирное значение русской классики (а не ее непосредственное отношение к революционно-освободительному движению, как стремился показать Герцен, а после Ленин – практически вся советская критика и наука о литературе)" .
Внимательно следивший за развитием русской словесности, П. Мериме сказал однажды Тургеневу: "Ваша поэзия ищет прежде всего правды, а красота потом является сама собой". Действительно, магистральное направление русской классики представлено персонажами, идущими по пути нравственных поисков, мучимыми сознанием, что они не до конца использовали предоставленные им природой возможности. Таковы Онегин Пушкина, Печорин Лермонтова, Пьер Безухов и Левин Л. Толстого, Рудин Тургенева, таковы герои Достоевского. "Герой, обретающий нравственное самоопределение на путях, данных человеку "от века", а тем самым обогащающим свою эмпирическую природу, возвышен русскими писателями-классиками до идеала личности, причастной христианскому онтологизму" . Не потому ли идея социальной утопии в начале XX века и нашла в русском обществе столь действенный отклик, что христианские (специфически русские) поиски "града обетованного", трансформированного в народном сознании в коммунистическое "светлое будущее", которое уже виднеется за горизонтом, имели в России столь давние и глубокие корни?
За рубежом тяготение к идеалу было выражено значительно слабее, несмотря на то, что критическое начало в литературе звучало не менее весомо. Здесь сказалась общая направленность протестантизма, рассматривающего преуспевание в деловой сфере как исполнение воли Божьей. Герои европейских писателей страдают от несправедливости и пошлости, но в первую очередь помышляют о собственном счастье, тогда как тургеневский Рудин, некрасовский Гриша Добросклонов, Рахметов у Чернышевского озабочены не личным успехом, а всеобщим благоденствием.
Нравственные проблемы в русской литературе неотделимы от проблем политических и, прямо или косвенно, связываются с христианскими догматами. Русские писатели нередко берут на себя роль, схожую с ролью ветхозаветных пророков – учителей жизни (Гоголь, Чернышевский, Достоевский, Толстой). "У русских художников, – писал Н. Бердяев, – будет жажда перейти от творчества художественных произведений к творчеству совершенной жизни. Тема религиозно-метафизическая и религиозно-социальная мучит всех значительных русских писателей" .
Усиление роли художественной литературы в общественной жизни влечет за собой и развитие критики. И здесь пальма первенства также принадлежит Пушкину, перешедшему от вкусовых и нормативных оценок к обнаружению общих закономерностей современного ему литературного процесса. Пушкин первым осознает необходимость нового способа изображения действительности, "истинного романтизма", по его определению. Белинский был первым русским критиком, который попытался создать цельную историко-теоретическую концепцию и периодизацию отечественной литературы.
На протяжении второй половины XIX века именно деятельность критиков (Н. Чернышевский, Н. Добролюбов, Д. Писарев, К. Аксаков, А. Дружинин, А. Григорьев и др.) способствовала разработке теории реализма и становлению отечественного литературоведения (П. Анненков, А. Пыпин, А. Веселовский, А. Потебня, Д. Овсянико-Куликовский и др.).
Как известно, в искусстве его магистральное направление прокладывается достижениями выдающихся художников, чьи открытия используются "обыкновенными талантами" (В. Белинский). Охарактеризуем основные вехи становления и развития русского реалистического искусства, завоевания которого дали возможность назвать вторую половину столетия "веком русской литературы".
У истоков русского реализма стоят И. Крылов и А. Грибоедов. Великий баснописец первым в отечественной словесности сумел воссоздать "русский дух" в своих произведениях. Живая разговорная речь басенных персонажей Крылова, его доскональное знание народного быта, использование народного здравого смысла в качестве морального эталона сделали Крылова первым действительно "народным" писателем. Грибоедов расширил сферу интересов Крылова, поставив в центр внимания "драму идей", которыми жило образованное общество первой четверти века. Его Чацкий в борьбе со "староверами" отстаивает общенациональные интересы с тех же позиций "здравого смысла" и народной морали. Крылов и Грибоедов еще используют обветшавшие принципы классицизма (дидактический жанр басни у Крылова, "три единства" в "Горе от ума"), однако их творческая сила и в этих устаревших рамках заявляет о себе в полный голос.
В творчестве Пушкина уже намечены и основные проблемы, и пафос, и методология реализма. Пушкин первым дал изображение "лишнего человека" в "Евгении Онегине", он же наметил и характер "маленького человека" ("Станционный смотритель"), увидел в народе тот нравственный потенциал, что обусловливает национальный характер ("Капитанская дочка", "Дубровский"). Под пером поэта впервые возник и такой герой, как Германн ("Пиковая дама"), фанатик, одержимый одной идеей и не останавливающийся для ее осуществления ни перед какими преградами; затронул Пушкин и тему пустоты и ничтожества высших слоев общества.
Все эти проблемы и образы были подхвачены и развиты уже современниками Пушкина и последующими поколениями писателей. "Лишние люди" и их возможности анализируются и в "Герое нашего времени", и в "Мертвых душах", и в "Кто виноват?" Герцена, и в "Рудине" Тургенева, и в "Обломове" Гончарова, в зависимости от времени и обстоятельств обретая новые черты и краски. "Маленький человек" описан Гоголем ("Шинель"), Достоевским (Бедные люди"). Помещики-самодуры и "небокоптители" изображались Гоголем ("Мертвые души"), Тургеневым ("Записки охотника"), Салтыковым- Щедриным ("Господа Головлевы"), Мельниковым-Печерским ("Старые годы"), Лесковым ("Тупейный художник") и многими другими. Разумеется, подобные типы поставляла сама русская действительность, но обозначил их и выработал основные приемы их изображения именно Пушкин. И народные типы в их отношениях между собой и господами возникли в объективном освещении именно в творчестве Пушкина, став впоследствии объектом пристального изучения Тургенева, Некрасова, Писемского, Л. Толстого, писателей-народников.
