Развитие русской драматургии. Ранняя русская драматургия

Зарождение русской драматургии можно отнести не столько к постановкам придворного театра при Алексее Михайловиче (1672-1676), т.к. по существу это были инсценировки Священного писания, сколько школьной драме. Ее основоположником считается ученый-монах Симеон Полоцкий, писавший пьесы на основе Библейских сюжетов.

Российская драматургия начала активно развиваться в XVIII столетии и в основном следовала европейской драме. Первым представителем русского классицизма был А.П. Сумароков, сыгравший большую роль в становлении и развитии русского театра. Трагедии Сумарокова написаны в основном на исторические темы. В них главные герои были скорее носителями неких идей, чем конкретными историческим персонажами. В противоречие классицизму он вводит вместо рассказа о событиях, происходящих за сценой, их прямой показ. Он также вводит междуактный занавес, звуковые эффекты. Речь стремится приблизиться к разговорной. Тем не менее, его ориентация на законы классицизма и, в частности, на творчество Мольер, а весьма ощутимы. Вершиной развития классицистской драматургии стало творчество Д.И. Фонвизина. С другой стороны, он может считаться родоначальником нового направления в русском театра - критического реализма. В технологию драмы он не внес ничего существенного, но впервые показал достоверную картину русской жизни, именно на этом, в дальнейшем, будет основываться национальный художественный метод.

Во второй половине XVIII в. комедийный жанр получает широкое развитие. Драматурги Я.Б. Княжнин, В.В. Капнист, И.А. Крыловразвивают новое направление - сатирическую комедию , в которой критикуют дворянское общество и его пороки. Н.Н. Николеви Я.Б. Княжнин создают «политическую трагедию» . В это же время возникает «слезная комедия» и «мещанская драма» представляющая на русской сцене новое направление - сентиментализм. Яркими представителями этого направления стали В.И. Лукини М.М. Херасков. Значительное место в репертуаре русского театра начала 70-х гг. XVIII занимает комическая опера . Она не похожа на оперные представления, в сущности, это была драма, включающая различные вокальные номера, сольные, хоровые и танцевальные сцены. Героями являлись крестьяне и разночинцы.

В начале XIX в. драматургия русского театра многообразна и пестра. Героико-патриотическая тема превалирует в период наполеоновских войн и тогда же создается новый театральный жанр, получивший название «народно-патриотический дивертисмент». Общественно-политические проблемы, волновавшие передовые дворянские круги, нашли свое отражение в трагедиях В.А. Озерова. Основу их успеха составила политическая актуальность. Комедийный жанр в перовой четверти XIX в. представлен сатирической комедией (И.А. Крылов, А.А. Шаховский, М.Н. Загоскин) и «благородной» или «светской» комедией (Н.И. Хмельницкий). В XIX в. в драматургии еще соблюдаются традиции просветительской драмы, правила классицизма, но одновременно в нее начинают проникать сентиментальные мотивы. В первой четверти, накануне декабристского восстания возникает новая драматургия прогрессивного направления. Наиболее яркие представители этого направления - А.С. Грибоедов. Особую страницу в истории русской драматургии занимает творчество А.С. Пушкина, оказавшего решающее значение на всю последующую историю театра.

К середине XIX в. романтизм в русской драме был представлен творчеством М.Ю. Лермонтова, но в это же время особое распространение получает мелодрама и водевиль (Д.Т. Ленский, П.А. Каратыгин, Ф.А. Кони). Наиболее популярными становятся водевили «с переодеванием» - это были в основном переделанные на русский лад французские водевили. На Александрийской сцене в 40-е гг. в сезон ставили до 100 водевилей. Сентиментализм и романтизм были слишком короткими периодами в истории русской драматургии. От классицизма она сразу же шагнула в реализм. Представителем нового направления - критического реализма - в драматургии и театре стал Н.В. Гоголь. Он так же вошел в историю театра и как теоретик, настаивавший на реалистической эстетике и нравственно-воспитательной роли театра, общественном характере конфликта в пьесе.

Постепенно реализм становиться доминирующим стилем в театре второй половины XIX в. Ярким представителем этого направления является А.Н. Островский. Его пьесы стали основой репертуара русского театра и в его, и в последующее время. Островским написано 47 пьес, это - исторические пьесы, сатирические комедии, драмы, «сцены из жизни», сказка. Он вводит новых героев в драму - купец-предприниматель; ловкий, энергичный, умеющий наживать капитал авантюрист; провинциальный актер и т.д. В конце жизни, являясь одним из директоров Императорских театров, отвечающим за репертуар, он внес много полезных перемен в развитие русского театра. На рубеже XIX-ХХ вв. на театр одновременно имеют сильное влияние революционные и народнические идеи, вместе с тем и буржуазные вкусы. В это время получают широкое распространение французские комедии Лабиша, Сарду. Наиболее репертуарными отечественными драматургами становятся В. Крылов, И. Шпажинский, П. Невежин, Н. Соловьев писавшие на модные темы: любовные перипетии между представителями различных классов. Л.Н. Толстойоткрывает новую страницу в русской драматургии. Его непростая, личная попытка поиска истины, путей добра и общей справедливости, закономерно окончившаяся анафемой, нашла свое отражение в ряде пьес. В них он строит конфликт на столкновении правды человеческой и правды «официальной».

