Введение

Композиция в дизайне связана с необходимостью передать основной замысел, идею произведения наиболее ясно и убедительно.

Композиция строится по определенным законам. Ее правила и приемы взаимосвязаны между собой и действуют во все моменты работы над композицией. Все направлено на достижение выразительности и цельности художественного произведения.

Поиск оригинального композиционного решения, использование средств художественной выразительности, наиболее подходящих для воплощения замысла художника, составляют основы выразительности композиции.

Цель моей курсовой работы рассмотреть контраст, как средство достижения композиционной выразительности. Исходя из заданной цели, задачами станут: 1) изучить теоретическую литературу по данному вопросу; 2) рассмотреть применение контраста на практике; 3) разработать макет на основе изученного материала.

Данная тема очень интересна тем, что контраст, как противопоставление, борьба разных начал в композиции - всегда был одним из наиболее широко используемых средств в дизайне, архитектуре, моделировании.

Тема моей курсовой работы актуальна для дизайнеров тем, что контраст, как противопоставление в композиции делает форму заметной, выделяет ее среди других. Это позволяет обратить внимание потребителя на продукт дизайна. Дизайнер должен уметь использовать контраст, уметь вызывать внутреннюю борьбу в композиции, обострять ее и находить гармонию в сопоставлении противоположностей.

В ходе работы мы рассмотрим основные виды контраста, практическое применение контраста и разработаем макет на основе изученного материала.

Контраст - средство достижения композиционной выразительности

Контраст - это резкое отличие предметов по тем или иным свойствам (размерам, форме, цвету, светотени и т. д.), резко выраженная противоположность: длинный -- короткий, толстый -- тонкий, крупный -- мелкий. Контраст -- противопоставление, борьба разных начал в композиции -- всегда был одним из наиболее широко используемых средств в руках живописца, скульптора, архитектора. На протяжении многовековой истории искусства тема контраста варьировалась, приобретая в зависимости от характера произведения, стиля эпохи, индивидуальности автора самые различные выражения. В контрасте преобладает различие над сходством. Сущность композиции, построенной на контрасте,-- в активности ее визуального воздействия: в отличие от нюансных контрастные отношения раскрываются сразу, если они умело использованы проектантом (см. рис. 8).

В художественном конструировании контраст составляет одно из основных средств композиции. Если взять любую композицию, в которой имеет место соподчинение частей и выявление главного, то в подавляющем большинстве случаев главное будет контрастнее по отношению к окружающим элементам.

Путем контраста можно усилить выразительность изделия. Это достигается путем применения разных материалов (например, в телевизоре -- экран из стекла, коробка из дерева, ручки регуляторов и решетки из пластмассы, окантовка -- металлическая), и за счет обработки поверхности материала -- полированная поверхность металла или грубошероховатая фактура, дерево полированное или просто покрытое лаком. При умелом использовании контраст может сыграть решающую роль в композиции. Подчиненный интересам композиции, он активизирует форму. При отсутствии контраста форма оказывается маловыразительной и скучной.

Контрастные сопоставления способствуют обострению восприятия целого. Контраст усиливает, подчеркивает различие свойств форм, делает их единство более напряженным, впечатляющим.

Показательным примером контраста может служить связь геометрических фигур, когда одна из них увеличивается по своим размерам по отношению к другим, чтобы определить центр композиции. Находясь в определенной связи друг с другом такие композиции представляют пример конструктивного и комбинаторного соединения. Такие упражнения имеют особое значение и являют собой необходимую принадлежность основ композиции.

Когда геометрические элементы сопрягаясь друг с другом, образуют нечто целое, гармоничное, и это целое представляет собой определенную связную композицию, то этим самым в какой-то мере решается проблема комбинаторных построений. Общность всех участвующих элементов говорит о том, что сочетание этих элементов создает явление, которое мы называем композицией, конструкцией.

Связь элементов условной композиции становится органичнее и понятнее, если в ней имеется главный элемент, вокруг которого на художественной основе объединяются остальные. Этот главный элемент условно называется центром композиции. Подчинение детали сложной композиционно развитой формы также может иметь свой центр, но по силе выразительности он должен быть менее значительным, чем центр общий. Введение главного композиционного элемента и надлежащая соподчиненность остальных деталей усиливает внутреннюю связь деталей между собой и повышает общую выразительность. Композиционный центр приобретает особое значение при построении условных композиций.

С выразительностью в композиции тесно связана гармоничность, основной задачей которой является создание впечатления уравновешенности, изящности и точности образа формы и художественной согласованности комбинаторных элементов. Контраст -- одно из главных средств композиции в технике. Здесь он обусловлен то различием структур -- сложной, насыщенной тенями и совсем простой; то обработкой материала, когда, например, грубошероховатая фактура необработанного литья противопоставляется шлифованным или полированным поверхностям, то противопоставлением легкой, ажурной конструкции тяжелому монолитному основанию. Низкое противопоставляется высокому, горизонталь -- вертикали, светлое -- темному, шероховатое -- гладкому, насыщенное светотенью и пластически сложное -- спокойному и простому. Все эти и множество других отношений, основанных на явно выраженных различиях, являются контрастными. Противопоставление двух начал в композиции уже само по себе делает форму заметной, выделяя ее среди других. Использовать контраст--значит вызвать внутреннюю борьбу в композиции, обострить ее и найти гармонию в сопоставлении противоположностей. Контраст в технике имеет различные корни. В одних случаях его предопределяет сама конструкция, вся компоновка изделия. Здесь задача проектировщика-- развить объективное контрастное начало, а если нужно, то и обострить его, используя как образное средство. В других случаях основа формы такова, что контраст в ней никак не проявляется, и она оказывается маловыразительной, скучной: как говорят профессионалы, композиции не на чем держаться. В этих случаях композиционный прием диктует необходимость введения «искусственного» контраста. Например, геометрически простой объем членится с помощью контрастных сочетаний цвета и тона, выделяются определенные функциональные элементы, создаются искусственные контрастные пропорции с помощью накладных профилей, членящих разные цветовые зоны, и т. п. К последнему приему часто прибегают, например, в работе над композицией транспортных средств.