Миновав период романтического изображения необычных характеров в исключительных обстоятельствах, Пушкин открыл для читателя поэзию повседневной жизни, в которой место героя занял "обыкновенный", "маленький" человек.
Пушкин редко описывает внутренний мир действующих лиц, их психология чаще раскрывается через поступки либо комментируется автором. Изображаемые характеры воспринимаются как результат воздействия окружающей среды, но чаще всего даны не в развитии, а как некая уже сформированная данность. Процесс становления и трансформации психологии персонажей будет освоен в литературе уже во второй половине столетия.
Велика роль Пушкина и в деле выработки норм и расширения границ литературной речи. Разговорная стихия языка, наглядно заявившая о себе в творчестве Крылова и Грибоедова, все же еще не утвердилась в своих правах полностью, недаром Пушкин призывал учиться языку у московских просвирен.
Простота и точность, "прозрачность" пушкинского стиля поначалу казались утратой высоких эстетических критериев предшествующих времен. Но позднее "структура пушкинской прозы, ее стилеобразующие принципы были восприняты следовавшими за ним писателями – при всем индивидуальном своеобразии каждого из них" .
Необходимо отметить и еще одну особенность пушкинского гения – его универсализм. Поэзия и проза, драматургия, публицистика и исторические штудии – не было жанра, в котором не сказал бы он весомого слова. Последующие поколения художников, сколь бы ни было велико их дарование, все-таки в основном тяготеют к какому-либо одному роду.
Развитие русского реализма не было, конечно, процессом прямолинейным и однозначным, в ходе которого романтизм последовательно и неотвратимо вытеснялся реалистическим искусством. На примере творчества М. Лермонтова это видно особенно наглядно.
В своих ранних произведениях Лермонтов создает романтические образы, приходя в "Герое нашего времени" к выводу, что "история души человеческой, хотя бы самой мелкой души, едва не любопытнее и не полезнее истории целого народа...". Объектом пристального внимания в романе становится не один только герой – Печорин. С не меньшим тщанием автор всматривается в переживания людей "заурядных" (Максим Максимыч, Грушницкий). Метод исследования психологии Печорина – исповедь – связан с романтическим мироощущением, однако общая авторская установка на объективное изображение персонажей обусловливает постоянное сопоставление Печорина с другими действующими лицами, что позволяет убедительно мотивировать те действия героя, которые у романтика оставались бы лишь декларированными. В разных ситуациях и в столкновениях с разными людьми Печорин каждый раз открывается с новых сторон, обнаруживая силу и изнеженность, решительность и апатию, бескорыстие и эгоизм... Печорин, подобно романтическому герою, все испытал, во всем разуверился, однако автор не склонен ни обвинять, ни оправдывать своего героя – позиция для художника-романтика неприемлемая.
В "Герое нашего времени" динамизм сюжета, который был бы вполне уместен в приключенческом жанре, соединен с глубоким психологическим анализом. Так здесь проявилось романтическое мироощущение Лермонтова, вступившего на путь реализма. Да и создав "Героя нашего времени", поэт не расстался окончательно с поэтикой романтизма. Герои "Мцыри" и "Демона", в сущности, решают те же проблемы, что и Печорин (достижение независимости, свободы), только в поэмах эксперимент ставится, что называется, в чистом виде. Демону доступно почти все, Мцыри всем жертвует ради свободы, но печальный итог стремления к абсолютному идеалу в этих произведениях подводит уже художник-реалист.
Лермонтов завершил "...начатый Г. Р. Державиным и продолженный Пушкиным процесс ликвидации жанровых границ в поэзии. Большинство его поэтических текстов – "стихотворения" вообще, часто синтезирующие особенности разных жанров" .
И Гоголь начинал как романтик ("Вечера на хуторе близ Диканьки"), однако и после "Мертвых душ", наиболее зрелого своего реалистического творения, романтические ситуации и характеры не перестают привлекать писателя ("Рим", вторая редакция "Портрета").
При этом от романтического стиля Гоголь отказывается. Подобно Пушкину, он предпочитает передавать внутренний мир действующих лиц не с помощью их монологов или "исповеди". Персонажи Гоголя аттестуют себя через поступки или же средствами "вещной" характеристики. Повествователь у Гоголя исполняет роль комментатора, позволяющего выявить оттенки чувств или подробности событий. Но писатель не ограничивается только видимой стороной происходящего. Для него гораздо важнее то, что сокрыто за внешней оболочкой – "душа". Правда, Гоголь, как и Пушкин, в основном изображает уже сложившиеся характеры.
Гоголь положил начало возрождению религиозно-назидательной тенденции в отечественной литературе. Уже в романтических "Вечерах" темные силы, бесовщина, отступают перед добротой и религиозной твердостью духа. Идеей прямой защиты православия одушевлен "Тарас Бульба". И "Мертвые души", населенные персонажами, пренебрегшими своим духовным развитием, должны были по замыслу автора показать путь к возрождению падшего человека. Назначение писателя в России для Гоголя в конце его творческого пути становится неотделимо от духовного служения Богу и людям, которые не могут ограничиваться лишь материальными интересами. Искренним желанием воспитать себя в духе высоконравственного христианства продиктованы гоголевские "Размышления о Божественной литургии" и "Выбранные места из переписки с друзьями". Однако именно последняя книга даже почитателями Гоголя была воспринята как творческая неудача, поскольку социальный прогресс, как тогда многим представлялось, был несовместим с религиозными "предрассудками".