Россия в ХХ веке стала задавать тон не только в драматургии, но и в театре. Это в первую очередь связано с творчеством МХТ и того круга драматургов, с которыми он был связан. Русский театр дал миру целую плеяду замечательных драматургов. Среди них первое место несомненно принадлежит А.П. Чехову. Его творчество знаменует собой начало качественного нового этапа в истории уже не только русского но и Европейского театра. А.П. Чехов, хотя считается более символистом, имеет тем не менее, некоторые натуралистические характеристики в своих пьесах и часто, в свое время, интерпретировался как натуралист. Он принес новый тип конфликта в драматургию, новый тип построения и развития действия, создал второй план, зоны молчания, подтекст и многие другие драматургические приемы. Его влияние на драматургию ХХ в. (особенно русскую) весьма значительно.

ГорькийА.М. не ограничился только лишь постановкой социальных проблем. Он заложил основы нового художественного метода в искусстве - социалистического реализма. Свои революционные идеи он излагал с романтическим пафосом, воспевающим стихийный, в сущности богоборческий, бунт бунтаря-одиночки. Явно призывая к свершению революции, он тем не менее, не принял ее. Здесь мы можем видеть, насколько художественная и реальная действительность не адекватно понималась им. Второй период его творчества, после возвращения из эмиграции представляет собой короткую, но полную трагизма страницу его жизни.

Пьесы Л. Андреева тяготели к символизму, но символистскими в чистом виде не были. В них выразилась вся сложность и неоднозначность творчества Андреева. Некоторое время он находился во власти революционных идей, но впоследствии изменил свои взгляды. Обобщенность персонажей, схематичность основной коллизии, фантастичность обстановки и образов, некоторая приподнятость и патетика существования героев, все это сближает его драмы с театром экспрессионизма. Сам же Андреев свое направление в театре называл панпсихизмом . В пьесе «Жизнь Человека» он убирает ремарки, что с точки зрения технологии драмы, является само по себе революционно; вводит нарратора - Некто в сером, фантастические образы старух и т.д. Но заметного влияния на драматургию его творчество не имело, он скорее исключение из общих реалистических правил того времени.

Русская драматургия после 1917 г., под влиянием существующего строя в России, развивалась в основном в русле так называемого социалистического реализма (детища Горького) и в целом не представляет особого интереса. Стоит выделить лишь М. Булгакова, Н. Эрдмана и Е. Шварца, как единственных, пожалуй, продолжателей традиций русской драматургии. Все они находились под сильным цензурным гнетом, их творческая и личная жизнь была весьма драматична.

Ранняя русская драматургия

Архангельская А. В.

Исследователями выделяется пять видов средневекового театра: народный, церковный, придворный, школьный (появился в XII в. в гуманитарных школах Западной Европы и первоначально имел лишь учебно-воспитательное значение - для лучшего усвоения учениками латинского языка, библейских сюжетов и пр., в XVI в. школьная драма стала использоваться в религиозно-политических целях) и общедоступный (самый поздний).

Первый из них - народный - был хорошо известен на Руси, но традиционно является предметом интереса фольклористов, а не историков литературы. Второй - церковный - весьма распространен в западноевропейской (католиче-ской) традиции, но не получил признания в православной культуре. Последний - общедоступный - появляется в России по инициативе Петра I и известен с начала XVIII столетия. Во второй же половине XVII в. русские зрители знакомятся с придворным и школьным видами театра.

Днем рождения русского придворного театра традиционно считается 17 октября 1672 г. - день, когда на сцене специально построенной "комедийной храмины" в селе Преображенском был показан спектакль "Артаксерксово действо" на сюжет библейской книги "Есфирь" о смиренной красавице Есфири, которая обратила на себя милостивое внимание персидского царя Артаксеркса, стала его женой и спасла свой народ. Автором пьесы был пастор лютеранской кирхи в Немецкой слободе магистр Иоганн-Готфрид Грегори. Пьеса была написана стихами по-немецки, затем переводчики Посольского приказа переложили ее на русский язык, а после этого актеры-иноземцы, ученики школы Грегори, разучивали по-русски роли. Русский текст "Артаксерксова действа" написан частью виршами и силлабическими, а в отдельных случаях силлаботоническими стихами, частью прозой, которая во многих местах может быть отмечена как проза ритмическая.

Пьеса на сюжет библейской "Книги Есфирь", популярный в средневековых литературах, отражала знакомые зрителям перипетии русской придворной жизни. Она рассказывала о наказании Амана, фаворита царя Артаксеркса, в страшной гордыне возмечтавшего о таких почестях, которые следует отдавать только Богу, и о возвышении скромного и благочестивого Мардохея, раскрывшего заговор и тем самым спасшего жизнь Артаксерксу. Исследователи неоднократно обращали внимание на то, что выбор сюжета для первой пьесы придворного театра мог быть определен не только огромной популярностью, динамичностью, драматичностью "Книги Есфирь", но и конкретной обстановкой при дворе Алексея Михайловича, когда царь женился на Наталии Кирилловне Нарышкиной, а ее воспитатель Артамон Сергеевич Матвеев занял при дворе и в государственном управлении первенствующее положение, сменив ставшего неугодным царю Ордина-Нащокина.

