Музыкальная жизнь этого периода тоже отличалась бурностью событий и частой сменой направлений, напряженным поиском новых средств выразительности в музыкальном искусстве. Нередко эти поиски были связаны с поисками в других видах искусства. Направления, родившиеся в литературе или изобразительном искусстве постепенно захватывали другие виды искусства, в частности музыку.
В музыке новый период начинается с выдвижения символической школы , другие называют это музыкой импрессионизма из-за богатства и причудливой смены полутонов близкой живописи импрессионистов. Она возникла во Франции, и ее последователи скоро заявили о себе по всей Европе. Символисты выступили против повсеместно господствующего академизма и неоромантики в духе Вагнера. «Нужно искать пути после Вагнера, а не идти по стопам Вагнера», утверждал Клод Дебюсси. Символисты обратились к неразработанным богатствам музыкального фольклора Испании, Дальнего Востока, скандинавских народов, освежают музыку оригинальной ритмикой, необычайной тембровой окраской. Стремясь преодолеть мощное влияние Вагнера, они развивают традиции XVIII в. - Рамо и Моцарта.
Символизм (импрессионизм) раньше всего заявил о себе в фортепианных миниатюрах и романсах 90-х гг. Клода Дебюси. А прелюдия «Послеполуденный отдых фавна» (1894) считается манифестом музыкального символизма (импрессионизма). Это произведение построено на прихотливых ассоциациях, отличается яркой экзотической красочностью, богатством тонких оттенков, оно полностью свободно от всех академических условностей. Возникнув в среде художников, импрессионизм как направление вскоре захватил скульпторов, а затем и композиторов, и был наиболее устойчивым направлением конца XIX в.
Клод Дебюсси (1862-1918)
Итак, основателем импрессионизма в музыке стал французский композитор Клод Дебюсси (1862-1918). Творческое наследие Дебюсси не очень обширно. Начал с сочинений, в которых чувствовалось влияние русской школы Мусоргского, Римского-Корсакова. Но в таких произведениях, как «Послеполуденный отдых фавна», «Ноктюрны» (1899), «Образы», опера «Пеллеас и Мелизанда» (1902), фортепианные пьесы, он выступает как яркий новатор.
Три симфонические пьесы под общим названием «Ноктюрны» для скрипки с оркестром были написаны для известного бельгийского скрипача Эжена Изаи, симфонический вариант был закончен в 1899 г. К первому исполнению, в 1900 г. автор написал комментарий, где подчеркнул, что под ноктюрном имеется в виду не привычная форма, а впечатления и ощущения от света. К содержанию первой пьесы из цикла «Облака» композитор написал: «Это вечный образ неба с медленно и меланхолично плывущими облаками, умирающими в серой дымке, нежно оттененной белым светом.» (У Шарля Бодлера есть одноименное стихотворение в прозе, очень близкое к музыке Дебюсси.) Вторая пьеса - «Празднества» - это движение, пляшущий ритм атмосферы с внезапными вспышками яркого света, здесь также эпизод шествия (ослепительное и призрачное видение), проходящего сквозь праздник и сливающегося с ним; но фон остается все время - это праздник, это смешение музыки со светящейся пылью, составляющее часть общего ритма. Третья пьеса - «Сирены» - это море и его безгранично многообразный ритм; среди посеребренных луной волн возникает, рассыпается смехом и удаляется таинственное пение сирен. Из этих объяснений композитора видно, что Дебюсси создавал музыку утонченных образов, которой свойственны полутона настроений, изысканность гармоний. Гармония его музыки возникала совершенно из другого звукоощущения, чем гармония прежней музыки.
Морис Равель (1875-1937)
Вторым замечательным представителем музыки импрессионизма был французский композитор Морис Равель (1875-1937). Его музыка отличается большей, чем у Дебюсси, энергией и динамикой. Недаром так велики его достижения в жанре балета. Его «Болеро» и «Вальс» называют симфоническими поэмами танца.
Две характерные черты творчества Равеля сказались в «Болеро»: любовь к танцу и глубокий интерес к испанской музыке. «Болеро» представляет собой одну цепь непрерывного динамического нарастания. «Чудом композиторского мастерства» назвал С. Прокофьев эту балетную пьесу.
Расцвечивая тему бесконечно меняющимися красками, излагая ее в «Тысячах различных нарядов» (С. Прокофьев), Равель виртуозно использовал возможности современного оркестра, создав ослепительно инструментованное произведение.
Гротесковое начало проявилось в таких вещах Равеля, как опера-буфф «Испанский час» (1907) и хореографическая поэма «Вальсы» (1920). Это сближает Равеля с экспрессионистами.
Равель смог найти свою индивидуальную манеру высказывания, еще более расширить звукоизобразительные колористические возможности музыки. Красочность и живописность его музыки никогда не заслоняла содержания. От мечтательно-поэтической музыки Дебюсси его музыка отличалась ослепительной яркостью и броскими красками испанского фольклора. Одной из вершин его творчества явился балет «Дафнис и Хлоя», написанный в 1909 г. по заказу С. Дягилева для выступлений в Париже русской балетной труппы.
Модернизм в музыке
Музыкальные пейзажи импрессионистов остаются непревзойденными по тонкости и изысканности красок, по существу столь же характерными для французской художественной культуры .
Поколение французских композиторов, выступавших вслед за импрессионистами (уже после первой мировой войны) - А. Онеггер, Д. Мийо, Ж. Оик, Ф. Пуленк и другие - отвернулось от своих предшественников, их утонченность и изысканность оказались не соответствующими новому времени. А в 1918 г. увидела свет книга Жана Кокто «Петух и Арлекин». Ее автор - известный в то время французский поэт, художник и музыкальный критик - писал: «...Довольно облаков, туманов, аквариумов и ароматов ночи, нам нужна музыка земная, музыка повседневная!..» Этот год некоторые считают годом рождения модернизма в музыке .
Ранее всего модернистические тенденции проявились в творчестве немецких композиторов-экспрессионистов - представителей новой венской школы (об этом чуть ниже). Во многом противостоял романтической традиции и крупнейший композитор того времени Рихард Штраус (1864-1949). В музыке Штрауса заметны черты натурализма. Он чрезмерно увлекался жизнеподобием и прямой имитацией, звукоподражанием. В его музыкальных драмах «Саломея» (1905) и «Электра» (1909, на сюжет Гофвансталя) ощущается воздействие декаданса. Но в 1911 г. появляется великолепная комическая опера «Кавалер роз». Будучи вплоть до 1918 г. директором Берлинской оперы, композитор немало сделал для обновления ее репертуара.
Классические традиции в музыке
Классические бетховенские традиции нашли свое развитие в творчестве австрийского симфониста Густава Малера (1860-1911), который был выдающимся дирижером, а в 1897-1907 гг. руководил Венской оперой.
Между 1888 и 1909 гг. Малер создает 10 симфоний, каждая из которых становится событием в музыкальной жизни Европы. Он резко поднял общественное звучание музыкальных произведений, возродил на новой основе традиции философской симфонии-исповеди . Малер смело использовал в симфониях вокальное и хоровое начала, добивался гармонического единства сложнейших музыкальных тем с бесхитростными мелодиями фольклора. Малер шел от традиций Бетховена и Шуберта, ему были чужды символические и натуралистические увлечения.
Натурализм в музыке
Натурализм же получил развитие в итальянской музыке под названием веризма . Его последователями здесь выступили
- Джакомо Пуччини (1858-1924),
- Пьетро Масканьи (1863-1945),
- Реджеро Леонкавалло (1857-1919).
Как писатели-веристы они посвящали свои музыкальные драмы жизни бедных людей, смело вводили прозаические музыкальные ситуации . В музыке отказывались от вокальных «ударных номеров» и тяготели к декламации, к использованию имитации шумов, пения птиц, звуков прибоя и т. п. «Богема» (1896) и «Тоска» (1900) Пуччини положили начало камерной лирической драме на оперных подмостках. Этот жанр нашел высшее воплощение в «Чио-Чио-Сан» (1904).
Экспрессионизм в музыке
Проведенная веристами оперная реформа доказала свою плодотворность в последующем развитии музыкально-драматического искусства в Европе.
Главной болезнью XX в. стала утрата положительного идеала. Как и в искусстве, так и в музыке нередко образы зла и разрушения показаны более ярко, чем силы добра и созидания. Это сказалось в творчестве и Густава Малера , оказавшего сильное влияние на искусство XX в. Одно из самых замечательных его произведений - вокально-симфоническая «Песнь о земле», полна глубокой безысходной печали, печали прощания с жизнью. Показательна уже первая фраза, которая могла бы стать эпиграфом: «Жизнь темна, темна и смерть». В начале XX в. для немецких композиторов было характерно увлечение экспрессионизмом - стремление к обостренной, преувеличенной выразительности. В этой области искали Арнольд Шенберг (1874-1951), Альбан Берг (1885-1935), Антон фон Веберн (1883-1945) и другие представители новой венской школы.
«Печаль становится обреченностью, депрессией, отчаяние превращается в истерию, лирика кажется разбитой стеклянной игрушкой, юмор становится гротеском... Основное направление - крайняя боль,» - так характеризовал положение в музыке немецкий композитор Ганс Эйслер (ученик Шенберга), который посвятил свой талант немецкому и международному рабочему движению. Шенберг и Берг создали большие художественные ценности критического характера, имеющие значение приговора над действительностью.