Писатели "натуральной школы" также не восприняли этой стороны гоголевского творчества, усвоив лишь его критический пафос, который у Гоголя служит утверждению духовного идеала. "Натуральная школа" ограничилась лишь, так сказать, "материальной сферой" интересов писателя.
Да и впоследствии реалистическое направление в литературе делает основным критерием художественности верность изображения действительности, воспроизводимой "в формах самой жизни". Для своего времени это было огромным достижением, поскольку позволило добиться в искусстве слова такой степени жизнеподобности, что литературные персонажи начинают восприниматься как реально существующие люди и становятся неотъемлемой частью национальной и даже мировой культуры (Онегин, Печорин, Хлестаков, Манилов, Обломов, Тартарен, мадам Бовари, мистер Домби, Раскольников и т. д.).
Как уже отмечалось, высокая степень жизнеподобия в литературе отнюдь не исключает вымысел и фантастику. Например, у Гоголя в знаменитой его повести "Шинель", из которой, по мнению Достоевского, вышла вся русская литература XIX века, содержится фантастическая история призрака, наводящего ужас на прохожих. Не отказывается реализм и от гротеска, символа, аллегории и т. п., хотя все эти изобразительные средства не определяют основную тональность произведения. В тех же случаях, когда произведение основано на фантастических допущениях ("История одного города" М. Салтыкова-Щедрина), в них нет места иррациональному началу, без которого не может обойтись романтизм.
Ориентация на факты была сильной стороной реализма, но, как известно, "наши недостатки являются продолжением наших достоинств". В 1870–1890-х годах внутри европейского реализма выделилось течение, поименованное "натурализмом". Под влиянием успеха естественных наук и позитивизма (философское учение О. Конта) писатели хотят добиться полной объективности воспроизводимой реальности. "Я не хочу, как Бальзак, решать, каков должен быть строй человеческой жизни, быть политиком, философом, моралистом... Рисуемая мною картина – простой анализ куска действительности, такой, какова она есть", – говорил один из идеологов "натурализма" Э. Золя.
Несмотря на внутренние противоречия, сложившаяся вокруг Золя группа французских писателей-натуралистов (бр. Э. и Ж. Гонкур, Ш. Гюисманс и др.) исповедовала общий взгляд на задачу искусства: изображение неотвратимости и неодолимости грубой социальной действительности и жестоких человеческих инстинктов, которые каждого влекут в бурном и хаотичном "потоке жизни" в пучину страстей и непредсказуемых в своих последствиях поступков.
Психология человека у "натуралистов" жестко детерминирована средой обитания. Отсюда внимание к мельчайшим подробностям быта, фиксируемым с бесстрастием фотокамеры, и одновременно с этим подчеркивается биологическая предна- чертанность судьбы персонажей. Стремясь писать "под диктовку жизни", натуралисты пытались вытравить любое проявление субъективного видения проблем и объектов изображения. При этом в их произведениях появляются картины самых малопривлекательных сторон действительности. Писатель, утверждали натуралисты, как и врач, не имеет права игнорировать любое явление, как бы отвратительно оно ни было. При такой установке биологическое начало непроизвольно начинало выглядеть важнее социального. Книги натуралистов шокировали приверженцев традиционной эстетики, но тем не менее в дальнейшем писатели (С. Крейн, Ф. Норрис, Г. Гауптман и др.) использовали отдельные открытия натурализма – прежде всего расширение поля зрения искусства.
В России натурализм не получил особого развития. Можно говорить лишь о некоторых натуралистических тенденциях в творчестве А. Писемского и Д. Мамина-Сибиряка. Единственный русский писатель, декларативно исповедовавший принципы французского натурализма, – П. Боборыкин.
Литература и публицистика пореформенной эпохи породили в мыслящей части русского общества убеждение в том, что революционное переустройство общества сразу приведет к расцвету всех лучших сторон личности, поскольку не станет гнета и лжи. Очень немногие не разделяли этой уверенности и в первую очередь Ф. Достоевский.
Автор "Бедных людей" сознавал, что отказ от норм традиционной морали и заветов христианства приведет к анархии и кровавой войне всех против всех. Как христианин, Достоевский знал, что в каждой человеческой душе могут возобладать
Бог или дьявол и что от каждого зависит, кому он отдаст предпочтение. Но путь к Богу нелегок. Чтобы приблизиться к нему, необходимо проникнуться страданиями окружающих. Без понимания и сочувствия другим никто не сумеет стать полноценной личностью. Всем своим творчеством Достоевский доказывал: "Человек на поверхности земной не имеет права отвертываться и игнорировать то, что происходит на земле, и есть высшие нравственные причины на то".
В отличие от своих предшественников Достоевский стремился запечатлеть не устоявшиеся, типические, формы жизни и психологии, а уловить и обозначить еще только зарождающиеся общественные коллизии и типы. В его произведениях всегда доминируют кризисные ситуации и характеры, очерченные крупными резкими штрихами. На первый план в его романах вынесены "драмы идей", интеллектуальные и психологические поединки персонажей, причем индивидуальное неотделимо от общечеловеческого, за единичным фактом стоят " мировые вопросы ".