Исследователи репертуара русского придворного театра отмечали его разнообразие. Преобладали обработки библейских сюжетов: "Иудифь" ("Олоферново действо") - о библейской героине, от руки которой погиб язычник Олоферн, предводитель войска, осаждавшего родной город Иудифи; "Жалостная комедия об Адаме и Еве", "Малая прохладная комедия об Иосифе", "Комедия о Давыде с Голиафом", "Комедия о Товии младшем". Наряду с ними встречались исторические ("Темир-Аксаково действо" - о Тамерлане, победившем султана Баязета), агиографические (пьеса о Егории Храбром) и даже антично-мифологические (пьеса о Бахусе и Венусе и балет "Орфей") постановки. На последнем случае следует остановиться подробнее. "Орфей" - балет, поставленный в придворном театре царя Алексея Михайловича в 1673 г. Спектакль был создан на основе немецкого балета "Орфей и Эвридика", исполнявшегося в 1638 г. в Дрездене на слова Августа Бюхнера и музыку Генриха Шютца. Вероятно, в русской постановке музыка была другая. Текст русского спектакля не сохранился. О постановке известно из сочинения курляндца Якова Рейтенфельса, гостившего в Москве в 1671-1673 гг. и напечатавшего в 1680 г. в Падуе книгу "О делах Московитов" ("De rebus Moscoviticus"). В немецкой постановке хор пастухов и нимф пел приветствие принцу и его супруге. В московском балете приветствие царю пел сам Орфей, перед тем как начать пляску. Рейтенфельс приводит немецкие стихи, которые были переведены царю. Постановка музыкального спектакля явилась для русского театра особенно замечательным событием, ибо царь Алексей Михайлович не любил светской музыки и поначалу противился ее введению в спектакли. Однако в итоге ему пришлось признать необходимость музыки в театральном деле.

Первые пьесы русского придворного театра демонстрировали новое, дотоле неизвестное русскому читателю и зрителю отношение к прошлому. Если ранее о событиях давно минувших эпох рассказывалось, то теперь они показывались, изображались, оживали в настоящем. Чтобы познакомить зрителя с особенностями этого "настоящего художественного" времени, в "Артаксерксовом действе" был введен специальный персонаж - Мамурза ("оратор царев"). При помощи традиционного древнерусского понятия "славы", которое издавна ассоциировалось с представлением о бессмертии прошлого, Мамурза объяснял высоким зрителям, как могло оказаться возможным оживление прошлого на сцене.

"Артаксерксово действо" начинается с предисловия, цель которого - не только кратко изложить содержание достаточно пространной пьесы, но и познакомить зрителя с особенностями театрального искусства вообще. Мамурза, произносящий предисловие, стремится стереть границу между прошлым и настоящим. Не только царь Алексей Михайлович становится свидетелем событий, происходивших два тысячелетия назад, но и библейский царь Артаксеркс,

иже вящще лет двутысящ во гробе заключен есть,

обаче слава имяни его вселенную всю наполняет,

становится очевидцем событий, происходящих в Московском царстве:

обаче ныне в трепете бывает,

егда, о царю, власть твою взирая, царство оглядает,

ему же повсюду во християньстве подобна не обретает.

Итак, в основу всех пьес первого русского театра были положены исторические сюжеты, но это были уже не рассказы о прошлом, столь привычные для читателей писания, летописей хронографов, житий и повестей. Это был показ прошлого, его наглядное изображение, его своеобразное воскрешение. В первом своем монологе Артаксеркс, который, как говорилось в пьесе, "вящще лет двутысящ во гробе заключен есть", трижды произносил слово "ныне". Он, как и другие "заключенные во гробе" персонажи, "ныне" жил на сцене, "ныне" говорил и двигался, казнил и миловал, тужил и радовался. Оказалось, что о прошлом можно не только рассказывать, повествовать, его можно показать, оживить, изобразить как настоящее. Театр отключал зрителя от реальности и переносил его в особый мир - мир искусства, мир ожившей истории.

Привыкнуть к сценической условности, овладеть ею было нелегко. Об этом говорят хотя бы сведения о костюмах и реквизите. Не театральная мишура, а дорогие настоящие ткани и материалы брались потому, что зрителям на первых порах было трудно понять сущность актерства, сущность "настоящего художественного" времени, трудно видеть в Артаксерксе одновременно и подлинного воскресшего государя, и ряженого немца с Кукуя.

Как отмечал А.С. Демин, "воскрешенные" люди прошлого удивительным образом походили на тех, кто находился в "комедийной храмине". Герои пьес находились в постоянном движении, они поражали своей активностью и энергией. Они призывали "поспешать", "не мешкать", "скоро творить", "не губить время". Они не были созерцателями, они хорошо "ведали свое дело", "подымали труды", презирали "леностных". Их жизнь была заполнена до отказа. "Воскрешенная история" изображалась как калейдоскоп событий, как бесконечная цепь поступков.