Шенберг - отец музыкального модернизма - создал новую музыкальную технику, отвергающую полностью ладомузыкальную основу, получившую название додекафония (от греч. dodeka - двенадцать и phone - звук) - метод музыкальной композиции, при котором отрицаются ладовые связи (тяготения) между звуками и каждый из 12 тонов хроматического звукоряда (звуки в пределах октавы) считаются равноправными без различия тонов на устойчивые и неустойчивые.
Творчество и учение Шенберга произвели переворот в многовековой практике композиции. Впервые реформа музыкального языка отвергла преемственность с музыкой прошлого. Шенберг и его преемники полностью порывают с ладотональной системой. Сочинение музыки, согласно Шенбергу, представляет собой чисто умозрительное конструирование, подобное решению задач математической логики.
В годы первой мировой войны Берг создал оперу «Воццек» о судьбе молодого солдата (от издевательств в казарме доходит до психоза и преступления). Это произведение считают вершиной творчества экспрессионистов , оно стоит в одном ряду с антивоенными произведениями Ремарка и Хемингуэя. После 1-й мировой войны композиторы обратятся к поиску потерянного идеала.
Авангардизм в музыке
Еще большим отходом от традиций классического музыкального наследия отмечено течение авангардизма , основанного на принципах нововеновской школы с привнесением других элементов композиции. Авангардисты включали в звуковую ткань произведения различного рода шумы, звуки электронных синтезаторов, отметим это, забегая вперед.
Одной из разновидностей музыкального авангардизма стала алеоторика (лат. alea - игральная кость, случайность) - течение в современной музыке, возникшее в 50-е гг. XX в. в ФРГ и во Франции; основано исключительно на применении принципа случайности как в процессе создания произведения, так и его исполнения. В Хаотичном звукосочетании авангардисты применяли принцип сонорности (лат. sonorus - звонкий, звучный, шумный) - композиторская техника, построенная на использовании красочных созвучий.
Неоклассицизм в музыке
Представителями неоклассицизма считают русского Игоря Стравинского и немца Пауля Хиндемита (1895-1963). Опору для своих творческих исканий эти крупнейшие композиторы XX в. искали в музыке добаховского и баховского времени. Балеты Стравинского и опера «Художник Матисс» (1938) Хиндемита по праву вошли в золотой фонд музыки XX в.
Выводы
В заключении отметим, что музыка ярчайшего новатора Шенберга, полностью перевернувшего традиционное представление о музыкальном языке, в наши дни почти не звучит и представляет интерес как историческая веха в развитии приемов композиторского письма, а музыка Рахманинова, писавшего старомодно, звучит сегодня широко и представляет неотъемлемую часть искусства сегодняшнего дня. Возникнув в среде художников, импрессионизм как направление вскоре захватил скульпторов, а затем и композиторов, и был наиболее устойчивым направлением конца XIX в.
$XIX$ век называют «золотым веком» русской культуры. Это период мощного расцвета всех аспектов духовной культурной составляющей. Это касается и музыки. Традиции музыкальной культуры сложились уже к концу $XVIII$ века, а в следующем столетии выдающиеся композиторы стали основоположниками многих новых направлений и жанров. «Золотой век» в музыке связан с именами:
- А. Алябьева,
- М. Глинки,
- А. Даргомыжского,
- П. Чайковского,
- С. Рубинштейна,
- М. Мусоргского,
- А. Бородина,
- Н. Римского-Корсакова.
Традиционно принято говорить о русской музыке первой и второй половины $XIX$ века.
Музыка первой половины XIX века
Считается, что именно в этот период в России сформировалась национальная музыкальная школа. И первое имя в этой связи – А. Алябьев, «Соловей» которого известен всему миру. Не менее знаменит и его «Вечерний звон», «Зимняя дорога», «Я вас любил».
Музыкальные произведения композитора – это огромный вклад в музыкальную культуру России в, так называемой, доглинковской эпохи.
М. Глинка считается основоположником русской классической музыки. Он стоит у истоков двух направлений – музыкальной народной драмы и сказочно-эпической оперы. Он считал, что музыка создается народом, а композитору выступают лишь в качестве аранжировщиков. Мелодика его произведений была истинно русской, выражающей чаяния народа. Главным действующим лицом его оперы «Жизнь за царя», или «Иван Сусанин» впервые стал крестьянин-патриот. Сценами из жизни Древней Руси и восточными сказками богата опера «Руслан и Людмила». М. Глинка писал много романсов на стихи таких выдающихся поэтов, как В. Жуковский, М. Лермонтов, Е. Баратынский.
В этом же ключе творил и А. Даргомыжский, который усилил в русской музыке реализм. Ему принадлежит первая народно-бытовая музыкальная опера-драма «Русалка». В ней композитор создал образ мельника – маленького человека, к которому невозможно не испытывать сочувствие. В своих романсах и песнях Даргомыжский передавал сложные душевные противоречия, отражал социальные проблемы русского общества.
Замечание 1
К середине $XIX$ века в музыке полностью оформились русский традиции реализма. В мире все больше осознавали значение русской культуры, а ее музыкальные образы усваивались мировой культурой.
Музыка второй половины XIX века
Этот период считается мощным расцветом музыкальной русской культуры. Подъем происходит на фоне обострившихся социальных противоречий, приведших к реформам и, как следствие, к большой общественной активности.
В это время открывается первая русская консерватория в Петербурге, директором которой становится А. Рубинштейн. А через четыре года уже в Москве также начинает свою работу консерватория под руководством брата Антона Рубинштейна Николая.
Первые их выпускники, среди которых был П. Чайковский, стали гордостью страны и прославили ее. В этот период особое место принадлежит объединению известных композиторов, которое называлась «Могучей кучкой» или «Новой русской школой». Основателем ее был Балакирев, кроме него сюда входило еще четыре композитора: Кюи, Мусоргский, Бородин и Римский-Корсаков.
Их эстетические позиции сформировались под влиянием В. Стасова, известного русского музыкального и художественного критика. Они считали себя последователями великого М. Глинки и в своих творениях продолжали музыкальные традиции классической музыки, которые были заложены Глинкой и Даргомыжским.
Замечание 2
Композиторы «Могучей кучки» развивали русскую национальную музыку и считали своей основной задачей правдивое отражение в музыке жизни народа, которое было бы понятно массовому слушателю.
МУЗЫКА РОССИИ XIX ВЕКАДля России XIX век стал эпохой формирования национальной музыкальной школы. В предшествующем столетии высокого уровня развития достигла только хоровая духовная музыка; традиции же оперной, камерно-вокальной и симфонической музыки сложились в новом веке. На этот процесс решающее влияние оказали, с одной стороны, западноевропейская культура, а с другой - русский фольклор.
Русские композиторы начали выезжать за границу. Там они общались с видными мастерами музыкального искусства, а главное - получали европейское музыкальное образование. Россия вызвала в Европе ответный интерес, и на протяжении столетия немало выдающихся музыкантов гастролировали в Москве и Петербурге. Приобщение к европейской культуре не только повысило интеллектуальный и профессиональный уровень русских композиторов и исполнителей, но и помогло им глубже понять традиции национальной музыки , лучше узнать самих себя.
В XIX столетии в России утвердились европейские нормы концертной жизни. Это связано, прежде всего, с основанием Русского музыкального общества (1859 г.). Его деятельность носила просветительский характер. Устраивались регулярные концерты по определённому тематическому плану, проводились конкурсы на лучшее музыкальное произведение и т. д. В стране была создана система музыкального образования европейского типа. В Петербурге (1862 г.) и Москве (1866 г.) открылись консерватории.
114
В XIX в. огромное внимание уделялось изучению фольклора. Русские композиторы считали народную музыку источником вдохновения. Они собирали народные песни и часто использовали их в своих произведениях, при этом не теряя своеобразия собственного музыкального языка.
АЛЕКСАНДР АЛЕКСАНДРОВИЧ АЛЯБЬЕВ
Композитор Александр Александрович Алябьев родился в старинной дворянской семье. В молодости он служил в армии, участвовал в Отечественной войне 1812 г. Впоследствии оставил военную службу и посвятил себя творческой деятельности. Алябьев - автор известных романсов: «Я вас любил», «Зимняя дорога» (оба на стихи Александра Сергеевича Пушкина), «Соловей» и др. «Соловей» (на стихи Антона Антоновича Дельвига) особенно любим слушателями, его часто включают в репертуар многие знаменитые певицы. Ференц Лист, покорённый красотой этого произведения , сделал переложение романса для фортепиано. Мелодии Алябьева близки к русской народной музыке простотой и искренностью.
Александр Александрович Алябьев.
АЛЕКСАНДР ЕГОРОВИЧ ВАРЛАМОВ
Композитор Александр Егорович Варламов - автор популярных романсов.
Александр Егорович Варламов.
Всего он создал около двухсот произведений этого жанра, преимущественно на стихи русских поэтов («Красный сарафан», «Вдоль по улице метелица метёт», «На заре ты её не буди», «Белеет парус одинокий» и др.). Варламов был известен также как певец, гитарист, дирижёр и педагог. Он написал одно из первых русских учебных пособий для вокалистов - «Полная школа пения» (1840 г.).