Использование контраста в технике связано еще и с необходимостью создания оптимальных условий для рабочего. Контраст должен быть умеренным, поскольку чрезмерно резкие контрасты будут способствовать преждевременному утомлению, а полное отсутствие контраста -- создавать монотонность, обусловливать притупление внимания рабочего. Цветовой контраст (пятно, фон) весьма широко распространен в композиции промышленных изделий. Контрастные цветовые отношения позволяют выделить наиболее ответственные зоны станка, пульта управления, сосредоточить внимание рабочего на важнейших системах управления. Ввиду этого при работе над проектом промышленного изделия контраст, как и многие другие категории, следует рассматривать не только в чисто композиционном плане, но и с практической стороны, в связи с определенной деятельностью человека.

Во множестве областей дизайна контраст в композиции проявляется иногда исключительно тонко, и все же это именно контраст. Очень сильный контраст, сочетание больших и малых объемов может зрительно разрушить композиционный строй. Поэтому степень применяемого контраста ограничивается требованиями сохранения цельности впечатления. Выбор степени контраста определяется на основании художественного чутья и практического опыта дизайнера и в большей степени зависит от назначения и места применения промышленного изделия.

Контраст активизирует любую форму, но чтобы достичь гармонии, его нужно дополнить теми необходимыми нюансными отношениями, без которых он может оказаться слишком резким. Парадоксально, но слабость контраста в его силе. Любое сильнодействующее средство требует осторожности -- его избыток разрушителен. Таков и контраст. Используя его в композиции конкретного промышленного изделия, нужно позаботиться, чтобы он не оказался чрезмерным, т. е. была соблюдена определенная степень, мера контраста. Для контрастирующих элементов можно построить целый ряд от наименьшей до наибольшей степени контраста. Взять, к примеру, контраст пятна и фона. Если фон абсолютной белизны, а пятно абсолютной черноты, контраст максимален. Но контрастным будет и отношение не совсем белой, а несколько тонированной поверхности и не совсем черного, но темно-серого (различной силы тона) пятна.

Для выразительности и целостности конкретного изделия степень контраста имеет немалое значение. Например, когда маленькое темное пятно контрастирует с большим светлым фоном, степень контраста может быть предельно сильной. Таковы маленькие черные ручки и другие темные детали на белой или почти белой панели. Но если все эти детали сильно увеличить, так что суммарно черное приблизится к площади белого, эффект контраста ослабеет, композиция может стать значительно менее выразительной и менее целостной, чем в первом случае. Это объясняется тем, что небольшие темные детали контрастируют с фоном не только по цвету и тону, но и по величине -- малое противопоставляется большому. Во втором случае один из признаков контраста исчез, и количественное равенство между черным и белым по существу сняло всю остроту противопоставления.

Видов контраста существует достаточно много и любой из них можно использовать для активизации композиции. Основные виды контраста:

Контраст статики и динамики

Контраст симметрии и асимметрии

Цветовой контраст

Контраст величин (противопоставление размеров)

Тональный контраст (противопоставление светлого и темного)

Контраст яркости и бледности

Контраст фактур и материалов

Как могут проявляться выразительные возможности гармонии

1. Гармония как важнейший фактор музыкальной драматургии в опере Ж. Бизе «Кармен».
2. Применение композитором метода «забегания вперёд» в увертюре произведения; роль темы роковой страсти в дальнейшем развитии оперы.
3. Ладовый контраст между темами увертюры и темой роковой страсти.

Художественный материал:

1. А. Блок. Поэтический цикл «Кармен». Фрагмент.

Музыкальный материал:

1. Ж. Бизе. Увертюра к опере «Кармен» (слушание).

Характеристика видов деятельности:

1. Воспринимать гармонические особенности музыкального произведения.
2. Анализировать приёмы взаимодействия нескольких образов в музыкальном произведении.
3. Сравнивать особенности музыкального языка (гармонии) в произведениях, включающих образы разного смыслового содержания

Мир музыки был бы неполон без «Кармен»,
Бизе достаточно было бы написать только эту оперу,
чтобы стать Бизе…
(Г. Маркези)

Я мечтал добиться большего!
(Ж. Бизе)

Каждая эпоха оставляет свои памятники - произведения, образы, сюжеты. В них находит воплощение то, в чём с наибольшей силой проявил себя дух времени: идеалы и стремления, жанры и выразительные средства искусства. Это, например, сюжеты и образы произведений искусства.

Среди ярких образов искусства XIX века – цыганка Кармен, прелестная, непредсказуемая, неудержимая героиня новеллы французского писателя П. Мериме и оперы Ж. Бизе «Кармен».

Жорж Бизе. Биография

Талант Жоржа Бизе проявился очень рано - в детские годы. Однако композитор умер, не дожив и до 40 лет, не исполнив всего, что было ему предназначено. Впрочем, Бизе успел создать «Кармен» - одну из величайших опер всех времён и народов. Бизе не было суждено дожить до своего триумфа. Лишь после его смерти весь мир стал восторженно рукоплескать непревзойдённому шедевру – опере «Кармен».

Жорж Бизе родился в Париже в семье музыкантов 25 октября 1838 года. Его талант к музыке проявился рано. Уже в 10 лет мальчик поступил в Парижскую консерваторию, где среди его педагогов оказались оперные композиторы, как прославленный Жак Галеви и начинающий Шарль Гуно. Бизе, однако, сначала добился успеха как блестящий пианист, обучаясь в классе Мармонтеля. Его игру отметили Лист и Берлиоз.