"Деятельный человек" ранней русской драматургии соответствовал тому стилю поведения, который сложился накануне и особенно в период петровских преобразований. В это время рушился старинный идеал "благообразия", "благолепия" и "благочиния". Если в Средние века предписывалось поступать тихо и "косно", а не с "тяжким и зверообразным рвением", то теперь энергичность стала положительным качеством.

Сама жизнь, которую наблюдали на сцене посетители придворного театра, менее всего располагала к спокойствию. Это была пестрая, переменчивая жизнь, в которой переходы от горя к радости, от веселья к слезам, от надежды к отчаянию и наоборот совершались быстро и внезапно. Герои пьес жаловались на "пременное" и "предательное" счастье, на Фортуну, колесо которых одних возвышает, а других ниспровергает. "Воскрешенный мир" состоял из противоречий и противоположностей.

"Артаксерксово действо" представляет собой попытку углубить психологические характеристики героев, поставить проблему человеческого характера и в этом плане отражает те особенности литературного процесса второй половины XVII в., которые позволяют говорить о постепенном переходе от средневековья к новому времени. Так, царь Артаксеркс предстает со сцены не только могущественным правителем, властелином своей державы, но и человеком, подвластным чувству любви:

зане сердца моего услаждение,

паче ми солнца купно луны со звездами

и всего моего царства и с вами.

Анализируя сохранившиеся семь пьес русского придворного театра, А.С. Демин писал: "Авторы пьес изображают не столько благоденствие отдельных персонажей, пусть даже самых значительных, сколько устроенность мира в целом, гармонию мира, нарушаемую назревающим конфликтом, но непременно вновь восстанавливаемую".

Новая государева "потеха" была не только развлечением ("комедия человека увеселити может и всю кручину человеческую в радость превратить"), но и школой, в которой "многие благие научения выразумети мочно, чтоб всего злодейства отстать и ко всему благому пристать".

Начало русского школьного театра связано с именем Симеона Полоцкого - создателя двух школьных драм ("Комедия о Навуходоносоре-царе" и "Комедия притчи о блудном сыне"). Наиболее известна последняя, которая является сценической интерпретацией известной евангельской притчи и посвящена проблеме выбора молодым человеком (т. е. новым поколением) своего пути в жизни. Эта тема была чрезвычайно популярна, можно даже сказать, что она доминировала в литературе второй половины века.

Содержание драмы довольно традиционно и представляет собой пересказ событий евангельской притчи, дополненный конкретно-бытовыми подробностями. Интересно, что в заключении пьесы Симеон оказывается перед довольно серьезной проблемой: он должен комментировать притчу, которую в Евангелии растолковал своим ученикам сам Христос. Однако толкование Симеона оказывается более "многослойным" и начинается с общедидактических выводов, которые должны сделать из этого сюжета представители разных поколений. Во-первых, эта пьеса обращена к молодежи:

Юным се образ старейших слушати,

На младый разум свой не уповати.

Во-вторых, мораль должно извлечь и старшее поколение:

Старим - да юных добре наставляют,

Ничто на волю младых не спущают...

И только лишь после этого говорится о том, что в Евангелии оказывается на первом - главном - месте, о прощении покаявшимся грешникам, в котором проявляется божественное милосердие:

Найпаче образ милости явися,

В нем же Божья милость вобразися.

После этого - по-барочному иронично и парадоксально - автор обращается к зрителям с призывом испробовать, хорошо ли они подали преподанный им только что урок:

Да и вы Богу в ней подражаете,

Покаявшимся удобь прощаете.

Мы в сей притчи аще согрешихом,

Ей, огорчити никого мыслихом;

Обаче молим - изволте простити,

А нас в милости господстей хранити.

"Комедия притчи о блудном сыне" также построена в соответствии с барочным мировоззрением ее автора. Задача пьесы - как и задача стихотворных сборников Симеона - сочетание поучения с развлечением, о чем прямо говорит Пролог перед началом действия:

Изволте убо милость си явити,

Очеса и слух к действу приклонити:

Тако бо сладость будет обретенна,

Не токмо сердцам, но душам спасенна.

Настоящая история русской драматургии и русского театра начинается в царствование Елизаветы .

Первой настоящей пьесой, написанной по французским образцам, была трагедия Сумарокова Хорев , разыгранная перед императрицей в 1747 г. молодежью из Пажеского корпуса.

Первая постоянная актерская труппа была основана через несколько лет в Ярославле (в верховьях Волги) местным купцом Федором Волковым (1729–1763). Елизавета, страстная любительница театра, прослышала про ярославских актеров и вызвала их в Петербург. В 1752 г. они выступили перед ней к полному ее удовольствию. Сумароков тоже был в восхищении от Волкова; от их союза родился первый постоянный театр в России (1756). Сумароков стал его первым директором, а Волков – ведущим актером. Как нередко случалось в России и в последующие годы, актеры восемнадцатого века были выше его драматургов. Величайшее имя в истории русского классического театра – Дмитриевский, актер-трагик (1734–1821), изначально принадлежавший к волковской труппе. Он усвоил французскую высокую манеру трагической игры и возглавил список великих русских актеров.