АЛЕКСАНДР ЛЬВОВИЧ ГУРИЛЁВ
Александр Львович Гурилёв был сыном крепостного музыканта (в 1831 г. он вместе с отцом получил вольную). Композитор, пианист, скрипач, альтист и педагог, Гурилёв прославился как автор песен и романсов. Наиболее известны его песни «Матушка-голубушка», «Колокольчик», «Сарафанчик», «Вьётся ласточка» и романсы «Разлука», «Вам не понять моей печали». Помимо вокальной лирики композитор работал в жанрах фортепианной музыки, собирал и обрабатывал народные песни.
АЛЕКСЕЙ НИКОЛАЕВИЧ ВЕРСТОВСКИЙ
Творчество Алексея Николаевича Верстовского связано , прежде всего, с оперными жанрами. В течение тридцати пяти лет он был служащим Московских Императорских театров - этот период получил в театральном мире название «эпоха Верстовского». Наиболее известные его оперы - «Пан Твардовский» (1828 г.), «Вадим» (1832 г.), «Аскольдова могила» (1835 г.). Он также прославился романсами, кантатами, духовной музыкой. В русской вокальной лирике Верстовский создал новый жанр - балладу, или «драматические кантаты», как он сам называл такие сочинения. Это повествовательно-драматические произведения для солиста с инструментальным сопровождением, написанные в свободной форме («Чёрная шаль», «Три песни скальда» и др.).
Алексей Николаевич Верстовский.
115
Для русской музыкальной культуры первой половины XIX столетия характерно повышенное внимание к опере и камерной вокальной музыке. В России получили развитие практически все основные жанры европейской оперы и камерного пения. Серьёзный интерес к симфонии появился лишь во второй половине столетия. Особенно популярны были программные симфонические произведения, в том числе симфоническая миниатюра.
МИХАИЛ ИВАНОВИЧ ГЛИНКА
Творчество Михаила Ивановича Глинки стоит у истоков русской композиторской школы, а его произведения, методы работы , отношение к музыкальным жанрам и традициям воспринимались в XIX столетии как образцовые. Получив серьёзное музыкальное образование в Европе, Глинка сумел первым глубоко осознать особенности русской национальной музыки, и во многом благодаря этому мастеру европейские жанры получили в России оригинальную трактовку.
М.И. Глинке были присущи основные черты художественного мышления европейских романтиков: стремление к смелым экспериментам, тонкий литературный вкус (свидетельство тому - постоянное обращение к поэзии А. С. Пушкина), острый интерес к отечественной
истории, любовь к народной музыке (причём не только русской). С одинаковым блеском композитору удавались как опера, так и вокальная миниатюра, что в Европе XIX в. встречалось довольно редко. И эта особенность Глинки сближает его музыку с наследием венских классиков, особенно с сочинениями Моцарта.
М.И. Глинка родился в селе Новоспасское Смоленской губернии. Детские годы композитора прошли в сельской усадьбе родителей. Ранние музыкальные впечатления оказались связаны с небольшим оркестром крепостных музыкантов, который принадлежал дяде Глинки. В репертуар оркестра входили русские народные песни и танцы , а также произведения зарубежных композиторов. В Новоспасском Глинка сделал первые шаги в музыке - по слуху играл на скрипке вместе с крепостными музыкантами.
В 1817 г. родители привезли сына в Петербург и определили в Благородный пансион при Главном педагогическом институте. Уровень преподавания в пансионе был очень высоким. Глинка отлично учился; особенно больших успехов он добился в рисовании и языках: французском, немецком, английском, латыни (позже освоил испанский, итальянский, персидский). Будущий композитор начал серьёзно заниматься музыкой, брал уроки у известного ирландского пианиста, педагога и композитора Джона Филда (1782- 1837; жил в России с 1802 г.). Во время летних каникул в имении родителей Глинка разучивал и исполнял с крепостными музыкантами произведения Гайдна , Моцарта, Бетховена и других европейских мастеров.
По окончании пансиона (1822 г.) Глинка решил посвятить себя музыке и уже к концу 20-х гг. стал известен в музыкальных кругах Петербурга. 
Михаил Иванович Глинка.
116
Он принимал участие в популярных тогда любительских концертах и вечерах как пианист и певец (по свидетельству современников, Глинка обладал прекрасным баритоном), а как композитор пробовал свои силы в романсах и камерно-инструментальных сочинениях.
В 1830 г. Глинка отправился за границу. Он побывал в крупнейших музыкальных центрах - Милане, Неаполе, Венеции, Риме, Вене, Дрездене, встречался с выдающимися композиторами той эпохи - Беллини, Доницетти, Мендельсоном, Берлиозом. В Берлине Глинка изучал теорию музыки под руководством известного немецкого теоретика и педагога Зигфрида Вильгельма Дена (1799- 1858). Полученные знания и знакомство с западноевропейской культурой оказали серьёзное влияние на формирование стиля композитора.
В 1834 г. Глинка вернулся в Петербург. Здесь были созданы основные произведения в жанрах оперной, симфонической и камерно-вокальной музыки. Своей главной задачей М.И. Глинка считал развитие традиций национального искусства. До него русские композиторы, обращаясь к фольклору, оставались на уровне простого подражания народным песням. Глинке же удалось почувствовать и воссоздать дух народной музыки, представить типы русских людей.
Композиторское мастерство Глинки ярче всего проявилось в двух операх - «Жизнь за царя» и «Руслан и Людмила». Он создал образцы национальной русской оперы - героико-эпическую оперу и оперу-сказку. Последующее развитие этих жанров связано с теми принципами , которые заложил Глинка.
Опера «Жизнь за царя» (в СССР в 30-80-х гг. было принято название «Иван Сусанин»; 1836 г.) написана на историко-патриотический сюжет. Композитор обратился к событиям начала XVII в. - борьбе русского народа против польских завоевателей. Сюжет произведения -
подвиг Ивана Сусанина - предложил Глинке поэт Василий Андреевич Жуковский.
«Жизнь за царя» - первая русская опера без разговорных диалогов; она основана на непрерывном музыкальном развитии. Музыкальную ткань сочинения пронизывают хоровые сцены. В частности, они открывают (хор «Родина моя») и завершают произведение (заключительный ликующий победный хор «Славься»).
В центре оперы - образ русского крестьянина Ивана Сусанина. Композитор подчёркивает нравственную силу героя. Для его музыкальной
Гостиная дома М.И. Глинки в селе Новоспасское. XIX в .
Афиша оперы «Жизнь за царя». Нижний Новгород. 1896 г.
Красная площадь. Эскиз декораций к опере «Жизнь за царя». Постановка Мариинского театра, Санкт-Петербург. 1886 г.
характеристики использованы интонации народных мелодий. Антонида, дочь Сусанина, - светлый и поэтичный («нежнограциозный», по определению самого Глинки) образ русской девушки. Собинин, жених Антониды, - ополченец, удалой, бесстрашный человек. Ваня, приёмный сын Сусанина , - «простосердечный», по словам Глинки, мальчик тринадцати лет. Образы молодых членов семьи Сусанина - Вани, Антониды, Собинина нарисованы в традициях и интонациях бытовой песни-романса.
Русским образам противостоит враждебный лагерь поляков. Развёрнутая хореографическая картина представляет «польский акт» оперы - пышный бал в старинном замке. Эта симфоническая композиция передаёт блеск, изящество и гордость шляхты - польской знати. Звучат мелодии и ритмы полонеза, мазурки, краковяка. Красота музыки завораживает, но в целом простота и задушевность «русских» сцен противопоставлена показной пышности «польского акта».
Наконец два лагеря сталкиваются непосредственно - польский отряд приходит в село Домнино к Сусанину и требует, чтобы тот провёл их к месту, где находится царь Михаил Романов. Сцена Сусанина с поляками в лесной чаще, куда он завёл их на погибель, - кульминация оперы. Развязка трагична - главный герой отдаёт жизнь за Россию. Ночью, в лесу Сусанин исполняет свой предсмертный монолог-речитатив «Чуют правду», переходящий в арию-молитву «Ты взойди, моя заря», в которой герой просит у Бога сил встретить последний час. В ней звучит и глубокая скорбь , и надежда. Музыка - медленная по темпу, строгая и сосредоточенная по настроению - напоминает церковные песнопения.
Опера «Жизнь за царя» имела большой успех. Высокую оценку дали этому произведению Пушкин и Жуковский. Сознание творческой победы вдохновило композитора на новые замыслы, и через несколько лет появилась опера-сказка «Руслан и Людмила» (1842 г.). Она написана на сюжет одноимённой поэмы А. С. Пушкина. Неторопливость развития музыкального действия напоминает древние былины и сказания. В опере есть и народные обрядовые сцены, и красочные картины природы, и фантастические образы.
Афиша оперы «Руслан и Людмила». Большой театр, Москва. 1897 г.
Руслан. Эскиз костюма
к опере «Руслан и Людмила».
Санкт-Петербург. 1913 г.