В возрасте 17 лет Бизе сочинил искрящуюся Симфонию До мажор, которая впервые была исполнена лишь в 1835 году.

Его обучение в консерватории окончилось блестяще: в 1857 году Бизе был удостоен Римской премии за кантату «Кловис и Клотильда». Благодаря этому он мог в течение четырёх лет полностью посвящать себя музыке, живя на скромную стипендию в Риме на вилле Медичи (это было обязательным условием). Он наслаждался чудесной римской архитектурой и красотами сельской местности, но сочинял в это время очень мало.

Итальянская идиллия внезапно прервалась, когда в 1860 году заболела мать композитора, и Бизе вернулся в Париж. Она умерла в 1961 году. Бизе и так отличался довольно сложным характером, а теперь он лишился поддержки единственного по-настоящему родного ему человека.

Вскоре у Бизе родился сын от служанки, но семейный очаг он приобрёл лишь в 1869 году, женившись на Женевьеве Галеви, дочери своего учителя.

В творчестве его преследовали неудачи. В 1863 году она написал оперу «Искатели жемчуга», но она стала популярной лишь гораздо позднее. В 1870-е годы Бизе создал ещё несколько опер и музыку к пьесе Альфонса Доде «Арлезианка».

Когда в 1870 году началась франко-прусская война, Жорж вступил в Национальную гвардию. В 1871 году он с энтузиазмом вернулся к занятиям композицией, а в 1873 – начал работать над оперой «Кармен» по новелле Проспера Мериме.

Посмертная слава

Когда «Кармен» - взрывоопасная история страсти, ревности и убийства - была впервые показана на сцене Опера Комик 3 марта 1875 года, публика и критика были шокированы аморальностью сюжета. Опера прекрасно посещалась, только в первый год состоялось 45 спектаклей, однако Бизе приходилось терпеть критические отзывы. Его здоровье, и без того слабое, пошатнулось, и через три месяца после премьеры он умер от сердечного приступа. Композитор так и не узнал, какой триумф был уготован шедевру.

Опера «Кармен». Увертюра

Никогда ещё подобные персонажи – работницы табачной фабрики, цыгане-контрабандисты – не выходили на оперную сцену в качестве главных, да к тому же трагических героев. Парижская публика, привыкшая к благородным господам и невинным девицам (если, конечно, забыть о «Травиате» Верди), сначала растерялась. Тем более, что эта шокирующая история сопровождалась музыкой, перед которой невозможно было устоять.

Узнаваемая с первых звуков Увертюра, словно переносит нас в Севилью – город, где и сегодня много цыган (правда, сам Бизе никогда в Испании не был и, видимо, располагал только одним сборником испанских песен из библиотеки Парижской консерватории). Затем вступает мрачная тема судьбы, предсказывая финал истории Кармен и Хозе.

Кармен – красивая, вспыльчивая, темпераментная цыганка, работающая на сигаретной фабрике. Из-за драки, возникшей среди девушек фабриканток, Кармен арестовывают и приводят в полицейский участок. Там она томится в ожидании ордера, и её стережёт сержант Хозе. Цыганка смогла влюбить его и уговорить отпустить на свободу. Хозе на тот момент имел невесту, хорошую должность и одинокую мать, но встреча с Кармен перевернула всю его жизнь. Он отпускает её, и лишается работы и уважения, становится простым солдатом.
Кармен продолжает веселиться, посещает пабы и сотрудничает с контрабандистами. Попутно кокетничает с Эскамильо, известным красавцем тореадором. Хозе, в пылу ссору поднявший руку на своего начальника, не имеет другого выбора, кроме как остаться со своей Кармен и её друзьями, незаконно перевозящими грузы. Он безумно её любит, давно забыл про невесту, вот только Кармен меняет свои чувства по настроению, и Хозе ей наскучил. Ведь на горизонте появился Эскамильо, богатый и знаменитый, который пообещал дать бой в её честь. Финал предсказуем и трагичен. Как Хозе не умолял Кармен вернуться к нему, она в резких выражениях говорит, что всё кончено. «Свободной родилась - свободной и умру», - гордо бросает она в лицо Хозе...

Вместе с Кармен в музыку пришла тема роковой любовной страсти, столь мощной и сокрушительной, что отзвуки её можно обнаружить даже в искусстве нашего времени.

А. Блок в своём цикле «Кармен», признается в том непостижимом воздействии, какое оказывал на него образ роковой цыганки.

Бушует снежная весна.
Я отвожу глаза от книги...
О, страшный час, когда она,
Читая по руке Цуниги,
В глаза Хазе метнула взгляд!
Насмешкой засветились очи,
Блеснул зубов жемчужный ряд,
И я забыл все дни, все ночи,
И сердце захлестнула кровь,
Смывая память об отчизне...
А голос пел: «Ценою жизни
Ты мне заплатишь за любовь!»

Обратите внимание: поэт, читая книгу, невольно отождествляет самого себя с Хозе - главным героем драмы, из-за любви к Кармен, потерявшим всё: невесту, мать, воинскую честь. Такова странная, поистине колдовская сила этой героини, обещающей так много и постоянной лишь в одном - в своей гордой независимости.

Музыка Ж. Бизе воплощает в себе всю роковую силу Кармен, всю выразительность и яркость драмы (драма – здесь; тяжёлое событие, переживание, причиняющее страдание), весь её красочный национальный и природный колорит.

Так, уже в увертюре к опере, после жизнерадостных, мажорных мелодий главных тем, обещающих на первый взгляд очень весёлый музыкальный спектакль, внезапно вторгается тема Кармен. Это напряжённая, тревожная, поддерживаемая грозными минорными аккордами.