Русский театр. Передача 6. Драматургия русского профессионального театра: классицизм, сентиментализм. Ведущая - Анна Шуленина

Классический театр очень быстро стал популярен. Образованные, полуобразованные и даже вовсе необразованные классы были околдованы игрой классических актеров в классических трагедиях и комедиях. Нет сомнения, что репутацию Сумарокову создала хорошая игра артистов, поскольку литературная ценность его пьес невелика. Его трагедии делают классический метод просто смешным; их александринский стих груб и неотесан, персонажи – марионетки. Его комедии – адаптация французских пьес с редкими проблесками русских черт. Диалоги – напыщенная проза, которой никогда в жизни никто не говорил и от которой за версту разит переводом.

После Сумарокова трагедия развивалась медленно, некоторый прогресс сказался лишь в большей легкости и изяществе александринских стихов. Главным драматургом екатерининской эпохи стал зять Сумарокова Яков Княжнин (1742–1791), подражатель Вольтера . Некоторые из наиболее интересных его трагедий (например, Вадим Новгородский , 1789) дышат почти революционным свободомыслием.

Комедия была гораздо живее и после Сумарокова крупными шагами пошла к овладению русским материалом. Самым замечательным комедиографом того времени был Денис Иванович Фонвизин (см. на нашем сайте отдельные статьи о его биографии и творчестве: краткую и ).

В искусстве создания характеров и комического диалога Фонвизин превосходит всех своих современников. Но и окружен он созвездием талантливых комедиографов. Количество хороших комедий, появившихся в последней трети XVIII века, довольно велико. Они свежо и реалистически создают портретную галерею эпохи. Самым плодовитым комедиографом был Княжнин – его комедии лучше его же трагедий. Они написаны большей частью стихами и хотя в создании характеров и диалога не могут соперничать с фонвизинскими, в смысле знания сцены бывают даже выше. Одна из лучших – Несчастие от кареты – сатира на крепостничество, может, и менее серьезная, но более смелая, чем у Фонвизина. Другой заметный автор – Михаил Матинский, происходивший из крепостных, чья комедия Гостиный двор (1787) – очень злая сатира на правительственных чиновников и их воровские маневры. Написана она прозой и частично на диалекте. Но самая знаменитая театральная сатира, после фонвизинской – Ябеда Капниста (1798). В этой комедии нежный автор горацианских од проявил себя лютым сатириком. Жертвы его – судьи и судейские, которых он изображает как бессовестную шайку воров и мздоимцев-вымогателей. Там распевают песенку, ставшую впоследствии знаменитой. После буйного пира эту песенку затягивает прокурор, и к нему присоединяются судьи и приказные:

Бери, большой тут нет науки;
Бери, что только можно взять.
На что ж привешены нам руки,
Как не на то, чтоб брать?
Брать, брать, брать.

Пьеса написана довольно корявыми александринскими стихами, и в ней часто грубо нарушаются правила и самый дух русского языка, но, безусловно, ее страстный сарказм производит сильное впечатление. Обе великие комедии XIX века –

Средневековая культура, как принято говорить, возникла на обломках античной культуры. Римская империя, сумевшая объединить множество мелких народов почти всей Европы, к V в. н. э. была раздираема внутренними распрями. Бесконечные нападения варваров (от лат. barba -- борода) в конце концов, погубили эту мощную империю. Именно с V в. начинается история средневековой культуры и заканчивается эпоха античной культуры. Иногда начало средневековой культуры считают с Рождества Христова, потому, что именно оно стало формировать не только новое мировоззрение и новое отношение к миру, но и новые социальные формации: стали рождаться новые формы культуры, возникло новое отношение к человеку.

Литература западноевропейского Средневековья весьма разнообразна и по жанрам в первую очередь можно отнести большой пласт легенд и сказаний языческих времен, сохранившийся у каждого европейского народа; но к ней же и относятся и многие исторические хроники, и наиболее известные из рыцарских романов и т.п. на латыни же создавалась и поэзия вагантов (ваганты - бродячее племя школяров, средневековых студентов). Поэзия вагантов - это латинские стихи ученых клириков, в основном воспевающие радости жизни и бичующие церковные нравы.

Св. Григорий (вторая пол. VI в.) был прозван «Двоеслов». Происходя из знатной римской семьи, он еще в молодости принял монашеские обеты, был настоятелем ряда монастырей, в 590 г. был избран римским епископом (папой римским) и пробыл им 14 лет. Из его трудов особенно известен сборник рассказов о чудесах италийский подвижников и святых. Рассказы строятся в виде диалогов между самим св.Григорием и его учеником Петром.[с.431, 4]

В истории западноевропейского средневекового театра четко выделяются два периода: ранний - V-XI вв. и зрелый - XII-XIV вв. Для раннего периода характерны различного рода народные праздники с элементами театрализации, часто связанные с языческими обрядами (и потому преследуемые церковью), и литургические мистерии (аналогичные византийским).

В XII веке практически во всех странах Западной Европы существуют профессиональные актеры, переезжающие с места на место и чаще всего выступающие на площадях городов. Во Франции их называли гистрионы, в Германии - шпильманами, в Польше - франтами и т.д. Постепенно в среде гистрионов происходит «разделение труда»: выделяются комики-буффоны, искусство которых близко к цирковому, и жонглеры, являющиеся рассказчиками, певцами и музыкантами, среди которых в свою очередь выделяются трубадуры - сочинители и исполнители стихов, баллад и поэм.