118
Миру русских богатырей (Руслан, Ратмир), песнопевца Бояна, князя Владимира противостоит сказочный мир волшебников - Черномора и Наины. Богатыри показаны с былинной серьёзностью и эпической величавостью. Черномор и Наина (как и незадачливый соперник Руслана - Фарлаф) нарисованы с несомненной долей юмора ; автор как бы говорит слушателю: это всего лишь сказочные персонажи, скорее комические, чем злые. Главная характеристика Черномора, властелина волшебного замка, - полушутливый марш. В создании образов большую роль играет оркестр. Рисуя царство Черномора, композитор использует интонации музыки Востока. Перед слушателем проходят турецкий и арабский танцы, лезгинка. Заканчивается опера «Руслан и Людмила», как и любая сказка, победой добра над злом и торжеством любви.
Интересны работы Глинки в области симфонической и камерно-вокальной музыки. Романсы композитора - совершенные образцы вокальной лирики. В них слушатель находит и отражение душевных переживаний автора, и картины природы , и бытовые зарисовки. Многие известные романсы, например «Я здесь, Инезилья», «Я помню чудное мгновенье», написаны на стихи А. С. Пушкина. Обращался Глинка и к творчеству В. А. Жуковского, А. А. Дельвига и других русских поэтов. На слова популярного в то время поэта Нестора Васильевича Кукольника композитор создал цикл из двенадцати романсов «Прощание с Петербургом» (1838 г.), а также знаменитый романс «Сомнение», который любил исполнять выдающийся русский певец Фёдор Иванович Шаляпин.
Романсы Глинки отличаются исключительной мелодической красотой. Музыка всегда соответствует поэтическому тексту и превосходно приспособлена к возможностям голоса. Фортепианная партия внешне несложна, но точно передаёт настроение стихотворения.
Для оркестра Глинка писал одночастные симфонические увертюры-фантазии. Лучшие его произведения в этом жанре - «Камаринская» (1848 г.), «Арагонская хота» (1845 г.) и «Ночь в Мадриде» (1851 г.). «Камаринская», по общему мнению русских композиторов, положила начало отечественной симфонической музыке. «Испанские» увертюры «Арагонская хота» и «Ночь в Мадриде» - блестящий пример освоения Глинкой интонаций и стиля испанской музыки. Пьеса для оркестра «Вальс-фантазия» (1856 г.) подготовила появление симфонических вальсов П.И. Чайковского.
Благодаря творчеству Михаила Ивановича Глинки русская музыкальная школа достигла признания в Европе. Последующие поколения композиторов, да и просто любителей музыки, всегда высоко ценили вклад мастера в культуру России.
АЛЕКСАНДР СЕРГЕЕВИЧ ДАРГОМЫЖСКИЙ
Творчество Александра Сергеевича Даргомыжского достигло расцвета в 40-50-х гг. XIX в., когда в русской культуре утвердилось новое
«Руслан и Людмила». Постановка Мариинского театра, Санкт-Петербург. 1886 г.
Фарлаф. Эскиз костюма к опере
«Руслан и Людмила».
Постановка Мариинского театра,
Санкт-Петербург. 1913 г.
*Лезгинка - народный танец горских народов Кавказа.
Александр Сергеевич Даргомыжский.
направление - реализм. Как и его современники в искусстве, Даргомыжский стремился в своих сочинениях к жизненной правдивости. Он создал выдающиеся произведения в жанрах оперной, камерно-инструментальной и симфонической музыки.
А. С. Даргомыжский родился в имении родителей, которое находилось по соседству с Новоспасским, поместьем М.И. Глинки. Отец Даргомыжского был незаконнорождённым сыном дворянина, поэтому будущий композитор получил фамилию по названию села Даргомыжское. Впоследствии и отцу , и сыну было пожаловано дворянство.
Даргомыжский получил традиционное домашнее воспитание, в том числе музыкальное. В 1817 г. его семья переехала в Петербург. С этим городом связана дальнейшая жизнь композитора. В 1833 г. состоялось знакомство с М.И. Глинкой. Несмотря на разницу в возрасте, они быстро подружились. Именно по совету Глинки Даргомыжский стал серьёзно заниматься музыкой.
В творчестве Даргомыжского центральное место занимают романсы и оперы. Камерно-вокальную музыку композитор сочинял на протяжении всей жизни: он написал свыше ста романсов, песен, вокальных ансамблей. Эти жанры были для Даргомыжского своеобразной творческой лабораторией - в них формировался его музыкальный язык. Самые известные романсы - «Я вас любил» (на стихи А. С. Пушкина), «И скучно и грустно», «Мне грустно» (на стихи Михаила Юрьевича Лермонтова). Они проникнуты тонким лиризмом, настроением одиночества.
В творчестве А. С. Даргомыжского появился новый жанр вокальной лирики - сатирическая песня. Яркие примеры подобных произведений - песни «Червяк» и «Титулярный советник» (обе 50-е гг.). Используя речитатив, приближающийся к естественной речи, композитор нарисовал выразительные социальные портреты.
К лучшим произведениям Даргомыжского относится опера «Русалка» (1855 г.). Опираясь на текст одноимённой незаконченной пьесы А. С. Пушкина, композитор сам написал либретто. После опер Глинки это сочинение - важнейшее явление русской сцены.
Л.В. Собинов в роли Князя в опере «Русалка». Большой театр, Москва. 1902 г.
По жанру «Русалка» - лирико-психологическая бытовая драма. В центре оперы - трагическая судьба крестьянской девушки Наташи и её отца (мельника), обманутых Князем. Автор с любовью рисует портреты главных героев. Музыкальный образ Наташи окрашен в лирические тона; вокальная партия построена на мягких , распевных интонациях, напоминающих городскую бытовую песню. Перед зрителем предстаёт искренняя, любящая девушка. После измены Князя она с горя бросается в реку, и во второй половине действия это уже другая Наташа - Русалка, царица Днепра, которая мстит своему обидчику. Партия отца героини, добродушного старика, не лишённого чувства юмора, основана на народно-бытовых интонациях. Потеряв дочь, он сходит с ума , и те же самые интонации, но уже в изменённом виде звучат жутковато. Особенно интересны два дуэта: Наташи и Князя (первое действие) и Князя с мельником, потерявшим рассудок (второе). Музыка точно и тонко передаёт психологические нюансы, например показную нежность Князя к Наташе или внезапные проблески сознания у мельника.
Драматическую линию сопровождают хоровые сцены. Первое действие, например, включает цикл из трёх песен, которые поют крестьяне, - лирической протяжной «Ах, ты, сердце», более подвижной «Заплетися, плетень» и плясовой «Как на горе мы пиво варили».
В 60-х гг. Даргомыжский получил широкое общественное признание. С большим успехом прошли премьеры его опер, композитор был избран членом комитета Петербургского отделения Русского музыкального общества.
Последнее сочинение Даргомыжского, которое он не успел завершить , - «Каменный гость» (1866-1869 гг.). Композитор вновь обратился к творчеству великого русского поэта: опера написана на полный драматический текст пьесы А. С. Пушкина. Даргомыжский создал в этом произведении выразительный декламационный стиль - каждое слово отражено в музыке. В опере почти нет замкнутых номеров - получилось цельное музыкально-драматическое действие. Необычность сочинения вызвала горячие споры в обществе. «Каменный гость» - экспериментальная опера, которая открыла новые пути в развитии жанра.
Русалка. Эскиз костюма к опере «Русалка». Художник К. А. Коровин. Париж. 1936 г.
Эскиз декораций к опере «Русалка».
Милий Алексеевич Балакирев.
МИЛИЙ АЛЕКСЕЕВИЧ БАЛАКИРЕВ
(1836 или 1837-1910)
В развитии отечественного музыкального искусства XIX столетия особую роль сыграл Милий Алексеевич Балакирев. Он был основателем и руководителем творческого содружества русских композиторов, которое вошло в историю музыки как Балакиревский кружок, или «Могучая кучка».
Родился М.А. Балакирев в Нижнем Новгороде в обедневшей дворянской семье. На музыкальные способности мальчика обратил внимание Александр Дмитриевич Улыбышев (1794-1858), публицист и покровитель искусств, автор обширного исследования о Вольфганге Амадее Моцарте - первого в России капитального труда о жизни венского композитора. Юный Балакирев стал учеником Улыбышева, но в профессионального музыканта превратился благодаря упорному самообразованию. Два года Балакирев был студентом математического факультета Казанского университета, однако не окончил его - он решил посвятить себя музыке и в 1855 г. приехал в Петербург. Здесь его представили М.И. Глинке. Чуть позже Балакирев сблизился с А.С. Даргомыжским, а также с историком искусства Владимиром Васильевичем Стасовым (1824-1906), композитором и критиком А.Н. Серовым.
Началом образования «Могучей кучки» можно считать знакомство Балакирева с военным инженером Цезарем Антоновичем Кюи (1835- 1918) в 1856 г. Вскоре образовался музыкальный кружок , в который также вошли любители музыки, ставшие впоследствии знаменитыми композиторами: М.П. Мусоргский, Н.А. Римский-Корсаков и А.П. Бородин.