Смысл данной темы показать неизбежность грядущей трагедии (трагедия – драматическое произведение, изображающее напряжённую борьбу, обычно оканчивающееся гибелью героя). И как бы ни развивался дальше музыкальный сюжет оперы, слушатель уже находится во власти этой темы, соединившей в себе и неизбежность гибельных чувств героев, и предсказание их будущей трагедии.

Важно и то, что тема Кармен - единственная во всей увертюре, отступающая от царящего в ней мажорного лада и построенная на звуках так называемой цыганской гаммы.

Так с самого начала оперы в сознание слушателя входит предчувствие, ожидание каких-то предстоящих главных событий. Увлекательность и живость оперы, необыкновенная красота её музыки усиливают контраст между этим предчувствием и реально происходящими действиями.

В такой двойственности заключён один из смыслов музыкальной гармонии – её способности передавать события или ситуации противоположного характера.

Вопросы:

1. Какой предстаёт Кармен в стихотворении А. Блока?
2. С какой целью Ж. Бизе вводит в жизнерадостную музыку увертюры своей оперы тему Кармен?
3. Послушайте увертюру к опере «Кармен». Сколько контрастных разделов можно услышать в этой музыке? Звучанием каких групп инструментов симфонического оркестра композитор подчёркивает конфликт сюжета?
4. Какие выразительные свойства гармонии дали возможность показать в увертюре события противоположного характера?
5. Продолжите эмоциональный словарь, характеризующий образный строй увертюры: праздник – трагедия, радость – страдание…
6. Увертюра к опере «Кармен» часто исполняется в программах симфонических концертов как самостоятельный номер. Как вы думаете, почему?

Сергей Васильевич Рахманинов Русский композитор, пианист, дирижёр.

"Я русский композитор, и моя Родина наложила отпечаток на мой характер и мои взгляды". С.В. Рахманинов жил и творил на рубеже XIX – XX веков. Столкновение нового во старым во всех сферах жизни, в том числе и в искусстве. Время, связанное с первой мировой войной и революциями, охватившими всю Россию.

По утру, на заре, По росистой траве, Я пойду свежим утром дышать. И в душистую тень, Где теснится сирень, Я пойду своё счастье искать… В жизни счастье одно Мне найти суждено, И то счастье в сирени живёт; На зелёных ветвях, На душистых кистях Моё бедное счастье цветёт… СИРЕНЬ

Рассказ « Сирень» …Верочка осторожно раздвинула ветви и в шаге от себя увидела Серёжу Рахманинова, племянника хозяев усадьбы. Он приподнимал кисти сирени ладонями и погружал в них лицо…У каждой был свой привкус. Белая – это словно лизнуть пробку от маминых французских духов; лиловая отдаёт чернилами; самая вкусная–голубая сирень, сладковатая, припахивающая лимонной корочкой…

Выводы: Личность выражает внутреннее состояние в музыке Различные исполнители создают свой образ Зрительные образы усиливают восприятие, делают музыкальный образ более разнообразным, выразительным. Выводы: К омпозитор, художник, писатель, а так же исполнитель создают каждый свой образ, выражая своё внутреннее состояние. З рительные образы усиливают восприятие слушателей, делают музыкальный образ более разнообразным. Домашнее задание: Прочитайте рассказ Ю.Нагибина «Сирень», который усилит впечатление от музыки С.Рахманинова, поможет представить образ композитора, войти в его мир.

Музыка, как и другие виды искусства, создается человеком, как способ выражения его индивидуальности, восприятия мира, гармонии с человеком и природой. Или, напротив, - выражение несогласия, противоречий. Музыка выражает разные настроения и стихии. Определенный ритм и гармония являются основой художественного образа в музыке. Музыкальные произведения, созданные в разные эпохи в разных странах, явились в свое время предпосылкой для развития танца и пения.

Художественные образы в музыке создаются благодаря звукам. Музыка всегда обращается к чувствам человека, ведь сама музыка выражает чувства, как язык человеческой души. Музыка различается не только по стилям и направлениям, но и и этническим группам. В ней могут быть изображены разные сцены из жизни, ситуации.

Связь музыки и изобразительного искусства

Музыка и изобразительное искусство тесно связаны. Талантливый композитор или музыкант, как и художник, представляет в своих произведениях определенный ассоциативный символический ряд, отражающий его энергетику. Подобно живописи, музыка имеет свой колорит. Изобразительное искусство, как и музыка, выражает чувства, эмоции, настроения своего создателя. Даже сами музыканты, их искусство и музыкальные произведения стали темой для работ многих художников во все мире.

В классической академической живописи есть определенные правила: на переднем плане располагается главный объект картины, далее следуют второстепенные объекты и прорисовывается фон. Также и в музыке, - звучание мелодий начинается с определенного такта, музыкального размера, нескольких главных нот, затем звук становится объемнее, начинает играть оркестр. Такое же явление мы наблюдаем при сольном пении под аккомпанемент: голос солиста дополняется хоровым пением или инструментальным сопровождением.

Еще одна важная сближает музыку и изобразительное искусство. Это - контраст. Ведь в живописи всегда сопоставляется цвет, масштаб, а в современном изобразительном искусстве – формы. В музыке же это сопоставление темпов, высоких и низких нот, громкого и тихого звука.

Мелодии, как краски художников, бывают холодные и теплые, светлые и сумрачные. А такие характеристики изобразительного искусства, как гамма, тон, оттенок, нюанс, используются сегодня критиками для трактовки музыкальных произведений.

ББК (Щ)85.31

Р.Г. Шитикова

КОНТРАСТ В МУЗЫКЕ И ЕГО ЖАНРООБРАЗУЮЩАЯ ФУНКЦИЯ В СОНАТЕ БАРОККО

Теоретически обосновывается новый подход к феномену контраста в музыке. Данное явление представлено в виде сложно организованной многоуровневой системы, включающей в качестве составляющих компонентов как общелогические нормы художественного мышления, так и иерархически дифференцированный комплекс имманентных музыкальных закономерностей. На основании всестороннего анализа сущности, структуры и значения контраста для различных уровней композиции выдвинута гипотеза о его жанрообразующей функции в крупномасштабных построениях, подтвержденная на материале сонаты барокко.