Обнаруживая потерю нравственных ориентиров в современном обществе, бессилие и страх личности в тисках бездуховной реальности, Достоевский не считал, что человек должен капитулировать перед "внешними обстоятельствами". Он, по Достоевскому, может и должен преодолевать "хаос" – и тогда, в результате общих усилий каждого, воцарится "мировая гармония", основанная на преодолении безверия, эгоизма и анархического своеволия. Человека, вступившего на тернистую дорогу самосовершенствования, ждут и материальные лишения, и нравственные страдания, и непонимание ближних ("Идиот"). Самое трудное– не стать "сверхчеловеком", как Раскольников, и, видя в других только "ветошку", потворствовать любому своему желанию, а научиться прощать и любить, не требуя награды, как князь Мышкин или Алеша Карамазов.
Как ни один другой ведущий художник своего времени, Достоевский близок к духу христианства. В его творчестве в различных аспектах анализируется проблема изначальной греховности человека ("Бесы", "Подросток", "Сон смешного человека", "Братья Карамазовы"). По мысли писателя, результат первородного грехопадения – мировое зло, которое порождает одну из наиболее острых социальных проблем – проблему богоборчества. "Атеистические выражения невиданной силы" заключены в образах Ставрогина, Версилова, Ивана Карамазова, но их метания не доказывают победу зла и гордыни. Это путь к Богу через Его начальное отрицание, доказательство Божьего бытия способом от противного. Идеальный герой у Достоевского неизбежно должен положить себе за образец жизнь и учение Того, кто для писателя является единственным нравственным ориентиром в мире сомнения и колебания (князь Мышкин, Алеша Карамазов).
Гениальным чутьем художника Достоевский почувствовал, что социализм, под знамена которого спешат многие честные и умные люди, является результатом упадка религии ("Бесы"). Писатель предсказывал, что на пути социального прогресса человечество ждут тяжелейшие потрясения, и напрямую связывал их с утратой веры и подменой ее социалистическим учением. Глубина прозрения Достоевского была подтверждена в XX веке С. Булгаковым, который уже имел основания утверждать: "...Социализм в наши дни выступает не только как нейтральная область социальной политики, но, обычно, и как религия, основанная на атеизме и человекобожии, на самообожествлении человека и человеческого труда и на признании стихийных сил природы и социальной жизни единственным зиждущим началом истории" . В СССР все это осуществилось на деле. Все средства пропаганды и агитации, среди которых литература играла одну из ведущих ролей, внедряли в сознание масс, что пролетариат, руководимый всегда правыми в любых начинаниях вождем и партией, и созидательный труд – силы, призванные преобразовать мир и создать общество всеобщего счастья (своего рода Царство Божие на земле). Единственное, в чем ошибался Достоевский, – это его предположение о том, что нравственный кризис и последующие за ним духовные и социальные катаклизмы разразятся прежде всего в Европе.
Наряду с "вечными вопросами" для Достоевского-реалиста характерно и внимание к самым обыденным и одновременно скрытым от массового сознания фактам современности. Вместе с автором эти проблемы дано решать героям произведений писателя, причем постижение истины дается им очень непросто. Борение индивидуума с социальным окружением и самим собой обусловливает особую полифоническую форму романов Достоевского.
Автор-повествователь принимает участие в действии на правах равного, а то и второстепенного персонажа ("хроникер" в "Бесах"). Герой Достоевского не просто обладает внутренним потаенным миром, который читателю предстоит познать; он, по определению М. Бахтина, "более всего думает о том, что о нем думают и могут думать другие, он стремится забежать вперед чужому сознанию, каждой чужой мысли о нем, каждой точке зрения на него. При всех собственных моментах своих признаний он старается предвосхитить возможное определение и оценку его другим, угадать эти возможные чужие слова о нем, перебивая свою речь воображаемыми чужими репликами". Стремясь угадать чужие мнения и заранее споря с ними, герои Достоевского как бы вызывают к жизни своих двойников, в речах и поступках которых читатель получает обоснование или отрицание позиции персонажей (Раскольников – Лужин и Свидригайлов в "Преступлении и наказании", Ставрогин – Шатов и Кириллов в "Бесах").
Драматическая напряженность действия в романах Достоевского обусловлена и тем, что он максимально приближает события к "злобе дня", порой черпая сюжеты из газетных заметок. Почти всегда в центре произведения у Достоевского – преступление. Однако за острым, почти детективным сюжетом стоит не желание разрешить хитроумную логическую задачу. Криминальные события и мотивы возводятся писателем до степени емких философских символов ("Преступление и наказание", "Бесы", "Братья Карамазовы").
Место действия романов Достоевского – Россия, а нередко лишь столица ее, и в то же время писатель получил мировое признание, ибо на многие десятилетия вперед предвосхитил всеобщий интерес к глобальным для XX века проблемам ("сверхчеловек" и остальная масса, "человек толпы" и государственная машина, вера и духовная анархия и др.). Писатель создал мир, населенный сложными, противоречивыми характерами, насыщенный драматическими конфликтами, для решения которых нет и не может быть простых рецептов – одна из причин того, что в советское время творчество Достоевского либо объявлялось реакционным, либо замалчивалось.
Творчество Достоевского наметило магистральное направление литературы и культуры XX столетия. Достоевский во многом вдохновил З. Фрейда, об огромном влиянии на них произведений русского писателя говорили А. Эйнштейн, Т. Манн, У. Фолкнер, Ф. Феллини, А. Камю, Акутагава и другие выдающиеся мыслители и художники.
Огромный вклад в развитие отечественной литературы внес и Л. Толстой. Уже в первой своей появившейся в печати повести "Детство" (1852) Толстой выступил как художник-новатор.
Подробность и наглядность описания быта у него соединяются с микроанализом сложной и подвижной психологии ребенка.