Систематические собрания кружка превратились в школу композиторского мастерства. Под руководством Балакирева изучались произведения Глинки , Даргомыжского, Бетховена, Шуберта, Шумана, других русских и западных композиторов, разбирались сочинения членов кружка. Большое влияние на формирование творческих принципов «Могучей кучки» оказал В. В. Стасов (именно он дал содружеству это наименование). Композиторы Балакиревского кружка выступали за народность музыки и в своих сочинениях обращались к фольклору разных народов, прежде всего к русскому.
В 1862 г. Балакирев стал одним из основателей и руководителем Бесплатной музыкальной школы. Основной целью организаторов было приобщение широкой публики к музыкальному искусству, и в первую очередь к отечественному. М.А Балакирев дирижировал концертами хора учащихся школы. Исполнялись произведения Глинки, Даргомыжского, молодых русских композиторов, зарубежных мастеров. Позднее Балакирев руководил оркестром Русского музыкального общества, возглавлял Придворную певческую капеллу.
В собственном композиторском творчестве М А. Балакирев отдавал предпочтение инструментальной музыке. В сочинениях для симфонического оркестра он нередко обращал-
Музыкальный вечер в доме М.А. Балакирева. XIX в.
янв. 19, 2014 01:22 am Музыкальная культура 19-20 вековКонец XIX и начало XX века (до 1917 года) - период не менее богатый, но более сложный. Именно в 90-е годы ХIХ и в начале первого десятилетия ХХ века были созданные лучшие, вершинные сочинения П.И.Чайковского и Н.А.Римского-Корсакова. Но до этого времени не дожили М.П.Мусоргский и А.П.Бородин, а в 1893 году умирает и П.И.Чайковский. На смену им приходят ученики, наследники и продолжатели их традиций: С.Танеев, А.Глазунов, С.Рахманинов. Но как ни близки они своим учителям, в их творчестве ясно чувствуются новые вкусы.
В последней четверти XIX столетия творчество русских композиторов было признано во всём цивилизованном мире. Среди молодого поколения музыкантов, вступивших в творческую жизнь в конце прошлого - начале нынешнего века, были композиторы и иного типа. Таков был Скрябин, несколько позднее Стравинский, а в годы первой мировой войны – Прокофьев. Большую роль в музыкальной жизни России этого времени сыграл и Беляевский кружок. Этот кружок в 80-90-е годы оказался единственным музыкальным центром, где объединялись наиболее активные музыканты, ищущие новые пути развития искусства.
Музыкальная культура развивалась и в других странах, например, во Франции, в Чехии, в Норвегии.
Во Франции возникает стиль музыкального импрессионизма и символизма. Его создателем является композитор Клод Ашиль Дебюсси. Черты импрессионизма, как одного из ведущих музыкальных направлений начала 20 в., нашли выражение в сочинениях М.Равеля, Ф.Пуленка, О.Респиги и даже в творчестве русских композиторов.
В Чехии музыка достигает высокого расцвета. Основателями национальной классики в Чехии являются Бедржих Сметан и Антонин Дворжак.
Основоположником норвежской классики является Эдвард Григ, который оказал влияние на творчество не только скандинавских авторов, но и на европейскую музыку.
Музыка XX века отличается необычайной пестротой стилей и направлений, но основной вектор ее развития – отход от предшествующих стилей и «разложение» языка музыки до составляющих ее микроструктур.
Музыкальная культура России конца ХIХ – начала ХХ века
Конец XIX - начало XX века ознаменовался глубоким кризисом, охватившем всю европейскую культуру, явившемся следствием разочарования в прежних идеалах и ощущением приближения гибели существующего общественно-политического строя. Но этот же кризис породил великую эпоху - эпоху русского культурного ренессанса начала века - одну “из самых утонченных эпох в истории русской культуры. Это была эпоха творческого подъема поэзии и философии после периода упадка. Это была вместе с тем эпоха появления новых душ, новой чувствительности. Души раскрывались для всякого рода мистических веяний, и положительных и отрицательных. Вместе с тем русскими душами овладели предчувствия надвигающихся катастроф. Поэты видели не только грядущие зори, но что-то страшное, надвигающееся на Россию и мир...
В эпоху культурного ренессанса произошел как бы “взрыв” во всех областях культуры: не только в поэзии, но и в музыке; не только в изобразительном искусстве, но и в театре... Россия того времени дала миру огромное количество новых имен, идей, шедевров. Выходили журналы, создавались различные кружки и Общества, устраивались диспуты и обсуждения, возникали новые направления во всех областях культуры.
В XIX в. ведущей областью русской культуры становится литература. Наряду с ней наблюдается и ярчайшие взлеты музыкальной культуры России, причем музыка и литература находятся во взаимодействии, что обогащает те или иные художественные образы. Если, например, Пушкин в своей поэме "Руслан и Людмила" дал органическое решение идеи национального патриотизма, найдя для ее воплощения соответствующие национальные формы, то М. Глинка обнаружил в волшебно-сказочном героическом сюжете Пушкина новые, потенциальные варианты - его опера вырастает изнутри до многонациональной музыкальной эпопеи.
Значительное влияние на развитие музыкальной культуры России прошлого века оказало творчество Гоголя, неразрывно связанное с проблемой народности. Гоголевские сюжеты легли в основу опер "Майская ночь" и "Ночь перед Рождеством" Римского-Корсакова, "Сорочинская ярмарка" Мусоргского, "Кузнец Вакула" ("Черевички") Чайковского и т. д.
Римский-Корсаков создал целый "сказочный" мир опер: от "Майской ночи" и "Снегурочки" до "Садко", для которых о6щим является некий идеальный в своей гармоничности мир. Сюжет "Садко" построен на различных вариантах новгородской былины - повествованиях о чудесном обогащении гусляра, его странствиях и приключениях. "Снегурочку" Римский-Корсаков определяет как оперу-сказку, назвав "картинкой из Безначальной и Бесконечной Летописи Берендеева царства". В операх подобного рода Римский-Корсаков использует мифологическую и философскую символику.
Если опера и занимала главное место в русской музыке во времена Мусоргского, Бородина и Чайковского, то к концу XIX века и начала ХХ отходит на второй план. И потребность вносить какие-либо изменение подвергло возрастанию роли балета.
Но и другие жанры, как симфонические, камерные, стали широко развиваться. Огромной популярностью пользуется фортепьянное творчество Рахманинова, который и сам был великим пианистом. Фортепьянные концерты Рахманинова (как и концерты Чайковского, и скрипичный концерт Глазунова) относятся к вершинам мирового искусства. В последней четверти XIX столетия творчество русских композиторов было признано во всём цивилизованном мире. Среди молодого поколения музыкантов, вступивших в творческую жизнь в конце прошлого - начале нынешнего века, были композиторы и иного типа. Уже первые их сочинения написаны очень по своему: остро, иногда даже дерзко. Таков Скрябин. Одних слушателей музыка Скрябина покоряла вдохновенной силой, других возмущала необычностью. Несколько позднее выступил Стравинский. Его балеты, поставленные во время “Русских сезонов” в Париже, привлекли внимание всей Европы. И наконец, уже в годы первой мировой войны на русском восходит ещё одна звезда - Прокофьев.
Огромную популярность приобретают российские театры. Малый театр в Москве и Мариинский в Петербурге. Примечательной чертой культуры этого периода стали поиски нового театра.
Благодаря деятельности Дягилева (мецената и организатора выставок) театр получает новую жизнь, а русское искусство – широкое международное признание. Организованные им "Русские сезоны" в Париже выступления артистов русского балета относятся к числу этапных событий в истории отечественной музыки, живописи, оперного и балетного искусства.
В состав труппы вошли М. М. Фокин, А. П. Павлова, В. Ф. Неженский и другие. Фокин был балетмейстером и Художественным руководителем. Оформляли спектакли известные художники А. Бенуа, Н. Рерих. Были показаны спектакли «Сильфиды» (музыка Шопена), Половецкие пляски из оперы «Князь Игорь» Бородина, «Жар-птица» и «Петрушка» (музыка Стравинского) и так далее. Выступления были триумфом русского хореографического искусства. Артисты доказали, что классический балет может быть современным, волновать зрителя.
Лучшими постановками Фокина были «Петрушка», «Жар-птица», «Шехерезада», «Умирающий лебедь», в которых музыка живопись и хореография были едины.
Актер, режиссер, теоретик сценического искусства, вместе с В.И.Немировичем-Данченко в 1898 г. создал Художественный театр и руководил им.
Необходимо упомянуть и организованные Беляевым в течении многих сезонов “Русские симфонические концерты”, а также “Русские камерные вечера”. Целью их было – знакомить русскую публику с произведениями национальной музыки. Руководили концертами и вечерами Н.А. Римский-Корсаков и его талантливые ученики А.К. Глазунов и А. К. Лядов. Они разрабатывали план каждого предстоящего сезона, составляли программы, приглашали исполнителей... Исполнялись исключительно произведения русской музыки: многие из них, забытые, отвергнутые ранее русским музыкальным обществом нашли здесь первых своих исполнителей. Например, симфоническая фантазия М.П. Мусоргского “Ночь на лысой горе” впервые прозвучала именно в “Русских симфонических концертах” почти через двадцать лет после создания, а затем была многократна повторена (“по востребованию публики”, как отмечалось в программах).