Ключевые слова:

барокко, жанр, композиция, контраст музыкальный язык, соната, форма.

Среди факторов, генерирующих жанровую структуру, в музыкальной науке традиционно выделяются происхождение, формы и условия бытования, исполнения и восприятия музыки, ее жизненное назначение, социальные функции, особенности содержания и формы . Наряду с этими, несомненно, объективными параметрами, процесс кристаллизации жанра и его последующая эволюция регулируются также социокультурным контекстом, эпохальными историко-стилевыми закономерностями и индивидуальным стилем творческого мышления автора . Особое место в этом процессе занимает, на первый взгляд, узкоспециализированное, но, по сути, универсальное явление, обозначаемое понятием конт-раст1. Данный феномен относится к числу основополагающих в области искусства, в том числе музыки . Именно смысловыми и собственно музыкальнотехнологическими антиномиями, развертываемыми в динамике развития целого и его составных частей, определяется многомерность художественного содержания произведения. Вместе с тем, теоретическое осмысление этого феномена в музыкознании сопряжено прежде всего и главным образом с проблемами формообразования. В работах Б.В. Асафьева , И.В. Спосо-бина , В.П. Бобровского , Ю.Н. и В.Н. Холоповых , Ю.Н. Тюлина , Л.А. Мазеля и В.А. Цуккермана , В.В. Задерацкого , Е.А. Ручьевской , М.Ш. Бонфельда данное понятие раскрывается в соотнесении с основополагающими категориями: драматургия, композиция, музыкальная тема.

Однако контраст как явление имеет значительно более широкий ареал действия, представляя собой фундаменталь-

ное свойство мышления, в том числе художественного. Генезис его заключается в объективных предпосылках, присущих всем природным, общественным и познавательным процессам. «Корень всякого движения и жизненности - противоречие» . Оно есть источник развития, изменения, перехода в новое качество. Противоречие, под которым понимается взаимодействие внутри единого объекта между взаимообуславливающими друг друга и взаимопроникающими противоположностями, вбирает в себя контраст как воплощение противостояния «резко выраженных противоположностей» . Материализация этого противостояния осуществляется в виде своеобразного диалога, развертываемого в пространственно-временном континууме. Диалог в данном контексте предстает в виде некой универсальной сущности, пронизывающей все отношения и проявления человеческой жизни. В духовно-практической деятельности контраст представляет собой способ реализации диалога между природой и человеком, «Я» и «не-Я», миром внутренним и внешним, идеальным и материальным, ирреальным, мистическим и объективно существующим.

Контраст является первоосновой мифологического мышления. «Мир мифа драматичен: это мир действия, сил, конфликтующих могучих начал. Мифическое восприятие всегда насыщено эмоциями. Все видимое и ощущаемое окружено особой атмосферой - атмосферой радости или горя, отчаяния или волнения, подъема или депрессии... Все предметы оказываются добрыми или злыми, дружественными или враждебными, знакомыми или неведомыми, манящими или отталкиваю-

щими, пленительными или угрожающими» .

В музыкальном искусстве контраст есть отражение вечной сущности мира и жизни. Сама идея отождествления элементов музыки (отдельных тонов, интервалов, ладовых, ритмических и мелодических форм, внешнего вида и характера звучания инструментов) с многообразными космогоническими и материальными субстанциями несет в себе тенденцию различения противоположностей, ибо резко несходны по своим онтологическим признакам воплощаемые в музыке природные стихии, времена года, день и ночь, мужское и женское начала и т. д.

в широком плане контраст включает различия между существенным и второстепенным, необходимым и случайным, неизменным и преходящим, константным и переменным, устойчивым и мобильным. Оппозиция может быть дополнена характеристиками иного плана, в частности: общепринятое, типическое - индивидуальное, чужое - свое (в манере письма), привычное - непривычное, понятное - непонятное (о степени традиционности музыкального высказывания), консонантное -диссонантное, периодичное - апериодич-ное (о метроритме) и т. д.

Множественны проявления контраста в музыкальной композиции. Прежде всего - это противопоставление и единение разнонаправленных начал: эмоционально-чувственного, характеризуемого ярко выраженной эмотивной функцией, и интеллектуально-рационального, с его ана-литико-операционными установками, основанными на абстрагировании и логике. Наряду с этим контраст определяет концептуальную структуру произведения и способ, форму ее практического осуществления. Сферой действия противоположностей становятся как эстетический план содержания - например, антитеза гармонии и дисгармонии, так и общелогические нормы мышления: диалектическая анти-тетичность устойчивости и неустойчивости (ладофункциональной и ритмической), симметрии и асимметрии (структурносинтаксической), континуальности, неделимости связного целого и дискретности, прерывистости, расчлененности. Различного рода противопоставления обнаруживаются также на уровне элементов музыкального языка: восходящее и нисходящее движение мелодической линии, динамика -f и p, прозрачная и насыщенная фактура и др. Элементы осознаются как контрастные при развертывании их во временной пос-

ледовательности, в содержательно-смысловой динамике музыкально-драматургического процесса.

Принципиальное значение для понимания контраста имеет сравнение структурных компонентов не столько по принципу рядоположенности, сколько по характеру возникающих между ними отношений2. так, неустой обнаруживает свою природу только в процессе реального тяготения в устой. В противном случае неустойчивый элемент, например диссонирующий гармонический комплекс, может выполнять тоническую функцию, т. е. выступать в качестве устоя. Общий исторический ход музыкального мышления фактически реализует на практике идею все более возрастающей эмансипации неустойчивости и наделения ее несвойственными прежде функциями. В сущности, контраст в музыке представляет своего рода диалог отдельных элементов текста, составляющий первооснову композиции в целом и ее составных частей, одновременно и разрушающий и поддерживающий единство системы.