Первым западноевропейским средневековым драматургом принято считать Адама де Ла-Аль (около 1238-около 1287 гг.), в пьесах которого перемешаны сказочные мотивы с сатирическо-бытовыми. [с.445, 4]

Определенные праздники были знамениты своей театральностью, как, например, шествие к церкви в вербное воскресенье. Антифонные, или диалоговые, песнопения с вопросами и ответами, мессы и канонические хоралы были похожи на театрализованное представление, прославлявшее чудеса господа или какого-то святого. В 970 году появилась запись инструкции, или руководства, для проведения подобных драматических действий во время шествий или праздников. Она включала описание костюмов, сюжетов, жестов, постановки сцен.

Развитие литургической драмы продолжалось на протяжении двухсот лет. Поначалу в качестве костюмов использовались церковные облачения, а существующие архитектурные детали церквей - как декорации, но впоследствии были изобретены специальные костюмы и детали оформления сценических действий. Литургическая драма, как одно из самых важных зрелищных действий, позволяла неграмотному народу изучать библейские сюжеты. Эти пьесы назывались различно - пассины (страсти) и миракли (чудеса). Пьесы были аллегоричными, и их основная цель была - драматизация спасения рода человеческого.

В XIV-XV вв. все более широкое распространение получают театрализованные представления. Это, прежде всего фарсы, имеющие чисто светский и сатирический характер, миракли, где изображение сатирических бытовых картин перемежалось с чудесным вмешательством святого и самого Бога, и мистерии, ставившиеся на религиозные сюжеты. Они показывались не в церквях, и даже не на церковной паперти, а на городской площади - известно, что заказчиками мистерий были городские цеха и городские власти. Но, разумеется, ставились мистерии под контролем церкви. Известно три основные формы проведения мистерии. Во-первых, мимо зрителей могли проезжать телеги, на которых показывались отдельные эпизоды мистерии. Во-вторых, мистрия могла показываться на специальном кольцевом помосте: здесь действие проходило в разных местах помоста, а также на земле - в центре круга, образованного этим помостом. И, в-третьих, на прямоугольном помосте, в этом случае на нем устанавливались декорации в виде беседки, которая изображала нужный объект; если по ее виду нельзя было понять, что это такое, на ней вывешивалась поясняющая надпись: «рай», «ад», «дворец» и т.д. Во время представлений использовались многочисленные сценические эффекты. Текст мистерий часто импровизировался. Поэтому сохранившиеся тексты не дают подлинного представления о характере спектакля в целом. В 1548г. во Франции мистерии были запрещены - из-за сильного критического элемента в них. [с.445, 4]

Главным принципом или главной истиной (ценностью) культуры Западной Европы средних веков был Бог.

Начиная приблизительно с XVI века, новый принцип стал доминирующим, а с ним и основанная на нем культура. Таким образом, возникла современная форма нашей культуры - культуры сенсорной, эмпирической, светской и «соответствующей этому миру». Она может быть названа чувственной

Русская драматургия

Во второй половине XVIII в. комедийный жанр получает широкое развитие. Драматурги Я.Б. Княжнин, В.В. Капнист, И.А. Крылов развивают новое направление - сатирическую комедию, в которой критикуют дворянское общество и его пороки. Н.Н. Николев и Я.Б. Княжнин создают «политическую трагедию». В это же время возникает «слезная комедия» и «мещанская драма» представляющая на русской сцене новое направление - сентиментализм. Яркими представителями этого направления стали В.И. Лукин и М.М. Херасков. Значительное место в репертуаре русского театра начала 70-х гг. XVIII занимает комическая опера. Она не похожа на оперные представления, в сущности, это была драма, включающая различные вокальные номера, сольные, хоровые и танцевальные сцены. Героями являлись крестьяне и разночинцы.

В начале XIX в. драматургия русского театра многообразна и пестра. Героико-патриотическая тема превалирует в период наполеоновских войн и тогда же создается новый театральный жанр, получивший название «народно-патриотический дивертисмент». Общественно-политические проблемы, волновавшие передовые дворянские круги, нашли свое отражение в трагедиях В.А. Озерова. Основу их успеха составила политическая актуальность. Комедийный жанр в перовой четверти XIX в. представлен сатирической комедией (И.А. Крылов, А.А. Шаховский, М.Н. Загоскин) и «благородной» или «светской» комедией (Н.И. Хмельницкий). В XIX в. в драматургии еще соблюдаются традиции просветительской драмы, правила классицизма, но одновременно в нее начинают проникать сентиментальные мотивы. В первой четверти, накануне декабристского восстания возникает новая драматургия прогрессивного направления. Наиболее яркие представители этого направления - А.С. Грибоедов. Особую страницу в истории русской драматургии занимает творчество А.С. Пушкина, оказавшего решающее значение на всю последующую историю театра.