Толстой пользуется собственным методом изображения человеческой психики, наблюдая "диалектику души". Писатель стремится проследить становление характера и не акцентирует его "положительные" и "отрицательные" стороны. Он доказывал, что нет смысла говорить о какой-то "определяющей черте" персонажа. "...Β жизни моей я не встречал ни злого, ни гордого, ни доброго, ни умного человека. В смирении я всегда нахожу подавленное стремление гордости, в умнейшей книге я нахожу глупость, в разговоре глупейшего человека я нахожу умные вещи и т. д. и т. д.".
Писатель был уверен, что если люди научатся понимать многослойность мыслей и чувств окружающих, то большинство психологических и социальных конфликтов потеряет остроту. Задача писателя, по Толстому, заключается в том, чтобы научить понимать другого. А для этого необходимо, чтобы героем литературы стала правда во всех ее проявлениях. Эта цель декларируется уже в "Севастопольских рассказах" (1855–1856), совмещающих документальную точность изображаемого и глубину психологического анализа.
Тенденциозность искусства, пропагандируемая Чернышевским и его сторонниками, для Толстого оказалась неприемлемой уже потому, что во главу угла в произведении ставилась априорная идея, определяющая отбор фактов и угол зрения. Писатель почти демонстративно примыкает к лагерю "чистого искусства", отвергающему всякую "дидактику". Но и позиция "над схваткой" оказалась для него неприемлемой. В 1864 году он пишет пьесу "Зараженное семейство" (она не была напечатана и поставлена в театре), в которой выразил свое резкое неприятие "нигилизма". В дальнейшем все творчество Толстого посвящено ниспровержению лицемерной буржуазной морали и социального неравенства, хотя какой-то конкретной политической доктрины он не придерживался.
Уже в начале творческого пути, разуверившись в возможности изменения социальных порядков, особенно насильственным способом, писатель ищет хотя бы личного счастья в семейном кругу ("Роман русского помещика", 1859), однако, сконструировав свой идеал женщины, способной на самоотвержение во имя мужа и детей, приходит к выводу, что и этот идеал неосуществим.
Толстой жаждал обрести такую модель жизни, в которой вообще не было бы места никакой искусственности, никакой фальши. На некоторое время он поверил, что можно быть счастливым среди простых нетребовательных людей, близких к природе. Нужно лишь полностью разделить их образ жизни и довольствоваться тем немногим, что составляет основу "правильного" бытия (вольный труд, любовь, долг, семейные связи – "Казаки", 1863). И Толстой стремится и в реальной жизни проникнуться интересами народа, но его непосредственные контакты с крестьянами и творчество 1860–1870-х годов обнаруживают все углубляющуюся пропасть между мужиком и барином.
Ускользающий от него смысл современности Толстой пытается обнаружить и путем углубления в историческое прошлое, путем возвращения к истокам национального мироощущения. У него возникает замысел огромного эпического полотна, в котором отразились бы и были осмыслены самые существенные моменты жизни России. В "Войне и мире" (1863–1869) герои Толстого мучительно стремятся постигнуть смысл жизни и вместе с автором проникаются убеждением, что постигнуть мысли и чувства людей можно лишь ценой отрешения от собственных эгоистических желаний и обретя опыт страдания. Одни, как Андрей Болконский, познают эту истину перед кончиной; другие – Пьер Безухов – находят ее, отвергнув скепсис и победив силой разума власть плоти, обретают себя в высокой любви; третьим – Платон Каратаев – эта истина дана от рождения, поскольку в них воплощены "простота" и "правда". По мысли автора, жизнь Каратаева "как он сам смотрел на нее, не имела смысла как отдельная жизнь. Она имела смысл только как частица целого, которое он постоянно чувствовал". Эта нравственная позиция иллюстрируется и примером Наполеона и Кутузова. Гигантская воля и страсти французского императора пасуют перед лишенными внешнего эффекта действиями русского полководца, ибо последний выражает волю всей нации, сплоченной перед лицом грозной опасности.
В творчестве и в жизни Толстой стремился к гармонии мысли и чувства, которая могла быть достигнута при всеобщем понимании отдельных частностей и общей картины мироздания. Путь к такой гармонии долог и тернист, но сократить его невозможно. Толстой, как и Достоевский, не принял революционного учения. Отдавая дань уважения бескорыстию веры "социалистов", писатель тем не менее видел спасение не в революционном сломе государственного устройства, а в неуклонном следовании евангельским заповедям, сколь простым, столь же и трудноисполнимым. Он был уверен, что нельзя "выдумывать жизнь и требовать ее осуществления".
Но и христианское вероучение мятущаяся душа и ум Толстого не могли принять целиком. На исходе XIX столетия писатель выступает против официальной церкви, во многом сроднившейся с государственным бюрократическим аппаратом, и пытается корректировать христианство, создать собственное учение, которое, несмотря на многочисленных последователей ("толстовство"), в дальнейшем не имело перспективы.
На склоне лет, став в отечестве и далеко за его пределами "учителем жизни" для миллионов, Толстой все же постоянно испытывал сомнения в собственной правоте. Лишь в одном он был неколебим: хранителем высшей правды является народ, с его простотой и естественностью. Интерес декадентов к мрачным и потаенным извивам человеческой психики для писателя означал уход от искусства, которое активно служит гуманистическим идеалам. Правда, в последние годы жизни Толстой склонялся к мысли, что и искусство – роскошь, потребная далеко не всем: в первую очередь обществу необходимо постижение простейших нравственных истин, неукоснительное соблюдение которых устранило бы многие "проклятые вопросы".