Контраст есть явление процессуальное, раскрывающееся в динамике отношений. Реализация его возможна лишь в контексте развертывания музыкальной мысли, в диалогическом взаимодействии различных компонентов структуры, раскрывающем их несходство, а также инициирующем и обеспечивающем процессуальность композиции.

Контекстуальное значение контраста заключается в том, что он выступает в качестве, с одной стороны, фактора порождающего, определяющего процесс создания, с другой - порождаемого, характеризующего его конечный результат и служащего, в свою очередь, творческой предпосылкой для переосмысления, обновления первого, порождающего фактора.

Исторически контраст формируется в сложное многоуровневое явление, включающее как общелогические нормы художественного мышления, так и иерархически дифференцированную систему собственно музыкальных параметров (об этом см. ).

Подобный подход к данной дефиниции позволяет поставить вопрос о жанрообразующей функции контраста. Жанр - система, интегрирующая в себе определенные типы содержания и формы, и поскольку контраст рассматривается традиционно как один из основополагающих, наряду с тождеством, принципов музыкальной формы, естественно предположить его участие и непосредственно в жанрообразова-

Общество

нии. гипотеза подтверждается тем, что в целом ряде случаев контраст в сочетании с другими факторами определяет жанровую модель композиции.

Жанр в комплексе его составляющих организуется в реальном художественном произведении системой содержательно-образных и структурно-синтаксических элементов. Вместе с тем, не все уровни системы обладают специфическим жанровым контекстом. Каждый из элементов в отдельности может иметь и фактически имеет широкий ареал проявлений. Суть же жанрового содержания3 (примеч. 3) определяется наличием конкретных специализированных элементов и способом их взаимодействия в иерархии целостного образования. Иными словами, в качестве общелогической нормы художественного мышления контраст имеет всеобщий характер, охватывая все компоненты музыкальной структуры. Жанрообразующая же его функция включается на уровне содержания, регламентирующего в свою очередь драматургию и музыкальную форму произведения. Именно в содержании репрезентируются семантические, образно-ассоциативные функции контраста, отражающиеся как в смысловом облике тематизма, так и в способе развертывания процессуальной стороны музыкальной композиции.

Следует отметить, что контраст не является универсальным жанрообразующим фактором. Сфера его действия охватывает, прежде всего, крупномасштабные построения: сюита, соната, трио, квартет и другие ансамблевые композиции в области камерно-инструментальной музыки; увертюра, концерт, симфония, симфоническая поэма - в оркестровой; опера, балет и иные музыкально-театральные разновидности. В так называемых миниатюрах, «малых» структурах участие его в жанро-образовании носит факультативный, избирательный характер, проявляясь лишь в тех случаях, когда композитор обращается к контрастному типу содержания и соответствующим формам.

В камерно-инструментальной музыке жанрообразующая функция контраста рельефно обнаруживается в жанре сонаты. На наш взгляд, контраст составляет сущностную первооснову сонаты, определяет ее содержание, интонационную драматургию, композиционные особенности. Развитие жанра в целом отражает динамику движения самой идеи контраста как одного из основополагающих принципов в общей эволюции художественного мышлении. Вместе с тем, с другой стороны, в со-

нате складываются специфические формы «взаимодействия противоположностей», впоследствии экстраполируемые на иные жанровые сферы и служащие импульсом обновления и обогащения творческих идей.

Жанрообразующие свойства контраста, его сущность, структура и функции, как и типология сонаты, непосредственно связаны с историко-стилевым контекстом. В каждую эпоху формируются свои приемы регулирования контраста, его типы, масштаб, характер включения. «Те средства, которые были достаточны для создания контраста в музыке эпохи Возрождения, окажутся слабыми в музыке барокко. В типовых формах классицизма контраст играет иную формообразующую роль, нежели в музыке барокко» . Несмотря, однако, на меняющийся стилевой контекст, контраст на всех этапах развития жанра обусловливает содержательно-смысловую логику сонаты, ее специфичность. В свою очередь, и соната занимает особое место в историческом развитии принципа контраста. По сути дела, само зарождение жанра в музыкальной культуре Ренессанса связано с различением, противопоставлением вокального и инструментального начал и свойственных им типов интонирования, хотя индивидуально своеобразная внутренняя структура жанра и соответствующие виды контрастов на данном этапе еще не сформированы (см. об этом ).

Собственно контраст как жанрообразующий фактор складывается в эпоху барокко, искусство которого с максимальной полнотой отражает драматизм и конфликтность мироощущения времени. «Универсум барокко - поле игры и борения противоположных начал» . При этом суть противоположного интерпретируется весьма своеобразно. По словам немецкого философа Я. Бёме, «из Да и Нет состоят все вещи, будь то названо божеское, дьявольское, земное или какое-либо прочее. Одно из них, Да, есть чистая сила и жизнь, и есть божья правда, или сам Бог. Само по себе оно было неразличимо без Нет. Нет есть противомет Да, или Правды, и существует, дабы правда открылась и стала чем-то, была бы внутри противоположнос-ти...И нельзя сказать, что Да и Нет - две обособленные и рядоположенные вещи, они суть одна-единственная вещь, разделяющая на два начала и образующая два центра, где каждое в себе самом проявляется и изъявляет волю.Вне их двух, которые все пребывают в постоянном бо-

рении, были бы все вещи лишь Ничто и оставались в покое, вне подвижности. Истекающая воля желает несхожести, дабы могло зреть и распознавать вечное зрение» [цит. по: 9, с. 55].