К середине XIX в. романтизм в русской драме был представлен творчеством М.Ю. Лермонтова, но в это же время особое распространение получает мелодрама и водевиль (Д.Т. Ленский, П.А. Каратыгин, Ф.А. Кони). Наиболее популярными становятся водевили «с переодеванием» - это были в основном переделанные на русский лад французские водевили. На Александрийской сцене в 40-е гг. в сезон ставили до 100 водевилей. Сентиментализм и романтизм были слишком короткими периодами в истории русской драматургии. От классицизма она сразу же шагнула в реализм. Представителем нового направления - критического реализма - в драматургии и театре стал Н.В. Гоголь. Он так же вошел в историю театра и как теоретик, настаивавший на реалистической эстетике и нравственно-воспитательной роли театра, общественном характере конфликта в пьесе.

Постепенно реализм становиться доминирующим стилем в театре второй половины XIX в. Ярким представителем этого направления является А.Н. Островский. Его пьесы стали основой репертуара русского театра и в его, и в последующее время. Островским написано 47 пьес, это - исторические пьесы, сатирические комедии, драмы, «сцены из жизни», сказка. Он вводит новых героев в драму - купец-предприниматель; ловкий, энергичный, умеющий наживать капитал авантюрист; провинциальный актер и т.д. В конце жизни, являясь одним из директоров Императорских театров, отвечающим за репертуар, он внес много полезных перемен в развитие русского театра. На рубеже XIX-ХХ вв. на театр одновременно имеют сильное влияние революционные и народнические идеи, вместе с тем и буржуазные вкусы. В это время получают широкое распространение французские комедии Лабиша, Сарду. Наиболее репертуарными отечественными драматургами становятся В. Крылов, И. Шпажинский, П. Невежин, Н. Соловьев писавшие на модные темы: любовные перипетии между представителями различных классов. Л.Н. Толстой открывает новую страницу в русской драматургии. Его непростая, личная попытка поиска истины, путей добра и общей справедливости, закономерно окончившаяся анафемой, нашла свое отражение в ряде пьес. В них он строит конфликт на столкновении правды человеческой и правды «официальной».

Горький А.М. не ограничился только лишь постановкой социальных проблем. Он заложил основы нового художественного метода в искусстве - социалистического реализма. Свои революционные идеи он излагал с романтическим пафосом, воспевающим стихийный, в сущности богоборческий, бунт бунтаря-одиночки. Явно призывая к свершению революции, он тем не менее, не принял ее. Здесь мы можем видеть, насколько художественная и реальная действительность не адекватно понималась им. Второй период его творчества, после возвращения из эмиграции представляет собой короткую, но полную трагизма страницу его жизни.

Пьесы Л. Андреева тяготели к символизму, но символистскими в чистом виде не были. В них выразилась вся сложность и неоднозначность творчества Андреева. Некоторое время он находился во власти революционных идей, но впоследствии изменил свои взгляды. Обобщенность персонажей, схематичность основной коллизии, фантастичность обстановки и образов, некоторая приподнятость и патетика существования героев, все это сближает его драмы с театром экспрессионизма. Сам же Андреев свое направление в театре называл панпсихизмом. В пьесе «Жизнь Человека» он убирает ремарки, что с точки зрения технологии драмы, является само по себе революционно; вводит нарратора - Некто в сером, фантастические образы старух и т.д. Но заметного влияния на драматургию его творчество не имело, он скорее исключение из общих реалистических правил того времени.

Русская драматургия после 1917 г., под влиянием существующего строя в России, развивалась в основном в русле так называемого социалистического реализма (детища Горького) и в целом не представляет особого интереса. Стоит выделить лишь М. Булгакова, Н. Эрдмана и Е. Шварца, как единственных, пожалуй, продолжателей традиций русской драматургии. Все они находились под сильным цензурным гнетом, их творческая и личная жизнь была весьма драматична.

Похожая информация.

4 выбрали

Завтра исполняется 220 лет со дня рождения Александра Грибоедова . Его называют писателем одной книги, имея в виду, конечно же, "Горе от ума" . И все же этой единственной книгой он оказал серьезное влияние на российскую драматургию. Давайте вспомним о нем и о других российских драматургах. О писателях, которые мыслят персонажами и диалогами.

Александр Грибоедов

Хотя Грибоедова и называют автором одной книги, до пьесы "Горе от ума" он написал еще несколько драматических произведений. Но популярным его сделала именно комедия московских нравов. Пушкин писал про "Горе от ума" : "Половина стихов должна войти в пословицу". Так и получилось! Благодаря легкому языку Грибоедова эта пьеса стала самым цитируемым произведением русской литературы. И, хоть прошло уже два века, мы повторяем эти хлесткие фразочки: "Минуй нас пуще всех печалей и барский гнев, и барская любовь".

Почему же "Горе от ума" стало единственным знаменитым произведением Грибоедова? Грибоедов был вундеркиндом (окончил Московский университет в возрасте 15 лет), человеком, талантливым во всех отношениях. Писательство для него не было единственным занятием. Грибоедов был дипломатом, талантливым пианистом и композитором. Но судьба уготовила ему недолгую жизнь. Писателю было всего 34 года, когда он погиб во время нападения на русское посольство в Тегеране. На мой взгляд, он просто не успел создать другие великие произведения.