И еще без одного имени нельзя обойтись, говоря об эволюции русского реализма. Это А. Чехов. Он отказывается от признания полной зависимости личности от среды. "Драматически-конфликтные положения у Чехова состоят не в противопоставлении волевой направленности разных сторон, а в объективно вызванных противоречиях, перед которыми индивидуальная воля бессильна" . Другими словами, писатель нащупывает те болевые точки человеческой природы, что позднее будут объясняться врожденными комплексами, генной запрограммированностью и т. п. Отказывается Чехов и от исследования возможностей и желаний "маленького человека", объект его изучения человек "средний" во всех отношениях. Как и персонажи Достоевского и Толстого, чеховские герои тоже сотканы из противоречий; мысль их также стремится к познанию Истины, но это им плохо удается, а о Боге почти никто из них не помышляет.
Чехов обнаруживает новый тип личности, порожденной российской действительностью, – тип честного, но ограниченного доктринера, который свято верит в силу социального "прогресса" и судит о живой жизни, пользуясь социально-литературными шаблонами (доктор Львов в "Иванове", Лида в "Доме с мезонином" и др.). Такие люди много и охотно рассуждают о долге и необходимости честного труда, о добродетели, хотя и видно, что за всеми их тирадами стоит отсутствие подлинного чувства – их неустанная деятельность сродни механической.
Те действующие лица, которым Чехов симпатизирует, не любят громких слов и многозначительных жестов, пусть даже они и переживают подлинную драму. Трагическое в понимании писателя не есть что-то исключительное. В современности оно повседневно и обыденно. Человек привыкает к тому, что иной жизни нет и быть не может, и это, по Чехову, – самый страшный общественный недуг. Вместе с тем трагическое у Чехова неотделимо от смешного, сатира слита с лирикой, пошлость соседствует с возвышенным, в результате чего в произведениях Чехова возникает "подводное течение", подтекст становится не менее значимым, нежели текст.
Имея дело с "мелочами" жизни, Чехов тяготеет к почти бесфабульному повествованию ("Ионыч", "Степь", "Вишневый сад"), к мнимой незавершенности действия. Центр тяжести в его произведениях переносится на историю духовного очерствления персонажа ("Крыжовник", "Человек в футляре") или, напротив, его пробуждения ("Невеста", "Дуэль").
Чехов приглашает читателя к сопереживанию, не высказывая все, что ведомо автору, а указывая на направление "поисков" лишь отдельными деталями, которые у него нередко возрастают до символов (убитая птица в "Чайке", ягода в "Крыжовнике"). "И символы, и подтекст, совмещая в себе противоположные эстетические свойства (конкретного образа и абстрактного обобщения, реального текста и "внутренней" мысли в подтексте), отражают общую тенденцию реализма, усилившуюся в творчестве Чехова, – к взаимопроникновению разнородных художественных элементов " .
К концу XIX века русская литература накопила огромный эстетический и этический опыт, завоевавший мировое признание. И тем не менее многим писателям этот опыт уже представлялся омертвевшим. Одни (В. Короленко, М. Горький) тяготеют к слиянию реализма с романтикой, другие (К. Бальмонт, Ф. Сологуб, В. Брюсов и др.) считают, что "копирование" реальности изжило себя.
Утрата четких критериев в эстетике сопровождается "кризисом сознания" в философской и социальной сферах. Д. Мережковский в брошюре "О причинах упадка и о новых течениях современной русской литературы" (1893) приходит к выводу, что кризисное состояние русской литературы обусловлено чрезмерным увлечением идеалами революционной демократии, требующей от искусства прежде всего гражданской остроты. Очевидная несостоятельность заветов шестидесятников породила общественный пессимизм и тяготение к индивидуализму. Мережковский писал: "Новейшая теория познания воздвигла несокрушимую плотину, которая навеки отделила твердую землю, доступную людям, от безграничного и темного океана, лежащего за пределами нашего познания. И волны этого океана уже более не могут вторгаться в обитаемую землю, в область точного знания... Никогда еще пограничная черта науки и веры не была такой резкой и неумолимой... Куда бы мы ни уходили, как бы мы ни прятались за плотину научной критики, всем существом мы чувствуем близость тайны, близость океана. Никаких преград! Мы свободны и одиноки! С этим ужасом не может сравниться никакой порабощенный мистицизм прошлых веков. Никогда еще люди так не чувствовали необходимость верить и так не понимали разумом невозможность верить". Несколько в ином плане о кризисе искусства говорил и Л. Толстой: "Литература была белый лист, а теперь он весь исписан. Надо перевернуть или достать другой".
Достигший высшей точки расцвета реализм многим казался окончательно исчерпавшим свои возможности. На новое слово в искусстве претендовал символизм, зародившийся во Франции.
Русский символизм, как и все предшествующие направления в искусстве, отмежевывался от старой традиции. И все же русские символисты вырастали на почве, подготовленной такими гигантами, как Пушкин, Гоголь, Достоевский, Толстой и Чехов, и не могли игнорировать их опыт и художественные открытия. "...Символическая проза активно вовлекала идеи, темы, образы, приемы великих русских реалистов в собственный художественный мир, образуя этим постоянным сопоставлением одно из определительных свойств символического искусства и давая тем самым многим темам реалистической литературы XIX века вторую отраженную жизнь в искусстве XX века" . И позднее "критический" реализм, который в советское время был объявлен упраздненным, продолжал питать эстетику Л. Леонова, М. Шолохова, В. Гроссмана, В. Белова, В. Распутина, Ф. Абрамова и многих других писателей.
Реализм представляет собой направление в литературе и искусстве, правдиво и реалистично отображающее типичные черты действительности, в котором отсутствуют различные искажения и преувеличения. Данное направление следовало за романтизмом, и было предшественником символизма.