Понимание мира как движения и соединения противоречий составляет фокус барочной поэтики и обусловливает особенности творческого метода эпохи. В художественном мышлении это приводит к переплетению мотивов строгой упорядоченности и свободы, полифонических и гармонических норм организации музыкальной ткани. Антитетичность выступает и как важнейший, восходящий к риторической диспозиции, принцип драматургии: единство постигается в осмыслении противоречий. «В музыке именно в эпоху барокко контраст был открыт и возведен в закон стилеобразования, соотношения жанров, архитектоники, динамики, организации времени в разнообразных практиках» .

Основу музыкального стиля барокко составляет устойчивая система антиномий традиционного и инновационного, духовного и светского, вокального и инструментального, полифонии и гомофонии, а также напряженность и динамика развития, взрывчатая экспрессия и сильные аффекты. Особенности мышления породили новый тип художественной логики. Сущностное значение приобретает контраст типизированных образно-интонационных структур, определяющий общую направленность мелодико-тематического развертывания. Музыкальный процесс осознается как событийный, что приводит к чередованию или совмещению контрастных явлений-образов, стилевых, жанровых антитез.

Свойственная эстетике и поэтике барокко концепция контраста экстраполируется на сонату, которая складывается в эту эпоху как жанр в единстве его содержательно-смысловых и композиционных параметров. Происходит типизация содержания в двух основных разновидностях: sonatа da chiesa и sonata da camera. Для первой, как известно, характерно воплощение состояний объективных, «надличностных». Вторую отличает ориентация на танцевальность, жанровость, субъективно-лирическую образность.

Общая рационалистическая ориентация барокко предопределяет синтаксически расчлененную и вместе с тем целостную логическую организацию формы. Получает в сонате реализацию и типично барочная идея многоязычия, сказываю-

щаяся во взаимодействии традиционной и новой структурных основ, в интеграции элементов различных систем организации музыкальной ткани - полифонии и гармонии, средневековой модальности, апериодичности и многоплановой регулярности, квадратности.

Интерпретируемый достаточно широко в контексте барочной эстетики принцип соответствий-репрезентаций в связи с сонатой может быть понят как установление в процессе драматургического развития сходства, аналогий, родства между различными элементами музыкальной системы. Следствием этого принципа является сознательная установка на конструирование развернутой композиции, подчиненной определенной логике взаимодействия ведущих музыкально-тематических комплексов, контрастных в своей первоначальной сущности и объединенных на основе принципа подобия. Используемая при этом техника контраста, противоречия и переосмысления согласуется с правилами широко распространенной «теории остроумия». Согласно Б. Грасиану, «изобретателю» этой теории, «соединить силою разума два противоречащих понятия - высшее искусство остроумия» [цит. по: 9, с. 111].

Контраст как важнейший жанрообразующий фактор определяет сущность сонатного мышления в эпоху барокко. «Этот объединяющий принцип возник из идеи контраста музыкальных движений и вызвал упорное и настойчивое стремление строить циклы из цепи разнохарактерных сопоставлений. Только мысль о чередовании контрастирующих тем внутри одного движения дала сонате окончательное выражение и крепкую и гибкую конструктивную базу. Из постепенного приближения к идее тематического контраста и связанного с ней принципа разработки, их находки и усвоения, а затем закрепления этой идеи состоит в сущности весь великий период образования сонатной формы» .

С другой стороны, контраст, будучи генетическим признаком и критерием сонаты, формируется в контексте жанрового мышления в сложный системный объект. Прежде всего, в барочной сонате как циклической композиции кристаллизуется контраст жанрового, образно-интонационного содержания частей цикла. В частности, концепция sonatа da chiesa базируется на последовательном развертывании резко противостоящих сфер: от возвышенной патетики, «речевой» декламационности (первая часть) к динамической энергии действия (вторая), далее - субъективно окрашенной лирике

Общество

(третья) и, наконец - стремительной мото- В целом контраст являет собой уни-

рике, обогащаемой нередко танцевальными версальную, наряду с тождеством, норму

ритмами (финал). В основе sonata da camera логического, художественно-творческо-

сопоставление разнохарактерных танцев: го, в том числе музыкального мышления

аллеманда - куранта - сарабанда - жига. и вместе с тем выступает атрибутивным

Областью антитетичности в барочной жанровым признаком сонаты, порождаю-

сонате становится также контраст полифо- щим и формирующим ее концептуальное

нического и гармонического складов пись- содержание, образную систему, интона-

ма, особенно явственный в sonatа da chiesa, ционную драматургию, композиционные

строящейся на чередовании гомофонных особенности и собственно формообразо-

и фугированных частей. вательные процессы. Барочный тип конт-

Еще одной зоной действия контраста раста характеризуется «отсутствием иллю-

является темпо-ритмическая организация. зии мотивированных переходов эмоций»

Так, последовательность частей в типовом , представляя в максимально

цикле основывается на резко выраженных концентрированном виде своего рода кон-

в темповом отношении противоположнос- трастно-полифоническое взаимодействие

тях: Largo или Grave - первая часть, Allegro - различных исторических планов: антивторая, Adagio - третья и Presto - финал. В чно-средневековой традиции и новых

зависимости от количественного состава, законов музыкально-творческого мышле-

варьируемого в реальной композиторской ния. Сложившиеся в эпоху барокко жан-

практике, используются также многочис- рообразующие функции контраста, его

ленные модификации этой схемы. типы, масштаб, приемы регулирования,

Тональный, тематический виды конт- характер введения, взаимообусловленные

раста первоначально реализуются между и детерминированные историко-стиле-

частями цикла и лишь на определенном вым контекстом, получают интенсивное

этапе развития жанра сфера действия их развитие в классической, романтической

распространяется на рамки одной части. и современной сонате.

Список литературы:

Арановский М.Г. Структура музыкального жанра и современная ситуация в музыке // Музыкальный современник. - М.: Сов. композитор, 1987, вып. 6. - С. 5-44.