Александр Островский

Александр Островский вырос в Замоскворечье и писал о нравах замоскворецкого купечества. Раньше
этой важной частью общества литераторы как-то не интересовались. Поэтому Островского еще при жизни пафосно называли "Колумбом Замоскворечья".

При этом самому автору пафос был чужд. Его герои – обычные, довольно мелочные люди со своими слабостями и недостатками. В их в жизнях происходят не великие испытания и несчастья, а преимущественно бытовые трудности, являющиеся следствием их собственной жадности или мелочности. И говорят герои Островского не вычурно, а как-то по-настоящему, в речи каждого героя выражаются его психологические особенности.

И все же автор со странной любовью и нежностью относился к своим далеким от идеала персонажам. Впрочем, купцы этой любви не чувствовали и на его произведения обижались. Так, после публикации комедии "Свои люди – сочтемся" , купечество пожаловалось на автора, постановка пьесы была запрещена, а за Островским установили полицейский надзор. Но все это не помешало писателю сформировать новую концепцию русского театрального искусства. Впоследствии его идеи развил Станиславский .

Антон Чехов

Антон Чехов – драматург, популярный не только в России, но и во всем мире. В начале XX века Бернард Шоу писал о нем: "В плеяде великих европейских драматургов имя Чехова сияет как звезда первой величины" . Его пьесы ставят в европейских театрах, а автора называют одним из самых экранизируемых писателей во всем мире. А ведь сам Чехов не предполагал своей будущей славы. Он говорил
своей приятельнице Татьяне Щепкиной-Куперник : "Меня будут читать лет семь, семь с половиной, а потом забудут".

Впрочем, не все современники оценивали чеховские пьесы по достоинству. Толстой, к примеру, хоть и был высокого мнения о рассказах Чехова, даже называл его "Пушкиным в прозе", терпеть не мог его драматических произведений, о чем без стеснения сообщал писателю. К примеру, Толстой как-то заявил Чехову: "А все-таки пьес ваших я терпеть не могу. Шекспир скверно писал, а вы еще хуже!" Ну что ж, не самое худшее сравнение!

Критики говорили о недостатке действия и растянутости сюжета в пьесах Чехова. Но в этом и был замысел автора, он хотел, чтобы его драматические произведения были похожи на жизнь. Чехов писал: "… ведь в жизни не каждую минуту стреляются, вешаются, объясняются в любви. И не каждую минуту говорят умные вещи. Они больше едят, пьют, волочатся, говорят глупости. И вот надо, чтобы это было видно на сцене. Надо создать такую пьесу, где бы люди приходили, уходили, обедали, разговаривали о погоде, играли в винт, но не потому, что так нужно автору, а потому, что так происходит в действительной жизни". За эту реалистичность пьесы Чехова очень любил Станиславский. Впрочем, писатель и режиссер не всегда сходились во мнении о том, как надо ставить ту или иную пьесу. Например, "Вишневый сад" Чехов называл комедией и даже фарсом, а на сцене она стала трагедией. После постановки автор в сердцах заявил, что Станиславский сгубил его пьесу.

Евгений Шварц

Во многих пьесах Евгений Шварц обращается к творчеству Ганса-Христиана Андерсена и даже делает его своеобразным героем своих произведений. Шварц, как и знаменитый датский сказочник, пишет фантастические волшебные истории. Но за сказочной оболочкой его пьес прячутся серьезные проблемы. Из-за этого его произведения часто запрещались цензурой.

Особенно показательна в этом отношении пьеса "Дракон" . Начало как в любой обычной сказке: в городе живет Дракон, который каждый год выбирает себе девушку в жены (через несколько дней она погибает в его пещере от ужаса и отвращения), и тут находится славный рыцарь Ланцелот, который обещает победить чудище. Как ни странно, жители его не поддерживают – им с Драконом как-то привычней и спокойней. А когда Дракон повержен, его место тут же занимает бывший бургомистр, который заводит не менее "драконовские" порядки.

Дракон здесь – не мифическое существо, а аллегория власти. Сколько "драконов" сменяли друг друга на протяжении мировой истории! Да и в тихих жителях городка тоже живет "дракон", ведь они своим безразличным послушанием сами призывают себе новых тиранов.

Григорий Горин

Григорий Горин искал и находил источники вдохновения во всей мировой литературе. Он с легкостью переигрывал сюжеты классиков. Писатель видел смерть Герострата, следил за похождениями Тиля, жил в доме, который построил Свифт, и знал, что произошло после смерти Ромео и Джульетты. Шутка ли, дописывать Шекспира? А Горин не побоялся и создал замечательную историю любви между представителями родов Монтекки и Капулетти, которая началась… на похоронах Ромео и Джульетты.

Горин напоминает мне своего собственного героя – барона Мюнхгаузена из фильма Марка Захарова . Тот тоже путешествует во времени, общается с классиками и не стесняется спорить с ними.

Его жанр – трагикомедия. Как ни смешно слушать остроумные диалоги героев (огромное количество горинских фраз разошлись на цитаты), конец пьесы практически всегда читаешь со слезами на глазах.

А какие у вас любимые драматурги?

Александр Грибоедов

Александр Островский

Антон Чехов

Евгений Шварц

Григорий Горин

Популярное