Это направление зародилось 30-х годах 19 века и достигло своего расцвета к его середине. Его последователи резко отрицали использование в литературных произведениях каких-либо изощренных приемов, мистических веяний и идеализации персонажей. Основной признак данного направления в литературе — художественное отображение реальной жизни с помощью обычных и хорошо знакомых читателей образов, которые для них являются частью их повседневной жизни (родственники, соседи или знакомые).
(Алексей Яковлевич Волосков "За чайным столом" )
Произведения писателей-реалистов отличаются жизнеутверждающим началом, даже если их сюжет характеризуется трагическим конфликтом. Одной из главных особенностей данного жанра является попытка авторов рассмотреть окружающую действительность в её развитии, обнаружить и описать новые психологические, общественные и социальные отношения.
Пришедший на смену романтизму, реализм имеет характерные признаки искусства, стремящегося найти правду и справедливость, желающего изменить мир в лучшую сторону. Главные герои в произведениях авторов-реалистов совершают свои открытия и умозаключения, после долгих раздумий и проведения глубокого самоанализа.
(Журавлев Фирс Сергеевич "Перед венцом" )
Критический реализм практически одновременно развивается в России и Европе (примерно 30-40-е года 19 столетия) и скоро выступает как ведущее направление в литературе и искусстве во всем мире.
Во Франции литературный реализм, прежде всего, связан с именами Бальзака и Стендаля, в России с Пушкиным и Гоголем, в Германии с именами Гейне и Бюхнера. Все они переживают в своем литературном творчестве неизбежное влияние романтизма, но постепенно отдаляются от него, отказываются от идеализации действительности и переходят к изображению более широкого социального фона, где и протекает жизнь главных героев.
Реализм в русской литературе XIX века
Главным основоположником русского реализма в 19 веке является Александр Сергеевич Пушкин. В своих произведениях «Капитанская дочь», «Евгений Онегин», «Повести Белкина», «Борис Годунов», «Медный всадник» он тонко улавливает и мастерски передает самую суть всех важных событий в жизни русского общества, представленной его талантливым пером во всем многообразии, красочности и противоречивости. Вслед за Пушкиным многие писатели того времени приходят к жанру реализма, углубляя анализ душевных переживаний своих героев и изображая их сложный внутренний мир («Герой нашего времени» Лермонтова, «Ревизор» и «Мертвые души» Гоголя).
(Павел Федотов "Разборчивая невеста" )
Напряженная социально-политическая обстановка в России в годы правления Николая I вызвала острый интерес к жизни и судьбе простого народа у прогрессивных общественных деятелей того времени. Это отмечается в поздних произведениях Пушкина, Лермонтова и Гоголя, а также в поэтических строках Алексея Кольцова и произведениях авторов так называемой «натуральной школы»: И.С. Тургенева (цикл рассказов «Записки охотника», повести «Отцы и дети», «Рудин», «Ася»), Ф.М. Достоевского («Бедные люди», «Преступление и наказание»), А.И. Герцена («Сорока-воровка», «Кто виноват?»), И.А. Гончарова («Обыкновенная история», «Обломов»), А.С. Грибоедова «Горе от ума», Л.Н. Толстого («Война и мир», «Анна Каренина»), А.П Чехова (рассказы и пьесы «Вишневый сад», «Три сестры», «Дядя Ваня»).
Литературный реализм второй половины 19 века получил название критического, главной задачей его произведений было выделить существующие проблемы, затронуть вопросы взаимодействия человека и общества, в котором он живет.
Реализм в русской литературе XX века
(Николай Петрович Богданов-Бельский "Вечер" )
Переломным моментом в судьбе русского реализма стал рубеж 19 и 20 веков, когда данное направление переживало кризис и о себе громко заявило новое явление в культуре — символизм. Тогда и возникла новая обновленная эстетика русского реализма, в котором главной средой, формирующей личность человека, теперь считалась сама История и её глобальные процессы. Реализм начала 20-го века раскрывал всю сложность формирования личности человека, она складывалась под влиянием не только социальных факторов, сама история выступала как создатель типических обстоятельств, под агрессивное воздействие которых и попадал главный герой.
(Борис Кустодиев "Портрет Д.Ф.Богословского" )
Выделяют четыре основных течения в реализме начала ХХ века:
- Критический: продолжает традиции классического реализма середины 19 века. В произведениях делается акцент на социальную природу явлений (творчество А.П. Чехова и Л.Н. Толстого);
- Социалистический: отображение историко-революционного развития реальной жизни, проведение анализа конфликтов в условиях классовой борьбы, раскрытие сущности характеров главных персонажей и их поступков, совершенных на благо окружающих. (М. Горький «Мать», «Жизнь Клима Самгина», большинство произведений советских авторов).
- Мифологический: отображение и переосмысление событий реальной жизни сквозь призму сюжетов знаменитых мифов и легенд (Л.Н. Андреев «Иуда Искариот»);
- Натурализм: предельно правдивое, зачастую неприглядное, детальное изображение действительности (А.И. Куприн «Яма», В.В. Вересаев «Записки врача»).
Реализм в зарубежной литературе XIX-XX века
Начальный этап формирования критического реализма в странах Европы в средине 19 века связывают с произведениями Бальзака, Стендаля, Беранже, Флобера, Мопассана. Мериме во Франции, Диккенс, Теккерей, Бронте, Гаскелл — Англия, поэзия Гейне и других революционных поэтов — Германия. В этих странах в 30-х годах 19 века нарастает напряжение между двумя непримиримыми классовыми врагами: буржуазией и рабочим движением, наблюдается период подъема в различных сферах буржуазной культуры, происходит ряд открытий в естествознании и биологии. В странах, где сложилась предреволюционная ситуация (Франция, Германия, Венгрия) возникает и развивается учение о научном социализме Маркса и Энгельса.