Асафьев Б.В. Музыкальная форма как процесс. 2-е изд. - Л.: Музыка, 1971. - 376 с.

Бобровский В.П. Функциональные основы музыкальной формы. - М.: Музыка, 1978. - 332 с.

Бонфельд М.Ш. Анализ музыкальных произведений: структуры тональной музыки: В 2-х ч. - М.: Владос, 2003. - Ч. 1. - 256с; Ч. 2. - 208 с.

Гегель Г. Сочинения: В 14-ти т. - М.; Л.: Гос. изд-во, 1930-1959.

Дауноравичене Г. Некоторые аспекты жанровой ситуации современной музыки // Laudamus (к шестидесятилетию Ю.Н. Холопова). - М.: Композитор, 1992. - С. 99-106.

Задерацкий В.В. Музыкальная форма. - М.: Музыка, 1995, вып. 1. - 541 с.

Лебедева Е.В. Контраст в музыке как музыкальная категория (в аспекте музыки первой половины ХХ века) / Автореф. дис. ... канд. искусствоведения. - Киев: АН УССР, 1980. - 25 с.

Лобанова М. Н. Западноевропейское музыкальное барокко: проблемы эстетики и поэтики. - М.: Музыка, 1994. - 317 с.

Мазель Л.А., Цуккерман В.А. Анализ музыкальных произведений. М.: Музыка, 1967. - 752 с.

Медушевский В.В. О динамическом контрасте в музыке // Эстетические очерки. - 1967, вып. 2. -С. 212-244.

Медушевский В.В. О закономерностях и средствах художественного воздействия музыки. - М.: Музыка, 1976. - 254 с.

Назайкинский Е.В. Принцип единовременного контраста // Русская книга о Бахе. - М.: Музыка, 1985. - С. 265-294.

Неф К. История западноевропейской музыки. - М.: Музгиз, 1938. - 304 с.

Петров А.Н. Выражение конфликта в инструментальной музыке: Автореф. дис. ... канд. искусствоведения. - М.: МГК им. П.И. Чайковского, 1985. - 24 с.

Попова Т.В. Музыкальные жанры и формы. 2-е изд. - М.: Музгиз, 1954. - 384 с.

Ручьевская Е.А. Классическая музыкальная форма. - СПб.: Композитор, 1998. - 267 с.

Словарь иностранных слов / 17-е изд., испр. - М.: Русский язык, 1988. - 608 с.

Словарь русского языка. В 4-х тт. Т. 2. - М.: Русский язык, 1982. - 736 с.

Смирнова Т. М. Проблема теории музыкального жанра / Автореф. дис. . канд. искусствоведения. -Киев, 1988. - 14 с.

Соколов О.В. Морфология музыки и ее художественные жанры. - Нижний Новгород: Изд-во Нижегородского гос. ун-та, 1994. - 220 с.

Сохор А.Н. Эстетическая природа жанра в музыке // Сохор А.Н. Вопросы социологии музыки. Т. 2. -Л.: Сов. композитор, 1981.- С. 231-293.

Способны И.В. Музыкальная форма. - М.: Музыка, 2002. - 400 с.

Тараканов М.Е. О выражении конфликтов в инструментальной музыке // Вопросы музыкознания. -М., 1956.

Тюлин Ю.Н. и др. Музыкальная форма. - М.: Музыка, 1974. - 359 с.

Холопов Ю.Н. Принцип классификации музыкальных форм // Теоретические проблемы музыкальных форм и жанров. - М.: Музыка, 1971.- С. 65-94.

Холопова В.Н. Формы музыкальных произведений. - СПб.: Лань, 2001. - 496 с.

Царева Е.М. Жанр музыкальный // Музыкальная энциклопедия. Т. 2. - М.: Сов. энциклопедия, 1974. -Стб. 383- 388.

Цуккерман В.А. Музыкальные жанры и основы музыкальных форм. М.: Музыка, 1964. - 159 с.

Шитикова Р.Г. Контраст в музыке: сущность, структура, функции (к проблеме постижения содержания музыкального произведения) // Современное музыкальное образование - 2004: Материалы международной научно-практической конференции (26-29 октября 2004). Ч. 1. - СПб.: ИПЦ СП-ГУТД, 2004. - С. 30-34.

Шитикова Р.Г. Соната как художественный код музыкального мышления Нового и Новейшего времени // Проблемы музыкального образования. Межвузовский сборник научных трудов. Вып. 3. - СПб.: Изд-во РГПУ им. А.И. Герцена, 2001. - С. 42-54.

Шубина Л.И. Проблемы жанрообразования в советской массовой песне: Автореф. дис... канд. искусствоведения. М., ВНИИ искусствознания, 1987. - 22 с.

Besseler H. Aufsдtze zur Musi^sthetik und Musikgechichte. - Leipzig: Reclam, 1978. - 469 s.

Cassirer E. An Essay On Man. - New Haven; London: Yale University Press, 1944. - 236 p.

1 Этимология слова контраст восходит к фр. contraste, нем. Kontrast, итал. contrasto, contrastare, что переводится как «резко выраженная противоположность» , а также «противостояние, различие» .

2 Дискуссионной в данном контексте является попытка разграничить дефиниции контраст и конфликт в работе А.Н. Петрова: «Контраст - понятие более статическое, рассматривающее явления в логическом аспекте. конфликт - понятие более динамическое, связанное с представлениями о действии, движении и противодвижении» . Утверждение о статической природе контраста, на наш взгляд, не вполне соответствует специфике музыки как временного искусства. Применение понятия статики возможно лишь в метафорическом смысле.

3 Определение «жанровое содержание» принадлежит А.Н. Сохору . Ученый связывает его с социальной функцией музыки. На наш взгляд, понятие это имеет более широкий спектр значений, включая в себя и собственно музыкальные, интонационные смыслы.