Весьма примечательным явлением в русской музыкальной жизни конца XIX века была так называемая частная опера С. И. Мамонтова в Москве. Сам Савва Иванович Мамонтов будучи подобно Беляеву богатым предпринимателем, организовал в России оперную труппу. С ней он осуществил первые постановки русских опер - “Русалки” А. С. Даргомыжского и “Снегурочки” Н. А. Римского-Корсакова, - которые пользовались у московской публики значительным успехом. Так же он поставил оперу “Псковитянка” Н. А. Римского-Корсакова. С этой оперой, которая нигде не шла, театр выехал на гастроли в Петербург.
На рубеже XIX-XX века возрождается интерес к старинной музыке. Мало-помалу начинается строительство органов в России. В начале XX столетия их можно было буквально пересчитать по пальцам. Появляются исполнители, знакомящие слушателей с органной музыкой прежних эпох и столетий: А. К. Глазунов, Старокадомский. Это время является важным этапом в истории скрипки. Появляется группа виртуозов - композиторов и исполнителей, которые раскрывают неведомые прежде возможности скрипки как сольного инструмента. Возникают новые замечательные произведения, среди которых видное место занимают сочинения советских композиторов. В настоящее время всему миру известны концерты, сонаты, пьесы Прокофьева, Хренникова. Их замечательное искусство помогает нам почувствовать, что за удивительный это инструмент - скрипка.
В конце XIX и в начале XX века, а особенно в предоктябрьском десятилетии, через всё русское искусство, и в частности музыку, проходит тема ожидания великих перемен, которые должны смести старое, несправедливое общественное устройство. Далеко не все композиторы осознавали неизбежность, необходимость революции и сочувствовали ей, но предгрозовую напряжённость ощущали все или почти все. Таким образом, музыка ХХ века развивает традиции отечественных композиторов – романтиков и композиторов «Могучей кучки». Вместе с тем она продолжает смелые поиски в области формы и содержания.
Министерство сельского хозяйства РФ
Московский Государственный
Агроинженерный университет им. В.П. Горячкина
Дмитровский филиал
Факультет: «Автомобили и автомобильное хозяйство»
РЕФЕРАТ ПО КУЛЬТУРОЛОГИИ
ПО ТЕМЕ: «Расцвет музыкальной классики России в 19 веке»
Выполнил студент группы 21-А/10 Валиев А.А.
Преподаватель: Макеев А.И.
2011
СОДЕРЖАНИЕ
ВВЕДЕНИЕ
1. Русская
музыкальная культура первой половины
ХIХ века
1.1 Развитие
музыкальных жанров
1.2 Творческий
гений М.И. Глинки
2. Музыкальное
искусство пореформенной эпохи (вторая
половина ХIХ века)
2.1 Творчество
П.И.Чайковского. Вершины музыкального
романтизма
3. Музыкальная
культура «серебряного века» (1890-е годы
– 1917год)
3.1 Новое
направление в русской духовной музыке
3.2 Путь
к «мистерии» А.Н. Скрябина
ЗАКЛЮЧЕНИЕ
СПИСОК
ИСПОЛЬЗОВАННОЙ ЛИТЕРАТУРЫ
ВВЕДЕНИЕ
Расцвет музыкальной культуры в XIX веке был подготовлен всем ходом развития ее в России.
Народное поэтическое и музыкальное творчество существовало еще в глубокой древности, и в нем отразилась вся жизнь и история народа: его обычаи и обряды, труд и борьба за свободу, надежды и мечты о лучшей жизни.
Русские композиторы бережно собирали и изучали народные песни. Балакирев, Лядов, Римский-Корсаков составили сборники русских песен для голоса в сопровождении фортепиано.
Неизмеримо богатство русской музыки. На протяжении свыше десяти столетий складывались и развивались ее традиции в тесном соприкосновении с музыкальной культурой других стран и в постоянном взаимодействии с другими видами художественного творчества. Вот почему, обращаясь к изучению истории русского музыкального искусства имперской эпохи, неизбежно приходится сочетать одновременно несколько аспектов ее рассмотрения.
Русская музыка – важнейшая часть русской культуры. Подобно русской литературе, поэзии, живописи, театру, она ярко отражает все этапы общественной жизни, становление русской философской и эстетической мысли. В ее многообразных жанрах и формах нашли свое воплощение история народа, его освободительная борьба, характер русского человека, своеобразие русской природы и быта.
В то же время русская музыка – великая страница мировой культуры, важнейшее звено в общей цепи исторического развития музыкального мышления, в рождении и смене стилевых течений в европейском музыкальном искусстве. Ни одно более или менее значительное достижение русской музыки никогда не было национально ограниченным, а имело всегда глубокое международное значение. И к моменту ее классического расцвета сама широта интернациональных связей стала яркой национальной чертой русской музыки, обеспечившей не только ее мировое признание, но и ведущую роль во всемирном прогрессе музыкальной культуры.
Русская музыка – одна из ведущих славянских культур. С культурой других славянских народов она связана со временем своего зарождения, возникнув, как и все они, из музыки древних славян. Поэтому глубокие интонационные взаимоприкосновения выступают здесь особенно ярко, о чем свидетельствует, особенно начиная с 17 столетия, широкое использование в творчестве русских композиторов мелодики украинского, белорусского фольклора, фольклора южных и западных славян, а также процесс становления различных профессиональных жанров.
Понятие «история музыки» множественно по своим слагаемым. Ее изучение не может ограничиться рассмотрением творчества композиторов и музыкального фольклора. Немаловажную роль играет общественная функция музыкального искусства в жизни государства, степень развития исполнительской культуры и научной мысли о музыке, уровень эстетического восприятия музыкального искусства отдельными социальными группами, состояние музыкального просвещения и образования.
1.
Русская музыкальная
культура первой половины 19
века
1.1 Развитие музыкальных жанров
Первая половина 19 века была временем расцвета городской бытовой песни и бытового романса. Вместе с ростом городов и развитием общественного уклада городской жизни обогащалась и русская городская песня, впитывая широкое, разностороннее содержание. Она оказывала глубокое воздействие на творчество русских композиторов и находила своеобразное претворение в лирике мастеров русского романса – Глинки, Даргомыжского, Алябьева, Варламова, Гурилева. В песне-романсе – самом распространенном и доступном из всех жанров музыки – наглядно осуществлялась связь между творчеством композиторским и народным. Композиторы первой половины 19 века обильно черпали материал из бытовых песен. В то же время их собственные песни прочно входили в быт и становились народными, как, например, «Красный сарафан» Варламова, «Соловей» Алябьева, «Колокольчик» Гурилева.
Городская песня начала 19 века богата по содержанию и разнообразна по жанрам. Ее творцы чутко отзывались на все окружающее: ни одно крупное событие русской действительности не осталось незамеченным, не отраженным в песне. Отечественная война 1812 года породила ряд новых солдатских песен – героических, походных, шуточных, сатирических. В них высказалось глубокое, проницательное отношение народа к большим событиям современности. Особенно популярной в жестокий век аракчеевщины становится рекрутская песня. Песни о тяжелой солдатской доле, о разлуке с семьей, о безвестной смерти воина на чужбине были созвучны общественным настроениям того времени. В них находили выход тяжелые думы и настроения декабристских лет, думы о подневольной доле народа и о трагических судьбах простых людей.
Эпоха декабристов положила начало развитию революционной песни в России. Большие заслуги в этом отношении принадлежат деятелям декабристского движения – Рылееву и Бестужеву. Традиции революционной песни, заложенные поэтами-декабристами, были подхвачены и развиты их современниками. Темы свободолюбия и протеста, борьбы против социального гнета глубоко проникли и в бытовую песню.
На основе народно-бытовой песенной лирики зарождалось и развивалось богатое и многообразное романсовое творчество композиторов первой половины 19 века. Как и в предшествующем столетии, вокальная лирика раннего 19 века чутко отзывалась на эстетические потребности и запросы различных социальных групп. Романс «высшего», аристократического круга (преимущественно французский), романс дворянского салона средней руки, романс в кругах литературной интеллигенции и, наконец, песня-романс широкой разночинной демократической среды – далеко не однородные явления. Русский романс, как и русская поэзия, развивался под воздействием передовых идей, питавших русскую культуру. Уже в первой четверти 19 века романсовая лирика прошла большой путь развития – от сентиментального романса, еще не порвавшего с традициями 18 века (Козловский, Жилин, Кашин), до глубоких, психологически насыщенных произведений Алябьева.
Развитие инструментальной культуры первой трети 19 столетия характеризуется явным преобладанием тенденций камерности, проявляющихся и в творчестве, и в формах бытового музицирования. Искусство камерного исполнительства нашло плодотворную почву в условиях русского быта, когда увлечение музыкой начало захватывать все более широкие слои общества. Любительские музыкальные вечера, квартетные собрания, концерты в учебных заведениях и частных домах в немалой степени содействовали росту и процветанию камерного творчества, тогда как исполнение крупных симфонических произведений, естественно, было в то время более сложной задачей.