(Жюльен Дюпре "Возвращение с полей" )
В результате сложной творческой и теоретической полемики с последователями романтизма критические реалисты взяли для себя самые лучшие прогрессивные идеи и традиции: интересные исторические темы, демократичность, веяния народного фольклора, прогрессивный критический пафос и гуманистические идеалы.
Реализм начала ХХ века, переживший борьбу лучших представителей «классиков» критического реализма (Флобера, Мопассана, Франса, Шоу, Роллана) с веяниями новых нереалистических направлений в литературе и искусстве (декаданс, импрессионизм, натурализм, эстетизм и т.д.) приобретает новые характерные черты. Он обращается к социальным явлениям реальной жизни, описывает социальную мотивированность человеческого характера, раскрывает психологию личности, судьбу искусства. В основу моделирования художественной реальности ложатся философские идеи, дается авторская установка в первую очередь на интеллектуально-активное восприятие произведения при его чтении, а затем уже на эмоциональное. Классическим образцом интеллектуального реалистического романа являются труды немецкого писателя Томаса Манна «Волшебная гора» и «Признание авантюриста Феликса Круля», драматургия Бертольда Брехта.
(Роберт Кохлер "Забастовка" )
В произведениях автор-реалистов ХХ века усиливается и углубляется драматическая линия, присутствует больше трагизма (творчество американского писателя Скота Фицджеральда «Великий Гетсби», «Ночь нежна»), появляется особый интерес к внутреннему миру человека. Попытки изобразить сознательные и бессознательные жизненные моменты человека приводят к появлению нового литературного приема, близкого к модернизму под названием «поток сознания» (произведения Анна Зегерс, В. Кеппена, Ю.О’Нила). Натуралистические элементы проявляются в творчестве американских писателей-реалистов, таких как Теодор Драйзер и Джон Стейнбек.
Реализм ХХ века имеет яркий жизнеутверждающий окрас, веру в человека и его силы, это заметно в произведениях американских писателей-реалистов Уильяма Фолкнера, Эрнеста Хемингуэя, Джека Лондона, Марка Твена. Большой популярностью в конце 19 начале 20века пользовались произведения Ромена Роллана, Джона Голсуорси, Бернарда Шоу, Эрих Мария Ремарка.
Реализм продолжает существовать как направление в современной литературе и является одной из важнейших форм демократической культуры.
Каждое литературное направление характеризуется своими особенностями, благодаря которым его запоминают и выделяют в отдельный вид. Так случилось и в девятнадцатом веке, когда в писательском мире произошли некоторые изменения. Люди начали по-новому осмысливать действительность, смотреть на нее абсолютно, с другой стороны. Особенности литературы 19 века заключаются, в первую очередь, в том, что теперь писатели начали выдвигать идеи, которые и легли в основу направления реализм.
Что представляет собой реализм
Реализм появился в русской литературе в начале девятнадцатого века, когда в этом мире произошел коренной переворот. Писатели поняли, что прежние направления, тот же романтизм, не удовлетворил ожиданий населения, поскольку в его суждениях отсутствовал здравый смысл. Теперь они старались изобразить на страницах своих романов и лирических произведений ту действительность, которая царила вокруг, без каких бы то ни было преувеличений. Их идеи носили теперь самый что ни на есть реалистический характер, который просуществовал не только в литературе России, но и зарубежной в течение не одного десятилетия.
Основные черты реализма
Реализм характеризовался такими особенностями:
- изображение мира как он есть, правдиво и естественно;
- в центре романов - типичный представитель общества, с типичными для него проблемами и интересами;
- появление нового способа познания окружающей действительности - посредством реалистических персонажей и ситуаций.
Русская литература 19 века представляла очень большой интерес для ученых, поскольку с помощью анализа произведений им удалось познать сам процесс в литературе, который существовал в те времена, а также дать ему научное обоснование.
Появление эпохи Реализма
Реализм сперва был создан как особая форма для выражения процессов действительности. Это произошло еще в те времена, когда и в литературе, и в живописи царило такое направление, как Возрождение. Во время Просвещения оно было значительным образом осмыслено, и полностью сформировалось в самом начале девятнадцатого века. Ученые-литературоведы называют двух российских писателей, которые давно уже признаны родоначальниками реализма. Это Пушкин и Гоголь. Благодаря им, данное направление было осмыслено, получило теоретическое обоснование и значительное распространение в стране. С их помощью, литература России 19 века получила большое развитие.
В литературе теперь не было возвышенных чувств, которыми обладало направление романтизма. Теперь же людей волновали бытовые проблемы, их способы разрешения, а также чувства главных героев, которые обуревали ими в той или иной ситуации. Особенности литературы 19 века - это заинтересованность всех представителей направления реализма индивидуальными чертами характера каждой отдельно взятой личности для рассмотрения в той или иной жизненной ситуации. Как правило, это выражается в столкновении человека с обществом, когда личность не может принять и не принимает правил и устоев, по которым живут остальные люди. Иногда в центре произведения стоит человек с каким-либо внутренним конфликтом, с которым он пытается справиться сам. Такие конфликты носят название конфликта личности, когда человек понимает, что отныне он не может жить, как жил раньше, что ему нужно что-то делать, чтобы получить радость и счастье.
Среди самых главных представителей направления реализма в российской литературе стоит отметить Пушкина, Гоголя, Достоевского. Мировая классика подарила нам таких писателей-реалистов, как Флобер, Диккенс и даже Бальзак.
» » Реализм и особенности литературы 19 века