На протяжении первой половины 19 века в русской музыке появилось немало камерных ансамблей самых разнообразных жанров. Среди них – струнные квартеты, сонаты для струнных смычковых или для духовых инструментов с сопровождением фортепиано, ансамбли для струнных и духовых инструментов различного состава (в том числе, например, такой редкий вид ансамбля, как квартет для четырех флейт Алябьева, 1827). Далеко не все эти произведения достигают подлинно профессионального уровня, однако лучшие из них прокладывают путь к созданию русской камерной классики, к творениям Глинки, Чайковского, Бородина.
Другое значение в музыкально-общественной жизни приобрела фортепианная музыка. Тесно связанная с условиями домашнего быта, доступная для самых широких кругов любителей, она более гибко откликалась на новые требования растущей национальной культуры. Прослеживая эволюцию русской фортепианной музыки на протяжении первой половины 19 века, нельзя ограничивать ее достижения областью сольных произведений. В основе развития фортепианной культуры лежало взаимодействие всех жанров камерной музыки, включая романс и камерный ансамбль. В тесном слиянии с вокальной, песенной традицией формировались такие ценные качества фортепианной школы, как выразительная напевность, мягкость и теплота лирического тона, щедрая мелодическая насыщенность фактуры и тематизма. В сфере же камерного ансамбля складывались традиции блестящего, виртуозного концертного стиля. Нельзя не отметить, что именно в жанре фортепианного ансамбля (где ведущая роль принадлежала, как правило, пианисту) ярче всего проявила себя камерная музыка глинкинского периода.
Особое место в творчестве старших современников Глинки занимала симфоническая музыка. Развитие крупных симфонических форм в первых десятилетиях 19 века по-прежнему тесно связано с оперой, театральной традицией. В условиях сравнительно слабо развитой концертной жизни оркестровая музыка, естественно, не успела еще выйти на самостоятельный путь развития. Однако она по-своему убедительно отразила художественную эволюцию русского искусства этой поры. В жанре программной увертюры к оперному или драматическому спектаклю русские композиторы сумели осуществить интересные, смелые замыслы. Яркие по оркестровке и выразительные по тематизму увертюры Козловского, Давыдова, Алябьева и Верстовского подготовили симфонические принципы Глинки. В них отразился большой путь, пройденный русской музыкой от классицизма 18 века через «неистовую романтику» к реалистическому симфонизму «Сусанина», «Камаринской» и «Руслана».
1.2 Творческий гений М.И. Глинки
Творчество Глинки имело особое значение для развития русской национальной культуры: в его творениях сложилась русская музыкальная классика. Глинка навсегда останется в истории первым русским композитором мирового значения, а потому – явлением единственным, исключительным, неповторимым.
Глинка стал родоначальником новой эпохи русского искусства. Он выступил не только как завершитель пройденного этапа, но и как открыватель новых путей. Он не только обобщил лучшие художественные традиции прошлого, но и дал новый поворот всему развитию русской музыки.
В основе всей деятельности Глинки лежит та действенная идея патриотизма, которая в условиях декабристского периода была неразрывно связана с понятием истинной народности. Глинка вошел в наше сознание, прежде всего как певец русского народа. Искусство Глинки питалось истоками народного творчества, усваивало древнейшие традиции русской хоровой культуры, по-новому претворяло художественные принципы русской композиторской школы 18 и начала 19 века. К искусству Глинки ведут и русский монументальный хоровой стиль a cappella, и ранняя русская опера, и бытовая песня-романс, и народно-песенная традиция в жанрах инструментальной музыки 18 века. Разумеется, что все эти элементы у Глинки переплавились в новое качество более совершенного, классического стиля. Ему первому удалось придать русской профессиональной музыке широкий размах, силу идейного содержания и совершенство художественных форм. Новое содержание искусства Глинки связано, прежде всего, с новым пониманием важнейшего принципа русской композиторской школы – принципа народности. Композитору принадлежат замечательные слова: «…создает музыку народ, а мы, художники, только ее аранжируем». Народность у Глинки – это глубокое и разностороннее отображение жизни народа, его мировоззрения и характера, его исторического опыта.
В своем понимании народности композитор был чужд национальной ограниченности. Один из самых передовых, глубоко мыслящих художников эпохи романтизма, он живо интересовался искусством различных народов, их бытом и нравами, их языком. В его музыке широко отражены и песни Востока, и грация польского танца, и темпераментная испанская пляска, и пленительное bell canto итальянских мелодий. Такая широта восприятия в творчестве Глинки является типичной чертой русской классической школы.
Проблема народности в сознании Глинки была нераздельно связана с требованием правдивого отражения жизни, с реалистическим методом творчества. И здесь композитор поднялся на ступень выше своих предшественников. Преодолевая бытовой реализм 18 века, он пришел к эстетическим принципам высокой типизации и поэтического обобщения явлений действительности. Особое значение в творческом методе Глинки приобретает проблема мастерства. Никто из его предшественников не уделял так много внимания вопросам художественной формы, архитектоники, композиции. Любое произведение Глинки привлекает цельностью и стройностью формы, точностью и ясностью музыкального выражения.
Национальное искусство Глинки не принадлежит ни классицизму, ни романтизму, оно тем более не является простой суммой классицистических и романтических элементов. Впитав достижения западноевропейской музыкальной культуры. В совершенстве овладев высоким мастерством, он выработал свою систему эстетических взглядов, опирающуюся на принципы русского художественного реализма пушкинской эпохи. Этой системе и подчинен стиль Глинки.
Глинка оставил после себя огромное бесценное наследие потомкам – свои произведения, в которое входят оперы «Иван Сусанин» и «Руслан и Людмила»; «Камаринская», «Вальс-фантазия» и другие симфонические произведения; более 70 романсов; камерные инструментальные ансамбли и фортепианные произведения.
Роль Глинки в русском музыкальном искусстве велика. Только с его творчеством русская музыка вышла на путь широкого, монументального, общенародного искусства.
2. Музыкальное искусство пореформенной эпохи (вторая половина 19 века)
Исторический период 60-80 гг. 19 века принято называть пореформенным – в 1861 году царским указом было отменено крепостное право, что повлекло за собой либерализацию русской общественной жизни. Этот этап отмечен высоким расцветом художественной культуры как цельного и самобытного явления. Именно тогда в искусстве сформировалась определенная система духовно-эстетических ценностей, которые воплотились в литературе и театре, в живописи и музыке.
Музыкальное искусство не осталось в стороне от жгучих вопросов современности. Народнические позиции характерны для мировоззрения многих композиторов, уверовавших в мессианскую роль русского народа, в торжество его исторического духовного подвига. Музыка отразила весь спектр напряженных нравственных исканий русской интеллигенции тех лет, воплотила в музыкальных образах навеянные временем идеалы. Одни мастера идеализировали русскую историю, чистоту народной жизни, другие верили в самосовершенствование личности на основе законов народной этики, иные же стремились воплотить в творчестве некий прообраз народной культуры, рожденной из вечно живого источника – первозданной природы.
Жанровое своеобразие русской музыки тесно связано с « литературоцентризмом», характерным для художественной культуры пореформенной эпохи. Порожденный эстетикой реализма, он выразился в приоритетной роли слова, художественного и публицистического. Ведущим жанром музык в это время является опера – историческая, эпическая, лирическая, драматическая. Продолжают развиваться и другие синтетические музыкальные жанры – романс, песня. Вокальная музыка пополняет собой «музыкальную энциклопедию» русской поэзии, обогащая ее социально-обличительными и лирико-психологическими образами.
Инструментальная музыка этой эпохи также тяготеет к реалистической сюжетности, к конкретике литературного первоисточника. Это выразилось, в частности, в том особом значении, которое приобретает у русских композиторов программная инструментальная музыка. Она черпает из всей мировой литературы (от традиционных пушкинских текстов до сочинений Шекспира), переосмысливая их с позиции современности.
Кульминацией в развитии инструментальной музыки стало создание русской многочастной симфонии, свидетельствующее о высокой зрелости отечественного симфонизма – лирико-драматического (у П.И.Чайковского), эпического (у А.П.Бородина). Получили развитие и другие виды симфонической музыки – инструментальные концерты (А.Г.Рубинштейн, П.И.Чайковский, Н.А.Римский-Корсаков), увертюры, фантазии, симфонические картины.
Приметой многожанрового расцвета музыки становится рождение классического русского балета, в котором драматическая сущность сюжета раскрывается симфоническими средствами.
Развитие музыкальной культуры не могло не отразить две основные тенденции, значимые для русского национального менталитета. Первая из них связана с ускорением темпа европеизации музыкальной жизни, с радикальными сдвигами в концертной практике, исполнительстве, образовании. Было организовано Русское музыкальное общество (РМО), открыты первые консерватории в Петербурге и Москве.
Вторая тенденция русской музыкальной культуры пореформенной эпохи была ближе «почвенническим» общественным взглядам. Так, центром музыкальной жизни Петербурга стал кружок музыкантов, возглавляемый М.А.Балакиревым. Он вошел в историю как Новая музыкальная школа, или «Могучая кучка». Кружок составили начинающие композиторы, не получившие профессионального образования и нашедшие в М.А. Балакиреве своего главного наставника: Ц.А.Кюи, А.П.Бородин, М.П. Мусоргский, Н.А. Римский-Корсаков. Эстетические позиции «кучкистов» сформировались на почве радикальных народнических идей, подкрепленных богатым опытом развития отечественной музыки предшествующих лет, творчеством М.И. Глинки и А.С.Даргомыжского. Члены «Могучей кучки» считали, что национальное искусство произрастает из народного творчества, и путь русского композитора связан с претворением в музыке образа народа, его истории, его нравственных идеалов.
2.1 Творчество П.И. Чайковского
Вершины музыкального романтизма.
Творчество П.И.Чайковского вобрало и сфокусировало всеобъемлющую информацию о человеке, психологии его чувств, динамике страстей; оно запечатлело диалектику естественных порывов к счастью и невозможность изменить трагическую сущность земного Бытия.
Гений Чайковского сформировался в пореформенную эпоху. Он был свидетелем высокого подъема и упадка народнического движения в русской культуре, современником композиторов «Могучей кучки».
Стиль музыки Чайковского сложился в контексте нетрадиционных представлений композитора о природе национальной самобытности. В трактовке «национального» и «народного» он шел иным путем, нежели приверженцы «кучкизма». Русский фольклор не был для него универсальным источником, первоосновой музыкального языка. С помощью обобщенных, опосредованных народно-песенных интонаций Чайковский воплотил национальный образ «русскости», России, российскую действительность в ее современной многогранности. Поэтому композитор не ставил своей задачей использовать в музыке конкретные жанры подлинного крестьянского фольклора, а обращался к «интонационному словарю» окружающего его городского музыкального быта. Привычные городские интонации в сочетании с эмоциональной открытостью, искренностью и мелодичностью сделали музыку Чайковского понятной и доступной самому широкому слушателю и в России, и за границей. Именно поэтому произведения Чайковского быстро завоевали симпатии европейцев, способствовали международному признанию русской музыки во всем мире.
Феномен творчества Чайковского как явления глубоко русского заключается в том, что композитор, воплощая личное, сумел выразить общезначимое, рассказывая языком музыки о своих душевных переживаниях – подняться на уровень обобщения философских и нравственных идей, которые являются ключевыми в культуре России. Среди них болью написанный в сердцах и умах современников вопрос, гениально сформулированный Ф.М. Достоевским: все ли человеку дозволено(?), а также извечные проблемы жизни и смерти, добра и зла, любви и ненависти. С отечественными культурными традициями музыку Чайковского роднит ненавязчивое «учительство», изнутри идущее сострадание к людям, сочувствие их немощам и горестям, иначе говоря, истинный гуманизм в общечеловеческом его понимании.
Не менее органично произведения Чайковского вписываются и в достижения европейского искусства, в стилистику романтизма. Чайковский полагал, что «европейская музыка есть сокровищница, в которую всякая национальность вносит что-нибудь свое на общую пользу». Привносить "свое", не чужеродное «общему» композитор всегда считал важной задачей, никогда специально не заботясь о собственной оригинальности. Поэтому он говорил самобытным, но в то же время универсальным музыкальным языком, восприняв романтизм именно как общую художественную идею.
Романтическое мироощущение открыло безграничные возможности для проявления лирического дара композитора. Лучшие страницы его сочинений окрашены в эмоциональные тона, придающие музыке характер исповедального высказывания.
Диапазон творческих интересов композитора необычайно широк. В его наследии десять опер («Евгений Онегин», «Ундина», «Кузнец Вакула», «Пиковая дама» и др.), три балета («Лебединое озеро», «Спящая красавица», «Щелкунчик»), семь симфоний, более десяти оркестровых сочинений, инструментальные концерты, хоровая и фортепианная музыка, камерно-вокальные произведения. В каждой области Чайковский был новатором, хотя к реформаторству никогда не стремился. Используя традиционные жанры, композитор находил возможности для их обновления. Он создал лирико-драматическую оперу, симфонию-трагедию, обогатил одночастную программную увертюру и симфоническую поэму, а также явился основоположником русского симфонизированного балета, концерта-симфонии.
Творчество Чайковского оказало огромное влияние на современников. Его имя уже тогда ассоциировалось с величайшими представителями русской культуры. В последующие десятилетия ни один из музыкантов не миновал воздействия мощного симфонизма Чайковского и его оперного стиля. Художественное и гуманистическое значение его музыки особенно актуализировалось во второй половине 20 века. На фоне глобальных экологических катастроф, войн, разрушений и духовных кризисов все более сбываются слова композитора: «Я желал бы всеми силами души, чтобы музыка моя распространялась, чтобы увеличивалось число людей, любящих ее, находящих в ней утешение и подпору».
3. «Серебряный век» в русском музыкальном искусстве (1890-е гг. – 1917)
Конец 19 и начало 20 века были для русской музыки порой необычайно быстрого, стремительного развития и выдвижения новых сил и течений, что связано с всеобщей переоценкой ценностей, пересмотром многих утвердившихся в предыдущую эпоху представлений и критериев эстетической оценки. Процесс этот протекал в острых спорах и столкновениях различных, иногда сближавшихся, иногда антагонистичных тенденций, казавшихся непримиримыми и взаимоисключающими. Но именно это многообразие и интенсивность исканий определяют особое богатство данного исторического периода – одного из самых интересных и плодотворных в отечественном искусстве. Выдающиеся достижения и открытия в разных областях художественного творчества, которыми было ознаменовано время, обогатили его новым содержанием, новыми формами и выразительными средствами.
Тенденции культуры «серебряного века» глубоко изменили облик музыкального искусства. Среди «традиционалистов», у которых движение к новому совершалось без разрыва с накопленным опытом, выделяются имена представителей петербургской школы, ближайших последователей Н.А.Римского-Корсакова, - А.К.Глазунова и А.К.Лядова. Московскую школу достойно представляет С.И.Танеев, а также менее известные, но одаренные авторы – А.С. Аренский, В.С. Калинников, М.М. Ипполитов-Иванов.
Но уже в 1900-е гг. в русской музыке выдвигается блестящее поколение молодых композиторов, относящихся к великим творцам «серебряного века». В их искусстве сказалось обновление мироощущения, драматизм и накал страстей «эпохи рубежа веков», вольное парение в ее стилевом многоголосии. Музыка заговорила образами символизма (А.Н.Скрябин), неоклассицизма (Н.К.Метнер), неоромантизма (С.В. Рахманинов), неофольклоризма (И.Ф. Стравинский), кубофутуризма (С.С. Прокофьев), свободно сочетая язык всех стилей.
Музыкальное искусство «серебряного века» было новаторским по своей сути. Открытия Скрябина, Рахманинова, Стравинского, Прокофьева в области лада, гармонии, формы способствовали становлению новой образности и средств художественной выразительности в музыке 20 века.
3.1 Новое направление в русской духовной музыке
Эпоха рубежа 19-20 вв. явилась подлинным «духовным ренессансом» русской церковной музыки. Хоровые сочинения, созданные в период примерно с середины 1890-х по 1917г., относятся к так называемому Новому направлению в отечественном богослужебном музыкальном искусстве. Это направление было представлено композиторами разных творческих возможностей и установок. Среди них были музыканты петербургской и московской композиторских школ. Всех их объединила одна общая идея – идеализация подлинных церковных напевов, претворение их в нетто музыкально-возвышенное, сильное своей выразительностью и близкое русскому сердцу типичною национальностью.
Обращение к истокам, к практике знаменного пения Древней Руси становится сутью Нового направления. На первый взгляд, подобный церковно-певческий « неоклассицизм» вполне гармонирует с магистральной линией развития искусства того времени, с устремленностью к возрождению моделей прошлых культур. Однако музыка Нового направления – это совершенно особая ветвь художественного творчества «серебряного века», поскольку она выполнила своеобразную посредническую функцию между богослужебной практикой с ее строгим каноном и светским искусством концертного предназначения. Сочинения приверженцев этого течения связаны не только с литургическим текстом (что часто встречается в музыке 20 века), но с конкретным богослужением, что позволяло включать многие произведения в церковную службу. Новый стиль в духовной музыке развивался быстро и плодотворно. Композиторы внимательно изучили старинные распевы, пытаясь на их основе выделить принципы гармонизации церковных мелодий.
Предтечами Нового направления были Н.А.Римский-Корсаков и П.И.Чайковский, духовная музыка которых относится еще к пореформенному периоду. Позднее наиболее значительные силы музыкантов сосредоточились в стенах московского Синодального училища, поэтому храмовую музыку «серебряного века» нередко называют «школой Синодального училища». Крупнейшими представителями этой школы был директор Синодального училища С.В. Смоленский, протоиерей В.М.Металлов, а также А.В.Преображенский. Среди московских композиторов, принадлежавших к новому направлению, - С.В.Рахманинов, А.Т.Гречанинов, А.Д.Кастальский и другие. В Петербурге крупнейшими его представителями были Н.Н. Черепнин и С.В.Панченко.
3.2 Путь к «мистерии» А.Н.Скрябина
Одним из самых ярких представителей искусства «серебряного века» в пору его бурного цветения является Александр Николаевич Скрябин. На протяжении многих десятилетий отечественное музыкознание далеко неоднозначно оценивало его творчество – цензурные соображения не позволяли исследователям раскрыть сущностные стороны музыки русского гения, официально нареченного «идеалистом - мистиком».
и т.д.................